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Réception du réalisme français (1830-1870), chapitre VIII : Flaubert

Bernard Weinberg
Traduction de Philippe Dufour
Référence(s) :

Bernard Weinberg, French Realism: the Critical Reaction. 1830-1870, Modern Language Association, New York, et Oxford University Press, Londres, 1937, p.159-176

Texte intégral

Au départ du livre (une thèse à l’université de Chicago), ce constat : autant le romantisme a développé un corps de doctrine très affirmé à grand renfort de manifestes et de préfaces, autant pour le réalisme la chose et le mot surgirent avant une élaboration théorique qui de surcroît fut le fait des minores (Champfleury, Duranty). Certes, Balzac théorisait, et puissamment, mais en son nom propre, et en réaction aux commentaires suscités par son œuvre. Car ceux qui construisirent la notion de réalisme furent, souvent hostiles, les critiques (tel Hippolyte Castille labellisant avec ce vocable La Comédie humaine en 1846). D’où l’idée de Bernard Weinberg : étudier la réception des œuvres réalistes (entre 1830 et 1870) pour saisir, émergeant progressivement, la définition d’une esthétique. Le réalisme est une poétique en cours. La réception (Weinberg utilise plus d’une fois le mot reception) compose la doctrine réaliste — qu’elle approuve ou rejette ses différents éléments : singularité d’un art poétique en forme de condamnation. Il y a là des propositions théoriques fortes de la part de Bernard Weinberg, même s’il n’était manifestement pas de tempérament à longtemps disserter sur ses présupposés : la réception fait le genre. Elle en établit le fond idéologique et les caractéristiques esthétiques.

La thèse de Weinberg formule ainsi au fil du temps, au fil des œuvres, en littérature comme en peinture (un chapitre est consacré à la peinture réaliste entre 1840 et 1860), l’horizon d’attente réaliste tel qu’il s’est constitué dans la conscience du premier public (bouleversant son ancien horizon d’attente en matière d’art : les « current aesthetic standards », comme dit Weinberg, qu’avait à peine déstabilisés la parenthèse romantique réputée refermée après la chute des Burgraves en 1843…). Travail original : l’ouvrage paraît en 1937. L’école de Constance n’était pas encore (Weinberg lui aurait-il soufflé ce mot reception ?). En France, l’heure était à « la fortune littéraire de… » : sans guère s’élever au-dessus du jugement de goût, on distribuait les bons points au premier public, partagé entre les clairvoyants, happy few d’avant la postérité, qui avaient su reconnaître la valeur du grand homme, et les bornés fermés à l’innovation esthétique. Dans La Publication de Madame Bovary (ouvrage de 1928), les pages que René Dumesnil consacre à l’accueil du premier roman de Flaubert en 1857 reposent sur ce schéma. Plus intéressantes étaient les études d’Émile Bouvier et de Pierre Martino, respectivement La Bataille réaliste (1844-1857) et Le Roman réaliste sous le Second Empire, toutes deux parues en 1913 et rassemblant un important matériau autour du lien unissant la littérature à la morale, remis en cause par le réalisme. Bernard Weinberg connaissait ces livres (ainsi que l’importante thèse de son compatriote Ernest Thaddeus Du Val Junior, The Subject of Realism in the Revue des Deux Mondes (1831-1865), [university of Pennsylvania, Philadelphie, 1936], mais il reprend l’enquête à nouveaux frais, dépouillant la presse parisienne (journaux et revues), systématiquement pour Le Journal des Débats et Le Constitutionnel, y ajoutant les premiers ouvrages d’histoire littéraire et les témoignages épistolaires : sa précieuse bibliographie d’ensemble (sans précédent) comporte 1021 titres (Weinberg vécut un an en rat de bibliothèque à la BnF). Il prend en compte les auteurs majeurs (Balzac, Mérimée, Stendhal, Flaubert, les Goncourt, — mais un grand absent : Victor Hugo, quoique Weinberg n’ignorât pas que Gustave Planche lui appliquait l’étiquette de réaliste), comme les auteurs importants au moment de la bataille réaliste (Champfleury, Duranty) et les auteurs mineurs (Henri Monnier, Charles de Bernard, Edmond About, Ernest Feydeau…).

Peut-être pourrait-on malgré tout lui reprocher d’avoir trop recherché à travers son vaste échantillon d’écrits critiques une réception « moyenne », où le nombre fait foi (« I have been very democratic », plaisante-t-il dans son introduction), gommant ainsi la ligne politique des organes de presse (Le Journal des débats est louis-philippard, Le Constitutionnel soutient Badinguet), l’appartenance idéologique des recenseurs. Qui est-il, ce critique qui monté sur les grands chevaux de la métaphysique déclare avec condescendance : « Monsieur le Réaliste, homme des cavernes platoniciennes, vous êtes un faible esprit qui confondez la réalité avec la Vérité » ? Quelle est-elle, cette « Vérité » ? Quels sont les intérêts et les peurs de l’Aristarque ? L’enquête de Bernard Weinberg néglige ces questions. Elle oublie que la morale est politique. Elle peut traverser la période 1830-1870 sans jamais buter sur l’année 1848, quand la société fut à la croisée des chemins, ayant à choisir entre démocratie libérale et démocratie sociale : « l’ordre » une fois rétabli, le réalisme allait apparaître une esthétique dangereuse, questionnant le contrat social dans « la démocratie mécontente » comme dit Armand de Pontmartin lisant Madame Bovary. L’approche de Bernard Weinberg est chronologique, elle n’est pas historique. Derrière les mots-thèmes de la réception, « moralité », « immoralité », « matérialisme », « idéalisme », il y avait pourtant des questions politiques.

Bernard Weinberg est né en 1909. Il mourut en 1973. Il fut professeur de français et d’italien à l’université de Chicago dont il dirigea longtemps le département de langues romanes. Ses travaux ont porté sur la Renaissance française et italienne (avec notamment des éditions critiques de préfaces et de traités), sur Balzac (en collaboration avec E. Preston Dargan : The Evolution of Balzac’s Comédie humaine, Chicago University Press, 1942), sur le symbolisme (de Baudelaire à Saint-John Perse : The Limits of Symbolism : studies of five modern French poets, Chicago University Press, 1966 ). [Le traducteur, Philippe Dufour]

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  • 1 Ndt : dans les trois premiers chapitres de son livre, Weinberg a étudié la réception des « précurse (...)
  • 2 Ndt : renvoi à la partie du chapitre II consacrée à la réception de Balzac entre 1856 et 1870 (p. 7 (...)
  • 3 Ndt : rappelons que l’enquête de Weinberg s’arrête en 1870.

1Quand Flaubert publia Madame Bovary, la bataille réaliste durait depuis bientôt quinze ans. Pendant presque dix ans, elle s’était concentrée sur les œuvres de Champfleury et pendant à peu près le même temps sur les toiles de Courbet. Elle avait également impliqué les romans des précurseurs du réalisme et les œuvres de nombreux peintres mineurs1. Mais à l’exception du cas Courbet, les affrontements avaient été de simples escarmouches : la protestation n’avait été ni très obstinée, ni très violente ; la défense avait été modérée. En revanche, dans la seconde moitié de 1856, Duranty et son groupe venaient de publier les premiers numéros du Réalisme, attirant vivement l’attention sur le nouveau mouvement. Au même moment, Flaubert publiait Madame Bovary dans un périodique, La Revue de Paris, dont les craintes associées à l’indignation publique commencèrent à cristalliser le sentiment anti-réaliste autour de ce roman. L’indignation atteignit son apogée avec le procès intenté à Flaubert pour immoralité. Comme nous l’avons vu2, la parution du roman eut des répercussions immédiates sur la critique de La Comédie humaine et sur la conception générale du réalisme. Il nous faut maintenant examiner la réception du roman lui-même. Le discours critique sur Flaubert a pour objet les trois romans publiés durant notre période3, Madame Bovary, Salammbô et L’Éducation sentimentale, et j’indiquerai séparément les réactions à chacun de ces livres.

