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Une éducation sentimentale ou le roman d’amour de Salammbô

Geneviève Mondon

Résumés

La transcription et l’étude des manuscrits préparatoires de Salammbô a permis de retracer la genèse du personnage féminin, en mettant en valeur son aventure personnelle. Les passages inédits, les marges et écritures interlinéaires apportent des éléments précieux pour construire le roman d’amour de l’héroïne, et lui donner une tonalité plus érotique, avant que Flaubert ne supprime, transforme ou masque habilement ces traces éphémères. Afin que les lignes soient plus nettes, ma recherche privilégie le point de vue de Salammbô, pour autant qu’on puisse connaître cette figure énigmatique. En laissant de côté, volontairement, les problèmes primordiaux du roman, la guerre historique de Carthage, la lutte mythique entre Tanit et Moloch, la grande Histoire et la mythologie, les batailles et les massacres, la lumière se concentre sur l’aventure sentimentale, absolument nécessaire dans un roman historique, l’auteur le sait. L’évocation du milieu social de la fille du suffète Hamilcar, l’analyse de son psychisme, de ses désirs, de ses rêves et de ses croyances apportent un éclairage sur sa vie de femme. L’examen d’un inédit comme les pages consacrées à la danseuse montre la volonté du romancier de créer un personnage séduisant et actif. Devant les guerriers a lieu l’« épiphanie », caractéristique des héros : le chant lyrique et la danse ésotérique en sont les signes manifestes. Après la rencontre, Salammbô et Mâtho, en proie au désir amoureux, se cherchent, se fuient et rêvent l’un de l’autre. Un inédit rapporte le songe de la jeune femme. Des expériences qui allient plaisir et souffrances, l’union mystique avec le serpent, la « baisade » contribuent à son éducation sentimentale mais la déception finale, l’échec du désir, est la vraie révélation.

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Texte intégral

Horace Vernet, Judith et HolopherneAfficher l’image
Crédits : Musée des Beaux-Arts, Pau

1La genèse du personnage de Salammbô d’après l’étude de ses manuscrits de travail autographes montre Flaubert soucieux de lui donner une forte réalité romanesque. Les transcriptions des brouillons en apportent des preuves, et souvent apparaît une jeune personne plus vivante, plus sensuelle que l’on pense, mais sans doute proche de l’imaginaire et des fantasmes de l’auteur.

2Si le lecteur du roman publié, appelé à suivre les événements dramatiques de la guerre, veut s’intéresser à l’héroïne, il doit imaginer les émotions et deviner les désirs de la jeune Carthaginoise, laissés intentionnellement dans le vague par l’auteur. Un roman d’amour pourtant se dessine en filigrane, rencontre, rêverie, ennui, haine, passion, obsessions, souffrances... L’étude de l’avant-texte a conduit au repérage de passages inédits, permettant une vision plus précise et plus réaliste du personnage féminin et de son histoire.

  • 1  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, édition établie et présentée par Jean Bruneau, lettre (...)
  • 2  NAF 23 662, f° 187v° et f° 198. De nombreux folios des recueils cités : 23 658, 23 659, 23 660, 23 (...)

3Une histoire d’amour en accord avec le projet initial de Flaubert, quand il voulait raconter « l’histoire d’Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu », dire l’amour inassouvissable : « Ne voyez-vous pas qu’elles sont toutes amoureuses d’Adonis. C’est l’éternel époux qu’elles demandent »1. Selon l’historien Creuzer, Salammbô (Salambo) était le nom de la déesse Astarté cherchant son Adonis. La légende mythologique se profile à l’horizon du texte, on lit dans un scénario : « Influence du nom de Salammbô sur la fille d’Hamilcar ; Astarté pleure Adonis. Un immense deuil pèse sur elle. Elle cherche. elle a un amour vague et funèbre »2. Mais peindre les rêves éternels de jeunes filles, leur désir d’absolu, leurs « élans d’idéalisme », rapproche aussi la Carthaginoise des jeunes filles de tous les temps, notamment celles qui vivent dans des sociétés archaïques, traditionnelles, et patriarcales qui ne leur laissent pas d’espace pour s’exprimer : l’interdit pèse sur la parole mais aussi sur la jouissance de ces femmes.

Une attente sans objet

« Antécédents »3

  • 3  Flaubert emploie ce titre provisoire au f° 284 (NAF 23 658), au début d’un paragraphe qui rappelle (...)
  • 4  NAF 22 658, le f° 439v° est mis en document annexe.

4Dans l’antique Carthage, Salammbô a une existence marquée par des rites immuables et des obligations austères. Quelques indications sur sa vie, recluse, solitaire – personne ne la connaissait, sauf les eunuques – évoquent une adolescence muselée et soumise. Sa situation familiale et sociale accumule les entraves, et les contraintes vestimentaires aussi : la chaînette d’or rivée aux chevilles, garante de la virginité des jeunes filles des grandes familles, est le symbole de cette oppression. Sans mère, sans amie, enfermée dans le palais des femmes, suivant les traditions de l’époque et des pays orientaux, sa condition de femme est étouffante. Depuis longtemps sans doute, elle trouve un refuge, loin du monde, sur sa terrasse. Elle prie sa déesse, elle épanche son cœur. Seule avec son esclave familière, pendant l’invocation à Tanit, au chapitre III, son chant fervent et sa foi ardente la conduisent à une transe extatique : « ses yeux tout à coup comme les lampes qu’on allume, s’éclaircirent. Une joie de volupté mystique écarta ses lèvres » (f° 439v°)4, extase restée dans le secret du brouillon. C’est pourtant bien l’idée de l’auteur de lier mysticisme et plaisir sensuel comme on le voit au f° 91v° : « exposer en dialogue son mysticisme vague – hystérie. elle ne sait ce qu’elle veut, non pas un idéal d’homme (barré, remplacé par amant) – mais un idéal d’état amoureux. » Dès les premiers plans, au f° 187, où l’on apprend l’âge de Salammbô, secret dans le roman publié, Flaubert note : « Elle a dix-huit. État hystéro-mystique languissant. »

  • 5  Gustave Flaubert, Salammbô, édition présentée et annotée par Gisèle Séginger, « Garnier-Flammarion (...)
  • 6  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, édition présentée et établie par Jean Bruneau, lettre d (...)
  • 7  Thérèse d’Avila, Le Château intérieur, Septièmes demeures, « Rivages poche/Petite Bibliothèque », (...)
  • 8  Lettre à Sainte-Beuve, décembre 1862. Les œuvres de Sainte Thérèse par Migne figuraient dans la Bi (...)

5Salammbô confie alors à son esclave Taanach ses inquiétudes et ses souffrances. L’état psychique de la jeune fille ne s’explique pas seulement par une défaillance physique qui serait pathologique ; et si Taanach exagère en disant : « Tu te fatigues à des prières trop longues »5  (au brouillon, « tu jeûnes trop »), cependant ce sont bien ses idées religieuses qui perturbent la vierge. Toutes ses paroles concordent avec ce que ressentent les mystiques. D’ailleurs Flaubert affirme connaître lui-même ces états d’âme extrêmes et cette soif d’absolu : « Tout ce qu’il y a dans sainte Thérèse, dans Hoffmann et dans Edgar Poe, je l’ai senti, je l’ai vu, les hallucinés me sont fort compréhensibles », écrit-il en 18576, au moment où il commence Salammbô. Il a lu les écrits de la grande mystique, la vierge carthaginoise soupire parfois comme sainte Thérèse d’Avila : « Oh ! je voudrais me perdre dans la brume des nuits....sortir de mon corps, n’être qu’un souffle, qu’un rayon, et glisser, monter jusqu’à toi, ô Mère ! » Au brouillon, « elle est moi, elle est dans moi et au dessus de moi » ( NAF 23 658, f° 314v° et f° 295v°).Thérèse décrit ainsi l’union de l’âme avec Dieu : « l’union du mariage spirituel est plus intime : c’est comme l’eau qui, tombant du ciel dans une rivière ou une fontaine, s’y confond tellement avec l’autre eau qu’on ne peut plus ni séparer ni distinguer l’eau de la terre et l’eau du ciel »7. On sait que Flaubert a lu certains écrits de la sainte, et il compare lui-même Salammbô à Thérèse : « C’est une maniaque, une espèce de sainte Thérèse »8.

