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Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger

Gustave Flaubert 7, La Revue des Lettres Modernes, Caen, Minard, 2010
Ildikó Lőrinszky
Référence(s) :

Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger, Gustave Flaubert 7, La Revue des Lettres Modernes, Caen, Minard, 2010

Texte intégral

1Le dossier thématique réuni et présenté par Gisèle Séginger offre une synthèse précieuse sur un sujet à multiples facettes : il s’agit de présenter les rapports complexes et souvent difficiles à cerner qu’entretient l’œuvre de Flaubert avec les arts plastiques. Les articles abordent des questions variées dont quelques-unes préoccupent depuis longtemps la critique flaubertienne. Cependant, malgré cette multitude d’approches, le dossier constitue un ensemble cohérent dans lequel certains motifs reviennent comme dans une œuvre musicale : ils se répondent, se complètent, et finissent par se renforcer en s’intégrant à un système d’échos.

  • 1 La vie des images, Paris, Hachette, 1927 ; L’art et la littérature, Paris, Flammarion, 1947.

2L’« Introduction » de Gisèle Séginger (p. 3-16) met en valeur les contradictions qui caractérisent la place de la peinture dans l’œuvre flaubertienne. À l’opposé d’un grand nombre de ses contemporains, Flaubert accorde peu de place à la peinture dans ses romans, et se montre hostile aux rapprochements entre les arts. À partir de 1851, la Correspondance ne contient que des références éparses à la peinture, et, à quelques exceptions près, le romancier semble accorder peu d’attention aux artistes contemporains. D’un autre côté, l’intérêt de Flaubert pour la peinture se manifeste tout au long de son œuvre. Les tableaux qui ont servi de sources d’inspiration pour le romancier sont bien connus, et les travaux fondateurs de Louis Hourticq1 ont répertorié plusieurs autres œuvres qui, de façon directe ou indirecte, pouvaient influencer le romancier par un processus que l’on peut appeler l’« éducation de l’œil » et qui fait que les tableaux vus et revus peuvent nous imprégner inconsciemment. Gisèle Séginger, s’appuyant sur les manuscrits de Flaubert, souligne que la peinture a joué un rôle important dans les années de formation du romancier : dans les textes privés des années 1845-1851, les considérations sur les tableaux sont plus nombreuses que les références sur les livres lus.

3Dans les années 1970-1980, les recherches sur les rapports entre l’œuvre de Flaubert et les arts plastiques ont été dominées par des travaux qui visaient à souligner l’autonomie de l’écriture dans l’art du romancier. Selon Gisèle Séginger, cette position a conduit nécessairement à un double rejet, celui du réalisme et celui de la peinture qui, au XIXe siècle, impliquait une exigence d’exactitude dans la représentation du réel. Après cette période importante de la critique flaubertienne, centrée sur la poétique de l’écriture et marquée par la prévalence du lisible, les travaux plus récents se tournent plus volontiers vers le visible, en apportant de nouveaux éléments à une question qui reste toujours ouverte.

4L’article de Luce Czyba, « L’œil du peintre » (p. 19-39) réfléchit sur les ressemblances entre la représentation du monde flaubertienne avec celles qui caractérisent les courants novateurs de la peinture française dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de L’École de Barbizon au réalisme et à l’impressionnisme. Par une prudence critique qui lui permet d’éviter le piège dressé par le sujet, Luce Czyba ne parle pas d’« influence », mais d’« affinité » ou de « parenté ». Partant de l’hypothèse que l’œil de l’écrivain est définitivement formé à partir de 1851, date de son retour de l’Orient, le corpus examiné contient les notes de voyages (aux Pyrénées et en Corse, de 1841 ; en Italie et en Suisse, de 1845 ; en Bretagne, de 1847 ; en Égypte, de 1849-51) et la Correspondance de la même période. Flaubert voyageur est un observateur attentif, enclin à la contemplation. L’expérience des voyages sera pour lui un processus de prise de conscience pendant lequel il arrive à formuler de plus en plus clairement ce qui sera le fondement de son art. Ainsi en va-t-il du caractère relatif et fragmentaire de toute perception du réel, conviction que nous allons retrouver à maintes reprises dans la Correspondance du romancier. « Il n’y a de vrai que les “rapports”, c’est-à-dire la façon dont nous percevons les objets », écrira-t-il à Maupassant vers la fin de sa vie, le 9 août 1878.

