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« N’importe… » : s’être (ou s’avoir) aimé

Semblances du désir dans L’Éducation sentimentale
Sylvie Triaire

Résumés

L’Éducation sentimentale a donné lieu à des lectures divergentes, non seulement au XXe siècle, entre la vieille critique psychologisante et idéalisatrice et la critique textuelle éteignant les élans de la chair dans la stricte littérarité, mais dès la publication du roman : d’aucuns (rares) y sont sensibles à la subtile et amère ironie qui décape le désir et en révèle l’essentielle inactivité, quand d’autres, plus nombreux, y stigmatisent la « concupiscence » généralisée. Le heurt de ces interprétations révèle la profonde ambiguïté d’un désir que le roman choisit de ne jamais fixer. L’examen de l’excipit est intéressant dans la mesure où s’y trouve activée cette indécision, selon des modalités particulières. Sur sa limite, en effet, le désir amoureux, que le roman a préalablement travaillé selon les deux axes antagonistes du platonisme ou de la chair, exacerbe et fond ces aspects. Se construit alors, fugacement, une représentation du désir échappant à l’alternative entre satisfaction et insatisfaction, pour apparaître comme énergie et tension configuratrice trouvant une résolution.
- En somme, « n’importe », puisque, in extremis, quelque chose a lieu.

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Texte intégral

Balthus, The Golden DaysAfficher l’image
Crédits : Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
  • 1  Samuel Beckett, Premier amour, Paris, Les éditions de Minuit, 1970, p. 28-29.

L’amour vous rend mauvais, c’est un fait certain. Mais de quel amour s’agissait-il, au juste ? De l’amour-passion ? Je ne le crois pas. Car c’est bien l’amour-passion le satyriaque, n’est-ce pas ? Ou est-ce que je confonds avec une autre variété ? Il y en a tellement, n’est-ce pas ? Toutes plus belles les unes que les autres, n’est-ce pas ? L’amour platonique, par exemple, en voilà un autre qui me revient à l’instant. C’est désintéressé. Peut-être que je l’aimais d’un amour platonique ? J’ai du mal à le croire1.

  • 2  Idem, p. 47.

1Dans Premier amour Samuel Beckett dessine une carte du Tendre d’un nouveau genre, sous les couleurs du pastiche et de la suspicion généralisée. Y sont remises en question les catégories établies, et ces variétés du sentiment amoureux amoindries par le réflexe culturel qui reconduit l’attribution de la valeur. Le doute, systématique, pèse sur les mots avec lesquels les humains font le tri dans leurs sentiments amoureux, et frappe tout autant ce par quoi se manifeste l’amour, quand il est mâtiné de désir : « Je tenais toujours le faitout à la main. Je regardai dedans. Je ne m’en étais pas servi. Je regardai mon sexe. Si seulement il avait su parler. Je n’en dirai pas plus long. Ce fut ma nuit d’amour »2.

2Il n’y a que des interprétations de l’amour – et toutes les lectures du narrateur beckettien, « des romans, en prose et en vers, […] en anglais, en français, en italien, en allemand » ne lui servent à rien, sinon à comprendre que tout est sujet à doute, puisque tout est lecture, interprétation.    

« J’ai du mal à le croire »

  • 3  Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF, 2001, p. 371.
  • 4  « Et elle lui parla de l’endroit qu’elle habitait. […] « Je vais m’asseoir là, sur un banc, que j’ (...)

3Lire et relire L’Éducation sentimentale conduit presque immanquablement à un conflit d’interprétation. Envisageons d’abord un acte de lecture simplement et souverainement subjectif. Une première lecture (disons à l’âge de Louise Roque) conserve l’image  d’une femme nimbée de lumière, et le souvenir de l’obstination d’un jeune homme, par delà les intermittences du cœur, à adorer platoniquement la femme d’un autre. Une lecture ultérieure (située si l’on veut « au mois d’août des femmes »3) impose la réalité grinçante de la double frustration du jeune homme, sentimentale et politique ; et garde la pauvre image d’une épouse évoquant, du fond de la province et depuis son « banc Frédéric »4, les possibles qui jamais ne s’actualisèrent ; cette lecture peine en outre à se débarrasser des impressions de goujaterie récurrente du jeune homme et du racornissement de l’idéal. En somme, la relecture installe la suspicion.  

  • 5  Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, Tel,  1992, p. 158. Elle est, tempère Thibau (...)
  • 6  Idem, p. 161-162.
  • 7  Ce plus peut alors être un moins : ainsi de l’image de Mme Arnoux en mère du petit Eugène, né dura (...)
  • 8  Comme si la première apparition installait les topoi pour l’avenir, voici les marqueurs initiaux d (...)
  • 9  Idem, p. 533.

4Les lectures savantes des critiques, variables historiquement, manifestent la relativité des dominantes dans le domaine de la réception. Commençons avec Thibaudet qui, en 1935, dessine ainsi sa Marie Arnoux : elle « porte dans l’art toute la pureté sacrée de son nom : Marie. Elle est venue pour mettre le pied sur la tête du serpent »5. Thibaudet la dit définitivement et absolument belle : « la seule des femmes de Flaubert qui non seulement nous soit donnée pour vraiment belle, mais que nous ne puissions imaginer autrement que belle »6. Nous assistons à l’élaboration d’un fantasme qui engage le désir du lecteur Thibaudet pour cette femme forcément belle – puisque le texte ne donne que rarement à voir plus7 que les bandeaux lustrés et l’auréole lumineuse perçus la plupart du temps par Frédéric8. Rosanette fait d’ailleurs un tableau peu flatté d’une Mme Arnoux « d’un âge mûr, le teint couleur de réglisse, la taille épaisse, des yeux grands comme des soupiraux de cave, et vides comme eux ! »9. Le fantasme virginal de Thibaudet engage une subjectivité – celle-là même qui sert de socle à l’effet esthétique ; et celle que l’écriture flaubertienne excelle à susciter et désorienter.

