Navigation – Plan du site
Ponctuation et ordonnancement des unités discursives

Le tiret de fin de phrase dans Un cœur simple — un stylème flaubertien ?

Sabine Pétillon et André Petitjean

Résumés

Cet article propose d’analyser le tiret de fin de phrase dans Un cœur simple de Flaubert. Nous proposons d’abord quelques éléments d’histoire du tiret, qui permettent de distinguer le tiret de réplique dans le cadre du dialogue du tiret simple dont l’usage apparaît plutôt dans la seconde moitié du XIXe siècle, et qui acquiert une valeur énonciative forte : il marque l’ajout, et donc la mise en valeur du segment langagier intervenant dans son contexte droit. Le tiret que nous étudions dans le conte de Flaubert marque tout à la fois la rupture et la continuation. Il est souvent précédé de la virgule ou du point-virgule, et parfois suivi des connecteurs « mais », « et », « car ». Sur le plan syntaxique, on note également qu’il intervient, dans la plupart des configurations, entre deux propositions distinctes. Un seul énoncé le fait intervenir au sein même du syntagme : il s’agit de la phrase inaugurale fameuse, qui évoque dans un raccourci saisissant le destin de Félicité : « […] et resta fidèle à sa maitresse — qui cependant n’était pas une personne agréable... » Ici, la présence du tiret entre le nom et son expansion relative relève d’une véritable modernité, et pourrait être regardée comme un hapax syntaxique.

Haut de page

Texte intégral

Couverture de la cinquième édition de Gustave Flaubert, Trois contes, 1877Afficher l’image
Crédits : Bibliothèque nationale de France
  • 1 Ce qui peut, du reste, sembler curieux puisque c’est largement au XIXe siècle que les écrivains rev (...)

1Bien que, dans sa correspondance, Flaubert ait peu évoqué la question de la ponctuation1, on aurait bien évidemment tort de croire que celle-ci n’était pas essentielle pour lui. Du reste, lorsque l’on a eu l’opportunité de travailler sur ses manuscrits, on peut voir à quel point celle-ci joue un rôle central dans l’étape ultime de textualisation : cette dernière suit des phases de grands chaos scripturaires, où les mots épousent des directions variées, totalement étrangères à la ligne, se regroupant parfois en cellules/blocs aux orientations multiples dans ces grandes pages sur lesquelles il déploie l’inventio et dans lesquelles, du reste, la ponctuation a une forte fonction méta-scripturale : les crochets pouvant par exemple désigner un segment langagier comme potentiellement à supprimer. Des pages qui, pour d’autres que les flaubertiens confirmés et aguerris aux manuscrits constituent un impressionnant dédale et sont tout simplement illisibles.

  • 2 Lettres inédites de Gustave Flaubert au sujet de Salammbô, à son éditeur Michel Lévy, Calman-Lévy, (...)
  • 3 Ibid., p. 75.
  • 4 Ibid., p. 165.
  • 5 Ibid., p. 169.
  • 6 Voir Pierre -Marc de Biasi, Génétiques des textes, Paris, « Biblis », CNRS-éditions, 2011, p. 219-2 (...)

2Au contraire, dans les Lettres inédites de Gustave Flaubert à son éditeur Michel Lévy2, Flaubert insiste sur plusieurs points de mise en page et de ponctuation. On peut lire ainsi : « Observez les divisions que j’indique dans l’épreuve (33-48), elles sont importantes. Mon chapitre étant coupé en trois actions bien distinctes, cela fait trois temps qu’il est bon de marquer et qui feront paraître le chapitre moins lourd »3, « p. 24, c’est bien tombac et non tabac, on fume du tombac dans les narguilhés et ne mettez pas d’italique, ça aurait l’air trop prétentieux […] J’ai mis plusieurs blancs — qui me paraissent indispensables »4, ou encore « p. 157, je trouve indispensable 2 lignes d’intervalles à l’endroit marqué »5. Ces quelques exemples suffisent à montrer quelle attention portait Flaubert à la typographie comme à la mise en page de ses œuvres, de la toute dernière mise au net jusqu’aux épreuves6.

  • 7 Voir Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 42 : « Ainsi apparaît (...)
  • 8 Nous soulignons.
  • 9 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Paris, Belin, 2005, p. 153.

3Du tiret simple de fin de phrase, nous souhaitons d’abord proposer aperçu historique et théorique, de façon à « faire connaissance » avec ce signe que l’on voit plus souvent peut-être en emploi double, synonymique de la parenthèse, ou alors en emploi simple dans le dialogue pour indiquer les différents tours de parole. Ce n’est qu’au terme de cette présentation historique que nous verrons, en détail, les différentes configurations offertes dans le conte de Flaubert : Un cœur simple. Nous verrons comment « la ponctuation s’interprète dans le discours, relativement au contexte qui la rend compréhensible. Ceci est d’autant plus important que […] les blancs [définis comme le tout premier signe de ponctuation par Nina Catach7] modifient la valeur des tirets, des points ou des virgules, avec lesquels ils s’associent. Le tiret simple permet d’ajouter dans un second temps d’énonciation8 une précision qui appartient au mouvement énonciatif d’ensemble de la phrase. […] Le tiret ayant une valeur de fermeture mais aussi d’ouverture vers un enchaînement possible »9.

  • 10 Gérard Dessons apporte un éclairage très ferme sur cette perspective : « La théorisation ne reflète (...)
  • 11 C’est dans cette perspective qu’il faut prendre en considération l’opposition établie par Jacquelin (...)
  • 12 Valéry Larbaud, « La ponctuation littéraire », Sous l’invocation de Saint-Jérôme, Paris, Gallimard, (...)