  • 9  Comme Brünnhilde, la Walkyrie, punie par le dieu Wotan : « À l’homme, ton maître tu appartiendras. (...)
  • 10  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 107.

6Et lorsque Taanach, avec un bon sens de toutes les époques, lui dit : « ton chagrin s’en ira dans les bras d’un homme »9, elle exprime son « horreur » devant « leurs rires de bête et leurs membres grossiers »10. Sa réaction en est d’autant plus forte, comme si la vision des hommes l’avait repoussée vers l’émotion mystique, par choix : « Des voix m’appellent, un globe de feu roule et monte dans ma poitrine, il m’étouffe, je vais mourir ; et puis, quelque chose de suave, coulant de mon front jusqu’à mes pieds, passe dans ma chair... c’est une caresse qui m’enveloppe, et je me sens écrasée comme si un dieu s’étendait sur moi. »

7Le savoir de la mythologie phénicienne et les légendes traditionnelles lui ont certainement apporté des exemples d’aventures merveilleuses où un dieu « baise » une mortelle. Quand elle chante devant les soldats, les épisodes de la guerre et les exploits d’Hamilcar lui sont familiers, mais aussi ceux de « Melkarth, dieu des Sidoniens et père de sa famille » qui a vengé la reine des serpents. Sa nourrice lui a récité des contes merveilleux où interviennent des dieux ou des princes charmants. Sans qu’on identifie bien le modèle, un désir mimétique opère dans l’inconscient du personnage.

  • 11  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 109 et p. 111.
  • 12  Ibid.

8Flaubert ne précise pas les sentiments de Salammbô, simplement il juxtapose les paragraphes : après celui de l’extase quand elle retombe sur sa couche d’ivoire, haletante, il y a celui d’une cause possible de son malaise : son père veut la marier à un de ces hommes grossiers, pour une alliance « pouvant servir sa politique » ou bien ce sera le collège des prêtresses. Voilà le destin de la fille d’Hamilcar : mariage forcé ou couvent, épouse d’un homme qu’elle ne connaît pas, ou nonne. De là son désir de connaître davantage la déesse et « les profondeurs de son dogme ». Elle se tourne avec fougue vers sa religion qui doit combler le vide qu’elle ressent. Elle presse Schahabarim, le grand prêtre, de questions angoissées sur le mystère qu’elle soupçonne. L’envie d’aimer se porte sur sa déesse : « Un génie... me pousse à cet amour », « La curiosité de sa forme me dévore. »11. Elle est prête à transgresser l’interdit pour voir le voile sacré : « ne sais-tu pas qu’on en meurt ?... Ton désir est un sacrilège »12. Pour répondre à sa demande frénétique, l’eunuque lui conte le « secret des origines » et affirme que Tanit inspire « les amours des hommes », expression que répète Salammbô, en « rêvant ».

9À quoi rêve la jeune fille ? Son état d’esprit se manifeste à travers des actes inattendus, comme des  « exploits » qui la sortent de sa vie obscure pour la mettre en pleine lumière, devant l’armée.

La danseuse

10C’est au pays des hommes justement que Salammbô apparaît d’abord, comme une héroïne majestueuse, lointaine, inconnaissable, inaccessible. Qu’apportent les brouillons pour aider à la connaître ? La vision de Salammbô en danseuse y est révélatrice, la danse ajoute à son chant héroïque une dimension  magique.

11Dans le roman publié, quelques gestes seulement suggèrent des mouvements rythmés par son enthousiasme :

  • 13  Ibid., p. 72.

Elle chantait tout cela dans un vieil idiome chananéen que n’entendaient pas les Barbares. Ils se demandaient ce qu’elle pouvait dire avec les gestes effrayants dont elleaccompagnait son discours13.

  • 14  NAF 23 662, f° 200, p. 313.

12C’est sans doute à ce moment précis que devait s’insérer l’évocation de la danseuse qui se développe sur plusieurs pages de brouillon. Flaubert l’a prévue dès le début des scénarios : « Danse de Salammbô symbolique, astronomique. Elle s’adresse aux quatre points de l’horizon aux étoiles. Elle est étoile elle-même. Aux vents. Elle imite le palmier battu par l’orage, puis ça se condense, danse voluptueuse, mais qui ne s’adresse à aucun homme. C’est le désir flottant infini sur tous, la Passion en soi »14.

13Cette « pantomime » (f° 113 et f° 143 du recueil 23 658), « danse astronomique » (marge du f° 113), gestuelle inspirée, contraste avec la figure hiératique qui descendait tout à l’heure l’escalier des galères, et crée une chorégraphie mystérieuse que traduit bien le folio choisi, 72v°, où on lit : « elle tournait comme un firmament couvert d’étoiles et qui tourne sur des pivots invisibles ». La grâce même de la danse réside dans ces mots qui seront abandonnés : « Ses pieds suivaient le rythme des cordes, ils traçaient sur la terre comme les vagabondes sinuosités d’un vol en plein azur », « ils dessinaient des arabesques »  au f° 89.

  • 15  NAF 23 658, marge du f° 478 et f° 477.
  • 16  NAF 23 660, f° 255 et f° 256.

14Une danseuse exaltée que Mâtho, sinon le lecteur, a la chance de voir puisqu’il en garde le souvenir. À deux reprises en effet, dans l’avant-texte, la danseuse réapparaît dans sa pensée : lorsqu’il contemple la belle endormie, dans sa chambre au chapitre V, il la voit « une jambe repliée et l’autre étendue dans toute sa longueur, comme une danseuse qui va sauter »15. Au chapitre XI, après l’amour, quand il lui raconte « les tristesses de son désir » en regardant la lune par un trou de la tente : « J’ai cru plusieurs fois t’apercevoir, au milieu du ciel et debout sur son orbe/sur le bord de sa circonférence comme une danseuse qui va sauter »16. Cette confidence, qui n’appartient qu’aux brouillons, établit un lien évident entre la danse et le désir.

15L’image de la danseuse est récurrente dans l’esprit de l’auteur lui-même. Avant même sa rencontre avec les danseuses égyptiennes, dans un conte de jeunesse, Un parfum à sentir ou les Baladins, il décrit une baladine, Isabellada :

  • 17  Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, Oeuvres de jeunesse, édition présentée et annotée par Claudin (...)

sa taille était fine, svelte et se pliait et s’abaissait et se dressait comme le cou d’un cygne... Elle n’avait pas l’air d’une femme, ainsi sautant, tourbillonnant, dansant... Oh non ce n’était pas une femme c’était une pensée d’amour17.

16En Égypte, Kuchiouk-Hânem et Bambeh ont fait connaître ce « quelque chose d’inexprimable et d’inouï » qu’Isabellada déjà promettait. Regarder danser est un prélude au désir, on le sent avec l’évocation de Kuchiouk, « ses deux seins découverts » :

  • 18  Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, édition de Pierre-Marc de Biasi, Grasset, 1991, p. 283 et note (...)

elle s’enlève tantôt sur un pied, tantôt sur un autre, chose merveilleuse : un pied restant à terre, l’autre se levant passe devant le tibia de celui-ci, le tout dans un saut léger. J’ai vu cette danse sur de vieux vases grecs18.

17Flaubert a vu la danse de l’abeille, célèbre danse égyptienne, au scénario érotique. Il a admiré aussi, à Constantinople, les Derviches Tourneurs :

  • 19  Gustave Flaubert, Correspondance, tome I, édition établie et présentée par Jean Bruneau, lettre du (...)
  • 20  Ibid., lettre du19 décembre 1850, p. 733.

mais je trouve que l’on ne vante pas assez les Tourneurs. Rien n’est plus gracieux que de voir valser tous ces hommes avec leurs grands jupons plissés et leur figure extatique levée au ciel19. Rien n’est d’une séduction plus mystique 20.