  • 2 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)

5L’attitude de Flaubert qui s’efforce d’« être œil, tout bonnement »2 peut rappeler celle de Corot qui entraîne ses amis à Barbizon pour trouver « l’aspect de la couleur vraie, vraie sortant de votre œil, sans penser à aucune autre peinture » (Czyba, p. 9, note 13). Dans Par les champs et par les grèves, Czyba décèle « une démarche analogue à celle des peintres de Barbizon » qui « s’attachent à traduire les variations subtiles de la lumière, les modifications qu’elle fait subir aux couleurs ». Les portraits tracés par Flaubert au cours de son voyage en Bretagne peuvent être comparés à l’art de Millet, marqué par un souci de vérité analogue. Le sens de la caricature qui recevra toute son ampleur dans l’œuvre romanesque ultérieure n’est pas sans rappeler Daumier. À propos du Voyage en Égypte, Czyba reprend un sujet analysé en détail par Pierre-Marc de Biasi, l’éditeur du manuscrit : les notes de Flaubert, sensible aux changements de la lumière et aux jeux des formes, font penser au carnet d’un peintre, mais l’écrivain n’oublie pas sa préoccupation principale qui est de « trouver le mot juste » pour écrire ce qu’il voit. Avec son expérience en Orient, Flaubert atteint « la certitude que l’originalité et la puissance de la vision de l’artiste se fondent sur la subjectivité associée à l’exactitude ». Selon Czyba, la sensibilité de Flaubert peut être qualifiée de « pré-impressionniste » : « dans sa quête de l’exactitude et du vrai, il tente sans cesse de saisir, dans sa fraîcheur et sa spontanéité, l’impression visuelle qui permet de fixer, et d’éterniser par l’écriture, un instant fugitif ».

6L’article de Martine Alcobia, « Flaubert et les peintres orientalistes » (p. 41-64), se propose de préciser quelles connaissances pouvait avoir Flaubert dans le domaine de la peinture orientaliste, tout en s’interrogeant sur le type de comparaison possible entre certaines descriptions du romancier et des tableaux. L’analyse s’appuie sur la Correspondance de Flaubert qui répertorie les Salons et Expositions visités par l’écrivain. À côté des références bien connues (Decamps, Delacroix, Fromentin, Moreau), Alcobia cite une lettre adressée à Caroline Commanville, qui contient une liste intéressante : il s’agit de peintres qui, d’après l’oncle de la destinatrice, pourraient l’aider à avoir une bonne place au Salon de 1879. Parmi les artistes connus par Flaubert, nous trouvons Cabanel, Gut, Boulanger, Harpignies, et Puvis de Chavannes, ce dernier avec la remarque : « indirectement ». Les Souvenirs de Caroline nous renseignent sur les professeurs de la nièce de Flaubert (Léon Bonnat et Jean-Léon Gérôme, élève de Charles Gleyre que Flaubert connaissait depuis les années 1840 ; la première mention du peintre apparaît dans la Correspondance en 1849).

  • 3 C’est en 1828 que Decamps a fait son premier voyage « en Orient » (son pays de prédilection sera la (...)

7L’article d’Alcobia accorde une place importante à Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860), un artiste très apprécié par Flaubert et, ajoutons-le, surtout par Théophile Gautier qui lui consacre des pages admiratives. Il est regrettable que le nom de ce peintre, souvent considéré par la critique comme le fondateur de la peinture orientaliste en France3, soit écrit avec quelques hésitations (tantôt « Alexandre Decamps », tantôt « Gabriel Decamps » [p. 48], tantôt « Gabriel Descamps » [p. 6, note 31]).

