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Rythme et phrasé

L’utilisation des tournures antiques et bibliques dans Salammbô

Walid Ezzine

Résumés

Le rapport de Flaubert aux documents, anciens notamment, ne revêt pas seulement un aspect utilitaire mais le style de ces ouvrages aurait influencé l’écriture flaubertienne dans Salammbô. L’examen de quelques exemples, puisés essentiellement dans Les Métamorphoses ou dans la Bible, pourrait jeter quelque lumière sur le rapport de Flaubert au style et particulièrement au phrasé et à la cadence des hypotextes. La prière de Salammbô permet d’élucider en partie cette relation. Les Métamorphoses renferme, en fait, un modèle d’une prière classique tel qu’il existe dans l’Antiquité. Flaubert aurait suivi le même schéma qui utilise « les tournures » et les ressources de la rhétorique de la prière classique. Les tournures bibliques — assez présentes aussi bien dans l’avant-texte que dans le texte final — donnent également une certaine gravité aux discours des personnages dans Salammbô et servent à ancrer le roman dans la continuité géographique, culturelle et religieuse des Sémites.

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Texte intégral

1Pour écrire Salammbô, Flaubert a mené une immense recherche documentaire. Il aurait consulté plus d’une centaine d’ouvrages dont il a utilisé tantôt un passage, tantôt un extrait, tantôt une phrase ou une simple expression. Il est intéressant de se demander ce que l’auteur de Madame Bovary garde de l’organisation originelle du document utilisé. L’étude de tous les cas d’emprunts nous paraît une tâche exhaustive qui dépasserait le cadre de notre étude actuelle. Mais l’examen de quelques exemples, puisés essentiellement dans Les Métamorphoses et dans la Bible, permettrait de jeter quelque lumière sur le rapport de Flaubert au style et particulièrement au phrasé des hypotextes. Il pourrait nous aider à savoir si Flaubert en adopte la cadence originelle ou s’il adapte celle-ci au style de l’œuvre en question. La ponctuation de la genèse au texte final semble poser plusieurs interrogations et déterminerait, ne serait-ce qu’en partie, le rapport de Flaubert aux intertextes, anciens notamment.

La prière de Salammbô, une imitation des tournures antiques

  • 1 NAF 23662, folio 168. Il faut souligner que l’œuvre d’Apulée a tellement marqué Flaubert qu’il n’a (...)

2En préparant sa réponse à Frœhner et à Sainte-Beuve, Flaubert note dans son dossier « Sources et méthodes » : « La prière de Salammbô, chap. III est l’imitation de la tournure de la prière de Psyché à Cérès. Apulée : Métamorphoses, liv. VI) »1. Le travail stylistique et rythmique sur ce passage et les changements qui y sont opérés seraient très significatifs.

  • 2 « Sœur et épouse du grand Jupiter, soit que tu habites l’ancien sanctuaire de Samos, qui seule se g (...)
  • 3 Comme le pensent Frédéric Chapot et Bernard Laurot à propos de la prière dans Les Métamorphoses : « (...)
  • 4 Nous reproduisons ici la prière complète de Salammbô : — « O Rabbetna !... Baalet !... Tanit » et s (...)
  • 5 Voir Frédéric Chapot et Bernard Laurot, Corpus de prières grecques et romaines, Turnhout, Breplos, (...)

3Dans le texte d’Apulée mentionné par Flaubert, Psyché, fuyant la colère de Vénus dont elle vient de blesser le fils, trouve le temple de Junon, s’approche de l’autel et fait sa prière2. Les Métamorphoses, ouvrage très prisé de Flaubert, renfermerait un modèle d’une prière classique. En fait Apulée y suit, semble-t-il, un schéma traditionnel de prière tel qu’il existe dans l’Antiquité, un schéma issu du culte et qui en garde les caractéristiques3. Anxieuse, la fille d’Hamilcar est, dans Salammbô, très curieuse de découvrir les secrets profonds de la déesse à laquelle elle s’adresse afin d’apaiser son inquiétude4. Flaubert aurait adopté le même modèle qui contient les ressources de la rhétorique de la prière classique5. Dans les deux textes, français et latin, les deux prières commencent respectivement par une première partie qui est l’invocation :

  • 6 Voici la partie correspondante dans le texte d’Apulée : « Sœur et épouse du grand Jupiter […] soit (...)