  • 4 Ernest Pinard 2. [Ndt : les chiffres renvoient pour une référence bibliographique complète au Corpu (...)

2Dans son éreintement de Flaubert devant la cour impériale, le procureur Ernest Pinard avançait essentiellement un seul grief, l’immoralité de Madame Bovary4. Les comptes rendus critiques ne reprirent cependant que rarement ce grief, mais ils firent de fréquents commentaires hostiles à l’attitude adoptée par Flaubert vis-à-vis de son sujet qui somme toute rejoignaient l’accusation d’immoralité portée par Pinard. Examinons d’abord la nature de ces commentaires.

  • 5 Sainte-Beuve 9.
  • 6 Gustave Vapereau 31.
  • 7 Gustave Merlet 35.
  • 8 Edmond Texier 10.

3Sainte-Beuve avait lui-même, sans le vouloir, largement donné le ton à cette critique : « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout5 ! » La remarque n’était pas nouvelle : nous l’avons rencontrée dans les comptes rendus consacrés à Balzac dès ses premières œuvres. Mais maintenant les critiques en faisaient l’une des principales armes contre Flaubert. Ils soulignaient que son approche du sujet était principalement scientifique, qu’il procédait par analyse et dissection, que sa méthode était celle du physiologiste. Ainsi Vapereau intitulait-il sa recension « Succès du roman physiologique6 », pendant que Merlet appelait son article « Le roman physiologique7 ». Du point de vue littéraire, cette méthode apparaissait on ne peut plus détestable. Elle expliquait par exemple l’indifférence de Flaubert aux considérations morales : « La physiologie », dit ainsi Texier, « est une science dont je fais le plus grand cas, mais à la condition qu’elle ne submerge pas le monde métaphysique, et, dans Madame Bovary, j’avoue que le carabin me cache un peu trop le moraliste8. » Elle expliquait en outre la nature licencieuse du sujet et la manière de le traiter :

  • 9 Jean-Jacques Weiss 27.

Son licencieux procède de sa physiologie. Étudiant l’homme comme un objet d’histoire naturelle et non comme une personne morale, il a envisagé dans sa luxure un accident de sa constitution, et il s’est imposé le devoir d’en noter scrupuleusement les phases diverses9.

  • 10 Ndt : en français dans le texte.
  • 11 Gustave Merlet 35. Voir pour différentes objections : Charles de Mazade 8, Albert Castelnau 21, Jul (...)

4Par-dessus tout, l’approche scientifique était la cause de « l’impassibilité10 » de Flaubert, de sa complète impersonnalité. Aussi Merlet l’appelait-il « un chirurgien qui se trompe de vocation et applique à l’analyse des caractères le sang-froid cruel de l’anatomiste11. »

  • 12 Sainte-Beuve 9.
  • 13 Edmond Duranty 4.

5C’est particulièrement à cette impersonnalité que les critiques s’opposèrent avec véhémence. Bien peu étaient prêts à reconnaître avec Sainte-Beuve que c’était « une grande preuve de force12 ». Ils y voyaient plutôt l’un des principaux défauts de Flaubert. Duranty, en dépit de ses convictions réalistes, tenait le livre pour froid, dénué de vie : une démonstration mathématique et non un roman13. Pour Barbey d’Aurevilly, ses réelles qualités étaient anéanties par cette insensibilité même :

  • 14 Jules Barbey d’Aurevilly 23.

[…] l’auteur de Madame Bovary n’était point immoral. Il n’était qu’insensible.
[…] Tel est le défaut radical d’un ouvrage qui se recommande par des qualités d’une grande force, mais que la critique devait signaler tout d’abord, avant tout détail et toute analyse, parce que ce défaut affecte l’ensemble et le fond du livre même, — parce que cette indigence de sensibilité, d’imagination, et je dirai plus, de sens moral et poétique, se retrouve à toute page et frappe l’œuvre entière de M. Flaubert d’une épouvantable sécheresse. Pour notre compte, nous ne connaissons pas de composition littéraire d’un talent plus vrai et qui soit en même temps plus dénuée d’enthousiasme, plus vide de cœur ; d’un sang-froid plus cruel14.

  • 15 Cuvillier-Fleury 14. Voir aussi Pontmartin 15, Denys 18, Donis 19, Weiss 27, Vapereau 31, Merlet 35 (...)

6L’un après l’autre, les critiques répètent l’accusation, en de longs développements comme Barbey ou en brèves formules comme Cuvillier-Fleury : « ni imagination, ni émotion, ni morale15 ».

  • 16 Ndt : en français dans le texte.
  • 17 J.-J. Weiss 27.
  • 18 Monpont 34.
  • 19 Voir Pinard 2, Sainte-Beuve 9, Texier 10, Pontmartin 15, Merlet 35.

7D’autre part, l’approche scientifique ajoutée à la totale indifférence à l’égard des implications du sujet conduit, à travers des préoccupations physiologiques, à un sensualisme achevé. Madame Bovary est une voluptueuse complètement dominée par ses sens. Dans l’étude de son personnage, Flaubert souligne uniquement ces aspects sensuels, de sorte qu’il est amené à donner fréquemment des détails scabreux et à prodiguer d’indiscrètes « scènes d’alcôve16 ». « C’est par préméditation de sensualisme », dit Weiss, « que M. Flaubert retrace si au long les révoltes furieuses, les savantes jouissances et les rassasiements de la volupté charnelle17. » D’après Monpont, « Son roman est plein de crudités et de sensualisme vulgaire ; il a les allures érotiques des mauvais livres que cachent les écoliers au fond de leurs pupitres18. » Telles sont les critiques extrêmes, mais le reproche est fait par des lecteurs plus modérés ou autrement bienveillants19.

8Aux yeux des critiques, le scepticisme, le cynisme, le fatalisme affichés par Flaubert constituent la preuve ultime de sa manière perverse d’aborder le sujet. Il est désillusionné et dur, cruel et brutal. Il voit dans le comportement humain uniquement la réalisation inévitable de lois implacables. C’est encore Weiss qui nous fournira la meilleure illustration de ce point de vue :

  • 20 Jean-Jacques Weiss 27. Voir aussi Champfleury 5, Cuvillier-Fleury 14, Sainte-Beuve 20, Granier de C (...)

[…] chaque degré [de l’évolution du personnage] arrive avec les caractères de l’inévitable, chaque moment de la passion est engendré de celui qui précède et engendre celui qui suit comme le levier, mis en mouvement par une force quelconque, pousse une roue qui en pousse une autre […]. Ce fatalisme, d’ailleurs, est savant. Il n’est pas d’instinct, comme il arrive souvent dans les livres passionnés. Il n’est pas non plus de fantaisie et seulement pour l’effet romanesque. Il couronne un système arrêté dont le matérialisme est la base20.

9Tous ces prétendus vices inhérents à l’attitude de Flaubert face à son sujet sont liés comme nous l’avons vu. On peut les ramener à un seul défaut, tel « l’impersonnalité », ou « l’approche scientifique ». On peut tout aussi bien qualifier globalement leur résultat d’ « indifférence morale » ou d’ « immoralité ». Pour compléter la démonstration, je pourrais indiquer d’autres passages encore qui répètent le grief d’immoralité et condamnent vigoureusement Madame Bovary pour cette raison. En voici un, particulièrement intéressant, de Merlet, car il définit une attitude d’ensemble :

  • 21 Gustave Merlet 35. Voir aussi Pinard 2, Cuvillier-Fleury 14, Pontmartin 15, Aubineau 16, Castelnau (...)

Quant à celui [le réalisme] qui tue l’éloquence et la poésie, sacrifie l’homme à la brute, se débarrasse de l’âme et du cœur, prétend nous plaire par le goût des choses dépravées, et calomnie la création et la société en n’affectant de n’y voir que la laideur physique et morale, celui-là je propose qu’on l’appelle désormais le bovarisme21.

  • 22 Rousseau 29. Voir aussi Senard 3, Sainte-Beuve 9, Desdemaines 13, Denys 18, Barbey d’Aurevilly 23.