  • 21  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 371.

18Dans le cortège triomphal du dernier chapitre, figurent des danseuses, prostituées sacrées : « les prêtresses [...] suivaient dans des robes transparentes... elles tournaient pour imiter la danse des étoiles. »21 La jeune vierge dansait de la même façon. Plus tard il a décrit Salomé avec des mots semblables :

  • 22  Gustave Flaubert, Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, « Poche cla (...)

Ses pieds passaient l’un devant l’autre, au rythme de la flûte et d’une paire de crotales. Ses bras arrondis appelaient quelqu’un, qui s’enfuyait toujours. Elle le poursuivait, plus légère qu’un papillon, comme une Psyché curieuse, comme une âme vagabonde, et semblait prête à s’envoler22.

19Rappelons une étymologie possible du nom de Salammbô qui viendrait du mot grec signifiant agitation, détresse, inquiétude, trouble de l’âme ; le radical sal- du verbe latin « salio », bondir, sauter, amène des images de danseuse, de saltarelle, de saltimbanque.

La rencontre

20Une fièvre s’empare de Salammbô, jusqu’à l’extase, devant les soldats :

  • 23  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 73.

Emportée par les souvenirs de Carthage, elle chantait maintenant les anciennes batailles contre Rome ; ils applaudissaient. Elle s’enflammait à la lueur des épées nues ; elle criait les bras ouverts. Sa lyre tomba, elle se tut ;  – et, pressant son cœur à deux mains, elle resta quelques minutes les paupières closes à savourer l’agitation de tous ces hommes23.

21Le vocabulaire employé au brouillon ne laisse aucun doute, c’est bien une extase sensuelle  qui bouleverse cette vierge guerrière : « sourire, les yeux fermés elle jouissait » lit-on dans la marge du f° 118 ; le verbe « jouir » que l’on retrouve au f° 151v°, en interligne, a une connotation particulière, que n’a plus le verbe « savourer » qui le remplace. Extase et frisson érotique à la vue des épées nues.

  • 24  Ibid., p. 263.

22Le symbole phallique de l’épée nue, est très présent dans le roman, notamment pour désigner le serpent, « son corps tout luisant et clair s’allongeait comme un glaive à moitié sorti du fourreau » (chapitre X). Dans la tente, au chapitre XI, « un glaive nu s’appuyait contre un escabeau, près d’un bouclier »24.

  • 25  Homère, Iliade, chant III, vers 136 à 138.

23Salammbô racontant les batailles des hommes de guerre rappelle une autre héroïne, Hélène qui, au début de l’Iliade, chante les combats de ses ancêtres, en regardant les guerriers et le scintillement des épées inactives : « Leurs longues javelines, près d’eux sont fichées en terre. Alexandre et Ménélas chéri d’Arès vont ensemble, pour t’avoir, combattre de leurs longues piques, et l’on t’appellera la femme de celui qui aura vaincu. »25

24Au-delà du symbole, c’est le rapprochement avec un être de désir qui apporte sa coloration érotique. Elle se laisse donc emporter à ce moment par un élan qui la dépasse, qui la libère, envahie par une force qui lui est étrangère, une attente inconsciente, prédisposant à l’accueil.

  • 26  NAF 22 658, f° 122v°.

25Cet état d’exaltation prépare la rencontre avec Mâtho, car la vierge, souhaitant une communion avec l’assistance, ose alors lui offrir la coupe fatidique, les regards se croisent et c’est le début du roman d’amour : « leurs regards se rencontrèrent », au f° 122v°26, scène stéréotype des aventures amoureuses, vite évanouie dans l’écriture définitive, mais présente néanmoins dans l’imaginaire du lecteur.

Le voile, le serpent et l’homme

  • 27  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 144.
  • 28  Ibid., p. 245.
  • 29  Ibid., p. 265.
  • 30  NAF 23 660, f° 233.

26Après la visite de Mâtho, qui veut lui donner le manteau de Tanit, volé dans le temple, au chapitre V, le désir de la jeune fille se porte le voile de la déesse, le zaïmph, « cet obscur objet du désir ». De la rencontre dans sa chambre, où l’échange des regards a une durée significative : « et ils restèrent béants à se regarder »27, Salammbô ne garde apparemment que le souvenir douloureux d’avoir vu le voile sacré de la déesse, elle ne parle pas du Lybien. Le roman d’amour est en pointillé : « Elle était désespérée d’avoir vu le zaïmph ; cependant elle en éprouvait une sorte de joie, un orgueil intime. Un mystère se dérobait dans la splendeur des plis ; c’était le nuage enveloppant les Dieux, le secret de l’existence universelle, et Salammbô, en se faisant horreur à elle-même, regrettait de ne l’avoir pas soulevé »28. Le texte publié donne là plusieurs indications à décrypter, mais un passage inédit dévoile ce que la jeune fille ne veut pas s’avouer : la figure troublante de Mâtho, avec « ses yeux enflammés », s’est imprimée en elle en même temps que les images du zaïmph. « Le souvenir de cet homme... jetait sur tout cela un effet de passion humaine, en faisait une chose vivante » (f° 109 en document annexe). À plusieurs reprises, l’auteur insiste sur cette transmutation fantastique, animant la matière inerte du voile pour rendre crédible le point de vue de Salammbô : « un désir insensé la rongeait, elle voulait revoir le voile et de plus près, y porter les mains, le tenir ». Ce désir fou, exprimé au f° 109, laisse une trace vague dans le roman fini : elle « regrettait de ne pas l’avoir soulevé. » Mais l’ambiguïté demeure néanmoins pour établir le transfert du voile à l’homme ; elle pense au voleur... Et lorsque sous la tente, elle parle longuement à Mâtho, elle dit elle-même ce qu’elle a compris : « je voyais bien que tu voulais m’entraîner vers quelque chose d’épouvantable, au fond d’un abîme »29. À ces lignes définitives, l’avant-texte ajoute les regards de Mâtho, obsession constante chez elle : « tes yeux comme des torches d’incendie au pied de ma couche »30, une vision du héros entouré de fulgurations qui montre que face à face avec le désir brûlant de Mâtho, elle fut intimement troublée.

  • 31  On lit dans un folio de notes (NAF 23 658, f° 88v°) : « Astarté, identifiée à Io des Grecs. »

27Salammbô se sent responsable du vol du zaïmph : « Pour se punir d’avoir vu le zaïmph, elle avait fait toutes les purifications, les expiations, les cérémonies nécessaires. Elle était désespérée d’avoir failli à la déesse » (en marge du document f° 112v°). À sa culpabilité d’origine religieuse se mêle une curiosité plus équivoque. « Le nuage enveloppant les dieux » n’est-il pas proche de celui qui cache Zeus quand il veut séduire Io 31 comme dans le tableau du Corrège où la nymphe défaille, molle et pâmée sous la caresse ? Voile ou nuage, la vierge a ressenti cet enveloppement.

  • 32  C’est une interprétation de la grande frise de la Villa des Mystères, à Pompéi. (La Peinture romai (...)

28Une autre ambiguïté sous l’expression « regrettait de ne l’avoir pas soulevé » fait penser à certains rites d’initiation sexuelle antiques : le dévoilement de la corbeille mystique où était caché le phallus, emblème viril de la fécondité32. Le sens mystérieux du mot « zaïmph », terme hébreu, issu d’un hiéroglyphe égyptien, zaïn, désignant le sceptre, puis le chef, serait le phallus. C’est d’abord un palladium qui protège la cité, un « péplos », son histoire est connue, dit le romancier. Mais il a un double sens que voit bien le lecteur sans l’aide de l’avant-texte. Flaubert ne s’explique pas sur le terme lui-même. Pour son héroïne, il ne lui connaît que la « curiosité mystique » selon ses termes.

  • 33  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 142.
  • 34  Apulée, L’Âne d’or ou les Métamorphoses, « Folio classique », Gallimard, 1975,p. 130. Psyché, aimé (...)