— « O Rabbetna !... Baalet !... Tanit » et sa voix se traînait d’une façon plaintive, comme pour appeler quelqu’un. — « Anaîtis ! Astarté ! Dercéto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Elissa ! Tiratha !... Par les symboles cachés, — par les cistres résonnants, — par les sillons de la terre, — par l’éternel silence et par l’éternelle fécondité, — dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azurées, ô Reine des choses humides, salut ! »6

4Psyché désespérée, Salammbô anxieuse, sollicitent respectivement l’aide de Junon et de Tanit. La différence entre le texte de Flaubert et l’hypotexte est très significative. La suspension du discours est absente du texte d’Apulée alors que, dans les apostrophes laissées délibérément inachevées dans Salammbô, Flaubert suggère que l’héroïne est en train de chercher le mot juste et l’appellation digne de la déesse. Cela explique le malaise de la fille d’Hamilcar et son incapacité à cerner tous les noms de Tanit.

  • 7 NAF 23662, folio 198.
  • 8 Dans le dictionnaire de Littré, le mot « tournure » désigne « l’arrangement des mots. Tournure de p (...)

5Les tournures de la phrase sont, par ailleurs, beaucoup moins compliquées dans le texte latin que dans Salammbô où phrases interrogatives et exclamatives se succèdent. Elles montrent l’immense inquiétude de Salammbô face à la déesse Tanit, presque inaccessible. L’invocation proprement dite est rendue dans le texte de Flaubert par les points d’exclamation qui figurent après les différents noms par lesquels Salammbô appelle la déesse. Ces modalités exclamatives, absentes du texte latin, montrent que la prière est accompagnée d’une grande émotion du personnage lorsqu’il s’agit de nommer la divinité implorée. Le scénario du chapitre III7 nous en donne déjà une première esquisse et nous renseigne sur le travail de rédaction qui s’effectue parallèlement à la documentation : « O Tanit, je suis pâle et triste comme toi !… Tu vagabondes solitaire dans les cieux comme moi dans la vie. Où as-tu caché les fruits qu’on ne voit plus ? Tu vas de l’autre côté du monde derrière le temple de Malcarth, baigner ta blancheur dans les flots du grand océan... » Les tournures de la prière sont traduites par des phrases verbales qui se terminent par des points d’exclamation et d’interrogation. Lesquelles tournures sont passées dans le texte final. En effet, la similitude entre les interrogations, les phrases assertives, et les comparaisons de ce scénario et celles de la prière définitive est intéressante. Les phrases déclaratives laissent deviner une imploration où se mêlent à la fois l’évocation du pouvoir de la déesse et l’invocation de son secours dans une sorte d’humilité. Même si Flaubert n’a pas gardé dans son texte final les détails de l’esquisse de la prière, il en gardera les tournures8.

  • 9 « toi qui es adorée sous le nom de Zygie par l’Orient entier et que tout l’Occident appelle Lucine  (...)
  • 10 Nous soulignons.

6À cette première partie, succède une autre où sont résumés les pouvoirs et les bienfaits de la déesse invoquée. Dans le texte des Métamorphoses, l’héroïne s’adresse à la divinité en insistant sur la variété de ses attributs qui sont rendus par la tournure grammaticale : « toi que ; toi qui »9. On retrouve le même procédé dans le passage de Salammbô : « C’est le mouvement de ton agitation qui distribue les vents et les rosées fécondes […] C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs… »10 Cette tournure composée du pronom personnel « toi » et de la relative sert à souligner, dans le texte flaubertien, les pouvoirs de la déesse. Ici aussi, Flaubert reprend les tournures d’Apulée.

7Ce n’est qu’à la troisième et dernière partie de la prière que les deux textes divergent. Et Flaubert de se démarquer d’Apulée et du schéma classique de la prière. Il suspend en fait la demande proprement dite qui en constitue habituellement l’objet. Dans sa quête mystique, le langage semble faire défaut à Salammbô. En effet, elle cherche une vérité insaisissable et presque impossible.