10Cependant, un certain nombre de critiques défendent Flaubert contre ce même grief. Ils citent le châtiment au dénouement. Ils invoquent le droit du romancier à traiter des sujets comme l’adultère, et à s’abstenir de toute conclusion morale : les faits eux-mêmes contiennent leur propre leçon. Ils allèrent jusqu’à déclarer que le dénouement de Flaubert était une erreur, que la morale eût été suffisamment évidente sans lui22.

  • 23 Sénard 3 ; Sainte-Beuve 6 ; Roqueplan 12 ; Baudelaire 24 ; Weiss 27 ; Merlet 35.
  • 24 Cuvillier-Fleury 14.
  • 25 Baudelaire 24 ; Weiss 27.

11Il y avait aussi certains aspects du point de vue de l’auteur que les critiques pouvaient accepter. L’ironie est du nombre – du moins pour ceux qui la discernèrent23. Cuvillier-Fleury perçut et loua son humour dans des épisodes comme les comices agricoles24. Baudelaire trouva dans Madame Bovary le même lyrisme qu’il avait découvert dans les fragments publiés de La Tentation de saint Antoine, et Weiss, habituellement hostile, approuva « la poésie native25 » de Flaubert. Mais tout cela ne constituait que de petites voix ténues, impuissantes à contrebalancer les chœurs de la désapprobation.

  • 26 Ndt : en français dans le texte.
  • 27 Donis 19.

12Après avoir étudié l’attitude de l’auteur envers les éléments du récit, nous pouvons à présent tenter de cerner la nature de ces éléments eux-mêmes, tels que les identifièrent et les jugèrent les critiques. Bien sûr, un certain nombre de remarques furent faites sur la réalité de la matière présentée dans Madame Bovary. On reconnut immédiatement en Flaubert un chercheur de vérité, et de ceux qui parviennent à l’atteindre fréquemment. Au dire des critiques, il avait donné un portrait adéquat de la vie provinciale et de la mentalité des provinciaux. Son rendu du milieu était précis, son traitement du paysage magistral. Certains critiques furent particulièrement ravis de ce « retour au vrai26 ». Ainsi Donis qui voyait dans Madame Bovary une exception à la « catégorie ridicule et tant exploitée des âmes veuves et des femmes incomprises27 ». Ou encore Henry Denys, qui prévoyait les objections au roman :

  • 28 Denys 18. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Cuvillier-Fleury 14, Castelnau 21, A (...)

[…] il contient des pages éblouissantes d’audace et de vérité. Aussi les éternels amis de cette fiction aux doigts roses dont la tête repose dans le clair-obscur, le reste du corps dans des flots de gaze, seront peut-être offensés par une lumière trop vive : le long usage de verres trompeurs leur a fait un regard faible, indécis et superficiel28.

  • 29 Rousseau 29.
  • 30 Habans 17. Voir aussi Barbey d’Aurevilly 23, Granier de Cassagnac 28, Vapereau 31, Monpont 34, Merl (...)
  • 31 Sainte-Beuve 9 ; Cuvillier-Fleury 14 ; Castelnau 21 ; Sandeau 25.
  • 32 Sainte-Beuve 6 ; Sainte-Beuve 9 ; Texier 10 ; Barbey d’Aurevilly 23.

13Mais prévoir n’est pas prévenir, et les « amis de la fiction aux doigts roses » furent prompts à élever les objections attendues. À leurs yeux, la matière de Flaubert n’était réelle que pour autant qu’un monde d’objets banals, de gens insignifiants, dépourvu d’idéal, sans bien qui s’opposât au mal, pût être considéré réel. D’abord le reproche de banalité : il revenait à dire que les gens et les choses représentés étaient inintéressants en eux-mêmes, et par conséquent indignes d’être traités par un artiste. Par exemple, les personnages : « Autant de figures effacées », dit Jean Rousseau, « parfaitement vulgaires et aussi nulles que possible, madame Bovary en tête29 ». Ou les objets matériels, qui sont « puérils, laids, sales30 ». Ensuite, le manque d’idéal : Flaubert, disent les critiques, a délibérément exclu le bien, le beau, qui, par leur présence, auraient placé dans une autre perspective le mal et le laid si importants dans son livre31. Ce qui le prouve entre autres choses est l’incapacité de Flaubert à introduire des personnages sympathiques, des figures avec lesquelles le lecteur — ou même l’auteur — pourrait s’identifier lui-même32.

  • 33 Voir Sénard 3, Barbey d’Aurevilly 23, Merlet 35. 
  • 34 Voir Duranty 4, Mazade 8, Sainte-Beuve 9, Texier 10, Deschamps 11, Pontmartin 15, Habans 17, Denys (...)

14L’essentiel du débat touchant à la matière du récit se centre sur l’usage flaubertien du détail. Nul ne contesta qu’il fût expert dans l’étude et la présentation des détails (les couleurs, les sons, les formes). Les critiques lui accordèrent une extrême virtuosité en ce domaine33. Mais ils en conclurent, presque tous sans exception, que cet usage du détail était excessif. Conséquence de sa manie de décrire tout ce qui entrait dans son champ de perception, le roman s’était transformé en une masse confuse de descriptions dans lesquelles on ne distinguait plus le significatif du secondaire, le grand du petit, l’action principale de l’épisode minuscule. Une anarchie d’objets brillants et aveuglants34. Outre leur surabondance, ces détails appartenaient exclusivement à la sphère physique et matérielle. Ils ne pénétraient jamais sous la surface des choses et des gens. Les critiques ne manquèrent pas de les blâmer pour cette superficialité. Choisissons l’exemple d’un tel reproche dans le livre de Monpont :

  • 35 Monpont 34. Voir aussi Mazade 8, Texier 10, Cuvillier-Fleury 14, Granier de Cassagnac 28.

L’observation de M. Gustave Flaubert semble être toute physique, toute matérielle ; elle ne paraît s’en tenir qu’à l’enveloppe des êtres et des choses ; rarement elle entame l’écorce pour nous faire connaître d’abord ce qu’il y a dedans. Ainsi, lorsqu’il veut peindre le caractère d’un homme, il commencerait volontiers par indiquer comment sont noués ses cordons de souliers, il passerait au pantalon, à l’habit, dont il parlerait de la coupe, de la couleur du drap, de sa qualité, en indiquant même le nom et l’adresse du fabricant d’où il sort ; puis il passerait aux mains et au visage et s’arrêterait là35.

  • 36 Weiss 27.
  • 37 Sainte-Beuve 20.
  • 38 Mazade 8. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Habans 17, Donis 19, Barbey d’Aurevi (...)

15Ainsi on ne contestait pas l’habileté de Flaubert à présenter la réalité, mais on lui reprochait son obstination à choisir la banalité et son usage excessif du détail extérieur. L’habileté, quant à elle, était reconnue comme dérivant d’une autre faculté que tous louaient cependant : le don d’observation. Weiss le remarque : « Il observe avec précision, il rend avec imprévu, et néanmoins au juste moment, les nuances minutieuses36 » ; Sainte-Beuve l’appelle « un grand et véridique observateur37 » ; Mazade lui accorde « un certain don d’observation vigoureuse et âcre38 ».

16Étant donné l’attitude de l’artiste et la matière romanesque dont nous avons indiqué les grandes lignes, quel type de roman en résultait-il ? Quelle image de Madame Bovary examinée à la lumière des critères esthétiques répandus ? C’est sur cette question de la forme littéraire que les opinions furent les plus polémiques et qu’en même temps Flaubert fut au total le plus favorablement jugé. Car beaucoup de ceux qui rejetaient la philosophie de Flaubert et le monde qu’il avait choisi de décrire étaient néanmoins enclins à lui accorder une supériorité manifeste dans l’exécution. C’était le cas par exemple en ce qui concerne la composition, le plan général de l’œuvre. Un critique comme Weiss, dont nous avons pourtant vu les objections, vouait une admiration enthousiaste à la facture du livre :

  • 39 Weiss 27.