29C’est l’éternelle histoire de Psyché et d’Éros, le désir de voir est une forme mythique du désir. Le motif de la « lampe en forme de galère », « suspendue dans le lointain de la chambre »33, a peut-être son origine dans celle que Psyché renverse malencontreusement sur le dieu Amour endormi qu’elle désire voir enfin. La déesse Isis par ailleurs tient une « lampe d’or, en forme de barque »34.

Le serpent

  • 35  On lit dans le f° 146v°, NAF 23 660 : « il lui donne à emporter une petite vessie aphrodisiaque qu (...)
  • 36  Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation. Stendhal (...)

30Salammbô est malade, soi-disant parce qu’elle a vu le zaïmph, ce qui est un sacrilège. Schahabarim, sans comprendre la vraie cause de ses angoisses, médite de faire servir la force étrange qu’il constate chez son élève à un projet audacieux : il veut convaincre la vierge d’aller reprendre le zaïmph dans la tente de Mâtho. Sa stratégie joue sur sa culpabilité. Une sorte d’éducation particulière commence, il faut développer le potentiel sensuel de la jeune fille, éveiller sa sensualité. Il tente un long discours pour l’amener à adorer un dieu plus ardent. Mais « Salammbô n’y comprenait rien, il disait qu’il y avait un dieu plus puissant, ébranlait peu à peu sa croyance, la troublait, prêchait Moloch » (recueil 23660, f° 111).Il essaie même des aphrodisiaques35. Finalement c’est une autre expérience ésotérique, l’union avec le génie de la famille, le serpent qui constitue une étape déterminante dans la formation de la vierge. Endoctrinée par Schahabarim, elle subit docilement l’initiation ophidienne ; inquiète, hésitante au début, elle finit par ressentir un véritable plaisir sous l’étreinte du python, en regardant la lune : « elle se renversait sous les rayons de la lune » (f° 279v° et f° 189v°), la venue de la lumière opérant une diversion, voilant le réalisme de cette « union mystique ». « Tanit emplissait tout, versant sa lueur et son âme, pénétrait Salammbô. » La joie physique, proche de l’orgasme pourrait-on dire avec le verbe « pénétrait » de l’avant-texte, sans oublier l’innocence de la vierge, se lit aussi au brouillon dans l’impression de douceur qui émane du rayonnement de la lune : « La douceur de la lumière se confondait avec la blancheur de sa peau ». Le verbe « envelopper », définitif, renforce cette sensation de bien-être suprême, en cet instant parfait. Le roman publié suggère la force de cette extase par un effet stylistique. Ainsi dans la phrase, « des étoiles palpitaient dans la profondeur de l’eau », l’inversion (le romancier avait d’abord mis un « reflet d’argent tremblait dans le bassin ») crée une impression de vertige, le monde a basculé, c’est à ce moment que la jeune fille défaille et se sent mourir. « Elle venait de se confondre avec le génie de sa famille »(f° 190) ; ce rêve d’amour fusionnel est vécu enfin avec Tanit et il engendre une dilatation de son être propre. Jean-Pierre Richard souligne l’action créatrice du désir : « Excitation : le désir traverse l’autre sans se laisser modifier par lui. Salammbô va plus loin encore, pour qui la masculinité circule dans les souffles de l’air, les vapeurs du soir, la caresse de la lune, la présence entière du monde, mais dans aucun être particulier : Mâtho incarne seulement un court moment cette virilité diffuse. »36

  • 37  « Salammbô, avant  de quitter sa maison, s’enlace au génie de sa famille, à la religion même de sa (...)

31L’emprise de la religion et son respect des traditions expliqueraient le comportement d’une femme sous influence, insaisissable, opaque à certains moments. Flaubert justifie cette scène, qui a choqué ses contemporains, en insistant sur l’importance des rites37, il a souvent dit aussi qu’il était difficile d’entrer dans la pensée de ces peuples anciens et particulièrement celle des femmes orientales.

  • 38  Jacques Neefs, « Le parcours du Zaïmph », La Production du sens chez Flaubert, direction Claudine (...)

32Il laisse malgré tout la possibilité de sourire au lecteur malicieux qui veut prendre du recul, avec la remarque : « et du bout de sa queue, il lui battait la cuisse tout doucement ». La phrase que l’on entend dès la première ébauche de la scène résonne presque identique de folio en folio. Avec « la petite gueule triangulaire qui se dresse », le verbe « darder pour caractériser le serpent » « tous les éléments d’un symbolisme phallique sont soigneusement et cocassement réunis » note pertinemment Jacques Neefs, en y voyant le « charme d’être presque grivois. »38

  • 39  NAF 23 660, f° 146v°.

33La sincérité de la jeune fille résiste face à ces incertitudes. Elle jure d’aller chercher le voile tant désiré, mais elle ne comprend pas les sous-entendus du prêtre que tant d’innocence embarrasse, il tortille ses bandelettes pour lui dire enfin : « tu te laisseras faire tout ce qu’il voudra »39. Dans l’avant-texte, Flaubert prolonge la scène, sans doute avec un sourire complice devant l’ingénuité désarmante de la suggestion de la vierge : « Si tu m’accompagnais, ô père ? »

L’homme

  • 40  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 255.

34Après la cérémonie initiatique, après cette « étreinte mystique » (f° 187 et f° 215v°), l’avant-texte montre Salammbô épuisée, chancelante, mais elle se roidit contre elle-même : « Alors une impatience la saisit ; elle pressait Taanach de se hâter. »40. Elle « se dévorait de l’envie d’être déjà partie »( f° 189) mais elle doit supporter la toilette « prénuptiale » que Taanach exécute avec un soin jaloux. Le désir, tension vers le futur, veut accélérer le temps ; elle brûle de savoir qui l’attend. La vieille esclave, intriguée lui dit : « Tu n’as d’ailleurs personne qui t’attende ! » « Oui ! dit Salammbô, quelqu’un m’attend. »

  • 41  Ibid., p. 256.

35Elle répond avec une fermeté étonnante, l’initiation l’a changée, elle n’est plus la patricienne désoeuvrée, orientale indolente qui errait dans sa chambre, au début du chapitre X, en proie à « l’invincible ennui ». Elle est déterminée, une notation subtile traduit son impatience : « Puis elle se promena de long en large, embarrassée du temps qui lui restait. »41 Le temps qui n’est plus rempli par les prières devient une durée vide tant que sa nouvelle vie n’a pas commencé.

  • 42  Ibid., p. 252.

36La scène avec Schahabarim, véritable leçon de conduite amoureuse, a fait comprendre que Salammbô se croit guidée par les Dieux : « Les Dieux y aviseront »42 répond le prêtre à ses questions naïves sur ce qu’elle doit faire avec Mâtho.

37Aussi faut-il lire en ce sens la « baisade » où, pour elle, c’est Moloch qui agit.

  • 43  Ibid., p. 268.
  • 44  NAF 23 660, f° 150v°.

38« Moloch, tu me brûles ! »43. Elle pense qu’elle a affaire à un dieu : « tu es Moloch ! » peut-on lire au brouillon44.

  • 45  NAF 23 662, f° 219, f° 220 et f° 182.
  • 46  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, op. cit., p. 97 et 129 : « que ne suis-je seulement à (...)

39L’acte sexuel en présence du voile, symbole de la déesse, est le centre même du roman, son origine. La scène figure déjà dans les plans préparatoires, intitulée « Baisade sous le péplos »45. Discours, gestes et mots doux de Mâtho ont chassé son appréhension car elle croit suivre l’ordre des Dieux. Elle s’abandonne enfin. L’auteur, qui s’est réjoui à l’avance de cette scène46, multiplie les notations pour dire le plaisir de son héroïne, dans une empathie réelle avec elle. On remarque la répétition complaisante de cette sensation : « un charme infini la pénétrait » (f° 238v°, f° 280v°, f° 240). Ravissement, faiblesse délicieuse, mollesse, pamoison, c’est un prélude voluptueux et le vertige l’emporte.

