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Salammbô et la crise du personnage

Walid Ezzine

Résumés

Dans Salammbô, le rapport des personnages aux objets est non seulement le signe d’une nouvelle vision de l’histoire, mais aussi d’une conception particulière de l’héroïsme. La suprématie du personnage promue et développée par une longue tradition romanesque est mise en cause dans ce roman par l’exubérance des objets. Menacés par ceux-ci, les personnages deviennent eux-mêmes des objets et perdent toute initiative et toute influence sur la nature.

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Texte intégral

1Flaubert utilise dans Salammbô un passé marginal représenté par le récit de la guerre des Mercenaires. Loin de chercher une causalité ou une explication à l’histoire, le roman montre plutôt l’impuissance de l’homme devant l’indifférence et l’impassibilité de la nature. Chez Flaubert, la pensée de l’histoire a un sens autre que celui évoqué par des philosophes humanistes comme Herder. Dans son Introduction à la philosophie de l’histoire, ce dernier affirme la foi en l’homme et montre sa suprématie sur tous les êtres de la nature. Il conçoit ainsi le cosmos comme une harmonie divine :

  • 1  « L’homme est seul capable de reconnaître l'unité dans la création, tandis que tout autre élément (...)

[…] Tout être est, comme une idée indivisible, fondé sur la même loi, aussi bien dans le plus grand que dans le plus petit. Ainsi, la structure de l’univers confirme l’éternité du principe de mon être, de ma vie interne. Partout où je puisse être, comme je le suis maintenant, un pouvoir dans le système universel des pouvoirs, un être dans la divine harmonie des mondes1.

  • 2  Johann Gottfried Herder, Idées sur la Philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., p. 60. He (...)

2La notion d’harmonie est au centre de la pensée de l’histoire au XIXe siècle. Elle sert à justifier la place de l’homme dans l’ordre qui caractérise l’univers. Grâce à sa liberté en tant qu’être rationnel, l’homme est le représentant de la puissance divine dans un univers qui représente un tout et « une unité générale au sein de la composition la plus variée »2. Il est ainsi rehaussé non seulement parce qu’il dépasse les autres règnes de la nature mais aussi parce qu’il est capable d’assimiler et d’appréhender l’unité et l’ordre de l’harmonie universelle dont il fait partie.

  • 3  Flaubert accorde une grande importance à la notion de la structure et à l’unité de l’œuvre : « L’u (...)

3Dans Salammbô, au contraire, il y a un désordre et un renversement de la hiérarchie établie jusque-là par l’historiographie humaniste de l’époque représentée par Herder, Quinet ou Michelet. Celle-ci cherchait dans l’histoire une certaine logique, une rationalité pour annoncer le triomphe d’une humanité en constant progrès. Le roman de Flaubert, malgré son perfectionnisme structurel3, ne manque pas, au contraire, d’être un roman de « l’entropie ». En effet, la forme et la structure bien ordonnées du récit contrastent avec un contenu caractérisé essentiellement par le désordre. Comprise comme la dégradation de l’énergie, le mot « entropie » renvoie à l’incertitude, à la dégradation, au désordre et à l’impuissance comme le montre Michel Pierssens :

  • 4  Michel Pierssens, Savoir à l’œuvre : essais d'épistémocritique, Presses universitaires de Lille, 1 (...)

Le dix-neuvième siècle élabore donc en premier lieu ce que l’on pourrait appeler une poétique ou une sémiotique de l’entropie. La langue et le sens y sont flux, cascade, chute, énergie de dispersion, rayonnement qui s’épuise sans jamais pour autant toucher sa fin. Rhéologie de l’écoulement verbal, irréversible déperdition dont le texte n’est que la trace, elle même périssable4.