La composition générale de l’ouvrage est, en son genre, achevée. Elle offre les traits d’une œuvre classique : unité rigoureuse d’action, un petit nombre d’acteurs poussant avec des mouvements divers au même dénouement, nulle péripétie à fracas, nul incident qui ne soit naturel et ne sorte uniment du cours journalier de la vie, l’intérêt renfermé dans l’analyse du caractère principal […]. Cette simplicité du plan et cette largeur du dessin sont déjà la marque d’une force d’esprit peu commune […] il connaît l’art difficile de produire des effets tragiques avec de petits moyens […]39.

  • 40 Champfleury 5, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Roqueplan 12, Habans 17, Vapereau 31, Merlet 35.
  • 41 Du Camp 1, Sainte-Beuve 6, Texier 10, Deschamps 11, Pontmartin 15, Rousseau 29, Monpont 34, Merlet (...)

17Ces qualités, ou d’autres apparentées, charmèrent aussi des critiques comme Champfleury, Sainte-Beuve, Roqueplan, Habans, Merlet40. D’un autre côté, beaucoup de critiques (et parfois les mêmes) indiquèrent des défauts dans la composition qui entamaient significativement la valeur esthétique du roman41 : l’incapacité à établir une hiérarchie explicite entre les détails ou entre les péripéties, avec le défaut de perspective qui s’ensuivait ; l’incapacité à mettre en relief grâce à des contrastes ; le développement excessif d’épisodes périphériques tels la jeunesse de Charles et la fameuse histoire du pied-bot.

  • 42 Weiss 27. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Gozlan 7, Sainte-Beuve 9, Roqueplan 12, Habans 17, R (...)

18Parmi les composantes narratives, celle qu’on loua le plus généralement fut le traitement flaubertien des personnages. Certes, comme nous l’avons vu, on trouvait à redire parfois sur le type des personnages portraiturés. Mais on n’en trouvait pas moins excellente la technique romanesque proprement dite qui servait à les dépeindre. Ils étaient cohérents, leurs actions étaient ordonnées suivant une stricte nécessité logique, ils retenaient l’attention et vivaient. Ils avaient, selon Weiss, « une solennité épique » : « Ils ont de l’épopée les manières et le geste ample42 ». Barbey d’Aurevilly voyait dans la description d’Emma la réussite majeure du roman :

  • 43 Barbey d’Aurevilly 23.

Le grand mérite de ce roman est dans la figure principale, qui est toute la pensée du livre et qui, quoique commune, cesse de l’être par la profondeur avec laquelle elle est entendue et traitée. Madame Bovary, étudiée, scrutée, détaillée comme elle l’est, est une création supérieure, qui seule vaut à son auteur le titre conquis de romancier43.  

  • 44 Francisque Sarcey (pseudonyme Satané Binet, provincial), « La Première aux Parisiens. Lettres d’un (...)

19Rarement les critiques jugèrent comme Sarcey que les personnages de Flaubert étaient exagérés ou irréels44.

  • 45 Ndt : en français dans le texte.
  • 46 Sénard 3 ; Rousseau 29 ; Vapereau 31 ; Merlet 35.
  • 47 Cuvillier-Fleury 14 ; Habans 17 ; Rousseau 29 ; Monpont 34.

20S’agissant de la technique romanesque, on reconnut généralement comme autre point d’excellence l’art flaubertien de la description. La minutie et la délicatesse de l’observation auraient été inutiles, si Flaubert n’avait possédé dans son style un instrument capable de rendre chaque subtilité de l’objet observé. Cet instrument, suivant les critiques, Flaubert en était vraiment maître. Il avait un talent rare pour choisir l’épithète juste, le mot propre45 ; ou encore pour donner en quelques mots une image complète ; ou aussi bien pour évoquer chez le lecteur toutes sortes de sensations, visuelles ou auditives46. Mais ces passages descriptifs pâtissaient de tous les inconvénients de la matière traitée : ils étaient trop complets, et partant photographiques47 ; ils étaient trop nombreux, et partant confus, ahurissants ; trop longs, et partant monotones.

  • 48 Sainte-Beuve 9. Voir Sainte-Beuve 6.

21Bien sûr, la description n’était qu’une partie de la question plus générale du « style » ou de la voix narrative. C’est sur ce point que les opinions furent le plus partagées. Sainte-Beuve, encore lui, avait provoqué le débat : « Une qualité précieuse distingue M. Gustave Flaubert des autres observateurs plus ou moins exacts qui, de nos jours, se piquent de rendre en conscience la seule réalité, et qui parfois y réussissent ; il a le style48. » Si les critiques furent nombreux à donner raison à Sainte-Beuve, il y en eut cependant presque autant pour trouver à redire à l’affirmation que Flaubert « avait le style ». Ceux qui étaient d’accord avec Sainte-Beuve soulignaient la netteté et la fermeté du langage de Flaubert, sa variété de ton et de couleur, la richesse d’images bien venues. Ils distinguaient la pointe acérée de son dialogue et son art incisif du portrait. De ces opinions favorables, Merlet peut nous fournir un exemple :

  • 49 Merlet 35. Voir aussi Sénard 3, Texier 10, Roqueplan 12, Donis 19, Aubryet 22, Barbey d’Aurevilly 2 (...)

Ajoutez […] un style brusque, tourmenté, inculte, mais impérieux, s’abattant avec frénésie sur le mot propre, éclatant parmi des rages d’expressions originales, emportant l’idée d’assaut avec une vaillance téméraire qui rencontrerait plus d’une page définitive si, à l’ordonnance logique de l’ensemble, au fini du détail, à la justesse du trait, à sa virilité de touche, M. Flaubert daignait allier le respect de la langue et de la grammaire49.

  • 50 Duranty 4 ; Mazade 8 ; Deschamps 11 ; Cuvillier-Fleury 14 ; Pontmartin 15 ; Habans 17 ; Weiss 27 ; (...)

22Cette affirmation est représentative aussi en ce qu’elle inclut les principales objections faites au style de Flaubert. Car d’autres tinrent également que Flaubert était par trop dédaigneux de la grammaire, de la syntaxe et de l’usage. D’autres encore déclarèrent que son style était dur, sans rythme, même sec ; qu’il était trop travaillé, lourd, embarrassé50. Cependant, malgré ces objections, le solde des opinions sur le style était en faveur de Flaubert. Même ceux qui le critiquaient concédaient que le livre était « écrit », qu’il montrait un travail sur la forme littéraire continu et souvent heureux et qu’il se distinguait par là de toutes les autres productions réalistes.

  • 51 Ndt : en français dans le texte.
  • 52 Voir Sainte-Beuve 9, Texier 10, Roqueplan 12, Desdemaines 13, Pontmartin 15, Habans 17, Donis 19, B (...)

23Cette différence était encore accentuée par une qualité d’ensemble, assez imperceptible, que les critiques appelaient « force51 ». Ils entendaient par « force » la netteté avec laquelle le thème principal était exposé et développé, la précision dans la caractérisation des personnages, la vigueur du style, la franchise dans le traitement des situations52. C’était cette puissance d’ensemble qui plaçait Madame Bovary au-dessus des romans du jour, expliquait son succès, et poussait beaucoup de critiques à pardonner les nombreuses fautes qu’ils avaient découvertes. Car on ne peut pas dire qu’au total la réception de Madame Bovary ait été clairement défavorable. L’originalité de l’œuvre, ses qualités esthétiques, le talent manifesté dans l’observation et dans la peinture sociale tendaient à adoucir la sévérité des critiques dirigées contre le matérialisme de Flaubert, contre son attitude scientifique, contre le sujet qu’il avait choisi de traiter.

24Au reste, cette sympathie relative que le monde de la critique avait exprimée envers Madame Bovary allait s’accroître quand, cinq ans plus tard, parut Salammbô. En effet, à peine lu le roman carthaginois, les critiques se retournèrent avec nostalgie vers le temps de l’histoire normande. En comparant les deux livres point par point, la supériorité du premier leur apparut de plus en plus clairement. La plupart des nouveaux comptes rendus se réduisent à cette comparaison. Même les recenseurs qui n’avaient pas aimé Madame Bovary trouvaient que Salammbô répétait et aggravait ses défauts. De la sorte, le premier livre fut, à l’aune du suivant, jugé plus favorablement qu’il ne l’avait d’abord été, pendant que le nouveau roman ne fut que rarement salué : il se heurta à une opposition unie et forte.

