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Manuscrits/Transcriptions inédites

Schémas, jeux de lignes et dessins inédits dans les manuscrits de Salammbô

Geneviève Mondon

Résumés

L’objectif de cette étude est la présentation de feuillets retenus parmi les brouillons de Salammbô, onze sur lesquels on a découvert soit des dessins inédits soit des mises en page particulières. Nous nous proposons de rechercher leur origine et leur fonction dans la genèse du texte. Parmi ces onze feuillets, sept sont des figures stylisées du réel : le schéma des citernes comparées à un « gril », le plan du temple de Tanit, le croquis de la coiffure en cône de Salammbô, la représentation des palets par des points et des traits, l’esquisse d’une étoile, et deux plans des camps militaires. Sur trois autres feuillets, on a identifié des figures symboliques : le signe de Tanit sur deux feuillets et une corbeille sacrée égyptienne. Le onzième folio nous intéressera surtout pour une mise en page où l’on peut lire l’improvisation graphique du scripteur au moment de l’élaboration d’un passage particulièrement dramatique.

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Texte intégral

1Les tracés non scripturaux découverts dans les manuscrits de travail de Salammbô sont-ils des « dessins » ? Flaubert n’est pas dessinateur. Réservés aux brouillons, à son univers personnel secret, schémas ou dispositions originales de mots ne peuvent pourtant rester sans commentaire. Ils sont très rares. Et pourtant ils existent. Étudier les dessins de Flaubert, lui qui avait en horreur les illustrations pour ses romans, semble une gageure. Le dessin est-il destiné à faire contrepoids à l’émotion et apporter de l’objectivité ? On peut interpréter dans ce sens cette déclaration du romancier :

  • 1 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, 11-12 décembre 1847, Correspondance, I, Paris, « Bibliothè (...)

comme je suis sûr de ne jamais perdre cette faculté d’émotion que la plume me donne d’elle-même [...] je m’en préoccupe peu et je cherche au contraire non pas la vibration mais le dessin1.

2On a répertorié une dizaine d’exemples. Un corpus si léger suscite certes hésitations et perplexité. On sait l’importance du visuel pour Flaubert, des couleurs particulièrement : mais les images intériorisées, mentales, de son rêve carthaginois lui semblaient certainement beaucoup plus belles que tout ce qu’il pouvait dessiner. Aucune causalité systématique ne permet d’affirmer que telle situation amène une illustration. D’ailleurs, peut-on parler d’illustrations ? Et quelle peut bien être la nécessité du croquis ? Il s’agira de trouver le lien avec le texte, de surprendre le moment où une image prend forme de façon assez précise pour se métamorphoser en mots, de voir comment le croquis peut contribuer à la genèse d’une forme scripturale.

Figures du réel

3Ces dessins effectués pour s’approprier la configuration d’un lieu, architecture ou espace militaire, pour ancrer la vision d’un objet, d’un ornement dans l’esprit de l’écrivain, sont réalisés par la même main, et de la même plume que l’écrit, rapidement, et, semble-t-il, sur le même rythme pressé.

Le « gril »

f° 417 v° (NAF 23658)

  • 2 BnF, NAF 23658. Ce folio 417 v° concerne aussi le début du chapitre V, Tanit. On se reportera à sa (...)

4Le premier tracé repéré en suivant l’ordre du récit est un essai de plan architectural sur le feuillet 417 v° des brouillons de la fin du chapitre IV2.

5Vue de haut, constituée de trois travées terminées par une surface arrondie, c’est l’esquisse des bassins, tracée au même niveau de la page que les objets dont il est question au troisième paragraphe. Ce bloc de texte, passablement raturé et confus, décrit ce lieu où Mâtho et Spendius se sont aventurés pour pénétrer dans la ville, gagner Mégara et aller chez Salammbô. Les phrases du brouillon sont partiellement barrées :

  • 3 Dans les citations de l’avant-texte, nous rétablissons l’orthographe.

ils se trouvaient dans un bassin — de grands bassins quadrangulaires — séparés par des murs à parois lisses ; ils étaient flanqués par deux lignes de bassins plus petits — l’ensemble un carré long comme un gril3.

6Ils ont plongé dans les citernes, parties de l’aqueduc qui amenait l’eau à Carthage. Ils ont lutté, le courant les a entraînés, ils sont tombés au fond du canal ; ce fut un moment épouvantable... Enfin ils sortent à l’air libre dans une « perspective démesurée » comme on le lit en interligne dans ce folio. Le roman publié montre d’abord l’ensemble du cadre, impressionnant :

  • 4 Gustave Flaubert, Salammbô, édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs, Paris, « Le L (...)

Des arcades, les unes derrière les autres, s’ouvraient au milieu de larges murailles séparant des bassins. Tous étaient remplis, et l’eau se continuait en une seule nappe dans la longueur des citernes. (p. 129)4

7Dans ce noir labyrinthe liquide, les indications pour mettre en évidence les éléments de solidité nécessaires semblent appeler un dessin, et celui que l’on découvre dans la marge du folio 417 v° correspond assez exactement à cette observation dans la suite du texte publié :

Deux autres rangs de bassins plus petits s’étendaient parallèlement de chaque côté. Ils se perdirent ; ils tournaient, revenaient. (p. 129)

  • 5 Gustave Flaubert, Voyages, texte présenté par Dominique Barbéris, Paris, Arléa, 1998, p. 684.
  • 6 Carnets de voyage à Carthage, texte établi par Claire-Marie Delavoye, Presses de l’Université de Ro (...)
  • 7 BnF, NAF 23658, f° 388. Les Cabires étaient des divinités représentant les puissances telluriques q (...)