5Dans les années 1970-80, règne du Texte et de la quête vaine du Récit (Barthes et Blanchot, pour aller vite), les interprétations refusent les considérations d’ordre psychologique et écartent l’histoire littéraire, préférant une démarche inspirée de la linguistique couplée à une pensée de l’autotélisme de la littérature. Lors du colloque de Cerisy « Flaubert écrivain », en 2006, et 33 ans après la décade de 1973 sur « La production du sens chez Flaubert », Françoise Gaillard a analysé la manière dont s’était alors constituée la Vulgate flaubertienne, sous la houlette blanchotienne du caractère déceptif de la littérature. Dans ce contexte, Marie Arnoux disparaît – le cédant par exemple au vide, insignifiance et déliquescence du sens, placé au cœur du projet flaubertien et incessamment validé par le mantra du livre sur rien…

  • 10  Second Empire, puis début de la IIIe  République. Voir Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature (...)
  • 11  Duranty s’en amuse, en caricaturant ainsi ce qu’il dit être leitmotiv du roman : « Il avait un pan (...)
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  • 13  La lecture platonique (celle de la Marie virginale de Thibaudet) s’adosse à la « vieille critique  (...)
  • 14  Textes reproduits dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, op. cit., p. 279-280 et 301-305.

6Déplaçons le curseur de la réception vers l’amont en nous demandant comment les contemporains lurent, dans L’Éducation sentimentale, la part du désir amoureux. Sans surprise, si l’on songe au procès contre Madame Bovary douze ans plus tôt au nom de « la morale publique et religieuse » - formule qui recouvre très largement les interdits, politiquement très actifs en temps d’ordre moral10, de la sexualité et du plaisir féminin – un certain nombre de critiques relèvent (généralement pour la dénoncer) la présence du désir sexuel dans le roman11. Une telle réception, cohérente avec la politique de pudeur du Second Empire, ne laisse pas toutefois d’étonner un lecteur contemporain, non seulement parce que les représentations de la sexualité ont assez largement investi l’espace artistique au cours du XXe siècle12, mais également en raison des interprétations construites par ce même XXe siècle, lecture platonique d’une part, lecture dé-psychologisée, dénaturalisée, littéralement désincarnée13 de l’autre. Il est de ce fait intéressant, en raison même du conflit d’interprétations, de considérer dans  le détail deux de ces lectures contemporaines de la publication du roman, d’une part la lettre à Flaubert d’Hippolyte Taine (novembre 1869), d’autre part le premier volet de l’article de Francisque Sarcey paru dans Le Gaulois les 3 et 4 décembre 186914. Les deux auteurs s’opposent évidemment, le gros bon sens de Sarcey destiné au public du journal n’ayant rien de commun avec le commentaire épistolaire, d’ordre privé, de Taine. Cependant, l’un et l’autre sélectionnent les mêmes épisodes, deux temps forts  de la fin du roman, pour étayer leur critique. Sensibles à des faits de composition, ils en manifestent ou en interprètent diversement les effets.

  • 15   Taine, Idem,  p. 280.

7Taine  se déclare sensible à l’« ironie latente et puissante » portée par « le terrible mot de la dernière page » et par un autre, « plus comique encore : "comme vous êtes délicat" »15 - à savoir, d’une part le fameux et conclusif « C’est là ce que nous avons eu de meilleur », et d’autre part la remarque de Mme Arnoux à Frédéric tournant les talons pour contenir son désir, à l’avant-dernier chapitre. « Il y a partout des finesses et des amertumes semblables, mais le public les verra-t-il ? » ajoute Taine, soulevant la question de la capacité du public à dépasser ses attentes en matière romanesque ( personnages tout d’une pièce, excessifs ; actions tranchées et systématiques). Quant à lui, il voit, et y voit matière à leçon :  

Au total, la leçon est rude et bonne. Quantité de jeunes gens vivent ainsi, et finissent par se dire le mot de la fin : « C’était peut-être ce que nous avons eu de meilleur ! ! » Tout cela est de l’art objectif.

8Le « terrible mot de la dernière page » est alors cité par Taine – mais approximativement, puisque le critique écorne la formule littérale :

  • 16  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 552.

— « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » dit Frédéric.
— « oui, peut-être bien ? C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » dit Deslauriers.16

9Taine mixe en une formule unique l’échange entre Frédéric et Deslauriers, curieux échange où deux séquences se font écho, avec le prolongement dubitatif, ou méditatif, du « oui, peut-être bien ? » de Deslauriers, par où s’exprime le consentement à une forme de plaisir caractérisé par l’avoir. Taine évacue aussi, alors même qu’il conserve le discours direct, le présent, qui est pourtant le gage que quelque chose a effectivement lieu à la dernière page de L’Éducation sentimentale. Substituer « C’était » à « C’est là » affecte la chose évoquée, d’autant que la problématique concordance des temps tainienne (« C’était » appelle « ce que nous avions eu », pas « ce que nous avons eu ») désarticule la notion d’accompli : de ce fait, le « meilleur » du passé cesse d’être un élément composé et considéré depuis le présent du locuteur, (c’est ce que nous avons eu) et devient un élément sans point de vue d’où le considérer (c’était ce que nous avons eu) – son existence s’en trouvant considérablement fragilisée. Ce qui fait défaut dans la reprise tronquée de Taine permet de repérer ce qui compte et se joue dans la formule finale du roman.