  • 53 Sainte-Beuve 40 ; Levallois 43 ; Cadoudal 53 ; Delaplace 59 ; Sarcey 60.
  • 54 Jouvin 48 ; Douhaire 49 ; Pontmartin 50 ; Cadoudal 53 ; Clergier 54 ; Fournel 58.
  • 55 Sainte-Beuve 40 ; Dusolier 52 ; Cadoudal 53 ; Boutmy 57 ; Fournel 58.

25Pour quantité de critiques, Salammbô était une tentative de traiter un sujet impossible suivant une voie impossible, et l’échec était inévitable. Flaubert était un réaliste dont le talent résidait dans l’observation et la peinture de ce qu’il voyait autour de lui. Pour quelqu’un comme lui, c’était une erreur de choisir le roman historique qui suppose l’évocation d’un peuple, avec des objets et des actions qui ne sont plus observables. De surcroît, choisir pour sujet d’un roman historique l’antique Carthage, dont la civilisation ne nous a été conservée que sous la forme la plus fragmentaire, c’était se condamner soi-même à un pastiche sans espoir53. Le genre de Salammbô est incertain : à moitié réaliste, à moitié romantique ; à moitié historique, à moitié romanesque. La pente réaliste gâte l’évocation romantique et imaginaire, tout comme le penchant romantique annule les résultats de l’observation réaliste. L’Histoire interfère sans cesse avec le déroulement du roman et le roman avec la vérité de l’Histoire54. En raison de cette définition imparfaite de l’approche, on sent partout l’effort, l’artiste luttant sans cesse pour surmonter une grande difficulté, sans jamais atteindre son but55.

  • 56 Mérimée 38 ; Sainte-Beuve 40 ; Claveau 44 ; Jouvin 48 ; Froehner 51 ; Cadoudal 53 ; Saint-René Tail (...)
  • 57 Sainte-Beuve 40 ; Caro 42 ; Claveau 44 ; Gautier 47 ; Boutmy 57.
  • 58 Boutmy 57. Voir aussi Sainte-Beuve 40, Claveau 44, Scherer 46, Saint-René Taillandier 55, Nettement (...)

26Aux prises avec un problème si différent, l’approche de l’écrivain devait subir certains changements, quoique à d’autres égards elle restât identique. Par exemple, Flaubert conserve son intention scientifique, mais puisqu’il ne peut plus l’appliquer à l’analyse des personnages et des actions qu’il observe, il se consacrera à la résurrection d’une civilisation disparue, à un travail d’érudition. De l’analyse, il passera à la synthèse. Maint critique doute de la valeur de cette synthèse, compte tenu de la rareté des matériaux disponibles, — quand on ne met pas en question la fiabilité même de son érudition56. Autre exemple : il continue d’user de l’impersonnalité, de l’absence de sentiment, qui est au fondement même de son art. Sur ce point, les critiques le désapprouvent tout autant qu’ils l’avaient fait à propos de son premier livre57. Car l’impersonnalité conduit, et même encore davantage que la première fois, au cynisme et au scepticisme, au fatalisme et au sensualisme, et au final à l’immoralité. Le reproche de cynisme gagne en particulier de l’importance dans cette seconde période : les critiques taxent Flaubert de cruauté, de brutalité, d’inhumanité : « Cet orgueil du doute », dit Boutmy, « se sent à chaque ligne dans les ouvrages de M. Flaubert ; à la froideur dédaigneuse qui en est le ton général, à l’amertume de certains mots, parfois à la brutalité furieuse de la peinture58. » De même pour le reproche de sensualisme : Salammbô est purement et simplement une deuxième Emma par son caractère voluptueux, et Flaubert, dans les deux cas, accomplit une pure étude de la chair. Voici ce que dit Sainte-Beuve en repensant au premier livre :

  • 59 Sainte-Beuve 40. Voir aussi Caro 42, Claveau 44, Scherer 46, Jouvin 48, Clergier 54, Saint-René Tai (...)

[…] on aurait voulu […] que, sans renoncer à aucune hardiesse, à aucun droit de l’artiste sincère, il purgeât son œuvre prochaine de tout soupçon d’érotisme et de combinaison trop maligne en ce genre : l’artiste a bien des droits, y compris celui même des nudités ; mais il est besoin qu’un certain sérieux, la passion, la franchise de l’intention et la force du vrai l’absolvent et l’autorisent59.

  • 60 Fournel 58. Cuvillier-Fleury 41 n’est pas d’accord.

27Selon plusieurs juges, la principale source de l’immoralité de Flaubert réside dans cette sensualité60.

  • 61 Cuvillier-Fleury 41. Voir aussi Calmels 37, Calmels 39, Gautier 47.

28Pour finir ce survol critique portant sur le point de vue de Flaubert, je relèverai les nouvelles opinions à propos de son lyrisme et de son romantisme. Quelques critiques de Madame Bovary avaient mis en évidence la composante lyrique du talent de Flaubert. D’autres à présent voient en Salammbô une manifestation de cette composante, de cette face romantique de l’art flaubertien. Les opinions se partagent à peu près également sur le bien-fondé qu’il y a à délaisser la veine réaliste pour la veine romantique. Cuvillier-Fleury y est favorable : « Salammbô, c’est la revanche de Madame Bovary, c’est la rançon que le réalisme essaie de payer à l’idéal61. » Guillaume Froehner représente l’opinion inverse :

  • 62 Ndt : Giampietro Campana (1808-1880) avait réuni une importante collection d’antiquités qu’à l’init (...)
  • 63 Froehner 51. Voir aussi Mérimée 38, Claveau 44, Saint-René Taillandier 55, Gautier 62.

[…] il nous semble que Salammbô est la fille naturelle des Misérables et du musée Campana62. On y surprend, en effet, de ces phrases sublimes, de ces idées colossales qui sont la marque distinctive du talent de Victor Hugo. En revanche, la même diction forcée, le même penchant pour les atrocités, pour les scènes horribles, et une tendance fâcheuse à les rendre plus horribles encore. […] Rien de naturel dans ces escalades d’une imagination fébrile et surexcitée ; tout est cherché, factice, outré au dernier point63

29À partir de ce qu’on vient de noter, on pourrait presque prédire la réaction des critiques au sujet abordé dans le nouveau roman. Réalité ? Vérité ? Mais réalité et vérité, ces qualités incontestables d’une étude réaliste, sont exclues par définition d’un roman comme Salammbô, qui est une pure fiction. À présent, les critiques se rappellent avec plaisir ces qualités présentes dans Madame Bovary. Jules Levallois, par exemple, réprimande le public sur ce qu’il attendait du nouveau roman :

  • 64 Levallois 43.

Le rachat d’une peinture exacte par une composition artificielle, d’une œuvre moderne par une composition inspirée de l’antique, d’une création originale par un pastiche, c’est là ce que comportait et sous-entendait l’anxieuse attente d’une partie du public. […] Nous nous retrouvons toujours en face de cette timidité d’intelligence – grosse de préjugés, mortelle au goût, - qui n’accepte le vivant et le vrai qu’à la dernière extrémité, et qui rougit de ses admirations lorsqu’il lui est impossible de les étayer sur une idolâtrie quelconque64.

  • 65 Sainte-Beuve 40 ; Froehner 51 ; Dusolier 52 ; Boutmy 57 ; Delaplace 59 ; Sarcey 60 ; Théophile Gaut (...)
  • 66 Claveau 44 ; Delaplace 59.
  • 67 Claveau 44 ; Clergier 54 ; Saint-René Taillandier 55. Cuvillier-Fleury (41) n’est pas d’accord.
  • 68 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Scherer 46 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Saint-René Taillandier 55 ; Bout (...)
  • 69 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Cadoudal 53 ; Clergier 54 ; Boutmy 57 ; Fournel 58.
  • 70 Douhaire 49.
  • 71 Cadoudal 53. Voir aussi Sainte-Beuve 40, Claveau 44, Jouvin 48, Froehner 51, Dusolier 52, Clergier (...)