4Les notions de « chute », « dispersion », « déperdition » s’opposent aux notions d’ordre, d’harmonie et de progrès proclamées par les historiens de l’époque. C’est de ce point de vue et par rapport à cet idéal que j’aborderai la crise des personnages dans Salammbô. Ce sont les descriptions des personnages qui retiendront essentiellement mon attention, des descriptions caractérisées par la domination des objets. Plus qu’à la présence prolixe et exubérante des choses, je m’intéresserai au rapport que les personnages établissent avec elles. Cette relation caractérisée par la passivité nous donne une certaine idée de la représentation romanesque et de la nouvelle conception de l’héroïsme qui a commencé à se forger dans la deuxième moitié du XIXe siècle. En fait, mon hypothèse est que la particularité de Salammbô provient d’une mise en cause de la suprématie du personnage, qui traduit par conséquent un questionnement sur le rôle de l’individu dans l’histoire. En effet, l’écriture qui est indissociable d’une idéologie et d’une façon de se représenter le monde met en valeur le rôle de l’homme dans l’univers. Le roman de Flaubert, comme le Nouveau Roman plus tard, s’inscrit en décalage aussi bien par rapport aux modes de pensées de l’histoire de l’époque que par rapport à une littérature dominante.

5L’un des signes du non-ordre annoncé par Flaubert est la place que tiennent les objets dans Salammbô. Il est intéressant d’examiner le rapport entre les personnages et le monde concret dans ce romanoù les objets semblent envahir le récit. Dans les batailles, – assez fréquentes dans ce roman qui relate la guerre des mercenaires à Carthage – les hommes sont dépassés par les machines de guerre et les habits militaires :

  • 5  Salammbô, édition de Gisèle Séginger, Garnier Flammarion, 2001, p. 160.

Des goujats munis de frondes étaient espacés sur les ailes. Les gardes de la Légion, sous leurs armures en écailles d'or, formaient la première ligne, avec leurs gros chevaux sans crinière, sans poil, sans oreilles et qui avaient au milieu du front une corne d'argent pour les faire ressembler à des rhinocéros. Entre leurs escadrons, des jeunes gens, coiffés d'un petit casque, balançaient dans chaque main un javelot de frêne ; les longues piques de la lourde infanterie s'avançaient par-derrière. Tous ces marchands avaient accumulé sur leurs corps le plus d'armes possible : on en voyait qui portaient à la fois une lance, une hache, une massue, deux glaives ; d'autres, comme des porcs-épics, étaient hérissés de dards, et leurs bras s'écartaient de leurs cuirasses en lames de corne ou en plaques de fer5.

  • 6  Flaubert a défendu la vraisemblance de ses descriptions militaires comme le montre le dossier « Sa (...)

6La description, dans la première bataille qui oppose les Mercenaires aux Carthaginois, est excessive au risque d’effacer l’humain. Elle est plutôt synonyme de désordre et de confusion. Les armes et la parure des soldats y tiennent la part la plus importante6. Mais, loin d’authentifier le récit ou de créer un semblant de vie, la prolifération des objets contribue à marginaliser les personnages et à les effacer. Ainsi, dans le chapitre premier du roman, Flaubert décrit longuement l’habit de Salammbô. Accablée par la lourdeur de sa parure, celle-ci devient presque immobile :

Il y avait sur sa poitrine un assemblage de pierres lumineuses, imitant par leur bigarrure les écailles d'une murène. Ses bras, garnis de diamants, sortaient nus de sa tunique sans manches, étoilée de fleurs rouges sur un fond tout noir. Elle portait entre les chevilles une chaînette d'or pour régler sa marche, et son grand manteau de pourpre sombre, taillé dans une étoffe inconnue, traînait derrière elle, faisant à chacun de ses pas comme une large vague qui la suivait (Salammbô, p. 69).

  • 7  Malgré les prétentions de Flaubert qui, dans le f° 149 du dossier intitulé « Salammbô, sources et (...)
  • 8  Selon Samuel Cahen : « Il s’agit là d’ornement pour les jambes à peu près semblables aux bracelets (...)

7Les objets qui composent l’habit de la fille d’Hamilcar semblent la paralyser et ressemblent de plus en plus à des chaînes qui l’emprisonnent. Ils se transforment par le biais de l’accumulation et de l’énumération en une sorte de fardeau dont le personnage est incapable de se libérer. Dans la description du costume de Salammbô, l’écrivain ne cherche pas seulement à donner au récit une certaine vraisemblance malgré ses scrupules documentaires7. En fait, les expressions comme « grande masse », « traîner » « chaînette » montrent que le personnage est débordé par les objets. Symbole de virginité, la « chaînette d’or », outre sa connotation érotique8, souligne l’emprisonnement du personnage et la menace qui pèse sur sa propre liberté. Curieusement, le texte se clôt par une description semblable :

Des chevilles aux hanches, elle était prise dans un réseau de mailles étroites imitant les écailles d'un poisson et qui luisaient comme de la nacre : une zone toute bleue serrant sa taille laissait voir ses deux seins, par deux échancrures en forme de croissant. Des pendeloques d'escarboucles en cachaient les pointes. Elle avait une coiffure faite avec des plumes de paon étoilées de pierreries ; un large manteau, blanc comme de la neige, retombait derrière elle, et les coudes au corps, les genoux serrés, avec des cercles de diamants au haut des bras, elle restait toute droite, dans une attitude hiératique. (Salammbô, p. 372).