  • 17  Mémoire de la critique, op. cit…, p. 279.
  • 18  L’excipit se distribue en trois espaces-temps - le Coup d’état et la mort de Dussardier,  la derni (...)

10 Alors même que Taine considère le roman comme une peinture de « la moyenne humaine bourgeoise, moderne en France »17, et non comme intrigue amoureuse, il fait porter sa critique globale (ironie, finesse, amertume) sur un moment et des faits particuliers : l’expression amère du désir amoureux à la fin du roman – ou encore : sur la fin du roman, en tant que s’y formule le désir. Taine invite à considérer tout particulièrement une certaine configuration terminale dans le roman, qui concerne le désir et à quoi Taine attribue une portée générale, une « leçon bonne et rude » donnée par un « art objectif ». Mais cette configuration le conduit au lapsus – comme si en ces séquences disséminées de l’excipit18 romanesque se manifestaient bien moins une leçon objective que (et c’est le propre de l’ironie que Taine relève) un flottement, un conflit d’interprétation, une dimension déceptive peut-être, mais alors comme incitations à compenser, prolonger, inventer – à lire ; à désirer.  

  • 19  Francisque Sarcey, L’Éducation sentimentale, dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, op. ci (...)
  • 20  Idem, p. 302.
  • 21  Idem, p. 302 et 304.
  • 22  Idem, p. 304.
  • 23  Renoncement manifesté par les propos de Mme Arnoux : « C’était ma dernière démarche de femme. Mon (...)

11Francisque Sarcey publie dans Le Gaulois un article violent contre une œuvre qu’il considère comme le roman du désir, du sale désir. Le héros, « répugnant », y est le « piteux jouet des événements [qui] sont tous de l’ordre le plus vulgaire, j’allais dire le plus honteux »19. L’amour est présenté comme une sorte d’acte réflexe du héros, à chaque femme croisée - car « il aime les femmes ; et il va de l’une à l’autre, sans amour ». Ni talent particulier de séduction, quand il lui faut « un volume et demi pour venir à bout de sa première maîtresse, Rosanette, une cocotte de troisième catégorie »20. Sarcey en revient incessamment à cette « concupiscence » - « c’est le mot de l’auteur qui s’en sert constamment » ; « Toujours cette diable de concupiscence ! » - quelquefois, quoique rarement, satisfaite en des « assouvissements réciproques des deux amants, aux bras l’un de l’autre » ; en somme, « tant de mysticisme dans les mots et de brutalité dans les faits » fait de ce roman « le marivaudage du marquis de Sade »21. Est-il besoin de préciser que la lecture est absolument étrangère à la version platonique de la relation de Frédéric et Mme Arnoux ? Dans l’optique de Sarcey, si Marie Arnoux ne s’est « point affalée dans [les] bras » de Frédéric au cours du roman, « l’auteur en a eu bien regret et il la dépouille dans un dernier chapitre de ce que son image pouvait avoir de reposant pour nous »22. Le critique poursuit avec une rapide analyse de la double clausule du roman, en s’attachant aux mêmes séquences que Taine. La visite d’adieu de Marie Arnoux à Frédéric est évidemment versée tout entière du côté de l’abominable concupiscence : « Elle est vieille […] Mais en la revoyant, le voilà renflammé d’un immense besoin d’assouvissement » ; la scène « serait abominable, si elle n’était pas si niaise ». Là où Taine voyait l’intrication subtile de finesses et d’amertumes, Sarcey appuie à gros traits la triviale poussée du désir sexuel, écartant la part de renoncement23 qui vient pourtant se mêler à la reconnaissance et à la revendication du désir.  La lecture du censeur ignore l’ambiguïté de la scène au seul profit de la part libidinale.

  • 24  F. Sarcey, op. cit., p. 305.

12La référence à la fin du roman achève de figer l’interprétation, le souvenir final de la Turque passé au filtre de Sarcey devenant gros d’une réalisation que la scène de Flaubert ne comporte pas. Sarcey résume en effet ainsi la fin du roman : « A seize ans, ils se sont échappés du collège, et sont allés dans une de ces maisons pour laquelle la langue n’a pas de mot honnête. Ils se  racontent [l’escapade] l’un à l’autre »24. Après avoir cité le fameux « C’est là ce que nous avons eu de meilleur », il se récrie « Et c’est tout ! », déplorant « l’abus misérable du talent » de Flaubert. Sarcey réécrit la fin, en laissant entendre que la consommation a eu lieu au bordel, alors que rien n’a eu lieu… que le lieu, justement - et l’histoire que cela fit, et qu’ils refont à leur tour, « prolixement ».

  • 25  De décembre 51, à la fin du chapitre 5, à mars 67, au chapitre 6.
  • 26  L’inactivité est au cœur du projet de L’Éducation sentimentale : « C’est un livre d’amour, de pass (...)

