Navigation – Plan du site

Flaubert. Éthique et esthétique, Anne Herschberg Pierrot (dir.)

Saint-Denis, « La Philosophie hors de soi », Presses universitaires de Vincennes, 2012
Nathalie Petibon
Référence(s) :

Flaubert. Éthique et esthétique, Anne Herschberg Pierrot (dir.), Saint-Denis, « La Philosophie hors de soi », Presses universitaires de Vincennes, 240 p., 2012

Texte intégral

  • 1 Voir le recueil de Didier Philippot, Flaubert, Presses, « Mémoire de la critique », Presses de l’Un (...)

1Le recueil Flaubert. Éthique et esthétique dirigé par Anne Herschberg Pierrot, issu du séminaire Flaubert 2007-2008 de l’ITEM, met en lumière les relations complexes qu’entretiennent l’art et la moralité dans l’œuvre de Flaubert. En effet, d’une part, ses romans contreviennent à la morale de son époque car ils exposent des situations généralement réprouvées (adultère dans Madame Bovary, violence et luxure dans Salammbô, acédie dans L’Éducation sentimentale…) sans explicitement les blâmer, ce qui n’a pas manqué de faire réagir la critique d’alors1, marquée par le conformisme bien-pensant et l’atmosphère saint-sulpicienne. D’autre part, Flaubert se targue de rechercher par son travail scripturaire une morale plus haute car, selon lui, l’expression du vrai entraîne une coalescence du beau et du bon.

  • 2 Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur, Paris, « Questions de littérature », SEDES, 20 (...)
  • 3 Voir Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Lagrasse, Verdier, 2010.

2L’éthique de l’écriture flaubertienne a en particulier déjà fait l’objet de l’ouvrage de Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur2, publié en 2000. Le présent recueil peut être considéré comme un précieux complément à cet opus. Parmi les contributions qu’il contient, la question du rapport entre éthique et esthétique chez Flaubert est, d’un côté, mise en perspective par une analyse comparée de son œuvre avec celles d’autres écrivains ou penseurs : Pierre Bergounioux s’attache à différencier les romans de Flaubert de ceux de Balzac et Stendhal, Jacques Rancière confronte Flaubert à Walt Whitman, Per Buvik s’intéresse à la pensée du bovarysme par Jules de Gaultier, Loïc Windels ausculte la mélancolie chez Flaubert et Baudelaire, Déborah Boltz révèle les traces de John Ruskin dans les notes de Flaubert, Jean-Michel Rey analyse le Flaubert de Nietzsche, et Pierre-Marc de Biasi ainsi que Florence Pellegrini dévoilent la part de Sade chez Flaubert. D’un autre côté, certaines implications de l’« esth/éthique »3 flaubertienne sont appréhendées à la loupe dans des œuvres particulières : Agnès Bouvier décrypte le rôle joué par la traduction dans Salammbô, Françoise Gaillard enquête sur l’assassin de Madame Bovary, et Delphine Jayot dresse le riche inventaire de la réception du personnage d’Emma Bovary.

  • 4 Voir le jugement du procès contre Madame Bovary, La Gazette des tribunaux, 9 février 1857.
  • 5 Gustave Flaubert, Correspondance, V, lettre à sa nièce Caroline, 12 janvier 1877, Paris, « Biblioth (...)
  • 6 Ibid., lettre à Maupassant, 19 [16] février 1880, p. 839.
  • 7 Gustave Flaubert, Correspondance, IV, à George Sand, 2 février 1869, Paris, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 8 Ibid., p. 16.

3L’introduction d’Anne Herschberg Pierrot rappelle opportunément les passages fondamentaux de la Correspondance à propos du rapport entre éthique et esthétique. Face à la critique de son temps accusant Madame Bovary d’outrage « à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs4 », Flaubert renvoie le reproche d’immoralité à ses censeurs : « Voilà la vraie immoralité : l’ignorance et la Bêtise !5 », et proclame au contraire que « ce qui est beau est moral6 ». Flaubert déplace ainsi les critères de moralité et d’immoralité de son temps. Plutôt que de considérer l’art selon les critères des valeurs moralisatrices en vogue, les critiques devraient plutôt, selon lui, essayer de mettre au jour la « poétique insciente7 » propre à chaque œuvre. De cette position s’ensuit le fait que la morale plus haute de l’art implique avant tout une éthique de la lecture, équivalant, selon les termes de Flaubert, à « une grande imagination et une grande bonté8 ».