8Le brouillon insiste sur les repères stables autour du canal où nagent les personnages. On devine que le choix du mot « carré » ajoute quelque chose à la solidité ; même s’il s’agit en réalité d’un rectangle irrégulier que l’écriture d’un ajout marginal a recouvert ensuite en partie de cinq fines lignes. Il ressemble à un « gril », et cette image surprenante peut être mise en relation avec l’avant-texte que constituent les Carnets. Comme souvent, le lien descriptif avec les notes prises au cours de voyages est très fort. Pendant le bref séjour à Carthage en 1858, le romancier a cherché des informations pour le décor de Salammbô. Au milieu des restes de fouilles de l’époque, il a regardé avec grande attention les citernes, leur étendue, leurs matériaux, les formes particulières qu’il s’efforce de préciser. Il les compare d’abord à un hippodrome, vu de haut : « Derrière cette seconde (terrasse), commencent les citernes, dont on voit le dessus, ça fait comme un hippodrome »5. Il enregistre la forme d’ensemble et fixe son souvenir avec le même dessin sommaire fait d’après nature, placé en face du texte : « dans l’intérieur des citernes »6, « deux bas côtés, une nef α les bassins sont transversaux », note Flaubert à Carthage. Le mot « nef », suggestif, donné par analogie de forme architecturale avec le « navire », correspond à l’impression que l’on peut avoir en projection plane. La connotation religieuse intensifie la métaphore. Hippodrome, nef, temple des Cabires7, (« on aurait dit quelque temple des Cabires creusé sous une montagne »), gril de supplice évoquant la situation atroce pour les nageurs, toutes ces images sont abandonnées dans le roman publié : l’obstacle physique qu’ils doivent franchir pour pénétrer dans l’espace sacré est constitué par l’aqueduc qui garde la ville comme un dragon. Mais c’est à l’imaginaire du lecteur de prendre le relais.

Le temple de Tanit

9Une fois dans Carthage, Mâtho et Spendius veulent ravir le voile sacré de la déesse, caché dans son sanctuaire. La description du temple de Tanit est un moment capital. Flaubert s’en explique dans une lettre à Sainte-Beuve :

  • 8 Flaubert, Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, III, Paris, « Bibliothèque de (...)

Quant au temple de Tanit, je suis sûr de l’avoir reconstruit tel qu’il était, avec le traité de la Déesse de Syrie, avec les médailles du duc de Luynes, avec ce qu’on sait du Temple de Jérusalem, avec un passage de saint Jérôme cité par Selden (De diis Syriis), avec le plan du temple de Gozzo qui est bien carthaginois, et mieux que tout cela : avec les ruines du temple de Thugga que j’ai vu moi-même, de mes yeux [...]8.

f° 469 v° (NAF 23658)

10Selon sa méthode, Flaubert part de plusieurs sources qui interfèrent dans sa mémoire : il a donc besoin de fixer dans son esprit les lignes principales de ce monument. Pour s’approprier la forme du temple, il trace un schéma que nous découvrons au folio 469 v°, au cours de la transcription du chapitre V, intitulé Tanit. Il cite en premier lieu La Déesse de Syrie de Lucien de Samosate, référence fréquente dans le dossier génétique de Salammbô. Précisément, dans ce folio 469 v°, sous la ligne 8, on lit le chiffre 28, identifié comme un chapitre du traité de Lucien de Samosate, dont le nom se trouve au folio 365 v°, et qui donne une précision concernant la double enceinte du temple :

  • 9 Lucien de Samosate, La Déesse Syrienne, traduction et notes par Mario Meunier, Paris, éditions de l (...)

XXVIII. L’emplacement même sur lequel le sanctuaire a été bâti est une colline. Situé tout à fait au milieu de la ville, il est entouré d’un double mur9.

11Placé au milieu de Byrsa, « ensemble de monuments et de jardins » (p. 133), le temple de Tanit renferme un sanctuaire « impénétrable » (p. 137). Mâtho et Spendius cherchent à entrer dans la deuxième chambre close. Le dessin comporte deux espaces circulaires, une première « chambre » vide, une deuxième avec huit colonnes dressées entre deux cercles concentriques « en hémicycles », dit le brouillon.

12« Alors ils pénétrèrent dans une petite salle ronde, et si élevée qu’elle ressemblait à une colonne » : au milieu des propylées du schéma, le cercle plus petit représente sans doute cette « petite salle ronde » (p. 140). Dans cet exemple, les éléments du schéma sont répartis dans la description du lieu. S’inspirant de sources diverses, Flaubert combine, condense et le repérage s’avère difficile dans le texte définitif. Avec la multiplicité de ces souvenirs, on comprend que le romancier ait essayé de faire le point avec ce croquis.

13Le lien n’est pas net avec le texte manuscrit de ce folio qui parle d’autres objets du sanctuaire. En fait, on a l’impression que le plan tient lieu d’élément descriptif à cet instant de la rédaction ; il précède la mise en écriture. Le dessin est englobé dans une sorte de filet que forment les courbes qui l’amènent vers le point du corps du texte où doit se placer la description du temple. Flaubert garde à l’horizon de sa pensée créatrice ce plan aide-mémoire ; pour ne pas le perdre de vue, pour ne pas l’oublier, il le dessine. Ce schéma marque sans doute un moment important où la vision du temple se forme en lui, avant de se métamorphoser en mots.

La coiffure en cône ou la genèse d’un détail

f° 227 v° (NAF 23659)

14Dans le temple de Tanit enfin atteint, Mâtho a pris le voile sacré qu’il a apporté à Salammbô et celle-ci se souvient avec angoisse de ce sacrilège quand elle se présente devant son père (Chapitre VII, p. 202). Sur un brouillon de ce passage célèbre, au folio 227 v° du recueil 23659, on remarque un petit dessin. Mais peut-on véritablement parler d’un dessin ? Une forme distincte du graphisme des caractères scripturaux courants se distingue dans la marge. Cela ne ressemble pas un gribouillis nerveux : le bouclage est assez soigné. Il est sur la même ligne, prolongée, que l’ajout interlinéaire : « sa chevelure est frisée en cône ». Seul ce cône est tracé, un cône à degrés comme certaines pyramides. Coiffure sage et serrée, solennelle que ce chignon possible ; pourtant ce n’est pas celle que le romancier choisit finalement : « Sa chevelure était crêpée, de façon à simuler un nuage » (p. 202). Le costumier qu’est Flaubert cherche autre chose que ce simple cône ; il précise et répète ce qu’il veut en interligne : « frisée très claire pour imiter un brouillard », comme un « nuage noir ». Pour donner à l’héroïne une allure de déesse, comme on le lit dans la marge au dessous du dessin (« et son costume était fait à l’imitation de la déesse »), il faut une forme plus extraordinaire à l’exemple de tout le reste de son costume étonnant.

15L’importance de la description du costume à ce moment est déterminante. Salammbô doit paraître en prêtresse d’essence divine, plus que noble patricienne pour impressionner son père préoccupé parce qu’il croit que sa fille a commis l’irréparable avec Mâtho. Le choix du vêtement est lié à la solennité tragique du moment.