  • 47  NAF 23 661, f° 232v°.
  • 48  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 269.
  • 49  NAF 23 660, f° 253 et f° 251v°.

40Mais sa jouissance n’est pas complète. Comme Flaubert le notera plus tard dans une marge47, avec son vocabulaire truculent, cherchant à définir les sentiments de son personnage, « l’envie que la pine de Mâtho fût vissée à son corps bien que la pine de Mâtho ne l’eût pas fait jouir ». Au moment où l’homme « délire de bonheur » (f° 250 en document annexe), elle n’exprime pas de plaisir. Elle n’a pas conscience de cette insatisfaction ; cependant on ne l’entend pas pendant un long moment alors que Mâtho épanche son cœur et rêve. Le silence du texte mime celui de Salammbô, et ses premières réflexions, en monologue intérieur, trahissent la déception. « c’est donc là, songeait-elle, cet homme formidable qui fait trembler Carthage ! »48. En voyant la chaînette d’or, signe de chasteté, maintenant brisée, elle comprend ce qui lui arrive car il lui faudra expliquer cette catastrophe-là à son père. Elle paraît déplorer davantage la rupture de cette entrave que la perte de sa virginité : « Elle se sentait humiliée, coupable. Mais de quelle faute ? elle cherchait en elle-même et ne trouvait rien »49. Elle rougit comme une jeune fille du XIXe siècle dont l’éducation sexuelle était tout aussi insuffisante que celle de l’Antiquité.

  • 50  NAF 23 660, f° 293 et f° 282v°.
  • 51  Horace Vernet, Judith et Holopherne, 1829, Pau, Musée des Beaux-Arts.
  • 52  Gustave Flaubert, Voyages, éditions Arléa, 1998, p. 106. Dans une note sur une œuvre de Titien qu’ (...)
  • 53  Heinrich Heine, article écrit pour la Gazetta d’Augsbourg, cité dans Judith, de Jaynie Anderson, é (...)

41Le voile est maintenant sur ses jambes, arrangé par Mâtho, comme un simple tapis. Le talisman a perdu sa puissance. C’est la fin de ses illusions, du désir chimérique. Les questions qu’elle se pose sur elle-même, sur les croyances que la société lui a imposées, la bouleversent d’abord sous le choc de la réalité. Puis l’émotion s’estompe, l’orage s’en va. « Son agitation était tombée – elle ne souffrait pas – et bien qu’ébahie, surprise, se sentait lucide et comme soulagée – froide – silence... paix. » (f° 274). En marge, une réaction intéressante de Salammbô, « jalousie de le voir heureux », justification parmi d’autres de son envie sanguinaire, à ce moment, tout à coup. Elle remarque son sourire « outrageant », se moquant de sa « déchéance » sans doute : « elle voudrait le tuer, se venger, rien ne l’empêchait, personne ! Ce fut comme un chant de triomphe qui s’éleva dans son âme, un délire de joie, un appel, une aspiration à la liberté »50. Vengeance personnelle ou action pour la patrie ? Flaubert a pensé à Judith, venant de tuer le tyran Holopherne. Il se serait inspiré pour cette scène d’une toile d’Horace Vernet 51 qu’il dit préférer dans une note de voyage52 en raison de la beauté et de l’attrait sexuel de la femme. Le commentaire de Heinrich Heine pourrait convenir à Salammbô : « Elle a déjà dégainé le cimeterre destiné à Holopherne endormi. Elle se tient là, charmante, émergeant à peine de la virginité, d’une pureté totale face à Dieu et néanmoins souillée par le monde, telle une hostie profanée... Dans ses yeux, notamment, brillent une cruauté candide et sa soif de vengeance ; car il lui faut également venger son corps violé par l’odieux païen... »53

  • 54  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 270, où il semble qu’il y ait une coquille : « dans son r (...)

42Le hasard, sous forme du poignard qui tombe, l’empêche de le tuer. Mais c’est une désillusion de plus pour elle qui s’est dérobée aux appels d’héroïsme. La satisfaction de son désir de voir le voile se solde par une cruelle déception, elle en prend conscience, avec la phrase définitive, douce-amère dans sa perfection : « Elle restait mélancolique devant son rêve accompli »54. L’enchantement rompu, libérée, elle acquiert une énergie remarquable pour s’enfuir avec le voile dont elle utilise maintenant le pouvoir politique pour impressionner Hamilcar et l’armée. Elle joue avec diplomatie et compose l’attitude gracieuse et timide qu’on attend d’elle, « ses longs cils recourbés faisaient des ombres sur ses joues ». Peut-être reprend-elle en public, et devant son père et son fiancé Narr’Havas, le maintien conventionnel de la vierge qu’elle n’est plus ? Elle a acquis de l’aisance et de l’esprit critique aussi.

  • 55  NAF 23 662, f° 202, puis f° 204 et f° 205. Flaubert ajoute dans un plan préparatoire : « Salammbô (...)
  • 56  NAF 23 661, f° 49v°, f° 50.
  • 57  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 306.

43Sa transformation est profonde en effet, voulue par l’auteur, qui note dans un scénario : « Salammbô ? Aime Mâtho ? Reconnaissance involontaire du coup ? N’est plus exaltée. Devenue calme, humaine. »55, « raisonnable, envisage les choses froidement et ne sait trop que penser », « état tranquille de quelqu’un qui relève de maladie. » L’avant-texte multiplie les signes de sa délivrance56. Elle ne craint plus Schahabarim, ses peurs religieuses disparaissent et même le serpent ne l’impressionne plus : quand on le trouve mort, elle n’éprouve rien, elle le retourne du bout de sa sandale57. Rien ne marque mieux le changement de Salammbô que cette désinvolture envers un animal qu’elle considérait comme divin, il n’y a pas si longtemps.

  • 58  NAF 23 661, f° 92v° et f° 97v° pour la citation suivante, puis f° 108v° et f° 102v°.

44Elle prolonge moins ses prières, ses croyances sont ébranlées ; c’est comme si elle avait perdu la foi, ce que Flaubert ne dit pas clairement : il laisse même le lecteur croire que c’est parce qu’elle est « femme tout simplement ». Dans cette nouvelle condition, elle s’amuse à regarder la ville et le camp : « Elle aimait se tenir durant de longues heures au haut de sa terrasse, entourée du grand air pur, loin de tout, sans personne près d’elle », le brouillon développe le texte définitif58, respirant l’air pur, loin des ombres des sanctuaires, sans chaperon, elle jouit de son indépendance. Curieusement, la perte de ses illusions a créé en elle une plénitude et une disponibilité nouvelle ; son univers s’est agrandi vers les autres : « Mais dans cette contemplation, une sorte de lien, un rapport éloigné s’établissait entre Salammbô et tous ces hommes. Elle se demandait s’ils la connaissaient et ce qu’ils pouvaient songer d’elle. » « Elle se sentait intérieurement une faculté, une force, sans nom », ajoute l’avant-texte plus riche en notations psychologiques. « Bien qu’elle se défendît contre elle-même, elle aurait voulu revoir Mâtho », malgré sa haine. Elle n’a plus peur des hommes. Son père maintenant ne l’effraie plus : lors de sa première entrevue, au chapitre VII, quand il croit qu’elle a reçu un Barbare dans sa chambre, le soupçon terrible l’accable et elle s’évanouit. Depuis qu’elle a rapporté le zaïmph, le dialogue avec Hamilcar peut exister et elle montre une habilité nouvelle pour ne révéler que ce qu’elle veut bien de la scène sous la tente. Elle se réfugie plus ou moins volontairement dans une candeur d’ingénue libertine. Narr’Havas, son fiancé, et Mâtho sont associés dans sa pensée. Flaubert avait placé le songe de Salammbô, texte inédit, entre deux circonstances consacrées à Narr’Havas : d’abord la fiancée refuse de le recevoir sur les conseils de son père, qui a vu la chaînette brisée, −elle a un rêve, −elle le reçoit dans ses jardins.