30D’autres marquent la même préférence pour le monde du premier roman, ne serait-ce que parce qu’ils déplorent et rejettent l’univers du second65… On retrouve bien sûr les remarques habituelles sur Flaubert négligeant l’idéal66 et sur l’insignifiance du sujet67, mais cette fois plus en sourdine. Quant au détail, la critique reconnaît toujours la virtuosité de Flaubert à le discerner et à l’exposer, mais elle continue de soutenir qu’il en use avec excès : trop de détails sont hors de propos, à un point tel que les lignes de force du roman s’en trouvent obscurcies68. Suivant la même logique, les critiques relèvent que le détail en soi mériterait condamnation en raison de sa superficialité : Flaubert est un expert du « superficiel » qui jamais ne pénétrera jusqu’à l’essence des choses ou l’âme des peuples69. Nous reconnaissons dans tous ces arguments les objections courantes contre les éléments des récits réalistes en général et pas uniquement ceux de Flaubert. En revanche, il y a quelque nouveauté dans l’attention portée non seulement à la préférence de Flaubert pour le laid, mais à son penchant manifeste pour l’horrible. Aux yeux de certains critiques, Salammbô apparaît comme une débauche sanglante de carnages et de massacres. Tel Douhaire : « On n’y a trouvé que d’affreux tableaux de guerre, de hideux massacres, d’abominables boucheries humaines70. » Ou encore Cadoudal qui trouve que « tout est sacrifié […] à la recherche complaisante et raffinée de l’horrible, du sanglant et de l’infect71 ».

  • 72 Laffite 45 ; Scherer 46 ; Dusolier 52 ; Sarcey 60 ; Nettement 61. Sur le paysage, voir plus spécial (...)

31Finalement, un des défauts les plus graves impliqués par le sujet était qu’il empêchait Flaubert d’exercer l’un de ses principaux talents : celui de l’observation. Cette aptitude si magnifiquement déployée dans Madame Bovary devait être nécessairement absente de Salammbô, puisque les objets à représenter ne sont plus observables. Seul le paysage carthaginois se prêtait à l’observation délicate de Flaubert72.

  • 73 Jouvin 48 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Delaplace 59. Pour des opinions favorables, voir Laffite 45 (...)
  • 74 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Jouvin 48 ; Froehner 51 ; Dusolier 52 ; Fournel 58 ; Gautier 62.
  • 75 Goncourt 36 ; Sainte-Beuve 40 ; Cuvillier-Fleury 41 ; Claveau 44 ; Scherer 46 ; Gautier 47 ; Froehn (...)
  • 76 Flaubert, lettre du 23-24 décembre 1862.
  • 77 Goncourt 36 ; Mérimée 38 ; Cuvillier-Fleury 41 ; Saint-René Taillandier 55 ; Boutmy 57 ; Sarcey 60.
  • 78 Sainte-Beuve 40 ; Caro 42 ; Jouvin 48 ; Pontmartin 50 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Fournel 58 ; Sa (...)
  • 79 Caro 42.
  • 80 Gautier 47. Voir aussi Calmels 39 et Cuvillier-Fleury 41.
  • 81 Goncourt 36.
  • 82 Calmels 39 ; Gautier 47 ; Froehner 51 ; Boutmy 57.
  • 83 Sarcey 60. Voir aussi Cuvillier-Fleury 41, Caro 42, Levallois 43, Dusolier 52, Cadoudal 53.

32Ces défauts inhérents au sujet rejaillissaient même sur les aspects esthétiques de l’œuvre et en altéraient la facture. Le mélange de l’historique et du fictif empêchait toute unité de composition, transformant le livre en une série d’épisodes sans lien. À cet égard, l’ouvrage apparaissait inférieur à la structure unifiée de Madame Bovary73. L’intrigue (pour autant que l’œuvre pût être qualifiée de roman doté d’une intrigue) est mince et mal définie : son fil se perd dans la masse de l’érudition et de la description74. Cette dernière en particulier, bien que fréquemment parfaite, surabonde au point d’écraser tous les autres éléments du livre75. Flaubert lui-même, dans sa réponse aux articles de Sainte-Beuve, le concédait : « Le piédestal est trop grand pour la statue76. » Et il devait en aller ainsi, estimèrent les critiques, puisque Flaubert, obligé de reconstruire toute une civilisation sur la base de quelques textes, en était réduit à entasser détail pittoresque sur détail pittoresque. Il lui fallait être excessif et déclamatoire. Il devait amplifier chaque trait pour être convaincant77. Pour une large part, c’est à cet éclat exagéré du coloris, à cette saturation descriptive, à cette grandiloquence à longueur de pages, qu’il fallait imputer la mortelle monotonie du livre78. Malgré tous ces défauts, quelques critiques (mais bien peu nombreux) témoignent de l’admiration pour la force d’évocation historique propre à Flaubert. Caro est l’un d’eux : « C’est toute une renaissance matérielle et morale ; ce n’est rien moins que la résurrection d’une civilisation morte79. » Gautier en est un autre : « C’est la plus étonnante résurrection architecturale qui se soit faite80. » Mais la plupart des commentateurs jugèrent cette restauration insatisfaisante pour les raisons déjà données ; et même quand ils admettaient une reproduction adéquate des aspects matériels de Carthage, ils refusaient d’accepter les personnages pour des Carthaginois. Voici par exemple ce que disent les Goncourt : « Quant à une restitution morale, le bon Flaubert s’illusionne, les sentiments de ses personnages sont les sentiments banals et généraux de l’humanité, et non les sentiments d’une humanité particulièrement carthaginoise, et son Mâtho n’est au fond qu’un ténor d’opéra dans un poème barbare81. » Parmi les diverses opinions sur les personnages, les appréciations favorables renvoient à Madame Bovary, quoique quelques rares critiques donnent leurs faveurs aux figures de Salammbô82. Dans leur ensemble, les critiques regardèrent les protagonistes du dernier roman comme irréels et peu convaincants : pure tentative de transporter des types contemporains dans un temps reculé. Au dire de Sarcey, « il a repris les personnages de son premier roman et […] il les a tout simplement habillés en Carthaginois », mais ils perdent à cette transformation, car ils ne sont plus des êtres vivants mais des synthèses érudites83.

  • 84 Calmels 39 ; Laffite 45 ; Nettement 61.

33Le style de Flaubert souffre pareillement d’être employé à cette nouvelle matière. Seuls deux ou trois critiques en parlent en termes rappelant les éloges donnés à l’écriture de Madame Bovary84. Tous les autres condamnent sans nuance le style qu’ils trouvent exagéré, faux, grandiloquent. Le jugement porté par Delaplace est représentatif :

  • 85 Ndt : d’Auguste Barbier, auteur des Iambes et poèmes (1831), Baudelaire dit qu’il a « le trait vigo (...)
  • 86 Delaplace 59. Voir aussi Goncourt 36, Sainte-Beuve 40, Caro 42, Levallois 43, Claveau 44, Jouvin 48 (...)

La prose de M. Flaubert ressemble aux Iambes de Barbier85 : désespérant de trouver la force dans la simplicité, tous deux la cherchent dans l’enflure, dans une grossièreté brutale ; de peur de rester en deçà, ils vont au-delà ; ils dépassent le but pour être sûrs de l’atteindre ; enfin, suant, haletant, épuisés par cet excès continu, ils rencontrent quelque trait vigoureux, quelque image saisissante, mais on sent l’effort, on voit les muscles tendus prêts à se rompre ; ils ne touchent pas, ils étonnent, ils font presque peur86.