4La première partie du recueil s’intéresse aux nouveaux enjeux de la littérature mis au jour par l’éthique flaubertienne de l’écriture, et que la critique de son temps a généralement manqué d’apercevoir.

  • 9 Pierre Bergounioux, « La représentation contre la situation. Flaubert », La Cécité d’Homère, Strasb (...)

5Dans son article « La littérature comme lutte à mort des consciences », Pierre Bergounioux récuse la catégorie littéraire de « réalisme », sous laquelle l’on range des œuvres allant de 1830 (Les Chouans de Balzac) jusqu’à 1880 (Bouvard et Pécuchet de Flaubert). Si, à première vue, les romans de Balzac, Stendhal et Flaubert présentent certaines ressemblances, car tous « décrivent les groupes sociaux nés de la différenciation de l’activité dans la société révolutionnée » (13), P. Bergounioux s’efforce de pointer les spécificités de chaque écrivain selon la manière dont il inscrit son œuvre dans la société en place. Tandis que « Balzac est celui dont le point de vue est le plus proche de l’intérêt socialement dominant, qui est de gagner de l’argent » (14), Stendhal poursuit la lignée balzacienne de description de la réalité, mais en y introduisant une dimension critique, car ses romans « témoignent d’aspirations que le monde réel, les intérêts prédominants condamnent à rester irréalisés » (14). Quant à Flaubert, à la différence de ses prédécesseurs, il « ne prolonge pas un discours explicatif, plus ou moins mêlé de réserves, des univers sociaux. Il engage, avec ses récits, une lutte symbolique à mort contre le monde qu’il décrit et ses tenants » (16). P. Bergounioux reprend là et développe une idée qu’il a déjà exposée, en particulier dans un chapitre de son ouvrage La Cécité d’Homère9. Selon lui, ce que Flaubert escompte de la littérature, c’est « obtenir le contentement amer qu’on tire de ce qu’on a privé autrui de sa raison d’être, de l’élémentaire satisfaction qu’il trouvait au monde et à soi » (16). Pour appuyer cette thèse, P. Bergounioux retrace la manière dont Flaubert est « mort au monde », depuis sa naissance en tant que cadet éclipsé par un aîné réplique du père, jusqu’à sa maturité laborieuse retranchée à Croisset — où il passe son temps à « vérifier que ce qu’il dit n’emporte ni réticence ni approbation de sa part » (25) —, en passant par la crise nerveuse de 1842. Cette trajectoire vers l’acception de son inexistence est corrélée à une évolution stylistique qui le mène à décrire le réel dans « la langue glacée, entièrement désaffectée, impassible, impossible, de ceux qui ne sont plus » (23).

  • 10 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, « La Philosophie en effet », Galilée, 2007.

6Jacques Rancière observe quant à lui les « puissances de l’infime » à l’œuvre dans le texte flaubertien. À la différence des descriptions balzaciennes, significatives et révélatrices, les descriptions flaubertiennes ne dispensent aucun savoir sur les personnages. Elles sont « sous le signe de l’insignifiance et à la limite de l’imperceptible » (29). Gouttes d’eau, poussière en suspension, herbes minces agitées par le vent, rayons de soleil…, « ces événements sensibles absolument quelconques scandent les moments décisifs des romans de Flaubert » (30). Ils constituent des moments de pureté car ils ne font pas partie du système ordinaire des fins et des moyens. Ils procurent ainsi la « jouissance de passer par-dessous le monde des choses identifiées » (31), et touchent à l’infini. J. Rancière voit dans ces moments épiphaniques la manifestation d’une éthique de l’écriture au sens spinoziste, « où la puissance de la phrase doit s’égaler à la puissance de vie universelle » (32). Le philosophe rapproche alors Madame Bovary de deux œuvres concomitantes, qui témoignent elles aussi d’une exaltation de l’infime au sein d’une puissance universelle : Seven Lamps of Architecture de John Ruskin (1853) et Leaves of Grass de Walt Whitman. Ces trois œuvres dessinent une configuration affirmant « un certain rapport entre éthique et esthétique, une certaine identité entre la puissance de l’art et la puissance d’une vie qui est d’abord principe de dé-hiérarchisation » (34). Dans la lignée de son ouvrage Politique de la littérature10, J. Rancière observe ensuite l’idée d’égalité démocratique chez Flaubert et Whitman pour distinguer ce qui se joue dans leurs œuvres respectives. Tandis que chez Whitman l’égalité est absolument universelle (il n’y a pas de prédominance du livre sur quoi que ce soit d’autre de la puissance universelle, le livre n’est qu’un moyen pour un homme d’en toucher un autre), chez Flaubert, c’est le livre seul qui « nous montre en quoi consiste ce bonheur des mots que les personnages cherchent du côté de la personnification et de l’identification » (42). L’équivalence démocratique, qui met le livre à égalité de tout autre chose, s’apparente pour Flaubert au sentimentalisme, où l’individu veut s’approprier les puissances impersonnelles. J. Rancière conclut que l’œuvre véritable, pour Flaubert, « se distingue du lyrisme de la voix qui s’identifie à la respiration égale de toute chose » (44) et qu’elle fait justement de cette distinction son propre objet.