8Les relations Flaubert-Moreau et Flaubert-Fromentin, riches et complexes, restent toujours à exploiter. Dans le cas de la première, l’inspiration réciproque a été souvent étudiée par la critique, autant picturale que littéraire. Selon Martine Alcobia, l’aquarelle de Moreau reprenant le sujet de La Tentation de saint Antoine montre que l’artiste a subi l’influence de l’œuvre flaubertienne comprise en profondeur : « le peintre a saisi l’aspect de déconstruction, le grouillement de la matière, l’indéfinition des formes qui apparaissent à la fin de l’œuvre, et les a rendus par un style tachiste, très différent de son dessin archaïsant, si bien que l’on distingue à peine le personnage du saint au milieu des taches colorées » (p. 58).

9Cependant, les écrits intimes du peintre n’appuient pas forcément la constatation selon laquelle : « Bien que ne se fréquentant pas, Flaubert et Moreau semblent liés par une admiration réciproque » (p. 44). Dans le recueil des écrits complets de Moreau, publié sous le titre L’Assembleur de rêves, le nom de Flaubert n’apparaît qu’une seule fois, dans un contexte peu favorable à l’écrivain :

  • 4 L’Assembleur de rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, préface de Jean Paladilhe, texte établi e (...)

L’important pour ne pas être un prud’homme, un bourgeois dans le sens intellectuel que lui donnaient tant de gens prétendus artistes, c’est de n’en avoir ni l’âme ni le cerveau. Qui plus prud’homme que ce pauvre Flaubert ? Plus bourgeois que ce pauvre Gautier ? Et tant d’autres.4

  • 5 Correspondance d’Eugène Fromentin, textes réunis, classés et annotés par Barbara Wright, Paris, CNR (...)

10Le même type de recherche nuancée devrait être fait dans le cas de la relation Flaubert-Fromentin : ce travail pourrait se fonder sur l’édition critique de la Correspondance de Fromentin établie par Barbara Wright5. Les lettres de ce peintre-écrivain nous apprennent ce que nous savons déjà par la Correspondance de Flaubert : que les éloges sur une œuvre peuvent disparaître ou tourner à l’envers d’une lettre à l’autre, en fonction du destinataire…

11Isabelle Daunais, dans son article intitulé « Le roman d’un monde pictural » (p. 65-77), met en valeur les différences qui séparent Flaubert de ses contemporains dans l’utilisation des références plastiques. À l’opposé de Balzac, des Goncourt ou de Zola, chez qui « la peinture comme art ou le tableau comme forme » permettent « d’entrevoir ce qui serait une autre action ou une autre vie », chez Flaubert, la peinture n’est pas une « fenêtre ouverte sur le monde, mais un art qui existe en soi ». En même temps, Flaubert, tout comme ses confrères, utilise des « cadres » pour découper et structurer le monde. Ses textes présentent le monde comme un tableau, mais toujours de façon partielle et subjective, à travers le regard et le désir de ses personnages : les « tableaux qu’Emma, Frédéric et Léon composent ne sont esthétiques que pour eux, et c’est dans la distance ou ce non-partage que Flaubert les décrit ». Les textes de Flaubert attirent l’attention du lecteur sur les dangers d’un monde devenu tableau, un monde superficiel et sans issue. La beauté doit provenir du roman lui-même sans que celui-ci devienne une terre d’accueil pour les autres arts : elle « doit résider dans la distance que le romancier met entre les images et le lecteur, dans l’espace qu’il ouvre non pas derrière les choses décrites, et qui serait comme leur au-delà mystérieux, mais devant elles […] ».