Le songe, la force du désir et la mort

Le songe

  • 59  Dans l’ordre génétique : NAF 23 662, f° 4v°, f° 30v° et f° 39v° ; NAF 23 661 f° 348, f° 343, f° 34 (...)
  • 60  Gustave Flaubert, Salammbô, « Chapitre explicatif », op. cit., p. 397.

45L’avant-texte relate le songe de Salammbô pendant dix folios59. Sa disparition complète intrigue. Il devait être au moment où le souvenir du Barbare revient hanter la pensée de la jeune Carthaginoise. Haine ou amour ? elle se pose la question et consulte les dieux : « Elle allait dans les Mappales sur les tombes pour savoir l’avenir – elle avait vu plusieurs fois la mort de Mâtho » (f° 4v°). On allait dans ce cimetière pour avoir des songes60 . « Elle avait vu Mâtho qui était la statue de Moloch... il la prenait dans ses bras, ils se fondaient ensemble » (f° 39)  « il était plus haut que les temples – elle avait mis le feu dessous ». Sa représentation surnaturelle onirique s’amplifie : « il s’était changé en airain, puis il l’avait prise dans ses bras sans qu’elle éprouvât aucune douleur, ils s’étaient peu à peu fondus ensemble », « des flammes jaillissaient de ses yeux ». Au dernier folio, une seule phrase, biffée : « Continuellement elle y rêvait. »

  • 61  Dans Mémoires d’un fou, Flaubert a relaté des cauchemars qui l’ont marqué (op. cit., p. 475-476).

46Pourquoi le songe a-t-il été supprimé malgré l’intérêt de Flaubert pour les rêves 61? Son interprétation était-elle trop évidente ? Le désir d’amour fusionnel était sans doute montré de façon trop claire. De plus, on a vu que Salammbô n’était plus superstitieuse. D’ailleurs le rêve prémonitoire fait partie des lieux communs de la littérature, notamment dans la tragédie, comme annonciateur de la Fatalité. Cependant c’est un oracle qui présente la similitude la plus intéressante avec le songe de Salammbô, celui qu’a entendu Camille dans Horace :

  • 62  Corneille, Horace, I, 2, vers 195 à 198.

Albe et Rome demain prendront une autre face ;
Tes voeux sont exaucés, elles auront la paix,
Et tu seras unie avec ton Curiace,
Sans qu’aucun mauvais sort t’en sépare jamais62.

47Salammbô se voit unie avec son Mâtho, mais comme les héros romains, c’est la mort qui les unira. La dérision du sort rend aussi son rêve inquiétant.

  • 63  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 335.

48En dépit de l’absence du songe, le texte définitif montre l’évolution du sentiment de la jeune Carthaginoise pour le Lybien. Elle pense constamment à lui et elle souhaite sa mort. Mais elle cherche à comprendre son attitude. Elle a envie de lui parler ; « elle sentait confusément que la haine dont il l’avait persécutée était une chose presque religieuse»63. Le désir renaît chez Salammbô pour l’homme Mâtho : il n’est plus l’incarnation de Moloch. Et la curiosité pour quelqu’un qui lui est encore inconnu malgré tout, exacerbe sa volonté désirante.

  • 64  NAF 23 661, marge du f° 343.

49L’envie de savoir, fixée sur cet homme, est une souffrance, « une obsession permanente », dont elle voudrait se libérer. Et c’est pour cela maintenant qu’elle croit souhaiter sa mort : « lui vivant elle souffrirait toujours »64.

La force du désir

  • 65  NAF 23 661, f° 240.

50Narr’Havas est aussi l’objet de sa curiosité : « Ce jeune homme aux membres délicats et que l’on eût pris pour sa sœur s’il eût porté des vêtements de femme » (f° 241), comme pourrait-il devenir son maître ? La comparaison avec Mâtho est fatale pour le roi des Numides, mais instructive pour sa fiancée. Tout en étant frappée par sa grâce féminine, elle est cependant critique et peu convaincue par ses paroles flatteuses, « compliments orientaux » dit l’esquisse du f° 313. Elle est étonnée de ne pas éprouver pour lui le même sentiment que pour son ennemi. Confidence candide au brouillon 65: « elle aurait souhaité cependant, que ce fût Narr’Havas qui l’eût baisée. » Puis elle comprend que le désir est désir de l’autre, et non du même ; le chef numide n’a pas la force et le prestige de l’étranger.

  • 66  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 352.
  • 67  NAF 23 661, f° 353v°, et f° 317 pour la citation suivante.
  • 68  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 15 juillet 1861, op. cit., p. 164-165.

51Pourtant c’est lui qui raconte la campagne, en guerrier viril, « fier de ses succès »66. L’avant-texte comporte les détails de ce discours : « alors il lui conta la prise des mercenaires dans le défilé, leur attaque, leur défaite, toute la campagne, simplement, d’une voix douce et en souriant »67. Le roman édité ne garde que le mot  « campagne » pour mettre entre parenthèses le massacre des Barbares dans le défilé de la Hache, car Salammbô n’écoute pas. Elle s’absorbe dans la contemplation du jardin ; la description du paysage occupe le temps de sa rêverie. Une antithèse décelée au brouillon est significative : « Pendant ces paroles de sang les colombes de Salammbô posées sur les branches des arbres roucoulaient ». On remarque que les atrocités occupent le temps qui se déroule d’une entrevue (la première est manquée) à l’autre où la fiancée et son fiancé se rencontrent enfin ; et cette disposition accentue le contraste, lourd de symbole, concrétisé par le sang pour l’horreur et les colombes pour la douceur. Mais il faut aussi se référer à ce que dit l’auteur, en pleine rédaction de Salammbô : « Toujours des batailles, toujours des gens furieux. On aspire à des berceaux de verdure et à du laitage. [...] Je commence maintenant mon XIIIe chapitre. 68 ».

La mort

  • 69  Walter Scott, La Fiancée de Lammermoor.
  • 70  « Je suis un vieux romantique enragé » écrit-il à Sainte-Beuve, le 5 mai 1857.
  • 71  NAF 23 662, f° 219, f° 220.
  • 72  NAF 23 662, f° 189.
  • 73  NAF 23 660, f° 145v° : « elle emporte des plantes terribles, de l’ophiuse ».
  • 74  Pline l’Ancien, La Vertu des arbres, éditions Arléa, 2005, p. 200.

52L’histoire d’amour de l’héroïne apporte une note romantique par sa mort. Salammbô comme Lucie de Lammermoor dans le roman de Walter Scott69, que Flaubert connaît bien, est sur le point d’épouser celui qu’elle n’aime pas. Le jour de leurs noces, qui voit le retour extraordinaire de l’être aimé, leur sera fatal à toutes les deux : Lucie devient folle et meurt peu après. Flaubert le romantique 70 pense à la mort de son héroïne depuis le début de la genèse de son roman : la première représentation de sa mort se trouve dans le second plan, où Pyrrha est alors le nom du personnage : « Regard de la jeune fille sur le corps déchiré de Mâtho. Elle l’aime. C’est lui l’époux. Ils ont été mariés par la mort. Elle pâlit et tombe, dans le sang de Mâtho71. » Trop théâtrale, trop explicite, cette scène prend vite une autre forme : « Ainsi mourut Salammbô, la fille d’Hamilcar, pour avoir touché au voile de Tanit », c’est la phrase fatidique qu’on lit dans un scénario assez primitif puisque, à la ligne précédente, le zaïmph est encore appelé « péplos d’Astarté »72. Pour éviter le stéréotype de la fin tragique, Flaubert agence la dernière scène et la dernière phrase de façon à entretenir le doute sur les causes de la mort de son personnage. La lecture dans une perspective de roman où triomphe le désir amoureux amène à croire au suicide. Mais par quel moyen ? On se doute que grâce à Schahabarim et à Taanach, elle connaît les plantes toxiques, l’ophiuse notamment73. Selon Pline l’Ancien, cette « plante aux serpents » « fait naître de si terrifiantes visions de serpents menaçants que, sous son emprise, on est conduit au suicide. » 74

53L’effet du poison est accru par la tension de son désir amoureux  à ce moment où le souvenir surgit en elle de toute son histoire avec Mâtho ; ses gestes tendres qu’elle ressent encore et ses douces paroles qui par-dessus tout l’ont séduite lui font tout oublier de sa situation.