  • 11 Agnès Bouvier, Traduire la croyance : écriture et translation dans Salammbô de Flaubert, thèse de l (...)

7Forte des riches analyses présentées dans sa thèse Traduire la croyance : écriture et translation dans Salammbô de Flaubert11, Agnès Bouvier ausculte le phénomène de traduction à l’œuvre dans Salammbô. Le point de vue est clair : « Pour Flaubert, écrire sur Carthage, c’est vivre la souffrance du traducteur » (45). Entre les deux écueils de la traduction littérale et de la belle infidèle, Flaubert est à la recherche d’une « langue manquante » (46) — rien, en effet, n’ayant subsisté de la langue punique. À l’époque de Flaubert, une traduction nouvelle de la Bible par Samuel Cahen, directement traduite de l’hébreu (sans passer par les versions latine ou grecque), fournit une voie d’accès au punique, celui-ci lui étant apparenté. De la Bible de Cahen, Flaubert emprunte donc des termes hébreux (que Cahen avait choisi de garder sous leur forme phonétique, sans les traduire dans la langue d’arrivée) : unités de poids, de mesure, de monnaie, noms d’instruments de musique… A. Bouvier analyse la manière dont le mot nouveau est tantôt suivi, tantôt précédé de sa description, ce qui permet à Flaubert de moduler les effets d’opacité sémantique des termes exotiques et donc de faire varier leur impact sonore, créant ainsi un véritable « bruissement de la langue » (52), selon l’expression de Barthes. La préservation de la forme originale des termes signale également leur caractère sacré. Dans la lignée de cette langue qu’il insère dans son œuvre, Flaubert va jusqu’à inventer un mot d’allure punique pour nommer le voile de Salammbô : le zaïmph. A. Bouvier propose plusieurs hypothèses quant à l’origine de ce terme. Elle montre ensuite comment les termes absolument opaques sont généralement compris par le lecteur grâce à leur entourage syntagmatique, car Flaubert prend le soin de les insérer dans des « énumérations traduisantes » (56) qui les éclairent naturellement. Souvent, ces termes opaques sont ceux que Cahen a avoué n’avoir pas su traduire et avoir préféré laisser tels quels. A. Bouvier remarque que le fait que Flaubert reprenne ces termes littéraux est en complète adéquation avec l’objet même de son roman : les Barbares. Dans la même perspective, et toujours dans la lignée de la traduction de Cahen, Flaubert « ensauvage » fréquemment les noms propres (accents circonflexes, dénasalisation etc.). L’article d’A. Bouvier montre ainsi nettement la manière dont le travail flaubertien se rapproche de celui d’un Cahen dans ce choix de « préserver l’étrange de l’autre au lieu de l’assujettir au familier » (63).

8La deuxième partie du recueil se focalise sur Madame Bovary, interrogeant successivement les circonstances et les raisons de la mort d’Emma, la réception de son personnage au fil du temps et la notion de bovarysme théorisée par Jules de Gaultier.