12L’article de Sylvie Triaire (« “Ces grands carrés noirs bordés d’or”. L’aventure du regard à la Vaubyessard », p. 79-105) montre une certaine disproportion : on a l’impression que partant de la matière rassemblée, l’auteur aurait pu rédiger deux articles autonomes (quelques passages mériteraient une étude à part, comme par exemple l’opposition entre le vitrail et la peinture). Dans sa forme actuelle, le texte se compose d’une introduction un peu longue qui contient relativement peu de nouveautés, et d’une très belle analyse portant sur l’épisode de la Vaubyessard dans Madame Bovary. Les tableaux qui apparaissent dans cette partie de l’œuvre, tantôt peints, tantôt vivants, sont rangés par Sylvie Triaire dans des catégories différentes. Les premiers tableaux étudiés sont les portraits de famille décorant les murs du château. Ils permettent au romancier d’aborder la peinture « de biais, comme si elle était avant tout discours ». Le regard du lecteur, tout comme celui d’Emma, se concentrera sur la légende qui finit par l’emporter sur l’image : le texte « précède, subsume et finalement occulte la représentation ». Le festin et le bal constituent autant de tableaux vivants. Emma, complétant sa vision partielle du réel par ses projections fantasmatiques, refuse de « s’engager dans l’aventure du regard » qui sera finalement destinée au lecteur du roman. L’analyse de Sylvie Triaire donne une explication pertinente à la suppression du célèbre passage des verres de couleurs, cité d’ailleurs à plusieurs reprises dans les articles de ce numéro thématique. La scène que Flaubert n’a pas intégrée à la version finale de l’œuvre, présente Emma regardant la campagne à travers les distorsions provoquées par les filtres colorés. Selon Sylvie Triaire, la « scène des verres de couleur ne peut demeurer, parce qu’il faut qu’Emma reste exclue de ce creusement mélancolique du regard, pour continuer à adhérer superficiellement aux choses ».

13L’article d’Érika Wicky porte sur « Salammbô et les arts visuels » (p. 107-123). Visant à une clarté terminologique qui est particulièrement importante dans le domaine en question, l’auteur se propose de « rétablir cette distinction aux frontières très instables entre l’image documentaire et l’œuvre d’art ». Elle constate à juste titre qu’il est difficile de déterminer la place précise qu’occupent les peintures dans la genèse (et dans la réception) de Salammbô. Les sources documentaires de Flaubert étaient relativement peu illustrées, et il y a peu de notes de lectures qui s’appuient sur des images. En revanche, il est plus problématique d’affirmer, comme le fait l’auteur, que « Flaubert note peu son intérêt pour les peintres orientalistes de l’époque » (étant donné que pendant la période citée, Flaubert note peu son intérêt pour la peinture de façon générale). De même, nous pouvons nous demander si « le roman de Flaubert présente souvent des descriptions qui ressemblent beaucoup à des ekphraseis » : le terme ekphrasis peut-il vraiment être appliqué à la pratique de Flaubert ? (Voir à ce sujet l’entretien de Gisèle Séginger avec Bernard Vouilloux, p. 197). Les passages portant sur la perspective aérienne, sur les questions de proportion et sur le traitement de détail sont intéressants et bien documentés. Reprenant l’idée généralement admise par la critique flaubertienne, à savoir que les détails dans Salammbô finissent par contribuer à un effet de vague, l’auteur constate : « Moins qu’un ensemble composé, Salammbô apparaît comme un agglomérat de fragments qui ne forment jamais un tout homogène. Constamment, le lecteur perd l’homogénéité que le spectateur d’un tableau peut regagner en reculant, en détachant son regard d’un détail pour considérer l’ensemble. » Cette analyse peut être confirmée par une anecdote rapportée par René Dumesnil. Nous le citons car il enrichit avec un détail intéressant la relation Flaubert–Moreau déjà évoquée :

  • 6 Salammbô, éd. de R. Dumesnil, Paris, Les Belles Lettres, 1944, t. 1, p. XXIV.

[la] difficulté d’illustrer Salammbô [...] apparut aux peintres chargés d’établir les maquettes des décors pour l’opéra de Reyer. Gustave Moreau avouait qu’il lui serait impossible de tenter, d’après le texte de Flaubert qui donne cependant l’impression d’être précis, une représentation graphique de Carthage. Amable, qui exécuta les décors et que j’interrogeai, m’a dit qu’il avait « lu, relu et annoté Salammbô sans en être plus avancé. La vision de Carthage qui lui semblait si nette, texte en main, s’évanouissait comme une fumée sitôt qu’il voulait “traduire” les mots imprimés en dessins sur son carnet d’ébauche. »6