  • 9  Nous savons que Flaubert a eu recours au syncrétisme pour reconstituer l’habit des Carthaginois co (...)
  • 10  Jules Michelet, Introduction à l'histoire universelle, Œuvres Complètes, Paris, Flammarion 1974, t (...)
  • 11  La comparaison mérite d’être approfondie et complétée par un travail qui embrassera l’œuvre flaube (...)

8Les expressions « une zone toute bleue serrant sa taille », « des pendeloques d’escarboucles en cachaient les pointes », « un large manteau » et le verbe à la forme passive dans l’expression « elle était prise dans un réseau » montrent que ce sont les objets qui sont les sujets de l'action et non le personnage. Débordée de toute part par les choses, Salammbô semble disparaître dans l’immense variété des objets et des couleurs. La description de l’héroïne dans le dernier chapitre souligne donc l’absence de toute évolution, de tout signe de liberté au cours de l’intrigue. L’énumération et les accumulations, très fréquentes dans ce roman où les descriptions abondent, contribuent à anéantir l’autonomie et la liberté du personnage. Flaubert a donné vie à la fille d’Hamilcar, un personnage que Polybe s’était contenté seulement de mentionner. D’un personnage secondaire et anonyme chez ce dernier, elle devient l’héroïne du roman flaubertien. Mais ce qui manque à Salammbô, comme à la plupart des personnages du roman, c’est l’action et l’énergie. La description montre l’inertie et la passivité du personnage accablé par les objets les plus variés. Ceux-ci ne valorisent en aucune manière le personnage dans Salammbô. Ils ne servent pas non plus la vraisemblance puisqu’ils ne traduisent pas une manière particulière de s’habiller chez les Phéniciens9. Flaubert oppose à l’histoire de l’homme celle des objets et atténue jusqu’à l’effacement le rôle des personnages dans le récit. L’histoire dans Salammbô n’est pas celle d’une conquête du monde concret comme le pense Michelet : « Avec le monde a commencé une guerre qui doit finir avec le monde, et pas avant ; celle de l’homme contre la nature, de l'esprit contre la matière, de la liberté contre la fatalité. L’histoire n’est pas autre chose que le récit de cette interminable lutte »10. Au contraire, la prolifération des objets est le signe d’une conquête à rebours, une conquête perdue d’avance. Le roman souligne la petitesse de l’homme qui est incapable d’échapper même aux objets. On ne peut s’empêcher, à ce stade, de faire le lien entre ces descriptions et celles qui caractériseront plus tard les écrits du Nouveau Roman11. Les objets qui y tiennent une place primordiale jusqu’à effacer l’humain, comme l’explique Éliane Tonnet-Lacroix, perdront peu à peu leur caractère utile, menaçant même l’existence du personnage et son égocentrisme :

  • 12  Éliane Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l'an 2000, p. 53.

S'il tend à effacer le personnage, le Nouveau Roman multiplie au contraire les descriptions minutieuses des objets les plus insignifiants. L’objet semble prendre la place laissée vacante par l'homme et sa psychologie. Sa présence compacte, irrécusable ne fait que renforcer l'impression d'inconsistance donnée par les êtres humains tout en soulignant l'étrangeté du monde12.

  • 13  Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Nouveaux Lundis, Paris, Calm (...)
  • 14  Roland Barthes, “Littérature objective”, dans : Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Gallimard (...)