  • 11 Voir Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes (...)

8Flaubert emprunte à Apulée les tournures et le schéma traditionnel des prières antiques. Il semble être fasciné par le mysticisme qui domine ces prières, un mysticisme qu’il rend par un style minutieusement travaillé. Il doit, certes, à Apulée la forme de la prière de Salammbô. Mais c’est à Pline l’Ancien et à tant d’autres11 qu’il en emprunte le contenu. En retravaillant le style et le rythme à partir des détails relevant des textes anciens, Flaubert reformule les phrases de son texte. Cela implique une nouvelle organisation syntaxique qui dépendra, comme on le verra, du rythme des phrases et du travail effectué sur la sonorité.

Réécriture et appropriation de la documentation

9En effet, c’est la deuxième partie de la prière qui est la plus marquée par le travail minutieux sur la sonorité et le rythme. Les trois premières phrases obéissent à un rythme binaire qui traduit l’admiration de la priante pour la déesse : « Que tu tournes légèrement, soutenue par l’éther impalpable ! Il se polit autour de toi, et c’est le mouvement de ton agitation qui distribue les vents et les rosées fécondes. Selon que tu croîs et décrois, s'allongent ou se rapetissent les yeux des chats et les taches des panthères ». Il s’agit d’un éloge et d’une sorte d’hymne à Tanit. Succèdent ensuite des phrases qui se construisent en une seule proposition. La première phrase est assez longue par rapport au reste (16 syllabes) « Les épouses hurlent ton nom dans la douleur des enfantements ! ». Viennent ensuite trois propositions ayant le même nombre de syllabes (7 syllabes) : « Tu gonfles le coquillage ! Tu fais bouillonner les vins ! Tu putréfies les cadavres ! » La succession d’heptasyllabes  et la régularité du rythme sont en accord avec l’idée de perfection propre à la divinité punique et permet de mettre en relief son pouvoir. Le rythme est renforcé par l’anaphore « tu » et la tournure exclamative qui fait sentir l’impuissance de Salammbô devant le pouvoir mystérieux et impénétrable de la déesse.

10Les phrases suivantes, plus longues, multiplient les virgules, et l’inquiétude du personnage d’atteindre son paroxysme :

« Mais tu es terrible, maîtresse !... C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs ; tes yeux dévorent les pierres des édifices, et les singes sont malades toutes les fois que tu rajeunis. »

  • 12 « Mais tu es terrible, maîtresse !... C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes ef (...)
  • 13 À Louis Bonenfant, 12 décembre 1856, Corr. II, p. 652.
  • 14 À Louise Colet, 22 Juillet 1852, Corr. II, p. 137.

11L’adversatif « mais » permet d’introduire une nouvelle idée qui concerne les pouvoir maléfiques et la facette sombre de la divinité. La longue énumération et la juxtaposition donnent une certaine ampleur à la phrase et s’accordent avec l’état d’un personnage pieux qui, comme Salammbô, craint les pouvoirs extraordinaires et la vengeance de sa déesse. L’alternance des différents rythmes, loin d’annoncer la fin de l’inquiétude de l’héroïne semble l’éterniser et donne à la prière l’aspect d’une quête quasi interminable. Ajoutons enfin que les points de suspension traduisent ici la peur et l’hésitation de Salammbô à offenser sa propre déesse à laquelle elle reproche toutefois l’indifférence à son égard12. Flaubert essaie d’harmoniser le style de cette prière avec le contenu qui est une invocation à la déesse de Carthage. Car dans l’esthétique flaubertienne, forme et idée sont deux éléments indissociables. C’est pourquoi l’écrivain essaie de réussir une telle équation en travaillant aussi bien la matière documentaire que la structure phonique et rythmique : « La morale de l’Art consiste dans sa beauté même, et j’estime par-dessus tout d’abord le style, et ensuite le Vrai. »13 Dans la transcription des détails puisés dans les hypotextes, Flaubert procède par un choix stylistique au profit d’une expression, d’une phrase plus adéquate et plus en harmonie avec l’objet du passage en question. Il accorde une grande importance à la sonorité et au rythme de ses phrases : « Tout le talent d’écrire ne consiste après tout que dans le choix des mots. C’est la précision qui fait la force. Il en est en style comme en musique : ce qu’il y a de plus beau et de plus rare c’est la pureté du son.»14