16Une exigence de visibilité semble à l’origine du dessin qui constitue un point de départ et se relie aux autres mentions de la chevelure tout au long du roman. À chaque apparition de Salammbô, sa chevelure est, comme son costume, un signe social ; en général apprêtée, comme la coiffure de facture traditionnelle que voient les soldats :

  • 10 Flaubert a noté ce détail au f° 149 du recueil NAF 23662 : « Pour sa chevelure élevée sur le sommet (...)

Sa chevelure, poudrée d’un sable violet, et réunie en forme de tour selon la mode de vierges chananéennes la faisait paraître plus grande. (p. 57)10

17Elle reflète les émotions de Salammbô ; une boucle indocile parfois doit être rectifiée :

Alors elle se leva, et d’un coup de doigt léger, remonta une boucle de ses cheveux, qui descendait trop bas. (p. 282)

18Sur sa terrasse, sa chevelure est comme libérée :

ses cheveux à l’abandon emplissaient un réseau en fils de pourpre. (p. 100)

19La coiffure d’apparat dans le cortège final scintille une dernière fois :

Elle avait une coiffure faite avec des plumes de paon étoilées de pierreries. (p. 424)

20Mais ce bel ordonnancement ne résiste pas au drame, elle meurt « et ses cheveux dénoués pendaient jusqu’à terre. » (p. 430)

  • 11 Anne Green, « Flaubert costumier : le rôle du vêtement », Salammbô de Flaubert, Histoire, fiction, (...)

21Comme le montre Anne Green pour le costume de Salammbô dans l’article, « Flaubert  costumier : le rôle du vêtement », le romancier « évoque, en filigrane, la France de son époque »11. Pour la coiffure, l’influence des époques récentes est évidente. On pense à la mode du XVIIIe pour cet effet de nuage quand les cheveux relevés étaient parfois crêpés de façon à former une sorte d’auréole ou de diadème autour du visage, effet de volume léger par la technique du crêpage-serré, comme on le voit dans les portraits féminins de Thomas Gainsborough, Woman in blue par exemple.

Les palets en terre de Byblos et l’étoile

f° 180 (NAF 23660)

  • 12 BnF, NAF 23660, f° 111, 145 v°, 172 v°, 180, 182, 176, 195 v°, 188, 193, 164, 279 v°, 219 v°, 190 v (...)

22Dans les brouillons du chapitre X, à un moment décisif où Salammbô doit s’unir au serpent, l’on remarque des graphismes curieux sur deux feuillets, les numéros 180 et 176 (ordre génétique), des graphismes particuliers qui ne peuvent passer pour des reports d’encre ou des graffiti de détente ou de divertissement. La même pagination de la main de Flaubert (223) les rapproche mais quinze autres folios préparent cette scène célèbre12.

  • 13 BnF, NAF 23660, f° 476 v° et 478 v°.

23Le folio 180 porte, en tête de page, un semis de points qui sont « rangés ». Selon la première ligne du texte de brouillon : « ils étaient disposés rangés en étoile ». On voit l’étoile au folio 176 où les palets s’étalent « sur un tapis de feutre peint ». Ces palets ont déjà figuré parmi les nombreux objets de la chambre de Salammbô où arrive Mâtho avec le zaïmph13.

  • 14 BnF, NAF 23658, f° 478 v° et 476 v°.

24Les cinq points à droite du folio 180 sont nets, bien distincts, et disposés en quinconce. On peut lire en effet dans un brouillon, « cinq palets en terre de Byblos disposés en quinconce »14.

25La première phrase barrée donne un nombre différent : « il y en avait sept ».

26À gauche de ce carré, une autre figure est plus problématique : un ensemble de huit points et de quatre traits selon une disposition particulièrement énigmatique. Correspondent-ils aux prosternations de Salammbô, indiquées au début du feuillet ?

α à chaque fois s’appuy(ant) sur les poignets, le dessus des doigts par terre α resta longtemps sur le dernier

27L’attitude de ferveur religieuse se précise au feuillet 176 : « elle se prosternait et les touchait avec son front ». Ses gestes ritualisés suivent peut-être les lignes fictives d’un tracé ésotérique qui pourrait avoir une signification cosmique.

f° 176 (NAF 23660)

28La scène avec le serpent, esquissée dans le folio 180, comporte plus de détails dans le folio 176, ce qui justifie l’ordre génétique. On y découvre le tracé d’une étoile, dans la marge laissée libre. Elle est signalée de nouveau en toutes lettres dans le corps du texte : « disposés de manière à former une étoile treize grands palets en terre battue, tirée des lacs de Byblos ».

29Le nombre de ces palets a beaucoup varié ; il semble présenter une difficulté pour l’auteur. Le chiffre huit barré, au-dessus de treize dans les premières lignes du feuillet, correspond-il aux huit points de la figure du folio 180 ? L’étoile — peut-être transformée en feuille ultérieurement, par jeu — a huit côtés aussi. Au-dessus, les arêtes d’une ligne brisée relient sept points.

30Ces objets en terre battue semblent préoccuper Flaubert depuis longtemps : où placer au cours du récit les « cinq palets en terre de Byblos disposés en quinconce » qui prouvent la foi de Salammbô ?

31Salammbô se jette front contre terre à plusieurs reprises :

Elle se balança tout le corps deux ou trois fois, puis se jeta le front dans la poussière, les bras allongés. (p. 99)

32À ce moment, la poussière devait être sur ces palets. Salammbô ne garde pas ce signe sur le front. Par contre, Narr’Havas, à la fin du chapitre XI, peut-être parce qu’il est numide, sera marqué au front par cette poussière quand il se rallie à Hamilcar :

Alors il se prosterna en signe d’esclavage, et, comme preuve de sa fidélité, rappela toute sa conduite depuis le commencement de la guerre. (p. 303)

33À la fin de la scène, il est face à Salammbô :

Le roi des Numides se tenait à l’écart dans une attitude discrète ; il portait au front un peu de la poussière qu’il avait touchée en se prosternant. (p. 305)

  • 15 Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit original, établie et présentée p (...)