  • 12 Jacques Rancière, « La mise à mort d’Emma Bovary. Littérature, démocratie et médecine », op. cit., (...)
  • 13 Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary, Arles, Actes Sud, 2007.

9Dans son article « Qui a tué Madame Bovary ? », Françoise Gaillard dialogue avec le chapitre que consacre Jacques Rancière à Madame Bovary dans Politique de la littérature12, ainsi qu’avec le roman policier de Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary13. Après avoir exposé les enjeux théoriques du genre littéraire de la contre-enquête, Fr. Gaillard montre que la réécriture de Ph. Doumenc se situe forcément « aux antipodes de l’esthétique de Flaubert, lequel n’a eu de cesse que de travailler à l’effacement de la catégorie causale » (70). Ainsi, si « Flaubert faisait d’un fait divers une œuvre, Philippe Doumenc fait, d’une œuvre, un simple fait divers qu’il s’agit de tirer au clair » (70). Très critique, Fr. Gaillard conclut à « l’inanité d’une telle démarche » (71), avant de se pencher sur celle de J. Rancière, qui vise, quant à elle, non pas à savoir « qui » a tué Madame Bovary, mais « pourquoi » il fallait la tuer. Les deux motifs de la mise à mort d’Emma par Flaubert, « les deux péchés d’Emma » (74), sont qu’elle est incapable de comprendre la poétique flaubertienne (non seulement, elle lit de mauvais livres, mais encore elle les lit mal) et qu’elle incarne l’esthétique de l’art industriel, c’est-à-dire celle du kitsch. Flaubert se vengerait d’Emma en faisant de son suicide le seul événement qui corresponde aux attentes romanesques de la jeune femme. Celle-ci a, selon Fr. Gaillard, « une poétique de retard » (77) : Emma n’est pas capable de comprendre l’esthétique du banal, par contre, de par son appétit de consommation prosaïque, elle participe à la banalisation de l’esthétique. C’est ainsi qu’entre les goûts d’Emma et le travail de Flaubert s’écrit « toute l’histoire de la modernité » (80).

10Delphine Jayot propose de « revisiter cent cinquante ans de parcours critique » (82) autour du portrait d’Emma. De la femme « écrite » aux femmes décrites surgit ainsi un portrait « à la Picasso », Emma présentant, selon des critiques, des aspects tour à tour compatibles, contrastés voire contradictoires. D. Jayot distingue deux périodes critiques. Le premier siècle de critique (de 1857 à 1957) croit savoir ce qu’est une Emma Bovary : celle-ci représente l’essence même de la femme. Si les critiques s’accordent sur le fait qu’elle est répréhensible sur le plan moral, ils se partagent entre partisans d’une femme de type « romanesque » ou de type corrompu. Si bien que, comme le note D. Jayot, « presque tout a pu être dit à propos d’Emma, invalidant même la notion de “type” » (87). La période suivante invente la notion de « bovarysme », qui pulvérise l’ancienne typologie contradictoire et réconcilie ainsi, en quelque sorte, tous les types. On voit en Emma avant tout une figure de lectrice et d’être de désir – partant, elle n’est plus définie dans des catégories préexistantes, mais considérée dans un devenir. En somme, remarque D. Jayot, « en un siècle et demi de critique autour de Madame Bovary, Emma a cessé d’être un type pour devenir un mythe, un mythe littéraire et un mythe féminin » (91).

  • 14 Jules de Gaultier, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, Didier Philippot et Per B (...)