4C’est la raison pour laquelle, nous souhaitons tout d’abord proposer un large préambule, sur la ponctuation et le tiret, avant d’en venir au détail des configurations d’Un cœur simple. Il y a sans doute deux façons d’aborder la ponctuation. La première est d’emblée prescriptive et trouve ses cautions dans des ouvrages dans lesquels elle va puiser ses illustrations10. La seconde démarche va dans un sens inverse. Elle part du signe, des choix de l’écrivain, du co(n)texte du signe dans le texte, de ses effets, et des échos morpho-lexicaux dans lesquels il entre avec d’autres mots du même énoncé — tout énoncé étant constitutivement dialogique, c’est-à-dire que les mots entrent en résonnance les uns avec les autres, mais aussi avec d’autres mots encore, se trouvant dans le texte ou non. Or il se trouve que tout discours est constitutif d’un sujet, d’un sujet linguistique — producteur d’un discours et produit par lui11. C’est évidemment cette deuxième démarche que nous souhaiterions suivre en proposant ici une analyse des enjeux syntaxiques et surtout énonciatifs du tiret de fin de phrase dans Un cœur simple. On pourrait, du reste, tout simplement, parler de tiret énonciatif puisque nous verrons que plutôt que d’engager la rhétorique ou la syntaxe, c’est le sujet parlant qu’il appelle — sa voix, son rythme pour ainsi dire, au sens physique, épidermique du terme. C’est sans doute ce que soulignait Valéry Larbaud : « En poésie et en prose littéraire, ces signes, tout aussi bien que les mots, sont soumis à l’arbitraire de l’écrivain […]. La ponctuation d’un écrivain sera doué d’une forte personnalité sera personnelle et s’écartera plus ou moins des règles fixées par l’usage courant et les grammaires. »12

  • 13 Il va sans dire que le parcours que nous proposons doit beaucoup au travail de Gérard Dessons que n (...)

5Nous proposons donc tout d’abord, puisque notre texte appartient au XIXe siècle, un parcours historique critique du tiret, en tentant de voir comment il se lie à l’émergence d’une conception nouvelle de l’écriture13. Il s’agit bien sûr du tiret unique, souvent en fin de phrase, le tiret de dialogue étant évidemment pratiqué dans la littérature française depuis longtemps.

  • 14 Lettre du 29 septembre 1844, citée par Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 122.
  • 15 Ibid., p. 128.
  • 16 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé(...)

6Au XIXe siècle, le tiret est un signe nouveau : pour Barbey d’Aurevilly, le tiret est une « invention moderne »14. Mais son emploi est vite très répandu, comme le montre la liste impressionnante d’auteurs qui suit : « Chateaubriand l’emploie, Constant, Lamartine, Hugo, Vigny, Bertrand, Musset, Nodier, Proudhon, Mérimée, Flaubert, Michelet, Baudelaire, Gautier (davantage le poète que le conteur), Nerval, Barbey d’Aurevilly, Banville, Fromentin, Mallarmé, Rimbaud, Corbière, Verlaine, Maupassant »15. Cette liste montre qu’il n’y a sans doute pas eu de génération spontanée du tiret mais bien une forme d’intrusion progressive de l’influence d’autres modes typographiques — notamment anglo-saxon, comme nous le verrons —, et, au-delà, d’autres modes de ponctuer, c’est-à-dire d’autres conceptions de la ponctuation, et par là même d’autres conceptions de l’écriture. Nous pensons ici, en effet, à l’influence de la ponctuation anglo-saxonne, qui pratiquait massivement le tiret unique dès le XVIIIe siècle, mais également de certains textes allemands, notamment ceux de Goethe et Novalis. La typographie russe donne elle aussi à ce signe la même importance que les textes anglais. Il apparaît donc que, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle en France, on connaît le tiret par les traductions, quand elles reproduisent la ponctuation originale du texte, mais on ne l’utilise pas encore : il ne fait pas encore partie du système de la ponctuation française. C’est seulement et progressivement au XIXe siècle que le tiret simple devient à la mode — une vogue nouvelle16 —, même si pour Pierre Larousse (1876), il vient troubler la clarté et la logique de la phrase française dont il annonce la décomposition :

  • 17 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1876, cité par Gérard Dessons, « Ryth (...)

L’emploi régulier du tiret a lieu dans le dialogue pour indiquer le changement d’interlocuteur, et quelquefois en dehors du dialogue pour marquer le passage d’un sujet à un autre. Mais on a depuis trente ou quarante ans, étendu l’emploi du tiret, et on en a fait un véritable abus […]. Le tiret a été d’abord, dans certains cas, substitué à la parenthèse. Puis on a séparé, dans la même phrase, par le tiret, ce qui faisait opposition, sans supprimer le point-virgule qui était déjà un signe suffisant de ponctuation […]. On a été ensuite plus loin, et on en est venu à mettre le tiret là où la virgule suffisait, tout en laissant subsister la virgule […].
Les écrivains qui ont ainsi prodigué le tiret ont cru faire par là ressortir chaque pensée et jeter, pour ainsi dire, du jour dans la phrase. Ils n’ont fait que la couper d’une façon désagréable et la charger de signes plutôt faits pour la rendre obscure que pour y porter la clarté. Ceux qui les ont suivi ont détruit complètement la phrase, qui est le fondement même du style mais ils ont du moins atteint leur but qui était d’attirer l’attention du lecteur distrait sur chaque pensée séparée17.

  • 18 C’est aussi ce que note Jacques Dürrenmatt au sujet du tiret hugolien : « C’est le rôle ancien de m (...)
  • 19 Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p.132.
  • 20 C’est bien ce que souligne également Anne Herschberg Pierrot : « Le tiret simple permet d’ajouter, (...)

7Ainsi, le tiret, s’il porte atteinte à la phrase et au style, a au moins pour fonction d’« attirer l’attention du lecteur distrait sur chaque pensée séparée ». Il acquiert une fonction énonciative centrale dans la relation avec le lecteur, qui précisément lui permet de relancer, à l’intérieur des propos d’un même locuteur, l’élan de la parole18. Ainsi apparaît ce que l’on pourrait appeler le tiret énonciatif, indice privilégié et spécifique d’une littérarité nouvelle et assurément moderne que souligne, comme le fait remarquer Gérard Dessons, Véronique Dahl dans son Dictionnaire de la langue russe (1960) : « L’un des signes de ponctuation écrite, le trait (—) indique que l’écrivain s’est comme arrêté pour réfléchir, ou demande que le lecteur devine, complète ce qui est omis. »19 Ici, la définition du tiret n’est plus principalement grammaticale mais énonciative et surtout placée dans le processus interprétatif interlocutif qui lie l’écrivain/narrateur/locuteur à son allocutaire. C’est aussi la raison pour laquelle le tiret, et essentiellement le tiret de fin de phrase, est lié, comme nous avons déjà pu le souligner, à l’énonciation, au rythme, et à la voix20 : il est une marque graphique de la voix.