34Flaubert a gardé de son voyage en Égypte le souvenir de ce comportement respectueux. En Haute-Égypte, au bord du Nil, il remarque : « Les hommes, lorsqu’ils viennent de faire leur prière, gardent au front et au nez la poussière de la prosternation. »15 Appuyer sa tête sur la terre ou sur des palets est reconnu pour être un rite observé dans certaines religions. Se prosterner en touchant le sol est un geste d’hommage.

  • 16 Brouillons du chapitre XIII : BnF, NAF 23661, f° 94, 108 v° et 97 v°.

35Au chapitre XIII, les palets sont encore mentionnés au brouillon : « elle se fatiguait dans ses prières qu’elle faisait le front posé sur de petits palets en terre de Byblos »16. Ces témoins de l’évolution de la jeune fille disparaissent. Objets perdus dans le roman publié, pourquoi sont-ils supprimés ? Flaubert pense-t-il que ce n’est pas « punique » ? Mais il reste l’étoile.

  • 17 BnF, NAF 23660, folios 112 v° et 106 v°.

36Au folio 176, la précision « palets en terre battue, tirée des lacs de Byblos » indique une origine mythique que Flaubert veut encore préciser : « palets en terre de Byblos, un du lac d’Aphaca où était tombée une étoile »17. Byblos, proche du Mont-Liban, était la ville des Chananéens. Ces palets étaient donc faits de la terre même de la patrie des ancêtres de l’héroïne. Il est intéressant de chercher l’origine de la mention de cette ville lointaine de Phénicie citée une seule fois dans le roman :

Elle se rappelait avec épouvante la figure de son père ; elle voulait s’en aller dans les montagnes de la Phénicie, en pèlerinage au temple d’Aphaka, où Tanit est descendue sous la forme d’une étoile. (p. 268)

  • 18 Comme l’indique Jacques Neefs dans une note : « Le lieu était associé également au mythe d’Adonis : (...)
  • 19 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symb (...)

37Ce temple était consacré à Astarté, déesse de la lune comme Tanit18. Une note de Creuzer indique le nom d’Aphaca pour ce lieu sacré dans la région du Liban19.

  • 20 Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Feydeau, vers le 20 septembre 1860, Correspondance, III, op. cit. (...)
  • 21 NAF 23662, f° 157. Histoire de l’Église par Eusèbe, évêque de Césarée, Socrate, Sozomène, Théodoret (...)

38En septembre 1860, Flaubert prépare le chapitre X de Salammbô « Le Serpent » ; comme d’habitude il lit énormément : « Quant à moi, je travaille furieusement. [...] je lis Cedrenus, Socrate, Sozomène, Eusèbe, historiens chrétiens du Ve siècle »20. C’est chez Eusèbe de Césarée et chez Sozomène qu’il retrouve le nom d’Aphaka21.

39Le romancier recherchait des renseignements chez des historiens qui ont étudié une autre époque, plus récente, mais qui ont parlé des pays dont sont originaires les vieilles familles puniques. Sozomène s’intéresse aussi à l’action de Constantin qui a détruit les temples antiques et renverser les idoles.

  • 22 Histoire de l’Église par Eusèbe, op. cit.

40On lit dans L’Histoire ecclésiastique les légendes concernant la Phénicie évoquées par cet historien du début de l’ère chrétienne dont le but était de montrer les superstitions. Rhéteur de langue grecque, il écrit en neuf livres l’histoire du règne de Constantin à celui de Théodose II, de 323 à 425. Dans le livre II, après avoir au chapitre IV traité de la « superstition abolie par Constantin », il décrit, au chapitre V, intitulé « Démolition des Temples des Dieux », la destruction du temple « de Vénus qui était à Aphaca proche du mont-Liban, et du fleuve Adonis »22. On y lit de plus ce précieux détail :

Quant à celui d’Aphaca, on y voyait en certains jours, un feu semblable à celui d’une étoile qui passait au dessus de la cime du mont Liban, et s’allait éteindre dans les eaux du fleuve. Ils disaient que ce feu était Uranie ou Vénus.

41Le nom porteur de rêves d’Aphaca et la chute d’une étoile charment le romancier comme Salammbô qui a un lien privilégié avec les étoiles :

Salammbô regarda l’étoile polaire ; elle salua lentement les quatre points du ciel et s’agenouilla sur le sol parmi la poudre d’azur qui était semée d’étoiles d’or à l’imitation du firmament. (p. 98)

Les camps militaires

f° 215 (NAF 23660)

Transcription du folio 231 v° (NAF 23660)

42Deux feuillets comportent, en marge, un plan sommaire : les folio 215 et folio 231 v°, dans le recueil 23660. Ils ont la même pagination flaubertienne : 228.

43Au folio 215, esquisse d’une partie du chapitre XI, la demi-page du haut, barrée et limitée par un trait, relate un épisode du voyage de Salammbô : l’étape chez une vieille libyenne. Flaubert résume : « explications sur la route, départ », puis décrit les camps vus de loin : il est particulièrement sensible à la configuration générale du lieu : « terrains nus — monticules ».

44En arrivant de Mégara, Salammbô et son guide doivent s’orienter à partir d’une hauteur pour trouver le camp de Mâtho. On lit deux fois un conseil de régie, en interligne : « expliquer les positions respectives des camps » et « expliquer la position » entre parenthèses, pour celui d’Hamilcar.

45Ce qui compte pour le romancier, et qui justifie peut-être la présence des dessins, c’est de montrer la proximité des camps très importante pour la suite de l’histoire. On relève ces phrases clés pour le camp de Mâtho : « il est à six cents pas tout au plus de celui d’Hamilcar » et en interligne : « Mais ils remontent on pourrait les voir du camp punique ». D’où la nécessité d’un plan pour continuer le récit. Le guide peut « lâcher » Salammbô et regagner l’armée des Carthaginois. Salammbô est dans le camp des Mercenaires et, en même temps, est la cible possible du regard d’Hamilcar, comme le crie Giscon au terme de la scène sous la tente :

Il est là, ton père, derrière toi ; et si je pouvais gravir le sentier qui mène à la plate-forme, je lui crierais ! Viens donc voir ta fille dans les bras du Barbare ! » (p. 300)

46Le camp punique, cercle ouvert au milieu des grands rectangles figurant les armées des ennemis, les Africains, les Numides et les troupes de Mâtho et Spendius, est de nouveau décrit au folio 231v°, « plus serré, plus petit que les autres », deux ronds fermés, compacts, face aux autres armées :