13Sarcey surinterprète donc les deux scènes finales ; cependant, il ne fait qu’activer, certes à l’excès, des potentialités signifiantes du texte. Dans celui-ci, Mme Arnoux en son ultime démarche de femme côtoie les souvenirs de bordel des collégiens devenus vieux. Quoique se gardant bien de faire consommer ses héros chez la Turque, Flaubert inscrit l’adieu à la femme aimée et imprenable tout contre l’élection du bordel comme temps fort d’une vie : deux petites années séparent à peine ces deux soirées, celle de mars 67, celle de l’hiver 69, délai fort court comparé aux seize années25 du grand blanc salué par Proust. Flaubert indéniablement a opté pour la porosité entre les deux scènes et la contamination de la première par la suivante – soit que la notion de bordel affecte l’idéal platonique, soit que l’inactivité26 sexuelle, frappant l’une et l’autre de ces démarches, ne vienne confondre finalement l’adoration platonique avec l’impuissance… Dans les deux cas, le soupçon matériel porte une ombre au tableau de la passion de Frédéric, une passion qui pose question : platonique ou satyriaque ? Et donc, ce que révèlent les lectures divergentes et subjectives de Taine et de Sarcey – la part d’invention du lecteur – nous ramène malgré tout à la lettre du texte, en en révélant les ambiguïtés.

  • 27  L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 58.

14Au commencement, et pour commencement, le roman installe comme figure centrale et foyer de la perception du héros Marie Arnoux : « Elle était le point lumineux où l’ensemble des choses convergeait »27. Centre intime pour Frédéric, elle représente un point fixe et la possibilité de retour, au sein de la dynamique vibratoire des allées et venues des personnages, des parasitages et perturbations des intentions et des désirs de chacun. Contrepoint également de l’hyperactivité d’Arnoux, elle est construite selon une logique centripète dans un roman largement traversé par des forces centrifuges. Peu à peu cependant, le personnage subit un décentrement, lié aux difficultés financières du mari ; et Marie Arnoux glisse lentement hors du cadre, victime d’une mise à l’écart géographique, sociologique, enfin diégétique dès lors que Rosanette puis Mme Dambreuse deviennent de durables objets de désir pour Frédéric. Ses apparitions dans la troisième partie sont donc plus rares, en même temps qu’elles sont plus déterminantes. C’est le cas de sa sortie de scène, dans cet avant-dernier chapitre que nous avons vu jusqu’à présent à travers les lectures de Taine et Sarcey.

Décomposition

15Cette scène accomplit la relation amoureuse en la mettant au tombeau, et porte l’inactivité au maximum de sa puissance. A priori, pourtant, la scène semble avoir pour objectif, à la fin du roman, de « performer » l’amour platonique :

  • 28   Idem, p. 544.

— N’importe, nous nous serons bien aimés.
— Sans nous appartenir, pourtant !
— Cela vaut peut-être mieux, reprit-elle.
— Non ! non ! Quel bonheur nous aurions eu !
— Oh ! Je le crois, avec un amour comme le vôtre !28  

  • 29  Marcel Proust, À propos du « style » de Flaubert, NRF, 1er janvier 1920, dans Gustave Flaubert. Mé (...)

16Les moyens mobilisés par les amants pour se composer une représentation qui les exempte d’avoir à faire visent à dévitaliser le désir en l’installant dans des formes verbales particulières – il est question de s’être aimé, non de s’aimer, et encore moins de s’avoir. Car tout dans cet échange tient aux modalités de la virtualité, où s’arrime le platonisme. Le conditionnel évidant le « bonheur » n’est pas la seule entrave à l’actualisation de la passion. Car le futur antérieur génère une temporalité étrange née de la collusion du futur et du passé depuis le présent de l’énonciateur : je dis maintenant que le futur constituera définitivement le passé dans sa vérité ; car nous nous sommes aimés, mais pas encore… curieuse distorsion de la catégorie du temps. L’on se souvient de la façon dont Proust, lors de la querelle relative à la grammaticalité du style de Flaubert, proclama d’emblée la profonde révolution opérée par « un usage entièrement nouveau et personnel […] du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions qui a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur »29. Lorsqu’il engage précisément son analyse, Proust revient sur la catégorie du temps, à propos de l’imparfait :

  • 30  Idem, p. 736.

Donc cet imparfait, si nouveau dans la littérature, change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu’on a déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle, l’ancienne si elle est presque vide et qu’on est en plein déménagement. C’est ce genre de tristesse, fait de la rupture des habitudes et de l’irréalité du décor, que donne le style de Flaubert, ce style si nouveau quand ce ne serait que par là.30

17L’imparfait évoqué ici vaut pour la potentialité de modification qu’il apporte dans le récit, du fait des forçages d’emploi auxquels le soumet Flaubert. Le futur antérieur, à l’exclusion de son emploi en concordance avec le futur simple dans le cadre d’une hiérarchisation chronologique d’actions futures, peut également produire de puissants effets de distorsion temporelle – comme ici, « nous nous serons bien aimés », où il est employé absolument -, et participer pleinement à ces changements d’aspect que Proust caractérise en les projetant métaphoriquement dans le champ de l’espace sous la forme d’un cadre domestique légèrement déplacé, déréglé. L’effet produit par la temporalité verbale, ce « genre de tristesse […] que donne le style de Flaubert », est médiatisé par les motifs de la lampe déplacée, du déménagement, du flottement d’un décor avec lequel la familiarité n’est plus évidente – ce que Freud nommera unheimlich, « infamilier ».   