8Après ce prologue détaillé, nous proposons d’entrer dans l’analyse des configurations offertes par le texte de Flaubert. On insistera surtout sur la dimension énonciative de l’ajout en fin de phrase dont les enjeux peuvent être argumentatifs ou énonciatifs : souvent initiée, dans Un cœur simple par un connecteur (« mais », « car », « puisque », « et »), on trouve là une nouvelle énonciation-prédication venant s’ajouter au segment gauche. On examinera bien sûr la nature syntaxique des éléments ajoutés : proposition subordonnée ou autonome, syntagme appositif, complément du verbe, etc. Sur le plan énonciatif, on verra que les ajouts de fin de phrase correspondent soit à un commentaire, nécessairement situé sur une autre ligne énonciative, soit à une nouvelle prédication, notamment lorsque les ajouts sont introduits par un connecteur. Ainsi, il s’agit toujours de donner un nouveau souffle rythmique à la phrase, de mettre en saillance, de sertir — grâce, précisément, au tiret — un segment qui n’aurait pas eu le même poids énonciatif avec une simple virgule. De cette façon, nous analyserons les énoncés les uns après les autres, en faisant, bien évidemment, des parallèles entre ceux dont la structure et les enjeux linguistiques sont comparables.

9Le tout premier énoncé accueillant un tiret de fin de phrase — mais nous devrions plutôt dire un tiret énonciatif — se situe au second paragraphe d’Un cœur simple :

  • 21 Gustave Flaubert, Un Cœur simple, Paris, « Folio Classiques », Gallimard, 1966, 1973, p. 19.

Pour cent francs par an, elle [Félicité] faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre, et resta fidèle à sa maîtresse — qui cependant n’était pas une personne agréable21.

  • 22 Ibid., p. 48.

10On pourra noter la suite de structures rythmiques : double d’abord (« faisait la cuisine et le ménage »), triple ensuite, par deux fois — verbes juxtaposés conjugués à l’imparfait (« cousait, lavait, repassait »), puis infinitifs et compléments (« brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre »), avant un ultime ajout à l’énumération, qui vient clôturer la liste (« et resta fidèle à sa maîtresse »), dans un décrochage à la fois conjonctif, temporel et thématique. Le connecteur « et », marqueur de rupture, met sur le même plan les qualités de servante de Félicité et sa fidélité, son dévouement à sa maîtresse. Cette indistinction bestiale et domestique entre les tâches incessantes et les sentiments possiblement ressentis par Félicité peut choquer : on se souvient de la méprisante surprise de Mme Aubain lorsque Félicité lui avoue — au moment où l’on est sans nouvelles de Virginie — qu’elle même n’a plus de son neveu Victor depuis six mois : « […] un gueux, belle affaire !... tandis que ma fille… Songez donc !... »22

  • 23 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé(...)
  • 24 Voir notamment Bernard Combettes, « Les ajouts après le point », Parcours de la phrase, Mélanges of (...)
  • 25 Ibid., p. 130.

11Sur le plan syntaxique, on peut noter que le tiret sépare un groupe puisqu’il intervient entre le substantif et le pronom relatif : « sa maîtresse — qui cependant n’était pas une personne agréable ». Comme le souligne Bernard Combettes le tiret « peut aussi disjoindre deux éléments à l’intérieur d’un même groupe, comme un substantif et un adjectif épithète […], le tiret fonctionne alors à la façon d’un rejet »23. La séparation qui est opérée ici est donc forte, et peut s’apparenter à celles que l’on observe avec le point dans les textes contemporains ou dans la presse, comme le montrent précisément les travaux de Bernard Combettes24. Dans l’énoncé qui nous occupe ici, « l’ajout va à la fois se rattacher au contexte de gauche, en tant que rectification et ouvrir, une nouvelle unité textuelle »25. Du reste, dans cette nouvelle unité textuelle qu’est la relative, on peut s’arrêter sur l’adverbe « cependant » (« — qui cependant n’était pas une personne agréable ») et rappeler que d’un point de vue historique, « cependant » signifie aussi, « pendant ce temps ». Ce qui veut dire que Flaubert oppose tous les efforts de Félicité dans la maison, son dévouement, et sa fidélité à sa maitresse et à la constance dans la dureté de celle-ci. Il y a là une sorte de supériorité méprisante, qui ne sera démentie que l’espace de quelques instants, lorsque les deux femmes iront visiter, comme en pèlerinage, les « petites affaires » de Virginie :

  • 26 Gustave Flaubert, Un Cœur simple, op. cit., p. 57.

Elles se promenaient ensemble le long de l’espalier ; et causaient toujours de Virginie, se demandant si telle chose lui aurait plu, en telle occasion ce qu’elle eût dit probablement.
Toutes ces petites affaires occupaient un placard dans la chambre à deux lits. Mme Aubain les inspectait le moins souvent possible. Un jour d’été, elle se résigna ; et des papillons s’envolèrent de l’armoire. […] Elle retrouvèrent un petit chapeau de peluche, à longs poils, couleur marron ; mais il était tout mangé de vermine. Félicité le réclama pour elle-même. Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent de larmes ; enfin la maîtresse ouvrit les bras, la servante s’y jeta ; et elles s’étreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait26.

  • 27 Ibid., p. 20.

12La seconde configuration apparaît dans un long passage descriptif de l’intérieur de la maison de Mme Aubain à Pont-l’Évêque. Il s’agit de la description de la salle (l’italique est de Flaubert) dans laquelle Mme Aubain « se tenait tout le long du jour »27. Flaubert décrit les bergères et la cheminée de marbre jaune :

  • 28 Ibid.

La pendule, au milieu, représentait un temple de Vesta — et tout l’appartement sentait un peu le moisi, car le plancher était plus bas que le jardin28.

  • 29 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Revue de linguist (...)
  • 30 Ibid., p. 23. On pourrait ajouter cette remarque d’Isabelle Serça : «  La ponctuation est définie c (...)
  • 31 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive », op. cit., p. 24.
  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid., p. 25.
  • 34 Ibid., p. 26.
  • 35 Ibid., p. 29.
  • 36 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 20.
  • 37 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé(...)