11L’article de Per Buvik présente pour sa part les enjeux éthiques et esthétiques de la pensée de Jules de Gaultier sur le bovarysme. L’on sait que Gaultier publia deux essais sur cette notion, l’un en 1892, l’autre en 190214. P. Buvik s’attache tout d’abord à exposer l’évolution de la pensée de Gaultier, qui passe, en l’espace de dix ans, d’une psychologie à une véritable philosophie du bovarysme. D’une dévalorisation morale de cette « faculté départie à l’homme de se concevoir autrement qu’il n’est », Gaultier — influencé par les idées de Nietzsche — en vient en effet à une position beaucoup plus favorable, considérant le bovarysme dans sa dimension métaphysique : désormais, Gaultier exalte l’utilité vitale de cette faculté puisque, selon lui, « se concevoir autre, c’est vivre et progresser ». D’un point de vue éthique, Gaultier en est ainsi arrivé à un point de vue esthétique, où le sens spectaculaire prévaut sur le sens moral. C’est pour cela, comme l’écrit P. Buvik, que Flaubert intéresse tant Gaultier, car il a « vaincu ses tendances romantiques associées à la morale, pour les remplacer par une attitude esthétique, ou, en d’autres termes, une attitude de spectateur » (103). Selon Gaultier, Flaubert est tout entier pris dans le « spectacle prodigieux du monde », lequel est une réalité mouvante, constamment en changement car gouvernée par le principe vital de l’erreur que suscite la bêtise humaine. P. Buvik montre, pour finir, la manière dont Gaultier partage l’humanité en deux groupes distincts mais complémentaires, l’élite et les foules : ces dernières, insouciantes et ignorantes de l’élite, « garantissent la diversité de la vie, tandis que l’élite (dont fait partie Flaubert) cherche à en formuler ou à en représenter la “signification véritable” » (107).

12La troisième partie du recueil rapproche Flaubert de deux de ses contemporains, Baudelaire puis John Ruskin, toujours dans l’optique d’un questionnement sur les enjeux éthiques de l’art, qu’il soit poétique ou pictural.

  • 15 Gustave Flaubert, Correspondance, II, lettre à Louise Colet, 13 septembre 1852, Paris, « Bibliothèq (...)

13Dans un style particulièrement inspiré, Loïc Windels observe la mélancolie dans les œuvres de Flaubert et de Baudelaire. L’ambivalence du terme, investi de sens multiples au fil des siècles, participe chez les deux auteurs d’une poétique et d’une esthétique nouvelles, qui dépassent le cliché, notamment en remontant aux origines de la notion. Après le Romantisme, qui a usé et abusé de la mélancolie, Flaubert met en scène cette « pohésie » au travers de différents personnages mélancoliques de ses romans. S’il considère ceux-ci avec la distance de l’ironie, il n’évacue pour autant pas la notion, mais l’infléchit en renouvelant la stéréotypie mélancolique. L. Windels étudie ainsi les diverses postures mélancoliques présentes dans L’Éducation sentimentale, des « mélancolies reçues » aux « mélancolies des paquebots » — lesquelles sont autant de mélancolies retrouvées. À la différence de Flaubert, Baudelaire semble moins se distancier des clichés mélancoliques que s’y enfoncer, en creusant dans la mémoire de la langue, dans une sorte de « romantisme au carré » (118). Dans un second temps, c’est le rapport de la mélancolie à la morale chez les deux écrivains qu’examine L. Windels. Chez Baudelaire, la mélancolie, loin de consister en une indistinction entre bien et mal au seul nom de la beauté, est au contraire une conscience supérieure du sens moral – conscience guettée toutefois par le risque d’indifférence induit par l’ennui. Quant à Flaubert, ce n’est pas la conscience du mal qui lui importe, mais plutôt celle de la bêtise. L. Windels montre en effet comment la mélancolie suscitée par la conscience de la bêtise a partie liée avec le sentiment de l’Histoire, si bien que, comme l’écrit Flaubert, « la mélancolie est un souvenir qui s’ignore »15. Il y a ainsi chez Flaubert, selon les termes de L. Windels, « une éthique dont la frontière problématique ne passerait plus entre le bien et le mal, mais … entre le bête et le mélancolique » (133).