12Voilà comment la prière de Salammbô s’avère à la fois une adoption d’une forme (tournure) antique et une adaptation d’un contenu ancien à un style moderne. Outre les textes anciens, la Bible constitue également un canevas essentiel dans lequel Flaubert a puisé une grande partie de ses notes et détails concernant Salammbô.

Salammbô et les tournures bibliques

  • 15 Voir la lettre à Louise Colet : « T’es-tu nourrie de la Bible ? Pendant plus de trois ans je n’ai l (...)
  • 16 NAF 23662, folio 202 (Plans des chapitres XIII et XIV).
  • 17 Agnès Bouvier, « Transcriptions de notes de lecture de Flaubert pour Salammbô », Bible, traduction (...)
  • 18 Le discours direct (« Tu iras chercher…etc. ») est alors remplacé par le récit de la toilette de Sa (...)
  • 19 Nous en trouvons, d’ailleurs, un autre exemple dans les plans et les scénarios de Salammbô : « Tour (...)

13Lecteur de la Bible depuis la composition de La Tentation de saint Antoine15, Flaubert en aurait adopté les tournures dans son « roman carthaginois ». Dans le plan détaillé du chapitre VIII à XII, nous lisons : « Toilette. Apprêts. “Tu iras dans le marché des odeurs suaves”... »16 Cela montre l’influence du style biblique sur la genèse du roman. En fait, nous retrouvons dans les notes de lecture pour Salammbô17 une tournure similaire : « Tu rachèteras avec un agneau le premier né de l’âne : si tu ne le rachètes pas brise lui la nuque. Tu rachèteras tout premier né de tes fils. » Flaubert se contentait, certes, de recopier dans ce dossier des détails d’ordre religieux qu’il voulait intégrer à son roman. Néanmoins, nous ne pouvons nier l’influence du style biblique sur l’auteur de Salammbô au point d’en adopter quelques tours. Ceux-ci sont marqués essentiellement par des phrases courtes avec des verbes au futur adressées à la deuxième personne du singulier. La phrase du scénario, censée être prononcée par Salammbô, même si elle ne passe pas dans le texte final18, servait déjà dans l’avant-texte à donner une certaine gravité aux discours du personnage19.

14Mieux encore. C’est surtout dans les prophéties et les malédictions que nous pouvons remarquer l’influence du style biblique sur l’auteur de Salammbô. On en trouve un exemple déjà dans le septième chapitre à travers la voix du suffète Hamilcar :

  • 20 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 182.

« Vous perdrez vos navires, vos campagnes, vos chariots, vos lits suspendus, et vos esclaves qui vous frottent les pieds ! Les chacals se coucheront dans vos palais, la charrue retournera vos tombeaux. Il n’y aura plus que le cri des aigles et l'amoncellement des ruines. Tu tomberas, Carthage ! »20

15La ruine de Carthage est annoncée paradoxalement par l’un de ses grands généraux alors que dans les Écritures, ces imprécations prophétiques sont lancées contre l’ennemi ou pour menacer ceux qui désobéissent à l’Éternel. Voilà ce que nous pouvons lire dans les notes Flaubert :

  • 21 NAF 23662, folio 334.

Des troupeaux y camperont, des troupes de toute espèce d’animaux, le pélican comme le hérisson habiteront dans ses ruines ; des voix chantent sous les fenêtres, la destruction est sur le seuil...21

  • 22 La malédiction de Salammbô contre Mâtho : — « Malédiction sur toi qui as dérobé Tanit ! Haine, veng (...)

16Le fait que ces imprécations soient prononcées par des personnages phéniciens ou cananéens comme Salammbô et Giscon est, semble-t-il, assez significatif22. Ces tournures permettent, en fait, d’ancrer le roman dans le contexte culturel et religieux des Sémites.