13Dans un article important, Éric Bordas analyse les différents effets de lecture de la conjonction « et »29. Nous aurons l’occasion de revenir sur ces analyses dans la mesure où Éric Bordas voit là un stylème caractéristique de Flaubert, qui lie, précisément, le tiret final, avec la conjonction « et » ou l’adverbe « puis » : « Le “Et” constitue une forte marque de liaison et de cohésion : le discours et son sujet sont dans le liant »30. La conjonction est présentée comme un outil majeur de cohésion, elle relance l’énonciation et constitue une marque forte de subjectivité, en forme de « dramatisation énonciative »31. Elle met avant tout en relief la présence du sujet écrivant, elle cherche à « mobiliser la sensibilité de représentation »32 et permet un « rebond énonciatif et rythmique qui actualise — au sens fort — la présence du sujet : il individualise l’énonciation — il solennise le déroulement prosodique — et comporte une forte fonction phatique »33. Marque de « pulsation chronographique, ou du moins, […] palpitation »34, il actualise aussi une rupture, il en appelle au lecteur : « Les valeurs dramatiques de cette énonciation sont certaines : le lecteur est averti par le “et” ou le “puis” détachés en début de paragraphe, que quelque unité nouvelle va intervenir, jouant un rôle dans la conduite du récit qui est surtout conduite du discours. Le sujet conteur ne se manifeste pas dans les indices de personne, et l’énonciation reste à dominante narrative, mais cette représentation du temps par la valorisation du rythme du discours est aussi le rappel d’une locution singulière »35. Dans notre énoncé, en effet, il s’agit bien de singulariser la fin de l’énoncé et le rôle du « et » est de mettre en valeur ce qui peut sans doute être analysé comme une anaphore résomptive : « tout l’appartement sentait un peu le moisi »36. Sur le plan syntaxique, les deux segments que relient et disjoignent conjointement le tiret et la conjonction forment deux propositions indépendantes. Le problème, avec les phrases indépendantes coordonnées, est plus complexe car elles n’ont aucune fonction l’une par rapport à l’autre. Dans ce cas, on peut donner à la conjonction « et » une valeur structurante de séquences : le « et » structure deux séquences textuelles (et on peut d’ailleurs le trouver devant un point) ; la conjonction a une fonction dans l’espace supra-phrastique et donc dans le texte. Cette analyse convient bien avec la lecture en termes d’anaphore résomptive de « et tout l’appartement ». Bernard Combettes, quant à lui, va dans le même sens : « Il s’agit là de deux phrases comme parties du texte »37.

14La configuration suivante est plus simple. Il s’agit des repas de Félicité :

  • 38 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 21.

Économe, elle mangeait avec lenteur, et recueillait du doigt sur la table les miettes de son pain, — un pain de douze livres, cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours38.

  • 39 Voir Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive », op. cit., p. 39 : « La coordination en “et” (...)
  • 40 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé(...)

15On notera au passage ici le verbe « recueillir » pour les miettes, dans lequel on peut saisir aussi le sens religieux et, du point de vue de la conjonction, la présence du « et »39 : un pain « cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours ». On peut s’arrêter rapidement sur une configuration de ponctuation intéressante, celle qui place une virgule — dans d’autres cas, on trouvera un point-virgule — dans le contexte gauche du tiret. Au sujet de cette configuration, Bernard Combettes remarque : « Il faut noter que le tiret peut — rarement il est vrai — se combiner avec le point-virgule, sans que ce double marquage paraisse motivé par rapport aux emplois du tiret »40. Par ailleurs l’auteur note aussi que le tiret pourrait parfaitement dans bien des configurations être remplacé sans dommage par la virgule : il se demande en quoi le tiret, finalement, est différent de la virgule, tout en soulignant bien sûr sa plus-value énonciative. C’est donc sans doute ce supplément énonciatif qui fait préférer le tiret.

16L’énoncé suivant intervient peu après celui-ci et complète la description de Félicité :

  • 41 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 22.

Son visage était maigre et sa voix aiguë. À vingt-cinq ans, on lui en donnait quarante. Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ; — et toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant de manière automatique41.

17On peut souligner la configuration que Bernard Combettes considère comme relativement rare, celle qui fait se succéder le point-virgule et le tiret. On pourrait avoir le sentiment qu’il s’agit là, dans la mesure où nous sommes en présence de deux propositions indépendantes, d’un vestige de protase — « Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge » — qui aurait pu attendre son apodose. Il reste que cette seconde proposition n’a pas de sujet exprimé : « — et toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois… », ce qui marque une forme de rattachement syntaxique à la proposition précédente mais ne manque pas d’étonner puisque cette seconde proposition possède une construction logique et classique : un adjectif épithète antéposé (« toujours silencieuse »), deux syntagmes nominaux coordonnés puis une ellipse du sujet.

18Dans la configuration suivante, il est question des rencontres de Félicité et de Théodore :

  • 42 Le « mais », on le sait, impose des conclusions contradictoires. Il inverse l’orientation argumenta (...)
  • 43 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 25.

Ils se rencontraient au fond des cours, derrière un mur, sous un arbre isolé. Elle n’était pas innocente à la manière des demoiselles, — les animaux l’avaient instruites ; — mais42 la raison et l’instinct de l’honneur l’empêchèrent de faillir43.

  • 44 Voir par exemple, Oswald Ducrot et al., Les Mots du discours, Paris, « Le sens commun », Les Éditio (...)
  • 45 Ibid., p. 25.

19Ce dernier énoncé est tout à fait intéressant. En effet, il est structuré de façon étagée ou doublement décrochée. On a un premier décochement grâce au premier tiret succédant à la virgule (« — les animaux l’avaient instruite »), puis la configuration que nous avons déjà rencontrée : point-virgule et tiret. Ce qu’il faut comprendre ici c’est effectivement que Félicité a une connaissance technique de la copulation, apportée par l’observation des animaux qui l’entourent): elle sait ce qui se passe entre les bestiaux et, en conséquence, entre les humains, d’où les attentes qu’elle peut deviner du brave Théodore. Tout ceci est rejeté — valeur du « mais », selon les théories d’Oswald Ducrot44 : il convient de garder un comportement sérieux d’opposition à cette éventualité, ce qui peut bien sûr exaspérer les attentes de Théodore. C’est du reste un peu ce que la phrase suivante semble valider : « Cette résistance exaspéra l’amour de Théodore, si bien que pour le satisfaire (ou naïvement peut-être) il proposa de l’épouser. »45 L’instant — et ses connaissances — devrait pousser Félicité dans les bras du jeune homme : or, c’est précisément — « raison et instinct de l’honneur » — ce qui la retient !