14Déborah Boltz mène l’enquête dans les dossiers manuscrits de Flaubert pour mettre au jour les liens susceptibles d’exister entre l’écrivain et le critique d’art anglais John Ruskin (1819-1900), surtout connu, en France, par l’intermédiaire de Proust, son traducteur. Flaubert et Ruskin ne se sont jamais rencontrés, mais avaient sans doute connaissance de leurs travaux respectifs. Trois documents permettent à D. Boltz de fonder ses analyses : une lettre à de Flaubert au critique d’art Ernest Chesneau, datée du 27 septembre 1868, une brève notation du carnet 13, vraisemblablement écrite au cours de l’année 1865 (« Ruskin critique d’art — demander à Taine ») et, surtout, deux pages de notes de lecture d’un ouvrage de Joseph-Antoine Milsand paru en 1864, L’Esthétique anglaise. Étude sur John Ruskin. L’enquête biographique de D. Boltz est complétée par une réflexion sur le personnage de Pellerin dans L’Éducation sentimentale. En effet, D. Boltz montre comment les notes de Flaubert sur l’ouvrage de Milsand ont servi à l’écriture de L’Éducation sentimentale et non pas à celle de Bouvard et Pécuchet, alors même qu’elles ont été retrouvées dans les dossiers préparatoires du dernier roman de Flaubert. On voit ainsi la manière dont les idées de Ruskin — même si elles sont de seconde main — ont pu influer sur l’élaboration, complexe et évolutive, du personnage du peintre Pellerin, dont l’« inflation du sens théorique se solde par un déficit rédhibitoire du sens plastique » (165). Ce faisant, Flaubert se montre novateur, car il est l’un des premiers écrivains français à s’intéresser à Ruskin. D. Boltz fait remarquer comment l’esthétique ruskinienne du détail entre en résonance avec l’écriture de Flaubert ; en cela, son article trouve son complément logique dans celui consacré par Jacques Rancière aux puissances de l’infime (voir plus haut).

15La dernière partie du recueil confronte quant à elle Flaubert à deux figures de philosophes, Nietzsche et Sade, et interrogent la manière dont l’éthique et l’esthétique concordent ou non dans leurs œuvres respectives.

  • 16 Jacques Le Rider, « Nietzsche et Flaubert », Nietzsche und Europa – Nietzsche in Europa, Berlin, «  (...)

16Parodiant un titre de Nietzsche, Jean-Michel Rey questionne, dans « Nietzsche contre Flaubert ? », le rapport peu évident que le philosophe entretient avec Flaubert. S’il n’y a pas de commentaire détaillé des textes de Flaubert par Nietzsche, ses Fragments posthumes recèlent toutefois de multiples allusions — disparates et parfois contradictoires — à l’écrivain (essentiellement au cours des années 1884-1888). Le simple nom de Flaubert semble souvent représenter la culture française dans son ensemble pour Nietzsche, et participe ainsi de sa lutte contre la culture allemande (représentée, elle, en particulier par Wagner). Par ailleurs, la présence flaubertienne chez Nietzsche s’insère dans une réflexion sur la psychologie. Le philosophe s’interroge sur le ressort de la création, et critique Flaubert pour sa haine de la vie et les tourments qu’il s’inflige. Il méprise également ce qu’il nomme le désir d’objectivité de l’écriture flaubertienne. Pour autant, Nietzsche ne méconnaît pas l’importance de Flaubert — au contraire de nombre de ses contemporains germaniques — comme l’a bien montré Jacques Le Rider dans un article très complet que J.-M. Rey ne cite pas16. Dans ce texte, J. Le Rider remarque combien la lecture de Flaubert par Jules de Gaultier, disciple de Nietzsche, constitue également un lien entre l’écrivain et le philosophe. S’il n’y a pas véritablement de Nietzsche flaubertien, il y aurait ainsi un Flaubert nietzschéen avant la lettre.

17La première mention de l’adjectif « sadique » se trouve dans l’article de Sainte-Beuve sur Salammbô (on notera toutefois, comme le relève Florence Pellegrini dans l’article suivant, que Flaubert avait déjà utilisé l’adjectif dans les brouillons scénariques de Madame Bovary). Mais quel lien unit-il donc Flaubert à Sade ? Pierre-Marc de Biasi dresse le tableau d’une relation complexe, mêlant adhésion et distance. Après avoir établi l’historique des éditions des œuvres sadiennes et de leur réception au XIXe siècle, le critique montre la singularité de l’attitude de Flaubert, qui parle librement et avec le sourire d’un auteur dont l’œuvre est condamnée alors à la clandestinité. On dénombre une cinquantaine d’allusions à Sade dans la Correspondance. P.-M. de Biasi voit à l’origine de l’affection flaubertienne pour Sade une révolte adolescente, laquelle perdurera toute sa vie. Néanmoins, le jugement flaubertien est, dès le départ, nuancé, puisque selon Flaubert, Sade a — faute impardonnable — oublié de se moquer du vice et également parce que son œuvre, trop « abstraite », manque d’épaisseur organique. Ainsi, si Sade a une action libératoire sur Flaubert, il n’y aurait pas pour autant assujettissement de ce dernier à celui qu’il surnomme familièrement « le Vieux », mais plutôt une sorte de compagnonnage, mêlant, selon les termes de P.-M. Biasi, « empathie indéfectible, distance critique, et même rivalité, mais peut-être finalement solidarité sur l’essentiel » (213).