  • 23 La Bible, une traduction française en forme de paraphrase par le R. P. De Carrières, Paris, Gaume F (...)
  • 24 « Alors les Anciens décrétèrent le sacrifice par une périphrase traditionnelle, — parce qu'il y a d (...)
  • 25 Scénario du chapitre XIII, NAF 23662, folio 205 v°.
  • 26 La Bible, op. cit., VII, 21, p. 402.

17À côté des tournures prophétiques, Flaubert utilise des phrases courtes et concises comme on en trouve dans la Bible. Ainsi dans le Livre de Judith, nous lisons : « Et ceux qui étaient présents répondirent tous d’une voix : Ainsi soit-il, ainsi soit-il »23 Dans Salammbô, les mêmes tournures reviennent presque dans les mêmes circonstances où le peuple est menacé : « Tous approuvèrent en opinant de la tête successivement ; et, d’après les rites, il dut répondre au grand prêtre : « Oui, que cela soit. »24 Du livre de Judith Flaubert utilise également une autre tournure comme nous pouvons le lire dans les plans et les scénarios de Salammbô : « Dans les hymnes on tâche d’exciter la jalousie du dieu, de le prendre par l’amour-propre “afin qu’on ne dise pas parmi les nations : où est leur dieu?” (Judith) »25 Flaubert aurait repris mot à mot la tournure biblique « Afin qu’on ne dise pas parmi les nations : Où est leur Dieu ? »26 tout en remplaçant la majuscule du mot « Dieu » par une minuscule (qui renvoie désormais au dieu Moloch) en l’adoptant ainsi au nouveau contexte polythéiste. Dans le texte final, Flaubert modifie cette phrase mais en garde la tournure :

  • 27 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 305.

On tâchait d’exciter l’orgueil et la jalousie des Baals en leur chantant à l’oreille : « Tu vas te laisser vaincre ! les autres sont plus forts, peut-être ? Montre-toi ! aide-nous ! afin que les peuples ne disent pas : où sont maintenant leurs Dieux ?27

18Flaubert reformule alors en l’amplifiant la phrase biblique. Il anime autour de la même idée puisée dans l’hypotexte les divinités auxquelles les Carthaginois se trouvent attachés dans les moments de danger notamment. Ces phrases trouvées dans la Bible rapportent la croyance populaire des Carthaginois en mettant en avant leur esprit « nationaliste ». Rappelons, d’ailleurs, que dans le récit de Flaubert comme dans le récit biblique, il s’agit du même contexte guerrier et des mêmes menaces qui pèsent respectivement sur Carthage et Jérusalem.

  • 28 À Louise Colet 4 décembre 1852, Corr. II, op. cit., p. 152.

19Certes, les textes des Anciens fournissent à Flaubert beaucoup d’éléments pour son roman mais exercent également une influence sur son style, un style qu’il veut inventer : « Quelle est la poétique qui soit debout maintenant ? La plastique même devient de plus en plus presque impossible, avec nos langues circonscrites et précises et nos idées vagues, mêlées et insaisissable. »28 La plastique rappelle une époque plus heureuse où les langues exprimaient parfaitement les idées, où il y avait une coïncidence entre la forme et le fond. Les ouvrages anciens se transforment en un modèle que Flaubert essaie d’imiter. La prière de Salammbô et les tournures empruntées à la Bible relèvent d’un exercice que l’on peut appeler rhétorique ou stylistique et qui permet à Flaubert d’atteindre un certain idéal. On voit bien qu’avec cet exercice, que non seulement il imite le style, en l’occurrence les tournures de son modèle mais s’en démarque aussi en approfondissant le travail stylistique qui lui est propre. C’est qu’il veut inventer, c’est un style qui ne se réduit pas à un simple rôle mimétique mais qui essaie au contraire de restituer aux mots leur musicalité, à la phrase ses rythmes, ses accents, ses tournures.