14L’article de Marshall Olds (p. 125-142) est consacré aux « Tableaux flaubertiens ». Le titre polysémique se réfère à l’œuvre de Baudelaire et à ses images « en mouvement ». L’article présente une approche narratologique qui met en valeur le dynamisme particulier du visuel chez Flaubert. Tout comme chez Baudelaire, où la « fixité de l’image peinte tend vers le mouvement du récit allégorique », la description dans le texte flaubertien finit par construire une temporalité narrative. L’article se propose de montrer que la narrativisation du visuel est liée au regard mobile du narrateur. S’appuyant sur l’analyse de quatre exemples de « tableau » chez Flaubert, Marshall Olds relève deux aspects du visuel : tandis que « dans l’avant-texte, les tableaux d’ensemble témoignent de l’importance du visuel dans l’élaboration du récit », dans la version finale, le « tableau d’épisode attire notre attention sur le rôle fondamental du visuel dans la construction narrative du sens ».

15Bruna Donatelli, dans « Portraits d’Emma. Pour une “topographie” iconique de Madame Bovary » (p. 143-157 + planches), examine 29 images de couverture choisies par des maisons d’édition françaises et étrangères pour la publication du roman. (Heureusement, le numéro thématique contient la reproduction en petit format des couvertures étudiées.) La multiplicité et la subjectivité des regards qui expliquent la présentation toujours partiale et partielle d’Emma dans le roman, permettent aux artistes et aux éditeurs de rêver et de faire rêver ce personnage de façons très diverses, créant ainsi une série d’avatars. Ces « images-enseignes » placées en couverture opèrent une « fascination visuelle » sur le lecteur, avant la lecture ou la relecture du texte. Bruna Donatelli établit plusieurs catégories (« Emma romantique » ; « Emma au XXe siècle » ; « La Bovary des artistes ») pour classer les pièces de sa collection déjà riche qui reste évidemment à compléter. L’auteur de l’article témoigne d’une grande sensibilité à l’égard des couleurs, et donne une analyse souvent fine des tableaux retenus comme images de couverture pour le roman. Cependant, on peut se demander si le mot « topographie » est vraiment à sa place dans le titre de cette étude qui ne consacre pas trop d’attention aux particularités géographiques et culturelles des éditions répertoriées. Le choix des textes à traduire dépend largement du contexte culturel, et la sélection de l’image de couverture fait partie d’une pratique éditoriale qui peut être considérablement différente d’un pays à l’autre. Sans entrer dans les détails de cette problématique qui ne remet pas du tout en question le bien-fondé de l’article, remarquons qu’une version de Madame Bovary éditée à Bucarest n’est certainement pas « bulgare » (p. 149). À part quelques spécialistes, les lecteurs roumains auraient sans doute beaucoup de mal à déchiffrer cette langue slave qui s’écrit en cyrillique.

  • 7 Voir surtout Flaubert and the Pictorial Arts : from Image to Text, Oxford, Oxford University Press, (...)

16Le dossier thématique se termine par deux entretiens préparés par Gisèle Séginger. Sa première interlocutrice est Adrianne Tooke (p. 163-174), auteur de nombreux travaux sur Flaubert et la peinture7. Adrianne Tooke remarque à juste titre que Flaubert ne remet jamais en question la suprématie de la littérature sur les autres arts : il ne s’agit donc pas pour lui « d’entrer en concurrence avec la peinture », mais « d’écrire à la lumière de la peinture ». En quête d’un beau idéal, il apprécie dans la peinture les qualités qu’il souhaite réaliser dans ses propres œuvres. Il connaît très bien les peintres de la période pré-impressionniste : Delacroix, Gérôme, Eugène Isabey, Gleyre, Decamps. À partir des années 1860, il « cherche en vain des signes annonciateurs d’une nouvelle ère en peinture », et semble méconnaître l’intérêt des courants picturaux qui caractérisent les dernières décennies du XIXe siècle. Ses recherches semblent parfois anticiper sur des expériences artistiques plus tardives : « ses paysages tachistes dans Par les champs et par les grèves (1848), les évocations du paysage urbain dans L’ÉS, le pointillisme de la scène de la fusillade du boulevard des Capucines sont d’une modernité étonnante », remarque Adrianne Tooke.