18Le futur antérieur porte dans la rencontre ultime de Frédéric et Mme Arnoux l’inquiétante étrangeté d’une recomposition du connu (l’amour passé construit laborieusement et par bribes) qui suppose une décomposition préalable. Marie Arnoux parle donc depuis l’au-delà du futur antérieur ; pour en arriver là, le récit a procédé à son lent retirement, puis à sa mort symbolique lors de la vente aux enchères de ses biens. Disséminée dans les objets bradés d’un quotidien disparu, elle est littéralement décomposée :

  • 31  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 535.

— et le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément la forme de ses membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre31.

  • 32  Idem, p. 537.
  • 33  Idem, p. 542.

19L’entêtement de Mme Dambreuse à acheter le coffret de Mme Arnoux, son ironie  (« Je ne la croyais pas si morte »32 rétorque-t-elle quand Frédéric l’invite à ne pas « dépouiller les morts de leurs secrets ») se soldent par l’accélération de la logique mortifère initiée par la vente aux enchères : en trois courtes pages, Frédéric rompt avec Mme Dambreuse, découvre Louise en mariée au bras de Deslauriers, assiste enfin à l’assassinat de Dussardier aux marches de Tortoni le 4 décembre 1851. C’est alors le grand blanc, et l’attaque du chapitre 6, qui ramène au lecteur un Frédéric exsangue sentimentalement, anéanti libidinalement : « et puis la véhémence du désir, la fleur même de la sensation était perdue »33. Ainsi tranche, dans le vif de la libido sentiendi, le paragraphe du retour à la réalité.

20C’est alors que (re)surgit Marie Arnoux.

Reconfiguration

  • 34  Cf. supra, note 26.  
  • 35  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 370-72.
  • 36  Idem, p. 369.

21Et que le roman, à sa fin, convoque ultimement pour les rassembler les diverses modalités du désir qui courent au fil du roman. La passion sous sa forme atone (c’était le vœu de Flaubert d’écrire la passion « telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive »34) revient une dernière fois, non plus scindée en  deux formes concurrentes et complémentaires, platonisme versus accomplissement, mais retournée en une forme que l’on pourrait dire « tensive ». Un tel changement de nature suppose un travail d’hybridation, qui assemble ce qui était jusqu’alors maintenu séparé. Au moment de l’idylle d’Auteuil, temps fort de cette passion inactive qui fonde le roman, le rapport d’opposition était nettement posé, et largement réitéré, entre les options amoureuses : « Il était bien entendu qu’ils ne devaient pas s’appartenir » ; « le charme de sa personne lui troublait le cœur plus que les sens […] Il en oubliait jusqu’à la possibilité d’un bonheur absolu » ; « plus [leur amour] devenait fort, plus leurs manières étaient contenues » ; « par l’exercice d’un tel mensonge, leur sensibilité s’exaspéra »35. L’épisode est fondé sur le balancement entre désir et retenue, l’expression du désir ne pouvant se faire jour que dans l’amortissement de la contrainte posée comme Loi au commencement de l’idylle (il était bien entendu que) ; ou dans le compromis psychique qui compense l’interdit (troubler le cœur plus que les sens) ; ou dans la rébellion vaine contre la Loi (exaspération du désir). Dans l’ultime rencontre de l’avant-dernier chapitre, en revanche, le platonisme semble se laisser pénétrer par la « véhémence » d’un désir retrouvé. Car alors même que les personnages s’appliquent encore à idéaliser leurs sentiments (futur antérieur, griserie des mots - « les délices de la chair et de l’âme étaient contenus pour moi dans votre nom »), le principe de réalité inscrit brutalement le désir physique, cette part sexuelle que le lecteur n’a guère rencontrée sous une forme explicite ; les sous-entendus n’ont pas manqué, de la rue Tronchet au « Je me réforme » de Frédéric prenant Rosanette, en passant par la suggestivité discrète et sans suite de la posture d’un corps - à Auteuil, Frédéric « arriva, un jour, derrière son dos, comme elle était accroupie sur le gazon, à chercher de la violette »36 -, mais dans la scène finale, le texte se fait précis, presque scrupuleux dans l’évocation physique puis psychique du désir :

  • 37  Idem, p. 545.

Il sentait sur son front la caresse de son haleine, à travers ses vêtements le contact indécis de tout son corps. Leurs mains se serrèrent ; la pointe de sa bottine s’avançait un peu sous sa robe, et il lui dit, presque défaillant :
— « La vue de votre pied me trouble. »37

22Quelques lignes plus loin, la tension atteint à son maximum, avant que l’analyse n’entame un mouvement de recul :

Frédéric soupçonna Mme Arnoux d’être venue pour s’offrir ; et il était repris par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée. Cependant, il sentait quelque chose d’inexprimable, une répulsion, et comme l’effroi d’un inceste. Une autre crainte l’arrêta, celle d’en avoir dégoût plus tard. D’ailleurs, quel embarras ce serait ! – et tout à la fois par prudence et pour ne pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette.
Elle le contemplait, tout émerveillée.
— « Comme vous êtes délicat ! Il n’y a que vous ! Il n’y a que vous ! »

  • 38  Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 1991, lettre (...)