20C’est en plein marché qu’intervient la configuration suivante : les animaux et les personnages apparaissent.

  • 46 Ibid., p. 25.

Vers midi, au plus fort du marché, on voyait paraître sur le seuil un vieux paysan de haute taille, la casquette en arrière, le nez crochu, et qui était Robelin, le fermier de Geffosses. Peu de temps après, — c’était Liébard, le fermier de Toucques, petit, rouge, obèse, portant une veste grise et des houseaux armés d’éperons46.

21Ce qui est notable sur le plan syntaxique c’est que le tiret intervient en tout début de phrase, juste après un circonstant initial. Le tiret précède le présentatif : « c’était Liébard ». Suit alors un commentaire descriptif du fermier, un peu grotesque après cet effet d’annonce du présentatif : trois adjectifs (« petit, rouge, obèse ») puis une participiale (« portant une veste grise et des houseaux armés d’éperons »). Cette description cavalière du bonhomme le rend un peu ridicule (le ridicule étant peut-être souligné par le participe passé « armés ») au milieu des apparitions que font les différents acteurs du marché : personnages et bestiaux.

  • 47 Ibid., p. 30.

22C’est dans la suite des conséquences de l’incident/accident avec le taureau lors d’une promenade « par les herbages de Geffosses»47 qu’apparaît notre tiret suivant. Félicité, on s’en souvient, réussit en lançant de la terre dans les yeux de l’animal à sauver sa maîtresse et les deux enfants des assauts de la bête, manquant elle-même d’y rester. L’épisode devient légendaire à Pont-l’Évêque :

  • 48 Ibid., p. 32.

Cet événement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont-l’Évêque. Félicité n’en tira aucun orgueil, ne se doutant pas qu’elle eût rien fait d’héroïque48.

23Et le tiret suit :

  • 49 Ibid. On pourra souligner la valeur métalinguistique de « car », qui ne porte pas sur le contenu, l (...)

Virginie l’occupait exclusivement ; — car, elle eut à la suite de son effroi, une affection nerveuse, et M. Poupart, le docteur, conseilla les bains de mer à Trouville49.

24D’une part, on retrouve la colocation point-virgule et tiret, qui marque tout à la fois une rupture forte par le point-virgule et une forme de continuité par le tiret. D’autre part, le connecteur « car » intervient, qui ne joue pas n’importe quel rôle sémantique puisqu’il doit légitimer/expliquer l’énonciation précédente : « Virginie l’occupait exclusivement ». Les effets argumentatifs, effets de liens de conséquence, doivent passer outre le singulier couplage du point-virgule et du tiret : il y a là un effet de liaison sémantique forte, couplée à une rupture ponctuationnelle forte, une forme d’équilibre fragilisée qui met en valeur le connecteur — mise en valeur qui entre en écho, à nos yeux, avec l’adverbe, sens fort, « exclusivement ». Le départ pour Trouville sera donc décidé.

25Et c’est là-bas que Félicité retrouve une sœur :

  • 50 Ibid., p. 37.

Elle avait retrouvé une sœur ; et Nastasie Barette, femme Leroux, apparut, tenant un nourrisson à sa poitrine, de la main droite un autre enfant, et à sa gauche un petit mousse les poings sur les hanches et le béret sur l’oreille50.

26C’est à ce moment du récit qu’interviennent de nouveaux tirets. La sœur de Félicité profite d’elle, qui leur offre une couverture, des chemises, un fourneau…

  • 51 Ibid.

Cette faiblesse agaçait Mme Aubain, qui d’ailleurs n’aimait pas les familiarités du neveu, — car il tutoyait son fils ; — et, comme Virginie toussait et que la saison n’était plus bonne, elle revint à Pont-l’Évêque51.

27Ici, nous sommes en présence d’une configuration que nous avons déjà rencontrée, qui cumule deux tirets en fin de paragraphe. Dans la première configuration (« Mme Aubain n’aimait pas les familiarités du neveu, — car il tutoyait son fils »), on retrouve l’association tiret + connecteur « car », qui explicite ce rejet que ressent Mme Aubain en constatant que son fils est tutoyé par le neveu. C’est notre premier tiret de fin de phrase en quelque sorte. Mais un second suit, dans une configuration qui ne nous est pas inconnue puisqu’elle allie le point-virgule, le tiret et le connecteur « et ». Le « et » introduit ici ce que l’on pourrait lire comme une forme de discours narrativisé : « Virginie tousse, la saison n’est plus bonne » d’où le retour à Pont-l’Évêque. Cette configuration, que l’on pourrait considérer comme étant à deux tirets finaux, met particulièrement en valeur la proposition autonome finale composée, syntaxiquement, d’une subordonnée en « comme » et d’une conjonctive. On pourra souligner que l’autonomie syntaxique de cette dernière proposition va de pair avec le « et », qui constitue ici un « et » de relance, mais qui ouvre aussi sur cette conclusion du retour.

28Cette fragilité de Virginie ne l’empêche pourtant pas, par la suite, de rejoindre le couvent des Ursulines à Honfleur, ce qui constitue un crève-cœur pour Mme Aubain autant que pour Félicité :

  • 52 Ibid., p. 43.

Le matin, par habitude, Félicité entrait dans la chambre de Virginie, et regardait les murailles. Elle s’ennuyait de n’avoir plus à peigner ses cheveux, à lui lacer ses bottines, à la border dans son lit, — et de ne plus voir continuellement sa gentille figure, de ne plus la tenir par la main quand elles sortaient ensemble52.