Le Suffète avait tassé ses hommes en une masse orbiculaire, de façon à offrir partout une résistance égale. Les hauts boucliers pointus, fichés dans le gazon les uns près des autres, entouraient l’infanterie. (p. 257)

47L’idée du cercle s’impose, visible et renforcée :

Hamilcar fit creuser autour de son camp, comme les Romains, un fossé large de quinze pas, profond de dix coudées, [...] ; et, au soleil levant, les Mercenaires furent ébahis d’apercevoir tous les Carthaginois ainsi retranchés comme dans une forteresse. (p. 258)

48Flaubert s’inspire du texte de Polybe qui souligne la diversité et la proximité des armées en présence :

  • 23 Polybe, Histoire, I, début de 17, cité par Jacques Neefs, Salammbô, op. cit., p. 258.

le Général de Carthage se trouva fort embarrassé, ayant en tête les Africains, les Numides en queue, et en flanc l’armée de Spendius ; car comment se tirer de ce mauvais pas 23?

49Le plan du folio 231 v° comporte plus de traits que celui du numéro 215 : on remarque des hachures plus nettes que l’on peut interpréter comme les hauteurs du retranchement. Salammbô escalade ce retranchement, monte, grâce à un sentier, sur la terrasse et, « en trois bonds, […] se trouv[e] sur la plateforme, puis se laiss[e] glisser jusqu’au guide qui l’atten[d]. » (p. 301) Le dessin a probablement aidé Flaubert à visualiser la scène.

Les figures symboliques

Le signe de Tanit

f° 471ter (NAF 23658)

f° 412 (NAF 23658)

  • 24 « Tanit a d’abord été un cône » ; dans la note 1 p. 135 de son édition de Salammbô, Jacques Neefs a (...)

50Sur le fragment numéroté 471ter, Flaubert dessine une petite figure dans le même moment qu’il écrit : « cône de pierre d’où sortaient deux bras — levés faisant angle — avec une boule au sommet en guise de tête ». Flaubert a vu souvent, sur des médailles ou sculpté sur les stèles à Carthage, ce signe de Tanit. Dans le jardin du temple de la déesse, il la représente par une statue qui a retrouvé sa forme archaïque24 :

Il y avait à l’entrée, entre une stèle d’or et une stèle d’émeraude, un cône de pierre ; Mâtho, en passant à côté, se baisa la main droite. (p. 134)

51Différent des dessins des marges, ce signe graphique, tracé au cœur du texte dont il est concomitant, semble faire partie de la phrase comme une nouvelle lettre, un idéogramme. La figure semble naître de l’écriture même. On la trouve aussi au folio 412, esquisse assez détaillée d’une partie du chapitre V (dont le numéro figure en tête).

52Mâtho et Spendius sont entrés dans les jardins de Mégara, et ils cherchent à gagner le temple de Tanit pour prendre le zaïmph. Les trois enceintes de l’immense espace sacré franchies, ils arrivent devant un quatrième lieu occupé par le temple dont l’auteur prévoit de dire l’architecture ; un bassin de lotus, ainsi que des marches, s’esquissent dans ce paragraphe. On lit à cet endroit : « deux stèles. au milieu un cône — à croix ».

53Voulant fixer une image-souvenir, Flaubert emploie aussi ce dessin comme une sorte d’écriture hiéroglyphique où le trait remplace les mots pour mieux exprimer le monde dans sa diversité : le rêve d’une écriture universelle directement lisible. Ne pourrait-on imaginer qu’il veuille inscrire sur son travail cette représentation stylisée de Tanit comme un signe apotropaïque, un talisman pour se ménager le sort ?

54Dès le début de la rédaction de Salammbô, il prononce cette prière pour se concilier les Dieux :

  • 25 Gustave Flaubert, nuit du samedi 12 au dimanche 13 juin 1858, « Voyage à Carthage », Flaubert Voyag (...)

Que toutes les énergies de la nature que j’ai aspirées me pénètrent et qu’elles s’exhalent dans mon livre. A moi, puissances de l’émotion plastique, résurrection du passé, à moi, à moi ! Il faut faire, à travers le Beau, vivant et vrai quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes ! Donne-moi la Force — et l’Espoir !25

55Ce genre de croyance aux forces de l’esprit ne lui est pas étranger... Il n’est pas extravagant de penser que la fonction attribuée au dessin du symbole égyptien soit ainsi avant tout talismanique.

La corbeille égyptienne

f° 222 v° (NAF 23662)

  • 26 Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, édition intégrale du manuscrit original établie et présentée pa (...)

56Trouvé en explorant les tout derniers folios de brouillon du volume 23662, le petit dessin du numéro 222 v° n’aurait pas pu être identifié sans l’aide de Sylvie Giraud. Grâce à sa connaissance des manuscrits des Carnets de voyage, en cours de publication par Pierre-Marc de Biasi, elle a résolu le mystère. Ce croquis énigmatique au premier abord, difficile même à décrire, devient tout à coup lisible par le rapprochement avec un croquis pratiquement identique, vu dans le Carnet de voyage 5, folio 3, concernant l’Égypte. Flaubert a effectué ce dessin au cours de sa visite, en mars 1850, au temple nubien d’Amada (ou Hamada). Parmi les nombreux personnages qui ornent les parois du sanctuaire, il a retenu une figure qui « présente un vase sur lequel il y a une clé et deux autres attributs » et il en fait un croquis à ce moment26. Ce vase que tient le dieu Horus pour accueillir le roi Aménophis II est une corbeille (neb) : sur un socle demi-sphérique se dressent les trois signes de la vie éternelle, à gauche, une croix (ankh), au milieu, un pilier (djed) et à droite, un sceptre (ouas). Flaubert reprend le croquis du Carnet de voyage 5 (f° 3) relatif à une dynastie égyptienne (le règne d’Aménophis II est situé entre -1428 et -1400) sur une page de notes diverses et hétéroclites consacrées à Salammbô (Hamilcar est nommé, le dieu Melkarth aussi, les peuples et leurs armes, les éléphants)...

  • 27 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symb (...)