34Ainsi, comme pour les autres éléments de l’œuvre, l’impression globale touchant les aspects esthétiques est défavorable. Non que les critiques refusent à Flaubert un réel talent littéraire : au contraire, presque tous lui concèdent un don littéraire robuste et assuré. Mais ce talent est gâché et annihilé par le choix malheureux du sujet, par une philosophie matérialiste indéfendable, par la tentative extravagante de rendre réel l’irréel : le résultat est déplorable.

35Avec L’Éducation sentimentale, les critiques saluent un retour à la manière et à la matière de Madame Bovary : un thème contemporain traité de façon réaliste. Au vrai, il n’y eut pas unanimité pour recevoir favorablement le livre (l’opinion à son sujet se partagea à peu près en deux), mais pratiquement tous se réjouirent de ce retour au monde contemporain. Puisque le nouveau roman de Flaubert était globalement semblable au premier (dans son étude de la société moderne et dans son approche réaliste), on devait retrouver des réactions comparables en tous points à celles dégagées à propos de Madame Bovary. Aussi n’indiquerai-je que brièvement les opinions sur des sujets tels que la réalité de la représentation, l’observation, la description, la caractérisation des personnages et le style, pendant que j’insisterai davantage sur plusieurs points de vive controverse.

36J’ai déjà mentionné le fait que la plupart des critiques saluèrent dans L’Éducation sentimentale le tableau de la société française du XIXe siècle : il me faut ajouter que beaucoup en trouvèrent la peinture particulièrement exacte. Le commentaire de Banville fut concis, mais sans équivoque :

  • 87 Banville 75.

Si L’Éducation sentimentale est pour tout le monde un beau livre, il faut avoir vécu, comme nous, en 1840, pour savoir avec quelle puissance d’évocation vous avez ressuscité cette époque de transition avec ses défaillances et avec ses aspirations impuissantes. Tout cela est vrai jusque dans la moelle des os, et exprimé dans une forme immortelle87.

  • 88 Levallois 68. Voir aussi Léoni 69, Sand 73, Taine 77, Asselineau 79.
  • 89 Gayet de Cesena 65 ; Scherer 72.
  • 90 Lefèvre 70. Voir aussi Levallois 68, Sarcey 71, Scherer 72, Hugo 76.
  • 91 Gayet de Cesena 65 ; Dommartin 67 ; Levallois 68 ; Sand 73 ; Asselineau 79.
  • 92 Gayet de Cesena 65 ; Dommartin 67 ; Sarcey 71 ; Scherer 72 ; Saint-René Taillandier 74.

37Levallois, en une réflexion plus développée, s’émerveille devant la lumière crue et vive à travers laquelle sont vus chaque personnage et chaque objet, immédiatement présents aux yeux du lecteur. Cette impression de vérité contribue largement à l’intérêt du livre : « Vérité dans la peinture du monde extérieur, dans le langage et la conduite des personnages, dans l’analyse de leurs sentiments, il n’en faut pas plus pour retenir, enchaîner l’attention88. » Il n’y eut que quelques commentateurs pour considérer que le récit de Flaubert était insatisfaisant ou inexact89. Une fois de plus, on louait comme antérieurement la faculté d’observation qui donnait cette impression de réalité. Les remarques d’André Lefèvre l’illustrent parfaitement : « nous estimons à son prix […] l’excellence de ses yeux, qui saisissent jusqu’au moindre reflet d’une goutte de rosée sur une feuille de rose, et, brusquement sans éblouir, fixent leur regard sur les lustres en feu, sur le ruissellement des étoffes éclatantes ou les féeries du soleil couchant90. » C’était par-dessus tout dans la perception et le rendu des détails minuscules que cette faculté produisait d’admirables résultats. Pour beaucoup, Flaubert n’avait pas d’égal pour étudier le détail matériel et observer l’influence d’objets en apparence insignifiants sur les émotions de ses héros91. À l’opposé, les personnages placés sur ce fond ne parvinrent pas à satisfaire les critiques qui les trouvèrent non représentatifs ou insuffisamment conçus. Frédéric Moreau particulièrement souleva l’indignation des lecteurs92.

38Se plaçant d’un point de vue moral, les critiques virent dans L’Éducation sentimentale la satire de toute une époque. Il n’y avait là rien qui fût répréhensible en soi, mais Flaubert péchait en ne manifestant pas de l’indignation vis-à-vis des situations décrites, en conservant sa froide impersonnalité. Cuvillier-Fleury fournit la meilleure formulation de cette objection :

  • 93 Cuvillier-Fleury 66 (second article).

Il touche à tout et il flétrit tout. Il a la rage d’abaisser ce qui s’élève, d’éteindre ce qui brille, la science, le talent, le patriotisme, l’indépendance, la noblesse, la pudeur, la fortune bien acquise, l’élégance courtoise, les grandes vertus comme les petites. […] c’est la satire, la satire froide, impersonnelle, nullement gaie, nullement railleuse, la satire réaliste sans un cri du cœur, sans une émotion, sans une leçon. Eh bien ! c’est à cette impartialité navrante que je m’attaque dans le moraliste, comme je m’attaquais autrefois à « l’impersonnalité » dans le romancier et dans l’artiste. […] Un moraliste, étroitement borné à la peinture du vice, trahit la vertu93.

  • 94 Léoni 69 ; Lefèvre 70 ; Sarcey 71 ; Saint-René Taillandier 74.

39La même objection est faite notamment par Paul de Léoni, André Lefèvre, Francisque Sarcey (lequel appelle Flaubert « le néo-parnassien de la prose »), Saint-René Taillandier94. Ce reproche s’accompagne toujours de cet autre, que l’auteur dénature la période de la Révolution de 1848, en décrivant seulement ses aspects les plus insignifiants et les plus ignobles, impuissant qu’il est à saisir sa grandeur.

  • 95 Gayet de Cesena 65.
  • 96 Cuvillier-Fleury 66 (second article). Voir aussi Lefèvre 70, Scherer 72, Saint-René Taillandier 74.
  • 97 Pontmartin 78.

40L’esthétique du roman soulevait aussi une objection essentielle : le livre était dépourvu d’unité. Épisodes, scènes, personnages, rien n’était relié. Un à un, les éléments étaient finement observés et admirablement présentés, mais ils n’étaient rattachés les uns aux autres que par la décision arbitraire de l’auteur. « Ce ne sont », dit Amédée de Cesena, « que des esquisses de caractères ou des ébauches de passions, des commencements d’aventure ou des velléités de volonté95. » Cuvillier-Fleury en faisait une condamnation plus sévère encore : « Le livre de M. Gustave Flaubert n’est pas un roman, c’est une satire composée de récits, de tableaux, d’épisodes qu’on pourrait croire détachés les uns des autres, de personnages qui se rassemblent sans se joindre, de pièces de rapport qui ne s’emboîtent pas, d’événements sans cause et sans issue96. » Pour Pontmartin, Madame Bovary et L’Éducation sentimentale avaient en commun cette faiblesse : « Ce sont exactement les mêmes effets, les mêmes séries de tableaux, ou, pour parler plus juste, de morceaux, juxtaposés au récit, au lieu d’en faire partie essentielle, comme chez les vrais maîtres97. »

  • 98 Asselineau 79.
  • 99 Levallois 68.
  • 100 Dommartin 67 ; Taine 77 ; Asselineau 79.