29Nous sommes en présence d’une longue proposition construite autour de verbe principal : « s’ennuyer ». Ce verbe, conjugué à l’imparfait, comporte plusieurs compléments : 1° « de n’avoir plus », le verbe avoir bénéficiant lui-même des compléments 2° « à peigner ses cheveux », 3° « à lui lacer ses bottines », 4° « à la border dans son lit ». On a donc là trois compléments de la structure verbale « avoir à », puis vient une reprise de la préposition « de », après le tiret, qui remonte au verbe « s’ennuyer », et qui donne : « Elle s’ennuyait de [n’avoir plus à x, à y, à z], — et de [ne plus a, de ne plus b] ». Les deux propositions conjonctives introduites par « de » sont pourtant séparées et liées par le tiret et le connecteur « et ». On retrouve, ici encore, un balancement entre la soudure et la rupture, entre le lien et la séparation, ce qui est précisément au cœur des sentiments éprouvés par Félicité. La collusion entre la rupture et le lien sera reprise, par la suite, entre la disparition de Victor et sa réincarnation fantasmée grâce à Loulou, entre la mort de Loulou, mais sa vie nouvelle, au-delà de la mort, grâce à son empaillement.

30C’est vers cette disparition progressive du neveu de Félicité que nous conduit le tiret suivant :

  • 53 Ibid., p. 46.

Le paquebot, que les femmes halaient en chantant, sortit du port. Sa membrure craquait, les vagues pesantes fouettaient sa proue. La voile avait tourné, on ne vit plus personne ; — et, sur la mer argentée par la lune, il faisait une tache noire qui pâlissait toujours, s’enfonça, disparut53.

31La proposition à gauche du tiret est marquée par le perfectif du plus-que-parfait (« la voile avait tourné, on ne vit plus personne »). Puis revient l’aspect duratif, avec l’imparfait : « il faisait une tache noire qui palissait toujours », mais c’est pour mieux mettre en valeur l’aspect non sécant des passés simples finaux : « s’enfonça, disparut ». Le tiret met sans doute en valeur ce mouvement entre la lente disparition du paquebot et son effacement subit. Le connecteur « et », dans une relance du discours, souligne ce tableau du bateau sur le large, et qui s’efface à tout jamais : Félicité ne reverra jamais Victor, qui, comme le bateau, « disparut », dans l’incertitude du détail de sa mort.

32L’éloignement du paquebot, et, avec lui, la disparition de Victor, entrainent chez Félicité tout autant de fébrilité que d’intérêt naïf pour ces pays lointains. Elle rend visite à Bourais pour voir la carte de ces contrées où Victor peut se trouver :

  • 54 Ibid., p. 49.

Elle se pencha sur la carte ; ce réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue, sans lui rien apprendre ; et Bourais l’invitant à dire ce qui l’embarrassait, elle le pria de lui montrer la maison où demeurait Victor. Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, — elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu, tant son intelligence était bornée !54

33Dans cet énoncé, on peut observer une modalité exclamative en fin de phrase. C’est sans doute une façon de mettre en saillance la voix du narrateur, qui insiste sur l’intelligence réduite de Félicité. Sur sa candeur.

34L’un des derniers énoncés s’achevant sur un tiret intervient à la fin du conte, lorsque Loulou a été empaillé :

  • 55 Ibid., p. 69.

35Enfin, il arriva, — et splendide, droit sur une branche d’arbre, qui se vissait dans un socle d’acajou, une patte en l’air, la tête oblique, et mordant une noix, que l’empailleur par amour du grandiose avait dorée55.

36On soulignera la longueur du groupe adjectival en position finale. Le groupe adjectival est accompagné d’une participiale : nous avons deux adjectifs juxtaposés (« splendide », « droit »), et l’ensemble du groupe adjectival s’appuie, si l’on peut dire, sur un circonstant suivi d’une relative « sur une branche d’arbre, qui se vissait dans un bloc d’acajou ». Suit une phase nominale double — « une patte en l’air, la tête oblique ». À cette première partie de la phrase est coordonnée une participiale (« mordant une noix ») suivie d’une nouvelle relative (« que l’empailleur par amour du grandiose avait dorée »). Plus déconcertante est l’utilisation inaugurale du connecteur « et » : la configuration presque agrammaticale qui coordonne, après le décroché du tiret, syntagme verbal et groupe adjectival, assume ici une fonction essentiellement énonciative de mise en relief, dans cet effet de « dramatisation » qu’a justement souligné Éric Bordas : on a là un portrait effectivement « grandiose » du volatile, qui légitime, à l’avance, les délires de Félicité…

37Dans un énoncé bref, le tiret suivant permet de faire la symbiose entre l’esprit Saint et Loulou. L’image du Saint-Esprit interpelle tout particulièrement Félicité à l’église ; progressivement, elle va faire l’amalgame avec Loulou.

  • 56 Ibid., p. 70.

Á l’église, elle contemplait toujours le Saint-Esprit, et observa qu’il avait quelque chose du perroquet. Sa ressemblance lui parut encore plus manifeste sur une image d’Épinal, représentant le baptême de Notre-Seigneur. Avec ses ailes de pourpre et son corps d’émeraude, c’était vraiment le portait de Loulou.
L’ayant acheté, elle le suspendit à la place du comte d’Artois, — de sorte que, du même coup d’œil, elle les voyait ensemble56.

  • 57 Maurice Grevisse, Le Bon Usage, Paris, DeBoeck-Duculot, 1980, § 2551, p. 1257.

38« De (telle) sorte que, en sorte que marquent soit la conséquence ou l’explication, soit la finalité ; dans le premier cas, ils gouvernent l’indicatif (ou le conditionnel, si le fait est éventuel) ; dans le second cas, le subjonctif. » 57 La conséquence, du remplacement du portrait du comte d’Artois par celui du Saint-Esprit est assez directe ici : elle produit une assimilation entre l’Esprit-Saint et le perroquet. Du reste, cette assimilation est mise en valeur par le syntagme prépositionnel « du même coup », auquel s’ajoute l’adverbe « ensemble » comme s’il y avait vraiment la nécessité d’insister sur cette symbiose que nous évoquions, et qui devient plutôt une superposition, comme une distinction devenue impossible entre l’image du Saint-Esprit et le perroquet.

39La dernière occurrence du tiret de fin de phrase intervient à un moment critique du conte ; on apprend à Félicité que la maison va être vendue :

  • 58 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p.72.