9La description occupe donc une place privilégiée dans le Nouveau Roman et cela au détriment de la narration elle-même qui souvent piétine, s'enlise. Les descriptions des objets ne sont plus censées donner sens à son action ou à son caractère mais se font à son détriment. Dans son article sur Salammbô, Sainte-Beuve a déjà critiqué l’abondance des descriptions dans le roman : « Il y a un tel encombrement et une telle continuité de descriptions dans ce volume, qu’elles gagnent certainement à être découpées et détachées »13. Certes, les objets n’ont pas encore dans Salammbô la dimension qu’ils auront dans cette littérature que Roland Barthes appellera « Littérature objective »14. Néanmoins, ils commencent déjà, à notre sens, à mettre en cause la place et le statut du personnage dans le roman moderne.

  • 15  Salammbô, p. 93-94.
  • 16  Rappelons l’attitude « hiératique de Salammbô » à la fin du roman.
  • 17  Polybe, Histoire, op. cit., p. 286.
  • 18  Salammbô, p. 271.
  • 19  Cette image de Giscon est à rapprocher de celle de Mâtho qui à la fin du récit perd « toute appare (...)
  • 20  Éliane Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l'an 2000, L'Harmattan, 2 (...)

10Mieux encore, débordés par des objets, les personnages dans Salammbô deviennent eux-mêmes des objets. Certains d’entre eux sont comparés à des statues et les comparaisons et les métaphores soulignent bien leur dégradation et leur régression. Hannon est comparé tantôt à du « marbre », tantôt à « une idole ébauchée dans un bloc de pierre »15. L’homme perd son entité et sa consistance comme en témoignent le portrait d’Hannon et le thème de l’immobilité qui s’applique presque à la plupart des personnages16. Les objets transforment même les personnages en fantômes et anéantissent leur consistance physique et psychologique. Les personnages, peu à peu, et au fur et à mesure que le récit progresse, deviennent de plus en plus vides. Submergés par les choses, leur existence est menacée et devient presque impossible. Attaqués jusque dans leurs corps, ils se transforment en des hommes-monstres comme c’est le cas d’Hannon ou de Giscon. Dans le récit de Polybe, ce dernier subit des grands supplices : « Giscon et ses gens liés ignominieusement et jetés dans un cachot »17. On lui brise les pieds, on lui coupe les mains et les oreilles et on le jette « tout vif dans une fosse ». Flaubert accentue ces supplices et ne se contente pas de montrer, comme Polybe, la cruauté des Mercenaires. Dans une fosse pleine d’immondices, Giscon se transforme en un « être immonde », en une sorte de « larve »18 qui surprend la fille d’Hamilcar. Le corps du personnage qui se décompose traduit la régression de l’individu19. Le récit flaubertien coupe avec l’image classique du personnage et implique surtout une réflexion sur le nouveau statut de l’homme et sur le rapport qu’il entretient avec le monde. Ici aussi, on ne peut que convoquer certains écrits du Nouveau Roman où le personnage de Beckett, vidé de toute consistance, est attaqué dans son identité et dans son intégrité en tant qu’être. Comme le note Éliane Tonnet-Lacroix : « Dans L'Innommable, la désagrégation du personnage est poussée à l'extrême : le narrateur est un "je"' non identifiable, un être sans nom et sans visage, immobilisé dans une espèce de jarre... »20. Le personnage se désintègre et se décompose pour ne plus ressembler à une forme humaine quelconque. Nous ne pouvons qu’affirmer la même tendance chez Flaubert et la même destruction délibérée des personnages surtout lorsqu’on compare, comme nous l’avons fait, le personnage de Giscon à celui du récit grec de Polybe.

  • 21  J. G. Herder, Idées sur la Philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., vol. 2, p 161.
  • 22  Alain Robbe-Grillet résume ainsi les caractéristiques conventionnelles du personnage : « Ce n’est (...)
  • 23  À Louise Colet 18 août 46, Corr. I, p. 278.
  • 24  Michel Pierssens, op. cit., p. 75. Selon Pierssens, le désordre est propre à la littérature : « La (...)