57On peut s’interroger sur la présence de la corbeille symbolique à ce moment. Mais auparavant, il faut signaler une différence significative entre le croquis effectué sur place, à l’intérieur du temple nubien, sans grande visibilité, et le dessin recopié. L’image du folio 222 v° est plus précise que celle du Carnet avec les trois attributs bien distincts, la croix, le pilier, le sceptre. Il témoigne de connaissances plus approfondies grâce notamment à la lecture des ouvrages de Creuzer qui comportent des planches de dessins27.

  • 28 En effet la longue phrase, placée en haut, presque sous la corbeille, « Les oiseaux entament les ch (...)

58Pour nous, c’est une preuve de plus du rôle des souvenirs d’Égypte dans l’élaboration de du roman carthaginois. Les notes prises lors du voyage furent recopiées en vue de la rédaction de Salammbô. On peut légitimement affirmer que le dessin est antérieur à l’écriture de la remarque sur les éléphants qui commence par ces mots « frotter de sa sueur leur trompe » dont les lignes le contournent. C’est à ce moment que Flaubert consulte ses Carnets28.

59Le rapport du croquis aux sujets des notules n’est pas évident. Peut-être faut-il chercher autour des notions de puissance, de force et du pouvoir du maître. Ces symboles devaient caractériser aussi la civilisation punique.

60Le romancier dessine à nouveau cet emblème par plaisir certainement, pour le charme du souvenir ou, plus utilement, pour ne pas oublier de développer ces thèmes en les étendant à l’univers de Salammbô. En l’investissant peut-être de quelque force magique pour la réussite de son roman, il retrouve ainsi la valeur antique de ce symbole d’éternité.

61Ces dessins, restés le privilège de l’auteur-lecteur, se rapprochent d’autres manifestations de sa liberté et de sa fantaisie accordées à sa « méthode » pour vivre dans son livre, ainsi qu’il le dit à une correspondante :

  • 29 Gustave Flaubert, Correspondance, III, Lettre à Madame Jules Sandeau, 7 août 1859, op. cit., p. 34.

J’écris comme on joue du violon, sans autre but que de me divertir, et il m’arrive de faire des morceaux qui ne doivent servir à rien dans l’ensemble de l’œuvre, et que je supprime ensuite29.

  • 30 Voir notre article « Un inédit de Flaubert : Salammbô. Hommage au soleil », Flaubert. Revue critiqu (...)

62Ces « morceaux de violon » sont parfois des textes inédits issus des brouillons, comme par exemple l’Hommage au soleil30. La liberté et l’invention dans l’agencement des mots sur la page de brouillon peuvent faire partie de ce divertissement. C’est ce dernier cas de figure que nous allons à présent examiner.

« L’aventure d’une ligne »

63La façon dont Flaubert dispose les mots sur la page peut parfois leur donner un sens nouveau au-delà d’eux-mêmes. Arrivant au terme d’une scène décisive pour la vierge, son initiation érotique, au bas d’une page vibrante de sensualité, il lève un moment sa plume, songeur et troublé. Dans la partie basse du feuillet 219 v°, quatre fois il écrit « il retomba ».

f° 219 v° (NAF 23660)

  • 31 BnF, NAF 23658, folio 110.

64Dans certaines pages de brouillon, on a observé que, sans nécessité, Flaubert dispose les dernières lignes, en bas à droite, de façon étagée, trois ou quatre lignes allant en diminuant comme sur ce folio correspondant au premier chapitre31 : au cours du festin, fixant Salammbô d’un regard prédateur, Narr’Havas est à l’affût  « comme un léopard / accroupi dans les / bambous. » Flaubert étage la comparaison sur trois lignes, substituant une forme de verticalité à la linéarité horizontale de l’écriture.

  • 32 Jean-Pierre Richard a montré la force érotique de la goutte chez Flaubert : « Saturation, gonflemen (...)

65Un autre exemple témoigne du souci de mise en page du romancier : au folio 180 (qui précède le folio 219 v° selon le classement génétique), le dernier mot « droit » attire l’attention par la place privilégiée qui lui est donnée afin de souligner l’évolution progressive du Python qui s’approche, d’abord souple et sinueux, puis dressé, dans une expression du désir32 : « puis il coula comme une goutte d’eau, rampa, se releva... α arriva devant elle — droit ». Détaché par un tiret long, isolé sans suite, dans un vaste espace blanc, placé ainsi volontairement, l’adjectif « droit » prend un relief étonnant. Fixant une position très suggestive, dans le secret du brouillon, le scripteur joue avec le symbole phallique. Ce final en point d’orgue donne aussi un agencement plastique aux mots.

66L’image de la goutte d’eau reste dans le texte définitif :

Il descendit lentement, comme une goutte d’eau qui coule le long d’un mur. (p. 279)

67Une liberté inventive plus flagrante se voit au folio 219 v°, dans l’angle droit, en bas du feuillet où toute la place est occupée par l’exclamation répétée : « il retomba ».

  • 33 BnF, NAF 23660, folio 190 : « Elle venait de s’unir mystiquement au Génie de la famille ».

68Durant la parade, devant la vierge, le Python est en majesté selon le premier paragraphe de ce folio : « il descendit perpendiculairement le long d’un mur puis la queue restant collée contre le sol il releva, tout droit ». C’est déjà presque le texte définitif (p. 279). Salammbô l’attend ; ce moment est pour elle une épreuve initiatique mystérieuse. Son serpent familier, « Génie de la famille », ne l’effraie pas et elle se rappelle les ordres de Schahabarim, pour se laisser faire et accepter cette « union mystique »33.

69Le folio 219 v° est un exemple unique d’une recherche d’expressivité différente. Cette répétition volontaire intrigue : fantaisie gratuite ou désir de dire autre chose, autrement ?

70C’est quatre fois le même syntagme, sujet et verbe : « il retomba », quatre groupes de deux mots, écrits avec soin, sans biffure, empilés et séparés par deux traits, signe de l’égalité peut-être. Cette improvisation étonnante, qui n’aura pas de suite, rompt avec le déroulé assez régulier de l’écriture cursive habituelle et avec la succession des paragraphes. Flaubert sort de cet univers familier avec un motif visuellement indépendant du reste de la page. Mais le lien avec le texte, étroit et fondamental, s’avère riche en signification, car le serpent n’est plus que mollesse au terme de son exploit.