23L’écriture du désir atteint dans ce chapitre à cette expressivité que visait Flaubert quand il écrivait à Feydeau, à propos de Salammbô : « Je prépare actuellement un coup, le coup du livre. Il faut que ce soit à la fois cochon, chaste, mystique et réaliste ! »38. Plus fort encore peut-être dans L’Éducation : la mise en style d’un coup qui n’a pas lieu (voir comment le croup d’Eugène gêne en effet le coup prévu rue Tronchet…) et qui pourtant, d’une certaine façon, s’accomplit sur la frontière finale du roman, dans cette scène qui installe le désir sexuel le plus brutal, le plus violent, sous la ligne claire de la passion platonique. Quelque chose de maternel (l’haleine au front) croise ainsi le trouble sensuel du corps « indécis » de Mme Arnoux, préparant la flambée de désir attachée au détail de la « pointe de sa bottine [qui] s’avançait un peu sous sa robe », motif qui place loin derrière, en fait de suggestion sexuelle, l’imbrication des corps lors de la valse à la Vaubyessard… Le presque rien qui pointe sous la robe menace la séparation des corps, garante du système platonique. Ainsi, si le futur antérieur de Mme Arnoux vise à fixer la passion comme inactive, le présent de l’échange prend en charge le trouble ici et maintenant et assume le désir dans sa dimension pulsionnelle. Flaubert propose alors un tableau d’ensemble du désir qui combine le stimulus de la représentation fantasmatique du désir de l’autre (Mme Arnoux soupçonnée de venir s’offrir), la réponse sensuelle au fantasme (la convoitise furieuse, enragée), et enfin une construction réactive à la fois sensible (répulsion, dégoût) et psychologique (la référence explicite à l’inceste) fonctionnant comme parade ultime, en même temps que comme fantasme suprême.

  • 39  L’Éducation…, op. cit., p. 372.

24Loin des atténuations d’Auteuil (« Loin d’elle, des convoitises le dévoraient »39 lisait-on alors) qui parachevaient la figuration d’un Frédéric velléitaire jusque dans sa libido, la rencontre ultime concentre des traits jusque là disséminés : dès lors que, vaguement incestueuse, elle donne prise au soupçon, l’Elvire crépusculaire venue fixer dans le marbre l’amour sans la possession n’a plus grand chose de commun avec la Madone découpée contre le ciel pur de sa première apparition. Indéniablement, l’épreuve fulgurante de la convoitise dans la construction fantasmatique violente (inceste, prostitution) impose une autre représentation.

Comme une lampe qu’on a déplacée

25Au commencement, Marie Arnoux était ce « point lumineux où l’ensemble des choses convergeait », lumière en fonction de laquelle Frédéric appréhenda la réalité et arrangea son existence. Sur l’autre scène où la transporte la fin du roman, la lumière a changé, mieux adaptée à la logique funèbre qui régit le personnage (vente aux enchères, démarche d’adieu, épitaphe au futur antérieur) : Mme Arnoux n’est plus principe lumineux, mais un objet saisi dans un rai de lumière. Le chapitre met en scène une saisie progressive du personnage, où la lumière joue un rôle majeur : d’abord présence crépusculaire (« à la nuit tombante », « dans la pénombre du crépuscule »), voilée (« il n’apercevait que ses yeux sous la voilette de dentelle noire qui masquait sa figure »), puis perceptible « par intervalles », entre « la lueur des boutiques » et l’ombre de la rue qui « l’enveloppait de nouveau », Marie Arnoux apparaît enfin nettement :

  • 40  Idem, p. 545, et p. 542-43 pour les citations précédentes.

La lampe, posée sur une console, éclaira ses cheveux blancs. Ce fut comme un heurt en pleine poitrine.40  

26Pour compenser ce choc, conjurer le temps, Frédéric se met à rappeler le passé. Mais le familier – « vos moindres mouvements », « la musique de votre voix, la splendeur de vos yeux » - ainsi (res)suscité reste frappé d’une sorte d’étrangeté angoissante. La tournure « C’était Mme Arnoux telle que vous étiez, avec ses deux enfants… » manifeste le hiatus entre l’interlocutrice, « vous », et le tiers absent, « Mme Arnoux » qui était mais n’y est plus… A la lumière de cette lampe, qui donne à Marie Arnoux un statut d’objet, s’accomplit la reconfiguration de la figure de la femme idéalisée en un objet d’investissement explicitement sexuel. « Comme une lampe qu’on a déplacée », disait Proust : la comparaison trouve ici une exemplaire concrétisation, la lampe révélant soudain la rupture dans l’ordre  temporel de la familiarité – mais c’est précisément une telle « rupture des habitudes » (Proust encore) qui permet finalement un réarrangement des données sur lesquelles le roman a élaboré le désir amoureux…

27Marie-Claude Lambotte écrivait à propos de la résolution esthétique de la mélancolie :

  • 41  Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Paris, Aubier, 1984, p. 153.

Il revient à l’esthète d’édifier ce cadre limite au travers duquel il ordonnera les éléments jusqu’à ce qu’il puisse y repérer les signifiants de sa jouissance.41

  • 42  Qui serait : « Idéal : ne pas le dégrader ». Le véritable article Idéal du Dictionnaire des Idées (...)