11À travers la métamorphose que subit le corps des personnages, c’est la dévalorisation de l’homme qui est mise en relief. La littérature qui est en vogue au XIXe siècle privilégie le personnage car l’idéologie dont elle porte les traces accorde une grande place à l’homme qui représente « la beauté la plus achevée, la plus parfaite que la terre puisse présenter… »21. Élevé en maître de la nature par les philosophies humanistes du XIXe siècle, l’homme est devenu le sujet incontestable de l’histoire. Flaubert souligne, au contraire, les défauts de l’homme qui n’incarne plus la perfection de l’être libre et raisonnable.L’Antiquité punique ne doit pas donc détourner le lecteur de Salammbô de la modernité de ce roman qui met en cause les idées qui valorisent l’homme et le culte de l’humanité. Flaubert annonçait la mort du personnage au sens où l’entendaient les romanciers de l’époque22. À l’harmonie transcendantale de Herder, Flaubert oppose le désordre provocant du monde romanesque et se refuse à toute foi en l’homme. Dans Salammbô, le déchaînement des objets et l’effacement de l’humain expriment au contraire un désordre plutôt qu’une harmonie entre les personnages et le monde qui les entoure. Contestant le mythe de l’humanité célébré par ses contemporains,Flaubert dénonce l’impuissance de celle-ci : « Fataliste comme un Turc, je crois que tout ce que nous pouvons faire pour le progrès de l'humanité ou rien, c'est absolument la même chose »23. Salammbô détruit l’ordre harmonieux que les philosophies de l’histoire veulent instaurer. La juxtaposition des animaux, des hommes, des objets est le signe d’un chaos qui s’oppose à l’ordre établi par les philosophies de l’histoire qui placent l’homme au dessus de la nature et du monde. L’ordre et la symétrie structurelle dans Salammbô cachent un désordre que Michel Pierssens considère comme emblématique du XIXe siècle : « C’est tout le siècle qui oscille ainsi, partagé entre les séductions d’une esthétique du chaos et l’espoir d’élaborer une science de l’ordre, au moins jusque vers 1870. Quelque chose s’y fomente, qui détruit en même temps qu’il produit.»24

  • 25  Jules Michelet, Introduction à l’histoire universelle, op. cit., p. 417.

12Le roman n’est plus l’espace d’une conquête humaine au sein d’un monde ordonné par l’homme et à son profit. Salammbô exprime l’absence de l’ordre dans le monde et l’histoire, et le rapport qu’y entretient le personnage avec le monde objectal détermine en grande partie son statut. En effet, devant le déchaînement des objets, les personnages ne manifestent aucune puissance, aucune efficacité, contrairement à ce que pense Michelet qui célèbre la « victoire de l’homme sur la nature »25. Certes, le récit montre la présence solennelle des protagonistes qui sont décrits comme des êtres gigantesques et la description de Mâtho au premier chapitre correspond à celle réservée aux héros dans les récits épiques :

De l'autre côté des tables se tenait un Libyen de taille colossale et à courts cheveux noirs frisés. Il n'avait gardé que sa jaquette militaire, dont les lames d'airain déchiraient la pourpre du lit. Un collier à lune d'argent s'embarrassait dans les poils de sa poitrine. Des éclaboussures de sang lui tachetaient la face, il s'appuyait sur le coude gauche ; et la bouche grande ouverte il souriait (Salammbô, p. 74).

  • 26  Salammbô, p. 226. Rien de tel dans le récit de Polybe où Mâtho s’est chargé de faire le siège d’Hi (...)
  • 27  Le second plan se trouve aux f° 219 et f° 220, N.a.f. 23 662.
  • 28  N’oublions pas que Flaubert s’est beaucoup préoccupé d’études concernant l’aliénation et la folie. (...)

13Néanmoins, Flaubert insiste plus sur la force physique de Mâtho que sur son courage et sa hardiesse. De plus, le récit, tout en s’attardant sur les préparatifs guerriers et la disposition des armées, élimine totalement les combats singuliers qui constituent des moments importants de l’épopée classique. Dans les récits épiques, c’est le mérite des guerriers et leur bravoure dans ce genre de combats qui est mis en valeur. Les combattants y sont représentatifs de la force de leurs nations et les combats singuliers qui y sont souvent décisifs font pencher la victoire pour l’un ou l’autre camp. Ce sont ces combats qui caractérisent l’Iliade ou l’Odyssée. Les affrontements duels décrivent dans l’épopée d’Homère le courage des protagonistes et déterminent le sort de la bataille. Dans le roman de Flaubert, ils font défaut. Après la bataille de Macar, Mâtho regrette d’être absent pour affronter Hamilcar et « l'idée d'avoir manqué la bataille le désespérait plus encore que la défaite. »26 L’absence du héros empêche l’affrontement dans Salammbô. Nous pouvons nous demander, d’ailleurs, si l’absence des combats singuliers ne correspond pas au projet flaubertien d’enlever aux personnages, historiques à l’origine, toute volonté, toute incidence sur le cours des événements. En effet, les épreuves auxquelles est confronté Mâtho dans le roman – et qui sont censées révéler ses qualités – ne montrent aucun héroïsme : « Matho veut la [Salammbô] posséder. Il est doux et lui fait la cour, à sa manière, puis il arrive aux délires. Il lui propose un tas de choses qui la font sourire de pitié, enfin, pris d'une folie subite, il court au temple, vole le péplos d'Astarté et le lui apporte en triomphe »27.Les mots « délires » et « folie » montrent l’aliénation du personnage28 et sa soumission à la passion provoquée par la rencontre de Salammbô au premier chapitre. Lorsqu’il veut détruire Carthage, Mâtho n’agit pas en tant que chef des rebelles, mais obéit plutôt à l’ardeur de son désir. Ce sont ses instincts et ses désirs, et non la raison, qui déterminent son action.