71L’effet mimétique sonore a dû s’imposer en premier ; on peut le supposer en connaissant l’habitude du romancier adepte du « gueuloir ». Le rythme imitatif répond à la musique au dehors : « c’étaient trois notes, toujours les mêmes, précipitées, furieuses» (p. 279). Cadence lancinante, que le romancier continue à entendre encore en lui quand elle cesse à la fin et explique le repli du serpent. « La musique s’arrêtant, il retomba » : les ultimes accords de la musique qui accompagne toute la scène, donnent en effet l’impression d’un rythme descendant. La répétition presque hallucinatoire retentit comme un écho dans l’abîme, le glas de la chute d’un dieu, du serpent, ange déchu qui plus tard perdra son prestige divin, Salammbô n’ayant plus la foi.

72De cette échelle imaginaire, complétée par les deux traits, le mot semble tomber dans le vide, pour mimer la chute du serpent. Cet arrêt sur image interrompt une scène très visuelle grâce aux mouvements du python qui associe les lignes verticales et les courbes selon les moments.

73Flaubert semble vouloir terminer « en beauté » pour lui-même dans le secret de son œuvre en devenir cet épisode du serpent qui occupe deux pages dans le texte définitif et plus de quinze feuillets préparatoires.

74Flaubert s’amuse, et ses inventions n’ont que lui comme spectateur puisque personne n’est censé voir ses essais fantaisistes qui révèlent sa complicité avec ses manuscrits autographes, avec lesquels il entretient un rapport particulier proche de celui instauré par un journal intime. Sans vouloir lui prêter une volonté d’expérimentation, on imagine ce moment où il rêve devant cette page à « l’aventure d’une ligne ». L’expression est d’Henri Michaux, poète et peintre :

  • 34 Michel Butor, Le Sismographe Aventureux, Improvisations sur Henri Michaux, Paris, « Les Essais », É (...)

« Aventures de lignes », c’est le titre d’une préface à un ouvrage sur Paul Klee. Michaux nous dit que ce peintre nous a montré pour la première fois qu’une ligne pouvait se promener. Sous la promenade des mots, de l’autre côté de la fatigue, les ayant laissés tomber comme des vêtements trop raides, elle se noue et se fragmente34.

  • 35 Théocrite, « Les Idylles, La Syrinx », Bucoliques Grecs, texte établi et traduit par Ph.-E. Legrand (...)
  • 36 Rabelais, Le cinquième livre, Œuvres Complètes, texte établi et annoté par Jacques Boulanger, Paris (...)

75Flaubert aurait volontiers inventé les calligrammes ou les mises en page audacieuses et expressives qui existeront un jour. L’alliance entre les mots et les images favorable à la représentation existe depuis l’Antiquité. Théocrite, qu’il connaît bien, a composé une sorte de « calligramme » : le « poème figuré », La Syrinx où la disposition des vers de longueur inégale, évoque la flûte de Pan35. Rabelais, un de ses auteurs favoris, a représenté sa « dive bouteille » en mots et en chant de vendanges36.

76Ces dessins d’écrivains intéressent aujourd’hui les chercheurs et les critiques comme en témoigne l’exposition intitulée L’Un pour l’autre. Les écrivains dessinent et le colloque tenu au même moment. Les réflexions de Benedetta Zaccarello valorisent cette activité créatrice :

  • 37 Benedetta Zaccarello, « “Clair-obscur” de l’écriture. Les dessins en marge de La Jeune Parque », De (...)

Car prétendre réduire ces derniers à une intermittence ou errance de la plume oisive, les rabattre sur une vacance de l’écrivain las de ses propres mots, signifierait s’empêcher de comprendre la relation profonde et organique qui relie les éléments hétéroclites qui constituent l’ensemble du corpus génétique.
La présence de dessins dans les pages manuscrites d’un dossier ne témoignerait-elle pas plutôt d’une rationalité autre à l’œuvre chez l’écrivain, irréductible aux mots, mais également engagée dans le processus de création37.

77Le dessin garde son mystère, cristallisant le moment d’avant l’écriture. Flaubert se heurte à l’impossibilité de garder ces effets expressifs dans le texte définitif. Il a rêvé sans doute d’une écriture « totale » et d’une mise en page plus libre, incluant dessins et signes sibyllins.

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Documents annexes

  • Annexe 1 (application/pdf – 55k)

    f° 417 v° (NAF 23658)

  • Annexe 2 (application/pdf – 56k)

    f° 469 v° (NAF 23658)

  • Annexe 3 (application/pdf – 54k)

    f° 227 v° (NAF 23659)

  • Annexe 4 (application/pdf – 43k)

    f° 180 (NAF 23660)

  • Annexe 5 (application/pdf – 62k)

    f° 219 v° (NAF 23660)

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Notes

1 Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, 11-12 décembre 1847, Correspondance, I, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1973, p. 489.

2 BnF, NAF 23658. Ce folio 417 v° concerne aussi le début du chapitre V, Tanit. On se reportera à sa transcription en annexe de cet article. Les transcriptions diplomatiques des manuscrits dont les images jalonnent cet article figurent également en annexes.

3 Dans les citations de l’avant-texte, nous rétablissons l’orthographe.

4 Gustave Flaubert, Salammbô, édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs, Paris, « Le Livre de Poche », LGF, 2011. Toutes les références de pages renvoient à cette édition.

5 Gustave Flaubert, Voyages, texte présenté par Dominique Barbéris, Paris, Arléa, 1998, p. 684.

6 Carnets de voyage à Carthage, texte établi par Claire-Marie Delavoye, Presses de l’Université de Rouen, 1999. Dans cet ouvrage, on voit le tracé que Flaubert a fait à gauche de ces lignes dont il s’inspire : « Dans l’intérieur des citernes partout, à chaque bassin sous le stuc, deux rangs de briques à plat, supportant le blocage / deux bas côtés une nef α les bassins sont transversaux. », p. 82.

7 BnF, NAF 23658, f° 388. Les Cabires étaient des divinités représentant les puissances telluriques qui vivaient sous terre où ils gouvernaient les mines et les volcans.

8 Flaubert, Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, III, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1991, p. 278.

9 Lucien de Samosate, La Déesse Syrienne, traduction et notes par Mario Meunier, Paris, éditions de la Maisnie, Guy Trédaniel, 1980, p. 89.