28Frédéric devient, dans ce chapitre, cet esthète – cessant d’être ébloui, il peut voir Mme Arnoux, et y voir ce qu’il veut. Son chez-lui de célibataire en un crépuscule de fin d’hiver devient le cadre à l’intérieur duquel il arrange des éléments passés à la lumière du moment présent, jusqu’à ce qu’un certain ordre en effet lui soit, pour un instant, jouissif. C’est cela qui se passe quand l’inceste et le dégoût sont invités à prendre place dans la représentation du désir, accotés à la réalité physique de la pulsion sexuelle. Car, comme le dit Mme Arnoux, « n’importe » - n’importe qu’inceste et dégoût fonctionnent comme repoussoirs, l’important est qu’ils soient mobilisés ici ; il faut d’ailleurs remarquer la relégation du platonisme comme recours contre le désir sexuel en bout de chaîne causale : ce n’est qu’après avoir fait venir la répulsion, l’idée de l’inceste, le dégoût et, goujaterie suprême, l’embarras, que tombe enfin – in extremis - la référence à « l’idéal », qu’il ne faut pas « dégrader ». Comme si l’on avait affaire désormais à une idée reçue42.

  • 43  L’Éducation…, op. cit., p. 546.

29Ordre pour un instant jouissif, puis plus rien que le silence, et une sorte de fatigue : il fume, elle regarde la pendule, et « Tous les deux ne trouvaient plus rien à se dire »43. Comme si quelque chose s’était accompli, qui a épuisé les corps, vidé l’échange, permis la décharge de la pulsion.

30La reconfiguration n’a rien de définitif ; elle est une dynamique plus qu’une représentation, et le chapitre suivant et dernier a pour charge de relancer une autre configuration encore. Deslauriers et Frédéric en sont les deux esthètes, qui se composent le cadre (l’histoire) dans lequel le passage raté chez la Turque fait sens pour eux.

  • 44  G. Flaubert, Un cœur simple, dans Trois contes, Paris, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 1986, p (...)

31Il s’agit au fond d’une stratégie narrative assurant la suspension de la conclusion. Dans les autres romans de Flaubert des procédés similaires sont à l’œuvre, relançant in fine le désir amoureux après l’avoir contraint ou éteint. Ainsi à celle qui « avait eu comme une autre son histoire d’amour »44, mais dans l’ordre de la perte, de la trahison et du deuil, la fin propose-t-elle effectivement la félicité, sous la forme du désir contenté de voir – et n’importe que ce soit une hallucination, si dans le cadre délirant de l’agonie apparaît le perroquet en signifiant de la jouissance.

32La fin de Madame Bovary ou de La Tentation de saint Antoine construisent des tableaux qui attestent du désir et de sa puissance : jubilation d’Antoine ayant regardé se configurer la réalité et jouissant de cette rencontre avec la dynamique naturante. Mise en scène de Charles qui, après avoir fait ses adieux face à Rodolphe, se fait mourir de rien – sinon de désir amoureux - sous la tonnelle, la mèche de cheveux d’Emma à la main. Dès le premier roman, par delà le tombeau Emma a converti Charles à un désir insatiable qui est à la fois, dans toute l’œuvre de Flaubert, terriblement contraint et extrêmement puissant (principe vital, substance, libido) et qui ne trouve jamais meilleur lieu que la limite finale pour se condenser en puissance – histoire de ne pas finir.

  • 45  Beckett, Premier amour, op. cit., p. 21.

33Comme le sait très bien, à sa manière, le caustique héros beckettien revenu de tout : « la chose qui m’intéressait moi, roi sans sujets, […] c’était la supination cérébrale, l’assoupissement de l’idée de moi et de l’idée de ce petit résidu de vétilles empoisonnantes qu’on appelle le non-moi, et même le monde, par paresse. Mais à vingt-cinq ans il bande encore, l’homme moderne, physiquement aussi, de temps en temps… »45

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Notes

1  Samuel Beckett, Premier amour, Paris, Les éditions de Minuit, 1970, p. 28-29.

2  Idem, p. 47.

3  Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF, 2001, p. 371.

4  « Et elle lui parla de l’endroit qu’elle habitait. […] « Je vais m’asseoir là, sur un banc, que j’ai appelé : le banc Frédéric. », Idem, p. 543.

5  Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, Tel,  1992, p. 158. Elle est, tempère Thibaudet, aidée en cela par la faiblesse de Frédéric, « l’homme qui rêve sa vie » et lui épargne ainsi bien des tentations…  

6  Idem, p. 161-162.

7  Ce plus peut alors être un moins : ainsi de l’image de Mme Arnoux en mère du petit Eugène, né durant le long séjour nogentais de Frédéric ; Marie Arnoux y apparaît vêtue d’une « robe de chambre en mérinos gros bleu », L’Éducation…, op. cit., p. 180.  « Quelle bourgeoise ! », pense alors Frédéric, sanctionnant ainsi la discordance apportée par cette représentation.  

8  Comme si la première apparition installait les topoi pour l’avenir, voici les marqueurs initiaux de la figure de Mme Arnoux : « Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure » ; « toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu », ; enfin, « cette finesse des doigts que la lumière traversait », p. 53.

9  Idem, p. 533.

10  Second Empire, puis début de la IIIe  République. Voir Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au XIXe siècle, Paris, Plon, 1991.