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Notes

1 NAF 23662, folio 168. Il faut souligner que l’œuvre d’Apulée a tellement marqué Flaubert qu’il n’a cessé de la mentionner maintes fois dans ses lettres et de la conseiller à ses destinataires : « Je n’en persiste pas moins dans mon dire relativement à l’Ane d’or… S’il y a une vérité artistique au monde, c’est que ce livre est un chef-d’œuvre. », Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet 27 juin 1852, Correspondance, II, édition de Jean Bruneau, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, p. 119.

2 « Sœur et épouse du grand Jupiter, soit que tu habites l’ancien sanctuaire de Samos, qui seule se glorifie de ta naissance, de tes vagissements et de ta nourriture, soit que tu fréquentes la haute Carthage, qui t’honore comme une vierge voyageant dans le ciel portée par un lion, soit que tu protèges les célèbres fortifications d’Argos, près l’Inachos, qui te proclame déjà l’épouse du Jupiter Tonnant et la reine de dieux, toi qui es adorée sous le nom de Zygie par l’Orient entier et que tout l’Occident appelle Lucine, dans mon extrême malheur, viens à mon secours Junon Protectrice, et délivre-moi, fatiguée, de mes grandes peines, délivre-moi de la crainte du danger qui me poursuit. A ce que je sache, c’est toi qui as l’habitude de venir spontanément en aide aux femmes en travail. », Apulée, Les Métamorphoses, texte établi par D. S. Robertson et traduit par Paul Valète, Paris, 1971,VI, 4, p. 320.

3 Comme le pensent Frédéric Chapot et Bernard Laurot à propos de la prière dans Les Métamorphoses : « Même s’il s’agit d’une page artistement écrite, cette prière est issue du culte et en garde les traces caractéristiques. », Corpus de prières grecques et romaines, Breplos, 2001.

4 Nous reproduisons ici la prière complète de Salammbô : — « O Rabbetna !... Baalet !... Tanit » et sa voix se traînait d’une façon plaintive, comme pour appeler quelqu’un. — « Anaîtis ! Astarté ! Dercéto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Elissa ! Tiratha !... Par les symboles cachés, — par les cistres résonnants, — par les sillons de la terre, — par l’éternel silence et par l’éternelle fécondité, — dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azurées, ô Reine des choses humides, salut ! »
« Que tu tournes légèrement, soutenue par l’éther impalpable ! Il se polit autour de toi, et c’est le mouvement de ton agitation qui distribue les vents et les rosées fécondes. Selon que tu crois et décrois, s’allongent ou se rapetissent les yeux des chats et les taches des panthères. Les épouses hurlent ton nom dans la douleur des enfantements ! Tu gonfles le coquillage ! Tu fais bouillonner les vins ! Tu putréfies les cadavres ! Tu formes les perles au fond de la mer ! »
— « Et tous les germes, ô Déesse ! fermentent dans les obscures profondeurs de ton humidité. »
« Mais tu es terrible, maîtresse !... C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs ; tes yeux dévorent les pierres des édifices, et les singes sont malades toutes les fois que tu rajeunis. »
« Où donc vas-tu ? Pourquoi changer tes formes, perpétuellement ? Tantôt mince et recourbée, tu glisses dans les espaces comme une galère sans mâture, ou bien au milieu des étoiles tu ressembles à un pasteur qui garde son troupeau. Luisante et ronde, tu frôles la cime des monts comme la roue d’un char. », Gustave Flaubert, Salammbô, édition de Gisèle Séginger, Paris, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 2001, p. 104-105.

5 Voir Frédéric Chapot et Bernard Laurot, Corpus de prières grecques et romaines, Turnhout, Breplos, 2001.

6 Voici la partie correspondante dans le texte d’Apulée : « Sœur et épouse du grand Jupiter […] soit que tu protèges les célèbres fortifications d’Argos, près l’Inachos, qui te proclame déjà l’épouse du Jupiter Tonnant et la reine de dieux, toi qui es adorée sous le nom de Zygie par l’Orient entier et que tout l’Occident appelle Lucine… », Apulée, Les Métamorphoses, op. cit., p. 320.

7 NAF 23662, folio 198.

8 Dans le dictionnaire de Littré, le mot « tournure » désigne « l’arrangement des mots. Tournure de phrase. Cette tournure est élégante. La tournure d’un vers…etc. ».