Le lendemain, il y avait sur la porte une affiche ; l’apothicaire lui cria dans l’oreille que la maison était à vendre.
Elle chancela, et fut obligée de s’asseoir.
Ce qui la désolait principalement, c’était d’abandonner sa chambre, — si commode pour le pauvre Loulou58.

  • 59 Gérard Dessons, Introduction à l’analyse du poème, Paris, Bordas, 1991, p. 51.

40Il est très intéressant de noter la rupture, la fragmentation entre le substantif, « sa chambre », et l’adjectif précédé de l’adverbe d’intensité : « si commode » : « [le tiret] peut aussi disjoindre deux éléments à l’intérieur d’un même groupe, comme un substantif et un épithète », souligne Gérard Dessons59. L’auteur souligne cette disjonction du tiret peut être comparable à un rejet ; elle permet en tout cas une pause, qui constitue, indubitablement, une mise en valeur.

41On peut s’interroger sur la possible valeur ironique de ces configurations : virgule, point-virgule + tiret. Il est possible, en effet, de considérer l’incidente : « — si commode pour Loulou », comme un segment non asséné, mais plutôt incident : un commentaire possible que le locuteur n’impose pas comme étant nécessairement sa conclusion. C’est sans doute ce caractère non affirmatif, non asséné, que laisse passer la configuration ponctuationnelle qui nous occupe.

  • 60 Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 126.
  • 61 Bernard Combettes, « Les ajouts après le point », op. cit., p. 126.

42Pour conclure, nous souhaitons insiter sur cette remarque essentielle de Gérard Dessons : « Partagées entre rhétorique et grammaire, entre une théorie de la période et une théorie de la proposition, les conceptions traditionnelles de la ponctuation traditionnelle mettent de côté tout un aspect du discours : sa dimension énonciative, le fait qu’il soit — avec et malgré les schémas rhétoriques et logiques — constitutif d’un sujet. D’un sujet linguistique producteur de son discours et produit par lui ; cette propriété étant indissociable de la capacité de ce discours à signifier. »60 Bernard Combettes ne souligne pas autre chose : « Le fait d’isoler, par une ponctuation forte un constituant conduit souvent à une modification dans le domaine énonciatif […]. La fragmentation produit de façon assez naturelle des effets de polyphonie […].On se trouve ainsi en présence de ce qu’il est possible de considérer comme un marquage, une explication, d’une hétérogénéité énonciative […]. »61

  • 62 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1984, p. 76-77.

43À cette dimension énonciative, il faut bien évidemment ajouter celle du rythme et de la voix. La ponctuation flaubertienne, et tout particulièrement nos « chutes de phrases » en tiret final (éventuellement suivi d’un connecteur), inscrit, avec les nécessités de la respiration — à entendre ici au sens de la pause, qui fait rupture et soudure — une sémantique du rythme. Elle marque la présence d’une voix, d’une subjectivité sans lyrisme, qui s’exprime dans les jeux d’intensité rythmique, marqués par le travail des tirets de fin de phrase, précédés ou non de virgule et de point-virgule que l’on retrouve dans tous les romans de Flaubert. Il s’agit bien là de ce que Sartre appelait un tic d’écriture ou de ce que Georges Molinié appelle un stylème. Et il s’agit bien d’un stylème d’auteur, c’est–à-dire d’un trait d’écriture créative qui, combiné à d’autres, constitue ce que l’on appelle un style. Un style et un mouvement rythmique qui donnent tort aux mots sévères de Julien Gracq : « Comme elle est morne dans sa monotonie, la chute de phrase de Flaubert ! Quelquefois, il est vrai, il part d’un mouvement assez vif, mais c’est comme un ruisseau allègre qui court immanquablement se jeter dans une mare. Le rythme de l’anapeste : brève — brève — longue, entendu aux membres de la phrase, semble chez lui presque une nécessité respiratoire. Toute son écriture est une lutte plus d’une fois malheureuse pour faire vivre et relancer la page ou la paragraphe par-delà cette fatalité du retombement. »62 Nous ne saurions souscrire à ce point de vue de Julien Gracq ; à nos yeux, au contraire, le tiret de fin de phrase contribue à donner à chaque énoncé un rythme soutenu, une relance : une dynamique originale.

Haut de page

Notes

1 Ce qui peut, du reste, sembler curieux puisque c’est largement au XIXe siècle que les écrivains revendiquent la ponctuation comme faisant partie de leur écriture, de leur style. On peut penser aux multiples mésaventures de Georges Sand avec les Protes, ou à Victor Hugo qui se plaignait que son éditeur rajoute des virgules sur ses manuscrits. Pour cette dimension de l’histoire de l’appropriation de la ponctuation par les écrivains, voir notamment l’ouvrage, très dense, de Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, « Essais et savoirs », PUV, 1998.

2 Lettres inédites de Gustave Flaubert au sujet de Salammbô, à son éditeur Michel Lévy, Calman-Lévy, 1965.

3 Ibid., p. 75.

4 Ibid., p. 165.

5 Ibid., p. 169.

6 Voir Pierre -Marc de Biasi, Génétiques des textes, Paris, « Biblis », CNRS-éditions, 2011, p. 219-245.

7 Voir Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 42 : « Ainsi apparaît ce que Nina Catach considère comme le premier signe de ponctuation, le blanc, car c’est par là qu’a commencé la véritable séparation de l’écrit et de l’oral ».

8 Nous soulignons.

9 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Paris, Belin, 2005, p. 153.

10 Gérard Dessons apporte un éclairage très ferme sur cette perspective : « La théorisation ne reflète pas la pratique des écrivains », « Rythme et écriture », Mutations et sclérose : la langue française : 1789-1848, Jean-Philippe Saint-Gérand (éd.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1993, p. 125. Cette attitude prescriptive est souvent celle qui est à l’œuvre dans la plupart des traités de ponctuation. Voir par exemple, l’ouvrage pourtant très instructif de Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, « Tel », Gallimard, 1991, ou le Que sais-je ? de Nina Catach sur la ponctuation, mais bien d’autres ouvrages pourraient être ici évoqués.