11  Duranty s’en amuse, en caricaturant ainsi ce qu’il dit être leitmotiv du roman : « Il avait un pantalon gris. Elle était prise d’une vague torpeur. "Vous souffrez ?" Elle ne souffrait pas. C’était du désir. Elle n’avait pas vu son mari depuis huit jours. Sa fille avait le matin renversé des confitures sur son tablier. […] Ses ongles roses polissaient ses bandeaux. Il remonta ses bretelles et tendit son pantalon. "Je vous aime." », cité dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, textes réunis et présentés par Didier Philippot, Paris, PUPS, 2006, p. 284. Barbey d’Aurevilly souligne la vulgarité du roman, à la fois générale (touchant au personnage même, ce polisson bête comme un chou grêlé censé représenter la fin des héros) et, dans l’ordre du détail, vulgarité des choses du sexe : « je ne veux pas aller plus loin », écrit le critique quand il aborde les amours mêlées de Frédéric… L’on retrouve dans son article du Constitutionnel du 29 novembre 1869 la référence scandaleuse obligée pour éclairer les « malpropretés » de Frédéric : le Courbet des Baigneuses « qui se lavent au ruisseau et qui le salissent », Flaubert peignant « maigre et dur » ce que Courbet a peint « grassement », Idem, p. 296-97. Sarcey, nous le verrons, est celui qui vilipende le plus brutalement la dimension sensuelle du roman. En règle générale, cette dimension est d’autant plus relevée et critiquée qu’elle ne trouve pas de contrepoint, nulle forme sublimée de désir ne venant relever la capacité d’action ou proposer d’alternative.  

12  La proposition demanderait à être modulée, les représentations du corps, de la chair, de la sexualité obéissant à des logiques cycliques d’avancée et de recul, en relation avec des contraintes religieuses, politiques, économiques, sur fond de structuration idéologique de l’opinion. Notre présent est de ce point de vue une intéressante répétition en variation de l’ordre moral imposé par le régime affairiste du Second Empire. Mais ceci est une autre question…  

13  La lecture platonique (celle de la Marie virginale de Thibaudet) s’adosse à la « vieille critique » définie par Antoine Compagnon dans La Troisième République des Lettres, critique qui, méthodologiquement, s’attache au motif de la passion adolescente de Flaubert pour Mme Schlesinger. La lecture désincarnée relève de la « jeune critique », celle du Texte, pour laquelle Marie Arnoux est avant tout un signifiant – le signifiant du manque et donc de la circulation perpétuelle du désir dans la chaîne des signifiants -, ou bien le centre absent qui fonde tout Récit. C’est contre une telle désincarnation (« conception étriquée de la littérature, qui la coupe du monde dans lequel on vit » lit-on en quatrième de couverture) que Todorov a récemment écrit sa Littérature en péril, Flammarion, 2007. En tout cas, on voit bien que vieille et jeune critique ont en commun d’ignorer la matérialité du désir amoureux, l’une par idéalisation, l’autre par conceptualisation structuraliste du motif.

14  Textes reproduits dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, op. cit., p. 279-280 et 301-305.

15   Taine, Idem,  p. 280.

16  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 552.

17  Mémoire de la critique, op. cit…, p. 279.

18  L’excipit se distribue en trois espaces-temps - le Coup d’état et la mort de Dussardier,  la dernière visite de Mme Arnoux au mois de mars 1867, le coin du feu des vieux amis au commencement de l’hiver1869 – où l’Histoire, l’Amour (peut-être…) et la Fiction enchaînent (et tissent ?) leurs effets finaux.  

19  Francisque Sarcey, L’Éducation sentimentale, dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, op. cit., p. 301.

20  Idem, p. 302.

21  Idem, p. 302 et 304.

22  Idem, p. 304.

23  Renoncement manifesté par les propos de Mme Arnoux : « C’était ma dernière démarche de femme. Mon âme ne vous quittera pas », L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 546.

24  F. Sarcey, op. cit., p. 305.

25  De décembre 51, à la fin du chapitre 5, à mars 67, au chapitre 6.

26  L’inactivité est au cœur du projet de L’Éducation sentimentale : « C’est un livre d’amour, de passion ; mais de passion telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive. », lettre du 6 octobre 1864, citée dans L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 16. Le motif du bordel à la fin fait clairement passer cette notion d’inactivité dans le champ pratique, c’est-à-dire sexuel.

27  L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 58.

28   Idem, p. 544.

29  Marcel Proust, À propos du « style » de Flaubert, NRF, 1er janvier 1920, dans Gustave Flaubert. Mémoire de la critique, op. cit., p. 733.

30  Idem, p. 736.

31  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 535.

32  Idem, p. 537.

33  Idem, p. 542.

34  Cf. supra, note 26.  

35  L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 370-72.

36  Idem, p. 369.

37  Idem, p. 545.

38  Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 1991, lettre du 21 octobre 1860 à Ernest Feydeau, p. 122.

39  L’Éducation…, op. cit., p. 372.

40  Idem, p. 545, et p. 542-43 pour les citations précédentes.

41  Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Paris, Aubier, 1984, p. 153.

42  Qui serait : « Idéal : ne pas le dégrader ». Le véritable article Idéal du Dictionnaire des Idées reçues ne fait qu’un petit pas de plus : « Idéal : - Tout à fait inutile », Bouvard et Pécuchet, Paris, GF, 1999, p. 424.

43  L’Éducation…, op. cit., p. 546.

44  G. Flaubert, Un cœur simple, dans Trois contes, Paris, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 1986, p. 45.

45  Beckett, Premier amour, op. cit., p. 21.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Triaire, « « N’importe… » : s’être (ou s’avoir) aimé », Flaubert [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 30 septembre 2010, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1154

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Auteur

Sylvie Triaire

RIRRA 21 – Université Paul Valéry, Montpellier 3

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