10 Flaubert a noté ce détail au f° 149 du recueil NAF 23662 : « Pour sa chevelure élevée sur le sommet du crâne, c’est qu’un passage de Tertullien affirme que c’était un signe de noblesse », Gustave Flaubert, Œuvres complètes, II, Éditions du Club de l’Honnête Homme, 1971, p. 491.

11 Anne Green, « Flaubert costumier : le rôle du vêtement », Salammbô de Flaubert, Histoire, fiction, textes réunis par Daniel Fauvel et Yvan Leclerc, Honoré Champion, Paris, 1999, p. 125.

12 BnF, NAF 23660, f° 111, 145 v°, 172 v°, 180, 182, 176, 195 v°, 188, 193, 164, 279 v°, 219 v°, 190 v°, 196 v°, 199 v°. Il s’agit de notre propre classement génétique. Voir Geneviève Mondon, Salammbô et son serpent. Étude de genèse, Mémoire de DEA sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Université Paris 7, septembre 1996.

13 BnF, NAF 23660, f° 476 v° et 478 v°.

14 BnF, NAF 23658, f° 478 v° et 476 v°.

15 Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit original, établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1997, p. 355.

16 Brouillons du chapitre XIII : BnF, NAF 23661, f° 94, 108 v° et 97 v°.

17 BnF, NAF 23660, folios 112 v° et 106 v°.

18 Comme l’indique Jacques Neefs dans une note : « Le lieu était associé également au mythe d’Adonis : c’est près de cette ville que celui-ci fut tué par un sanglier. », Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 268. L’amant d’Astarté, dieu de la végétation, ressuscitait au printemps et revenait sur la terre de Byblos.

19 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symbolique et mythologique, ouvrage refondu en partie, complété par J. D. Guignaut, Paris, Treuttel et Würtz, 1825-1851, Notes du livre IV, p. 928.

20 Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Feydeau, vers le 20 septembre 1860, Correspondance, III, op. cit., p. 115.

21 NAF 23662, f° 157. Histoire de l’Église par Eusèbe, évêque de Césarée, Socrate, Sozomène, Théodoret et Evagre, traduit par M. Cousin, 4 vol., Paris, Rocolet, 1675-1676, livre 3, p. 499.

22 Histoire de l’Église par Eusèbe, op. cit.

23 Polybe, Histoire, I, début de 17, cité par Jacques Neefs, Salammbô, op. cit., p. 258.

24 « Tanit a d’abord été un cône » ; dans la note 1 p. 135 de son édition de Salammbô, Jacques Neefs apporte des précisions sur l’évolution des représentations de Tanit.

25 Gustave Flaubert, nuit du samedi 12 au dimanche 13 juin 1858, « Voyage à Carthage », Flaubert Voyages, présentés par Dominique Barbéris, Arléa, 1998, p. 702.

26 Gustave Flaubert, Voyage en Egypte, édition intégrale du manuscrit original établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1991, p. 311. Une note signale ce croquis.

27 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symbolique et mythologique, « Religions de l’Égypte », volume I, livre III, et volume IV de planches, op. cit.

28 En effet la longue phrase, placée en haut, presque sous la corbeille, « Les oiseaux entament les charognes par les yeux α les chiens par le ventre ou l’anus » s’inspire du Carnet de voyage 6, folio 20 v°. Au nord de Jérusalem, Flaubert observa le même fait : « il n’y a rien à voir qu’un chien qui dévore une charogne de cheval enflé, il le commençait par l’anus ».

29 Gustave Flaubert, Correspondance, III, Lettre à Madame Jules Sandeau, 7 août 1859, op. cit., p. 34.

30 Voir notre article « Un inédit de Flaubert : Salammbô. Hommage au soleil », Flaubert. Revue critique et génétique, « Genèse », « Manuscrits/Transcriptions inédites », mis en ligne le 19 janvier 2009, http://flaubert.revues.org/474.

31 BnF, NAF 23658, folio 110.

32 Jean-Pierre Richard a montré la force érotique de la goutte chez Flaubert : « Saturation, gonflement, suspension d’avant l’abandon au désir, la goutte évoque admirablement tous ces états d’être, comme elle exprime, à l’arrivée au sol, toute la lourdeur étalée du plaisir. », Littérature et sensation. La création de la forme chez Flaubert, Paris, « Points », Seuil, 1954, p. 159.

33 BnF, NAF 23660, folio 190 : « Elle venait de s’unir mystiquement au Génie de la famille ».

34 Michel Butor, Le Sismographe Aventureux, Improvisations sur Henri Michaux, Paris, « Les Essais », Éditions de la Différence, 1999, p. 139.

35 Théocrite, « Les Idylles, La Syrinx », Bucoliques Grecs, texte établi et traduit par Ph.-E. Legrand, Paris, « Les Belles Lettres », Paris, 1953, p. 220.

36 Rabelais, Le cinquième livre, Œuvres Complètes, texte établi et annoté par Jacques Boulanger, Paris, « Bibliothèque de La Pléiade », Gallimard, 1955, p. 903.

37 Benedetta Zaccarello, « “Clair-obscur” de l’écriture. Les dessins en marge de La Jeune Parque », Dessins d’écrivains, De l’archive à l’œuvre, Actes du Colloque tenu à l’Abbaye d’Ardenne (Basse-Normandie) les 18 et 19 février 2008, ouvrage publié sous la direction de Claire Bustarret, Yves Chevrefils Desbiolles et Claire Paulhan, Paris, Le Manuscrit, 2011, p. 71.

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Table des illustrations

Légende f° 417 v° (NAF 23658)
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1900/img-1.jpg
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Légende f° 469 v° (NAF 23658)
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Fichier image/jpeg, 60k
Légende f° 227 v° (NAF 23659)
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Fichier image/jpeg, 60k
Légende f° 180 (NAF 23660)
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Fichier image/jpeg, 24k
Légende f° 176 (NAF 23660)
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Fichier image/jpeg, 60k
Légende f° 215 (NAF 23660)
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1900/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Transcription du folio 231 v° (NAF 23660)
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1900/img-7.png
Fichier image/png, 70k
Légende f° 471ter (NAF 23658)
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1900/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende f° 412 (NAF 23658)
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Légende f° 222 v° (NAF 23662)
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Légende f° 219 v° (NAF 23660)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Mondon, « Schémas, jeux de lignes et dessins inédits dans les manuscrits de Salammbô », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1900

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Auteur

Geneviève Mondon

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