11 C’est dans cette perspective qu’il faut prendre en considération l’opposition établie par Jacqueline Authier-Revuz, entre le sujet effet, et le sujet origine :

« A) Sujet origine : qui utilise le langage pour communiquer, dans un rapport de maîtrise relativement à celui-ci et au sens qu’il produit […]. Source intentionnelle du sens qu’il exprime à travers une langue instrument de communication — ce qui est le cas de façon générale dans les approches pragmatico-communicationnelles —, il est alors cohérent de considérer que l’énonciateur est en mesure de (se) représenter son énonciation et le sens qu’il y “produit”, et qui peut lui être transparent […].

B) Sujet effet : sujet qui, bien en-deçà, n'est sujet que d’être parlant ; sujet “produit” par le langage comme structurellement clivé par un inconscient […] assujetti à l’inconscient de la psychanalyse, dépossédé de la maîtrise de son dire ; le dire ne saurait être transparent à l’énonciateur, auquel il échappe, irreprésentable, déterminé qu’il est par l’inconscient (et l’inter-discours) », Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, 1995, p. 66.

12 Valéry Larbaud, « La ponctuation littéraire », Sous l’invocation de Saint-Jérôme, Paris, Gallimard, 1946, p. 244, cité par Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 122).

13 Il va sans dire que le parcours que nous proposons doit beaucoup au travail de Gérard Dessons que nous citerons largement et auquel nous tenons ici à rendre hommage.

14 Lettre du 29 septembre 1844, citée par Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 122.

15 Ibid., p. 128.

16 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé de Jules Vallès », Sonia Branca-Rosoff, Claire Doquet, Julie Lefebvre, Évelyne Oppermann-Marsaux, Sabine Pétillon, et al. (éds.), L’Hétérogène à l’œuvre dans la langue et les discours. Hommage à Jacqueline Authier-Revuz, Limoges, Éditions Lambert-Lucas, 2012.

17 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1876, cité par Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 130. Les italiques pour souligner certains segments sont de nous.

18 C’est aussi ce que note Jacques Dürrenmatt au sujet du tiret hugolien : « C’est le rôle ancien de marqueur énonciatif qui sera en revanche déterminant dans l’emploi assez important que peut en faire Hugo. », Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 50.

19 Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p.132.

20 C’est bien ce que souligne également Anne Herschberg Pierrot : « Le tiret simple permet d’ajouter, dans un second temps d’énonciation, une précision qui appartient au mouvement énonciatif d’ensemble de la phrase », Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, op. cit., p. 153.

21 Gustave Flaubert, Un Cœur simple, Paris, « Folio Classiques », Gallimard, 1966, 1973, p. 19.

22 Ibid., p. 48.

23 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé de Jules Vallès », op. cit.

24 Voir notamment Bernard Combettes, « Les ajouts après le point », Parcours de la phrase, Mélanges offerts à Pierre Le Goffic, textes réunis par Michel Charolles, Nathalie Fournier, Catherine Fuchs et Florence Lefeuvre, Paris, Ophrys, 2007, p. 119-131.

25 Ibid., p. 130.

26 Gustave Flaubert, Un Cœur simple, op. cit., p. 57.

27 Ibid., p. 20.

28 Ibid.

29 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Revue de linguistique française, 2005, p. 23-39.

30 Ibid., p. 23. On pourrait ajouter cette remarque d’Isabelle Serça : «  La ponctuation est définie comme “ce qui coupe un continuum temporel” — le temps de l’exécution du morceau musical ou celui de la lecture », Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, op. cit., p. 20).

31 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive », op. cit., p. 24.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 25.

34 Ibid., p. 26.

35 Ibid., p. 29.

36 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 20.

37 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé de Jules Vallès », op. cit.

38 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 21.

39 Voir Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive », op. cit., p. 39 : « La coordination en “et” peut donc surtout avoir pour fonction de détacher, de marquer une séparation qui est aussi une soudure. Sa raison d’être n’est pas tant d’être logique que d’être discursif. “Et”, signe phatique par excellence, inscrit la subjectivité du locuteur dans la langue, rappelant sa présence par sa voix, qui est alors sensible dans la prosodie du phrasé narratif. »

40 Bernard Combettes, « Aspects de la ponctuation par le tiret au XIXe siècle : l’exemple de L’insurgé de Jules Vallès », op. cit.

41 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 22.

42 Le « mais », on le sait, impose des conclusions contradictoires. Il inverse l’orientation argumentative qui se trouve dans la première proposition. Il n’oppose pas les deux propositions : le « mais » n’articule pas une opposition, il infère une contradiction entre deux savoirs ; il inverse l’orientation argumentative de la proposition première. Grâce à lui, la lecture, le déchiffrement interprétatif entre véritablement dans un processus interprétatif, une successivité de lectures. Ici, le sens est réversible.

43 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p. 25.

44 Voir par exemple, Oswald Ducrot et al., Les Mots du discours, Paris, « Le sens commun », Les Éditions de Minuit, 1980.

45 Ibid., p. 25.

46 Ibid., p. 25.

47 Ibid., p. 30.

48 Ibid., p. 32.

49 Ibid. On pourra souligner la valeur métalinguistique de « car », qui ne porte pas sur le contenu, le signifié de l’énoncé antérieur mais explicite la raison pour laquelle on l’a énoncé : il explicite un acte de parole.

50 Ibid., p. 37.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 43.

53 Ibid., p. 46.

54 Ibid., p. 49.

55 Ibid., p. 69.

56 Ibid., p. 70.

57 Maurice Grevisse, Le Bon Usage, Paris, DeBoeck-Duculot, 1980, § 2551, p. 1257.

58 Gustave Flaubert, Un cœur simple, op. cit., p.72.

59 Gérard Dessons, Introduction à l’analyse du poème, Paris, Bordas, 1991, p. 51.

60 Gérard Dessons, « Rythme et écriture », op. cit., p. 126.

61 Bernard Combettes, « Les ajouts après le point », op. cit., p. 126.

62 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1984, p. 76-77.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sabine Pétillon et André Petitjean, « Le tiret de fin de phrase dans Un cœur simple — un stylème flaubertien ?  », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1867

Haut de page

Auteurs

Sabine Pétillon

Modyco UMR 7114 Paris Ouest La Défense Nanterre

André Petitjean

Université de Lorraine / Université de Haute-Alsace, CREM

Haut de page