54Le regard de l’homme blessé a une force surhumaine : des flammes jaillissent de ses yeux, il ressemble au héros fabuleux qu’elle a vu dans son rêve, entouré d’éclairs. Comme des flèches.

  • 75  Récit conté par Pausanias mais qui ne figure pas dans l’Iliade. La scène est représentée sur une a (...)

55On pense au regard d’Achille, au moment où, d’un coup de poignard il tue Penthésilée, la reine des Amazones, et tombe amoureux d’elle »75. Dans cet ultime échange, Salammbô consent à son désir. C’est une reconnaissance, une révélation, elle sait enfin qui elle est.

Les écailles de Mélusine

56On n’en finit pas d’explorer l’œuvre de Flaubert, notamment à la lumière des manuscrits de travail. Il a ressuscité Carthage comme il le voulait, pour vivre très loin du monde moderne qu’il exècre, mais par beaucoup de points il continue la critique de la société du Second Empire, et il excelle à dénoncer indirectement ses insuffisances et ses intolérances.

  • 76  Gustave Flaubert, Correspondance, tome I, lettre du 24 novembre 1850, op. cit., p. 711.
  • 77  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 29 janvier 1854, op. cit., p. 520.

57Il a sur la condition féminine des idées non-conventionnelles. On trouve dans une lettre à sa mère ces réflexions étonnantes sur l’éducation des filles : « Le puritanisme, la bégueulerie, la bigoterie, le système du renfermé, de l’étroit, dénature et perd dans sa fleur les plus charmantes créations du bon Dieu »76. C’est en pensant à l’éducation de sa nièce Caroline, encore tout enfant alors, qu’il parle ainsi, voulant lui éviter ce qu’il nomme le « corset moral », détesté autant que le corset porté par les femmes et qui est « chose hideuse »77.

58La création du personnage de la jeune fille doit sans doute beaucoup à l’observation, jour après jour, de Caroline, adolescente au moment de la longue rédaction de ce roman et dont il suivait attentivement la formation.

59Plus généralement on peut parler de l’invention d’une figure littéraire nouvelle, ancrée dans le naturel et le charme. Le romancier suit son évolution, il ne méprise pas, comme le grand prêtre Schahabarim, sa naïveté qu’il évoque avec un sourire attendri. Il surprend le moment où la jeune fille devient femme et tente de s’accomplir dans un nouveau rapport avec les hommes, avec son père aussi, avec le monde.

  • 78  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 15 mai 1858, op. cit., p. 814.

60De nombreuses femmes aimées par lui ont prêté leurs traits à sa Carthaginoise, mais c’est à Jeanne de Tourbey qu’il pense pendant son voyage à Carthage avant de commencer la rédaction de Salammbô : « Votre image m’a tenu compagnie dans la solitude, incessamment. J’ai entendu votre voix dans le bruit des flots et votre charmant visage voltige autour de moi, sur les haies de nopals, à l’ombre des palmiers et dans l’horizon des montagnes. Il me semble que j’ai emporté de votre chère personne une sorte d’émanation qui me pénètre, un parfum dont je suis embaumé, qui m’assoupit et qui m’enivre. Je vous en veux d’occuper tant de place dans ma pensée »78.Le désir amoureux trouve dans ces lignes une expression irrésistible.

  • 79  Denis Diderot, « Sur les femmes », 1772.

61Représenter les extases féminines est à son époque quelque chose de nouveau. Au XIXe siècle, beaucoup pensent encore comme Diderot : « Plusieurs femmes mourront sans avoir éprouvé l’extrême de la volupté. Cette sensation, que je regarderai volontiers comme une épilepsie passagère, est rare pour elles, et ne manque jamais d’arriver quand nous l’appelons »79. Sa vision de la femme est libre dans un temps où le désir amoureux féminin était non seulement interdit mais totalement nié.

  • 80  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 13 avril 1853, op. cit., p. 304. Mélusine se (...)
  • 81  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 26 juin 1863, op. cit., p. 336.

62Quand il s’agit de la jouissance physique féminine en effet, on se heurte souvent au silence. Le romancier le brise d’abord avec Emma Bovary, mais aussi avec Salammbô qui aime un ennemi et qui est consumée par son désir. Les légendes permettent quelquefois de parler de situations par ailleurs taboues. Celle de Mélusine, «  femme par en haut et serpent par en bas »80  nous dit ce qui est montrable et ce qui ne l’est pas encore : le continent mystérieux du désir féminin. Flaubert pensait à Mélusine quelques jours après la parution de Salammbô : « Si l’on faisait la femme-perdition qui serait tour à tour Cléopâtre, Mélusine, une marquise du siècle dernier. »81 écrit-il à Louis Bouilhet.

  • 82  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 71.
  • 83  Pierre Michon, La Grande Beune, Verdier, 1996, p. 87.

63Quand Taanach revêt la future « mariée » d’une robe constituée de lames d’or comme des écailles de poisson, elle ressemble à Derceto, la déesse-poisson, assimilée à Astarté mais aussi à la fée Mélusine. On se souvient de son apparition au premier chapitre, avec son « manteau à queue traînante », comme une queue de serpent, qui « traînait derrière elle, faisant à chacun de ses pas comme une large vague qui la suivait ». Invoquant une parenté mythique, elle s’unit au serpent, génie de sa famille. Elle est prête à se métamorphoser quand elle menace les soldats de s’enfuir avec son serpent noir82, « Je sifflerai, il me suivra ; et, si je monte en galère, il courra dans le sillage de mon navire sur l’écume des flots. » Mélusine hante encore certaines eaux comme celles de la Vézère, au milieu d’esturgeons : « des reines qui sont carpes du nombril en aval sont surprises dans leur bain par un homme enflammé, elles battent avec fureur de la queue, font jaillir au plafond l’eau de leur baquet »83.

  • 84  Lettre de Berlioz, citée par Gisèle Séginger dans son édition de Salammbô, op. cit., p. 26.
  • 85  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 24 mars 1863, op. cit., p. 313.

64Car bien qu’on puisse suivre son roman d’amour, Salammbô garde son prestige d’idole inaccessible. Berlioz ne s’y est pas trompé en écrivant à son créateur : « Oh ! votre Salammbô mystérieuse et son secret amour involontaire et si plein d’horreur pour l’ennemi qui l’a violée est une invention de la plus haute poésie, tout en restant dans la vérité la plus vraie »84. Flaubert écrit à son ami Tourguéniev à propos de Premier amour : «  Quelle fille excitante que Zinotchka ! – C’est une de vos qualités de savoir inventer des femmes. Elles sont idéales et réelles. Elles ont l’attraction et l’auréole. »85 Telle est Salammbô, à la fois attirante comme une maîtresse possible, et lointaine comme une « diva » ou une sainte !

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Documents annexes

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Notes

1  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, édition établie et présentée par Jean Bruneau, lettre du 18 février 1859, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1991, p. 16.

2  NAF 23 662, f° 187v° et f° 198. De nombreux folios des recueils cités : 23 658, 23 659, 23 660, 23 661 et 23 662 ont été transcrits dans ma thèse : « Genèse du personnage de Salammbô d’après les manuscrits autographes de Gustave Flaubert, sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Paris 7, 2002.

3  Flaubert emploie ce titre provisoire au f° 284 (NAF 23 658), au début d’un paragraphe qui rappelle quelques évènements du passé de Salammbô.

4  NAF 22 658, le f° 439v° est mis en document annexe.

5  Gustave Flaubert, Salammbô, édition présentée et annotée par Gisèle Séginger, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 2001, p. 107.

6  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, édition présentée et établie par Jean Bruneau, lettre du 30 mars 1857, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 697.