9 « toi qui es adorée sous le nom de Zygie par l’Orient entier et que tout l’Occident appelle Lucine », Apulée, Les Métamorphoses, op. cit., p. 320. Nous soulignons.

10 Nous soulignons.

11 Voir Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, ouvrage refondu en partie, complété par J. D. Guignaut, Paris, Treuttel et Wurtz, 1825-1851, 4 volumes.

12 « Mais tu es terrible, maîtresse !... C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs ; tes yeux dévorent les pierres des édifices, et les singes sont malades toutes les fois que tu rajeunis. », Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 106.

13 À Louis Bonenfant, 12 décembre 1856, Corr. II, p. 652.

14 À Louise Colet, 22 Juillet 1852, Corr. II, p. 137.

15 Voir la lettre à Louise Colet : « T’es-tu nourrie de la Bible ? Pendant plus de trois ans je n’ai lu que ça le soir avant de m’endormir. Au premier moment de libre que je vais avoir, je vais recommencer. » (4 octobre 1846, Corr. I, p. 375).

16 NAF 23662, folio 202 (Plans des chapitres XIII et XIV).

17 Agnès Bouvier, « Transcriptions de notes de lecture de Flaubert pour Salammbô », Bible, traduction de Cahen, Pierpont Morgan library, New-York, fonds Heineman, manuscrit 88, f° 305-342, http://www.item.ens.fr/fichiers/bibliographie-flaubert/Transcriptions_Salammbo.pdf.

18 Le discours direct (« Tu iras chercher…etc. ») est alors remplacé par le récit de la toilette de Salammbô: « Taanach revint près d’elle [Salammbô] ; et quand elle eut disposé deux candélabres dont les lumières brûlaient dans les boules de cristal pleines d’eau, elle teignit de lausonia l’intérieur de ses mains, passa du vermillon sur ses joues, de l’antimoine au bord de ses paupières, et allongea ses sourcils avec un mélange de gomme, de musc, d’ébène et de pattes de mouches écrasées. », Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 255.

19 Nous en trouvons, d’ailleurs, un autre exemple dans les plans et les scénarios de Salammbô : « Tournure liturgique. “Qui me dira les 40 prophètes pr. entrer dans le paradis ? Tu y entreras si...” ; Judith, etc. », « Phrases, traits de mœurs, détails historiques pour les chapitres de la troisième partie », NAF 23662, folio 202 v°. C’est Flaubert qui souligne.

20 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 182.

21 NAF 23662, folio 334.

22 La malédiction de Salammbô contre Mâtho : — « Malédiction sur toi qui as dérobé Tanit ! Haine, vengeance, massacre et douleur ! Que Gurzil, dieu des batailles, te déchire ! que Matisman, dieu des morts, t’étouffe ! et que l’Autre, — celui qu’il ne faut pas nommer — te brûle ! », Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 145) et celle de Giscon contre Salammbô : « Mais, à présent, tout est fini ! tout est perdu ! Les Dieux l’exècrent ! Malédiction sur toi qui as précipité sa ruine par ton ignominie ! » — « Ah ! sacrilège ! Maudite sois-tu ! maudite ! maudite ! » […] — « Écrase plutôt ta face contre la terre ! C’est un lieu saint que ta vue souillerait. », Gustave Flaubert, Salammbô, p. 272.

23 La Bible, une traduction française en forme de paraphrase par le R. P. De Carrières, Paris, Gaume Frères et J. Duprey, 1852, T. 3, X, 9, p. 411.

24 « Alors les Anciens décrétèrent le sacrifice par une périphrase traditionnelle, — parce qu'il y a des choses plus gênantes à dire qu’à exécuter. », Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 319.

25 Scénario du chapitre XIII, NAF 23662, folio 205 v°.

26 La Bible, op. cit., VII, 21, p. 402.

27 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 305.

28 À Louise Colet 4 décembre 1852, Corr. II, op. cit., p. 152.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Walid Ezzine, « L’utilisation des tournures antiques et bibliques dans Salammbô », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1870

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Auteur

Walid Ezzine

Université de Tunis

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