17Le dernier morceau de ce dossier thématique est un long entretien avec Bernard Vouilloux (« L’image gravée sur le réel », p. 175-212). Les questions abordées pourraient constituer le sujet de plusieurs articles autonomes, et il s’y esquisse aussi la promesse d’un livre à venir. L’entretien qui se réfère souvent aux travaux précédents de Bernard Vouilloux, permet au lecteur de suivre une pensée toujours en mouvement. Pour ce qui est de la position de Flaubert à l’égard de la peinture, Vouilloux remarque : « L’absence de références explicites à des œuvres peintes dans le discours narratif flaubertien ne traduit […] pas une indifférence à l’égard du fait pictural, mais une profonde défiance à l’égard des postures énonciatives (interpréter, juger) qu’il suscite » (p. 178-179). Les rapports d’influence entre les artistes ou les recherches artistiques d’une même période sont complexes et restent souvent énigmatiques : avec le recul nécessaire, la critique peut trouver des analogies étonnantes entre les productions des créateurs qui se sont ignorés ou se sont peu intéressés l’un à l’autre. Flaubert prétendait ne comprendre « goutte » à ce que peignait Manet ; ce qui est sûr, en revanche, constate Vouilloux, « c’est que l’écriture de Flaubert saisit les choses selon un même mode d’être : dans leur être-là, leur évidence, sourde, muette, aveugle […] ». L’autre peintre cité est Cézanne qui, aux yeux de Vouilloux, est très proche de Flaubert. Une partie de l’entretien est consacrée à l’importance des détails. Ici comme ailleurs, le propos de Vouilloux est caractérisé par une clarté dans la formulation et par un effort marqué de précision terminologique. Grâce à ces qualités, les développements fondés sur une grande culture et traitant des questions théoriques et techniques difficiles, restent abordables pour le lecteur moyen qui peut trouver des repères solides pour s’orienter dans un terrain plein d’obstacles. La seule chose qu’on puisse reprocher à cet entretien est que Pellerin a été systématiquement rebaptisé « Pellegrin ». Quandoque bonus dormitat Homerus.

18Hors du dossier thématique, ce numéro de la Revue Flaubert contient deux autres articles et des comptes rendus. À côté des études de Juliette Azoulai sur « Flaubert et le “presque religieux” » (p. 215-232) et d’Agnès Bouvier sur Salammbô, la Bible et l’Histoire des usages funèbres… d’Ernest Feydeau (p. 233-251), nous pouvons lire la contribution de Stéphanie Dord-Crouslé et de Félicie Mercier qui présentent les notes prises par Flaubert sur la revue L’Artiste (p. 255-270), avec la transcription diplomatique des feuillets concernés (p. 271-309).

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Notes

1 La vie des images, Paris, Hachette, 1927 ; L’art et la littérature, Paris, Flammarion, 1947.

2 Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1973, p. 602.

3 C’est en 1828 que Decamps a fait son premier voyage « en Orient » (son pays de prédilection sera la Turquie), en compagnie d’A. L. Garneray. Au Salon de 1831, il expose sept toiles. Delacroix ne partira au Maroc qu’en 1832.

4 L’Assembleur de rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, préface de Jean Paladilhe, texte établi et annoté par Pierre-Louis Mathieu, Fontfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, 1984, p. 210.

5 Correspondance d’Eugène Fromentin, textes réunis, classés et annotés par Barbara Wright, Paris, CNRS-Éditions, Universitas, 1995, 2 vol.

6 Salammbô, éd. de R. Dumesnil, Paris, Les Belles Lettres, 1944, t. 1, p. XXIV.

7 Voir surtout Flaubert and the Pictorial Arts : from Image to Text, Oxford, Oxford University Press, 2000, 316 p.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ildikó Lőrinszky, « Flaubert et la peinture. Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger », Flaubert [En ligne], mis en ligne le 17 octobre 2011, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1485

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Auteur

Ildikó Lőrinszky

Université de Debrecen (Hongrie)

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