7  Thérèse d’Avila, Le Château intérieur, Septièmes demeures, « Rivages poche/Petite Bibliothèque », Rivages, 1998, p. 348.

8  Lettre à Sainte-Beuve, décembre 1862. Les œuvres de Sainte Thérèse par Migne figuraient dans la Bibliothèque de Flaubert (voir Carnets de travail, édition de Pierre-Marc de Biasi, Balland, 1988, p. 955).

9  Comme Brünnhilde, la Walkyrie, punie par le dieu Wotan : « À l’homme, ton maître tu appartiendras. », la vierge guerrière ne peut imaginer qu’elle puisse appartenir à un homme.

10  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 107.

11  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 109 et p. 111.

12  Ibid.

13  Ibid., p. 72.

14  NAF 23 662, f° 200, p. 313.

15  NAF 23 658, marge du f° 478 et f° 477.

16  NAF 23 660, f° 255 et f° 256.

17  Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, Oeuvres de jeunesse, édition présentée et annotée par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2001, p. 99.

18  Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, édition de Pierre-Marc de Biasi, Grasset, 1991, p. 283 et note p. 265, avec des détails sur cette danse : la danseuse simule une chasse pour se débarrasser de l’insecte qui se réfugie dans ses vêtements... ou dans ses voiles...

19  Gustave Flaubert, Correspondance, tome I, édition établie et présentée par Jean Bruneau, lettre du 24 novembre 1850, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1973, p. 714.

20  Ibid., lettre du19 décembre 1850, p. 733.

21  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 371.

22  Gustave Flaubert, Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, « Poche classique », Le Livre de Poche, 1999, p. 171.

23  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 73.

24  Ibid., p. 263.

25  Homère, Iliade, chant III, vers 136 à 138.

26  NAF 22 658, f° 122v°.

27  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 144.

28  Ibid., p. 245.

29  Ibid., p. 265.

30  NAF 23 660, f° 233.

31  On lit dans un folio de notes (NAF 23 658, f° 88v°) : « Astarté, identifiée à Io des Grecs. »

32  C’est une interprétation de la grande frise de la Villa des Mystères, à Pompéi. (La Peinture romaine, textes de Amedeo Maiuri, Skira, 1953).

33  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 142.

34  Apulée, L’Âne d’or ou les Métamorphoses, « Folio classique », Gallimard, 1975,p. 130. Psyché, aimée d’Eros, l’Amour, s’unit à ce dieu sans savoir qui il était et il lui était interdit de le voir sous peine de le perdre à jamais ; p. 262 pour Isis.

35  On lit dans le f° 146v°, NAF 23 660 : « il lui donne à emporter une petite vessie aphrodisiaque qu’elle doit boire à trois cents pas du camp. »

36  Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation. Stendhal, Flaubert, « Points », Seuil, 1990, p. 152.

37  « Salammbô, avant  de quitter sa maison, s’enlace au génie de sa famille, à la religion même de sa patrie en son symbole le plus antique. Voilà tout. » Gustave Flaubert, réponse à Sainte-Beuve du 23-24 décembre 1862, Correspondance, tome III, op. cit., p. 280.

38  Jacques Neefs, « Le parcours du Zaïmph », La Production du sens chez Flaubert, direction Claudine Gothot-Mersch [Colloque de Cerisy-la-Salle du 21 au 28 juin 1974], 10 / 18, UGE, 1975, p. 234.

39  NAF 23 660, f° 146v°.

40  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 255.

41  Ibid., p. 256.

42  Ibid., p. 252.

43  Ibid., p. 268.

44  NAF 23 660, f° 150v°.

45  NAF 23 662, f° 219, f° 220 et f° 182.

46  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, op. cit., p. 97 et 129 : « que ne suis-je seulement à la fin de mon dixième chapitre, qui sera celui où l’on f...a. » ; « Melle Salammbô fait maintenant, toute nue, des langues fourrées avec un crocodile [un serpent dans le roman publié], par un clair de lune superbe, et dans le chapitre qui va venir (le XIe ) elle va enfin tirer un coup. »

47  NAF 23 661, f° 232v°.

48  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 269.

49  NAF 23 660, f° 253 et f° 251v°.

50  NAF 23 660, f° 293 et f° 282v°.

51  Horace Vernet, Judith et Holopherne, 1829, Pau, Musée des Beaux-Arts.

52  Gustave Flaubert, Voyages, éditions Arléa, 1998, p. 106. Dans une note sur une œuvre de Titien qu’il voit en Italie, en 1845, Judith et Holopherne, il compare trois Judith, celle du Titien, celle de Steuben, et celle de Vernet : « Quelle est de ces trois situations celle que j’aurais choisie, de ces trois femmes quelle est la plus belle ?... celle que l’on aimerait le mieux à f..., c’est celle de Vernet. »

53  Heinrich Heine, article écrit pour la Gazetta d’Augsbourg, cité dans Judith, de Jaynie Anderson, éditions du Regard, 1997, p. 84.

54  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 270, où il semble qu’il y ait une coquille : « dans son rêve. » au lieu de « devant son rêve ».

55  NAF 23 662, f° 202, puis f° 204 et f° 205. Flaubert ajoute dans un plan préparatoire : « Salammbô était devenue bourgeoise. Plus d’exaltation, elle envisageait les choses telles qu’elles étaient » (NAF 23 662, f° 202v°).

56  NAF 23 661, f° 49v°, f° 50.

57  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 306.

58  NAF 23 661, f° 92v° et f° 97v° pour la citation suivante, puis f° 108v° et f° 102v°.

59  Dans l’ordre génétique : NAF 23 662, f° 4v°, f° 30v° et f° 39v° ; NAF 23 661 f° 348, f° 343, f° 346, f° 345, f° 299v°, f° 342, f° 336.

60  Gustave Flaubert, Salammbô, « Chapitre explicatif », op. cit., p. 397.

61  Dans Mémoires d’un fou, Flaubert a relaté des cauchemars qui l’ont marqué (op. cit., p. 475-476).

62  Corneille, Horace, I, 2, vers 195 à 198.

63  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 335.

64  NAF 23 661, marge du f° 343.

65  NAF 23 661, f° 240.

66  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 352.

67  NAF 23 661, f° 353v°, et f° 317 pour la citation suivante.

68  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 15 juillet 1861, op. cit., p. 164-165.

69  Walter Scott, La Fiancée de Lammermoor.

70  « Je suis un vieux romantique enragé » écrit-il à Sainte-Beuve, le 5 mai 1857.

71  NAF 23 662, f° 219, f° 220.

72  NAF 23 662, f° 189.

73  NAF 23 660, f° 145v° : « elle emporte des plantes terribles, de l’ophiuse ».

74  Pline l’Ancien, La Vertu des arbres, éditions Arléa, 2005, p. 200.

75  Récit conté par Pausanias mais qui ne figure pas dans l’Iliade. La scène est représentée sur une amphore grecque, peinte par Exekias, qui se trouve au British Museum.

76  Gustave Flaubert, Correspondance, tome I, lettre du 24 novembre 1850, op. cit., p. 711.

77  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 29 janvier 1854, op. cit., p. 520.

78  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 15 mai 1858, op. cit., p. 814.

79  Denis Diderot, « Sur les femmes », 1772.

80  Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, lettre du 13 avril 1853, op. cit., p. 304. Mélusine se métamorphose en sirène à longue queue de serpent quand son époux la voit dans son bain et découvre son secret.

81  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 26 juin 1863, op. cit., p. 336.

82  Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 71.

83  Pierre Michon, La Grande Beune, Verdier, 1996, p. 87.

84  Lettre de Berlioz, citée par Gisèle Séginger dans son édition de Salammbô, op. cit., p. 26.

85  Gustave Flaubert, Correspondance, tome III, lettre du 24 mars 1863, op. cit., p. 313.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Mondon, « Une éducation sentimentale ou le roman d’amour de Salammbô », Flaubert [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 30 septembre 2010, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1161

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Auteur

Geneviève Mondon

ITEM/ENS-CNRS

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