  • 29  Selon Jean Borie, l’absence ou la « dégradation progressive du héros » est ce qui caractérise la l (...)
  • 30  « L’héroïsme, écrit Jean Borie, prend d’autres formes, apparemment sans rapport avec l’Histoire et (...)
  • 31  Ibid., p. 200.
  • 32  Daniel Madelénat, L’Épopée, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 44.

14L’image des protagonistes dans le roman prépare une nouvelle représentation de l’héroïsme moderne qui, selon Jean Borie, caractérise la deuxième moitié du XIXe siècle29. Condamné par sa passion, Mâtho ne peut se hisser au rang des héros. Son amour prend la forme d’une passion ou « d’une pulsion » démesurée qui l’entraîne à sa perte30. La passion amoureuse n’est pas le moteur de l’action, elle empêche plutôt toute attitude héroïque. À Spendius, il avoue sa faiblesse face à Salammbô : « Je suis sans doute la victime de quelque holocauste qu'elle [Salammbô] aura promis aux Dieux ? [...] Elle me tient attaché par une chaîne que l'on n'aperçoit pas. Si je marche, c'est qu'elle avance ; quand je m'arrête, elle se repose ! Ses yeux me brûlent, j'entends sa voix. Elle m'environne, elle me pénètre. Il me semble qu'elle est devenue mon âme ! » (Salammbô, p. 90). Mâtho est envahi par l’objet de son désir. Sa peur entrave le projet de Spendius de dominer Carthage après le désordre provoqué par les soldats dans le jardin d’Hamilcar. Flaubert souligne plutôt l’absence de tout héroïsme dans le roman. Comme l’explique Jean Borie : « […] le non-héroïsme est devenu le gage de l’authenticité d’une représentation »31. Ajoutons que dans l’épopée la mort du protagoniste est productive et censée acquérir une dimension héroïque. Le héros, mené à sa perte par les dieux ou par le destin, accède à l’immortalité : « Le héros, par son sacrifice, acquiert un renom durable, un rôle sacré d’intercesseur et, pour sa communauté un statut merveilleux »32. Or, la mort dans Salammbô ne débouche sur aucun changement des événements. Celle de Giscon ou de Mâtho est certes valorisée par la souffrance et le supplice, mais la destinée des personnages est plutôt propre à une tragédie. La défaite charnelle dans Salammbô ne se transforme nullement en un triomphe spirituel. Le récit prend ainsi une valeur anti-épique puisqu’il enlève à la mort tout aspect salutaire et rédempteur.

15L'un des aspects qu'on retient de l'évolution du roman est le nouveau statut du personnage. Se détournant des règles romanesques établies et d'une création fondée sur la supériorité de l’homme-personnage, Flaubert opte pour une écriture romanesque qui déstabilise cette suprématie. En accordant aux objets une place de plus en plus prépondérante, l’auteur de Salammbô ébauche une nouvelle façon de concevoir le rôle de l’homme dans l’histoire et dans la littérature. Celle-ci est le signe avant-coureur d’une écriture qui radicalisera la marginalité du personnage et la prépondérance des objets et qui marquera le siècle suivant autour d’un courant qui est le Nouveau Roman.