18Florence Pellegrini plonge dans les textes et les manuscrits flaubertiens pour y relever l’empreinte cryptée de Sade. Flaubert aime Sade essentiellement par provocation, par envie de « choquer le bourgeois », dans la lignée du Garçon, mais la provocation a ses limites, et Flaubert est forcé d’estomper une influence trop nette du « divin Marquis » dans ses écrits. L’hypothèse de Fl. Pellegrini est que l’influence sadienne se cristallise autour d’« objets récurrents et hautement emblématiques, qui migrent d’un auteur à l’autre, d’une œuvre à l’autre, dans une forme de porosité textuelle ou de réminiscence obsessive » (219). L’étude qu’elle propose des avatars flaubertiens de l’objet sadique s’avère particulièrement convaincante. Elle montre par exemple comment le fouet sadien se démultiplie en trois cravaches emblématiques dans Madame Bovary (un « nerf de bœuf » pour Charles, une élégante cravache pour Rodolphe, un lacet serpentin pour Léon), « assumant tour à tour une équivoque grotesque ou inquiétante » (227), ou encore, comment la figure du serpent hante tous les romans flaubertiens. Ainsi, « sans accumulation excessive ou outrance intolérable, le récit flaubertien développe un art de l’estompe qui atténue le signe sadien sans le résorber » (232).

Haut de page

Notes

1 Voir le recueil de Didier Philippot, Flaubert, Presses, « Mémoire de la critique », Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, ou le n° 9 à venir de la revue en ligne Flaubert. Revue critique et génétique, consacré à la réception critique des œuvres de Flaubert par la Revue des Deux Mondes.

2 Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur, Paris, « Questions de littérature », SEDES, 2000.

3 Voir Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Lagrasse, Verdier, 2010.

4 Voir le jugement du procès contre Madame Bovary, La Gazette des tribunaux, 9 février 1857.

5 Gustave Flaubert, Correspondance, V, lettre à sa nièce Caroline, 12 janvier 1877, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2007, p. 169.

6 Ibid., lettre à Maupassant, 19 [16] février 1880, p. 839.

7 Gustave Flaubert, Correspondance, IV, à George Sand, 2 février 1869, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1998, p. 15.

8 Ibid., p. 16.

9 Pierre Bergounioux, « La représentation contre la situation. Flaubert », La Cécité d’Homère, Strasbourg, Circé, 1995, p. 30.

10 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, « La Philosophie en effet », Galilée, 2007.

11 Agnès Bouvier, Traduire la croyance : écriture et translation dans Salammbô de Flaubert, thèse de l’Université Paris VIII, sous la direction de Jacques Neefs, 2007.

12 Jacques Rancière, « La mise à mort d’Emma Bovary. Littérature, démocratie et médecine », op. cit., p. 59-83.

13 Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary, Arles, Actes Sud, 2007.

14 Jules de Gaultier, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, Didier Philippot et Per Buvik (éd.), Paris, Éditions du Sandre, (1892) 2007, et Le Bovarysme, Per Buvik (éd.), Paris, « Mémoire de la critique », Presses de l’Université Paris-Sorbonne, (1902) 2006.

15 Gustave Flaubert, Correspondance, II, lettre à Louise Colet, 13 septembre 1852, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1980, p. 157.

16 Jacques Le Rider, « Nietzsche et Flaubert », Nietzsche und Europa – Nietzsche in Europa, Berlin, « Nietzscheforschung », Akademie Verlag, vol. 14, 2007, p. 237-249.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Petibon, « Flaubert. Éthique et esthétique, Anne Herschberg Pierrot (dir.) », Flaubert [En ligne], mis en ligne le 16 février 2013, consulté le 25 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1856

Haut de page

Auteur

Nathalie Petibon

Articles du même auteur

Haut de page