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Notes

1  « L’homme est seul capable de reconnaître l'unité dans la création, tandis que tout autre élément de la création ne connaît que sa propre place. […] C’est alors grâce à cette capacité d'avoir une vue d'ensemble, que l'homme peut être le souverain sur le monde concret tandis que Dieu règne sur l'ensemble de sa création » Patricia Rehm, Herder et les lumières : essai de biographie intellectuelle, Georg Olms Verlag, 2007, p. 112.

2  Johann Gottfried Herder, Idées sur la Philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., p. 60. Herder montre la supériorité de l’homme par rapport aux autres règnes : « Et comment s’en étonner, écrit-il, quand nous voyons l’immense série des animaux s’approcher de nous, et le long cours que la nature a été obligée de prendre pour préparer organiquement en nous la fleur fécondante de la raison et de la liberté ? » Ibid., p. 215.

3  Flaubert accorde une grande importance à la notion de la structure et à l’unité de l’œuvre : « L’unité, l’unité, tout est là ! L’ensemble, voilà ce qui manque à tous ceux d’aujourd’hui, aux grands comme aux petits. Mille beaux endroits, pas une œuvre. » Lettre à Louise Colet, 14 octobre 1846, Corr. I, p. 389. La Correspondance est citée dans l’édition de Jean Bruneau, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 4 vol., 1973-1998. C’est aussi en ces termes qu’il défend son roman : « Si la couleur n’est pas une, si les détails détonnent, si les mœurs ne dérivent pas de la religion […] s’il n’y a pas, en un mot, harmonie, je suis dans le faux. Sinon, non. Tout se tient » Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Corr. III, p. 283.

4  Michel Pierssens, Savoir à l’œuvre : essais d'épistémocritique, Presses universitaires de Lille, 1990, p. 75.

5  Salammbô, édition de Gisèle Séginger, Garnier Flammarion, 2001, p. 160.

6  Flaubert a défendu la vraisemblance de ses descriptions militaires comme le montre le dossier « Salammbô, sources et méthodes », dossier qui se trouve dans les manuscrits de Salammbô conservés à la Bibliothèque nationale de France N.a.f. 23 662, f° 155 sqq.

7  Malgré les prétentions de Flaubert qui, dans le f° 149 du dossier intitulé « Salammbô, sources et méthodes », écrit : « Le costume entier de Salammbô p. 189 est la description exacte d’une plaquette en or trouvé par Mr. Salzman dans la nécropole phénicienne de Ramiros ».

8  Selon Samuel Cahen : « Il s’agit là d’ornement pour les jambes à peu près semblables aux bracelets ; il est indubitable, suivant D. Calmet, que les femmes de ce pays-là en portaient aux cuisses et aux jambes. Peut-être aussi qu’il s’agit de chaînette attachée à l’une et à l’autre jambe pour prévenir les accidents qui peuvent arriver aux jeunes filles en faisant de trop grandes enjambées. Cette sorte d’entraves avait pour but de conserver les signes de la virginité, dont l’absence pouvait donner lieu à un grand scandale au temps du mariage ». La Bible, traduction nouvelle avec l’hébreu en regard, Paris, Théophile Barrois, Treuttel et Wurtz, 1831-1851. Paris, p. 33.

9  Nous savons que Flaubert a eu recours au syncrétisme pour reconstituer l’habit des Carthaginois comme il l’écrit dans le dossier « Salammbô, sources et méthodes » : « La reproduction en couleur d’une fresque découverte à Cyrène et représentant des juifs m’a servi pour les costumes, Costumes des Carthaginois robes larges « tu qui zonam non habes » Plaute, Poenulus. Costumes des Prêtres : (Les Nombres) », dossier cité,  f° 148, f° 150 v°, f° 162.

10  Jules Michelet, Introduction à l'histoire universelle, Œuvres Complètes, Paris, Flammarion 1974, t. IV, p. 403. Gisèle Séginger souligne les réserves de Flaubert quant aux acquis matériels : « Ainsi le XIXe siècle apporte des améliorations matérielles et techniques, et la Correspondance rend compte en particulier de la multiplication des biens, des objets, mais Flaubert se refuse à évaluer cette situation en termes de progrès ». Flaubert, une poétique de l’histoire, op. cit., p. 38.

11  La comparaison mérite d’être approfondie et complétée par un travail qui embrassera l’œuvre flaubertienne.

12  Éliane Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l'an 2000, p. 53.

13  Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Nouveaux Lundis, Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 49. Dans sa lettre à Sainte-Beuve, Flaubert déclare qu'il n'y a pas de descriptions gratuites dans son roman et qu'elles servent toutes le projet de la narration : « Il n’y a point dans mon livre une description isolée, gratuite ; toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l’action », Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Corr. III, p. 278.

14  Roland Barthes, “Littérature objective”, dans : Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Gallimard, 1964, pp. 32-43 (L’article original figure dans Critique, juillet-août, 1954).

15  Salammbô, p. 93-94.

16  Rappelons l’attitude « hiératique de Salammbô » à la fin du roman.

17  Polybe, Histoire, op. cit., p. 286.

18  Salammbô, p. 271.

19  Cette image de Giscon est à rapprocher de celle de Mâtho qui à la fin du récit perd « toute apparence humaine » « c'était une longue forme complètement rouge » Salammbô, p. 271.

20  Éliane Tonnet-Lacroix, La Littérature française et francophone de 1945 à l'an 2000, L'Harmattan, 2003, p. 52.

21  J. G. Herder, Idées sur la Philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., vol. 2, p 161.

22  Alain Robbe-Grillet résume ainsi les caractéristiques conventionnelles du personnage : « Ce n’est pas un il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l’action exprimé par le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir une profession. S’il a des biens, cela n’en vaudra que mieux. Enfin il doit posséder « un caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement (…). C’est grâce à ce caractère qu’il lèguera un jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de ce baptême » Pour un Nouveau Roman, Gallimard, Paris, 1963, p. 31.

23  À Louise Colet 18 août 46, Corr. I, p. 278.

24  Michel Pierssens, op. cit., p. 75. Selon Pierssens, le désordre est propre à la littérature : « La littérature se situe donc du côté du désordre. Désordre créateur cependant (ce qu'est peut-être toujours le désordre) et qui fait d'elle l'un de ces arts inventeurs d'objets singuliers qu'aucun regard ne peut fixer pour les ramener à des formes simples qui les résumeraient ou les transcenderaient : arts du désordre, dont elle est sans doute le tout premier, et qui s'en prennent d'abord à nos savoirs tout-faits » Savoir à l’œuvre, op. cit., p. 14.

25  Jules Michelet, Introduction à l’histoire universelle, op. cit., p. 417.

26  Salammbô, p. 226. Rien de tel dans le récit de Polybe où Mâtho s’est chargé de faire le siège d’Hippone. Histoire de Polybe, nouvellement traduite du grec par Don Vincent Thuillier, Paris, Gaudoin, 1727, p. 309. La même absence concernera plus tard Frédéric dans L’Éducation Sentimentale.

27  Le second plan se trouve aux f° 219 et f° 220, N.a.f. 23 662.

28  N’oublions pas que Flaubert s’est beaucoup préoccupé d’études concernant l’aliénation et la folie. Il écrit à Mlle Leroyer de Chantepie le 18 février 1857 : « A propos de ma Salammbô, je me suis occupéd’hystérie et d'aliénation mentale. Il y a des trésors à découvrir dans tout cela » Corr. III, p. 17.

29  Selon Jean Borie, l’absence ou la « dégradation progressive du héros » est ce qui caractérise la littérature moderne représentée essentiellement par Baudelaire et Flaubert, Archéologie de la modernité, Grasset, 1999, p. 196.

30  « L’héroïsme, écrit Jean Borie, prend d’autres formes, apparemment sans rapport avec l’Histoire et la Société : héroïsme d’un désir décrit comme fatal afin que le lecteur comprenne sans qu’on ait trop besoin de s’expliquer sur la nature et l’objet de ce désir, qu’il s’agit là d’une pulsion dans laquelle le sujet joue sa vie, pulsion si précieuse et en même temps si transgressive que sa réalisation ne pourrait être que miraculeuse et déchaînerait le courroux des puissances divines et humaines ». Ibid., p. 199.

31  Ibid., p. 200.

32  Daniel Madelénat, L’Épopée, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 44.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Walid Ezzine, « Salammbô et la crise du personnage », Flaubert [En ligne], Études thématiques, mis en ligne le 07 novembre 2010, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1249

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Auteur

Walid Ezzine

Université de Jendouba, Tunisie

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