41À ces deux reproches, l’un moral, l’autre esthétique, il y eut des répliques. Asselineau, notamment, plaida en faveur de la technique romanesque utilisée par Flaubert. Cette technique, estimait-il, était déconcertante pour le lecteur français, parce qu’elle se séparait de la tradition « héroïque » française pour tenter d’approcher de plus près la vie98. Jules Levallois avait déjà remarqué que Flaubert délaissait « l’unité à la mode française » pour la méthode des romanciers anglais, en particulier de Thackeray99. Si Flaubert n’en venait pas à tirer une conclusion morale de son enquête, c’était purement et simplement un effet de sa théorie littéraire, et qui se trouvait par là même entièrement justifié. Léon Dommartin, Taine, Asselineau approuvaient cette méthode100. Citons l’appréciation de Taine qui résume ce qu’il croit avoir été le principe de création de Flaubert :

Jetons un filet sur le boulevard et ramassons les individus qui passent. Les types très francs et très absolus sont faux, ils n’existent que dans l’esprit. Tout homme réel et vivant n’est qu’un à peu près, un hybride, un mélange de velléités et d’inconséquences. Faire vrai, c’est faire le monsieur que voici, et non le personnage énergique et grandiose que mon imagination aurait plaisir à contempler. Cela posé, promenons ces spécimens de la moyenne humaine parmi des événements et des paysages rigoureusement réels, que j’ai vus un à un, à travers l’histoire et la nature que j’ai observées de plus par moi-même et de plus près. J’aurai donné le plus exact spécimen du bourgeois parisien, au XIXe siècle dans un cadre qui sera comme lui un document.

42Il va sans dire que ces plaidoyers étaient complétés par un éloge du style, dont les mérites annulaient aux yeux de beaucoup de critiques les défauts que l’œuvre pouvait avoir. Scherer le disait sur un ton catégorique, le livre était un « acte d’écrivain » :

  • 101 Scherer 72. Voir aussi Dommartin 67, Levallois 68, Léoni 69, Lefèvre 70, Sarcey 71, Sand 73, Saint- (...)

En fin de compte et pour parler franc, il n’y a que deux classes de romans : ceux qui sont écrits et ceux qui ne le sont pas ; et les premiers sont les seuls qui comptent. […] On sent partout le souci de la ligne, le sentiment de la couleur, le besoin de la lumière. C’est quelque chose, c’est beaucoup. Prenez garde : pour peu que vous me pressiez, je dirai que c’est tout101 !

43Quoi que les critiques pussent opposer à Flaubert sur son projet philosophique ou sur son étude sociale, ils ne pouvaient aller jusqu’à lui dénier ses qualités d’artiste écrivain : excellence dans le choix des mots, rare talent pour la description, sens du style.

44En guise de conclusion, nous pouvons résumer ainsi l’argumentaire critique développé sur les trois romans de Flaubert :

451- La réception de Madame Bovary, venant à un moment crucial de l’histoire critique du réalisme, condense les arguments pour et contre le nouveau mouvement.

462- L’agacement critique face à Salammbô témoigne du rejet croissant du roman historique et des vives couleurs romantiques.

473- La réception de L’Éducation sentimentale révèle des critiques de plus en plus prêts à admettre les sujets contemporains et le nouveau type de composition réaliste. En même temps, elle montre la persistance des objections couramment adressées au réalisme : impersonnalité, immoralité, propension à décrire la société pire qu’elle n’est réellement.

48D’un roman à l’autre, il est remarquable que l’admiration portée à l’écriture de Flaubert, à son art consommé de l’observation et de la caractérisation des personnages, à son traitement magistral du détail, conduit nombre de critiques à accepter des œuvres qu’ils eussent autrement rejetées. C’est exactement le cas contraire de Balzac : avec ce dernier, la description de la société faisait passer la faiblesse du style ; avec Flaubert, le style justifie les défauts liés au sujet et à l’approche d’ensemble.

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Notes

1 Ndt : dans les trois premiers chapitres de son livre, Weinberg a étudié la réception des « précurseurs », dont Balzac et Stendhal ; le chapitre IV est consacré aux réactions critiques face à la peinture réaliste (1840-1860).

2 Ndt : renvoi à la partie du chapitre II consacrée à la réception de Balzac entre 1856 et 1870 (p. 74-81) : le parallèle Balzac-Flaubert amène la critique à reposer la question du réalisme de Balzac et de la moralité de son œuvre.

3 Ndt : rappelons que l’enquête de Weinberg s’arrête en 1870.

4 Ernest Pinard 2. [Ndt : les chiffres renvoient pour une référence bibliographique complète au Corpus des études critiques figurant en fin de chapitre.]

5 Sainte-Beuve 9.

6 Gustave Vapereau 31.

7 Gustave Merlet 35.

8 Edmond Texier 10.

9 Jean-Jacques Weiss 27.

10 Ndt : en français dans le texte.

11 Gustave Merlet 35. Voir pour différentes objections : Charles de Mazade 8, Albert Castelnau 21, Jules Barbey d’Aurevilly 23, Vapereau 31.

12 Sainte-Beuve 9.

13 Edmond Duranty 4.

14 Jules Barbey d’Aurevilly 23.

15 Cuvillier-Fleury 14. Voir aussi Pontmartin 15, Denys 18, Donis 19, Weiss 27, Vapereau 31, Merlet 35.

16 Ndt : en français dans le texte.

17 J.-J. Weiss 27.

18 Monpont 34.

19 Voir Pinard 2, Sainte-Beuve 9, Texier 10, Pontmartin 15, Merlet 35.

20 Jean-Jacques Weiss 27. Voir aussi Champfleury 5, Cuvillier-Fleury 14, Sainte-Beuve 20, Granier de Cassagnac 28, Vapereau 31, Vapereau 32, Chevalet 33.

21 Gustave Merlet 35. Voir aussi Pinard 2, Cuvillier-Fleury 14, Pontmartin 15, Aubineau 16, Castelnau 21, Barbey d’Aurevilly 23, Weiss 27, Vapereau 31, Chevalet 33.

22 Rousseau 29. Voir aussi Senard 3, Sainte-Beuve 9, Desdemaines 13, Denys 18, Barbey d’Aurevilly 23.

23 Sénard 3 ; Sainte-Beuve 6 ; Roqueplan 12 ; Baudelaire 24 ; Weiss 27 ; Merlet 35.

24 Cuvillier-Fleury 14.

25 Baudelaire 24 ; Weiss 27.

26 Ndt : en français dans le texte.

27 Donis 19.

28 Denys 18. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Cuvillier-Fleury 14, Castelnau 21, About 26, Granier de Cassagnac 28. Sur le paysage, voir Donis 19, Sainte-Beuve 20, Weiss 27.

29 Rousseau 29.

30 Habans 17. Voir aussi Barbey d’Aurevilly 23, Granier de Cassagnac 28, Vapereau 31, Monpont 34, Merlet 35.

31 Sainte-Beuve 9 ; Cuvillier-Fleury 14 ; Castelnau 21 ; Sandeau 25.

32 Sainte-Beuve 6 ; Sainte-Beuve 9 ; Texier 10 ; Barbey d’Aurevilly 23.

33 Voir Sénard 3, Barbey d’Aurevilly 23, Merlet 35. 

34 Voir Duranty 4, Mazade 8, Sainte-Beuve 9, Texier 10, Deschamps 11, Pontmartin 15, Habans 17, Denys 18, Barbey d’Aurevilly 23, Rousseau 29, Vapereau 31, Vapereau 32, Monpont 34, Merlet 35.

35 Monpont 34. Voir aussi Mazade 8, Texier 10, Cuvillier-Fleury 14, Granier de Cassagnac 28.

36 Weiss 27.

37 Sainte-Beuve 20.

38 Mazade 8. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Habans 17, Donis 19, Barbey d’Aurevilly 23, Merlet 35.

39 Weiss 27.

40 Champfleury 5, Sainte-Beuve 6, Sainte-Beuve 9, Roqueplan 12, Habans 17, Vapereau 31, Merlet 35.

41 Du Camp 1, Sainte-Beuve 6, Texier 10, Deschamps 11, Pontmartin 15, Rousseau 29, Monpont 34, Merlet 35.

42 Weiss 27. Voir aussi Sénard 3, Sainte-Beuve 6, Gozlan 7, Sainte-Beuve 9, Roqueplan 12, Habans 17, Rousseau 29, Vapereau 31, Merlet 35.

43 Barbey d’Aurevilly 23.

44 Francisque Sarcey (pseudonyme Satané Binet, provincial), « La Première aux Parisiens. Lettres d’un provincial », Le Figaro, 1er novembre 1857.

45 Ndt : en français dans le texte.

46 Sénard 3 ; Rousseau 29 ; Vapereau 31 ; Merlet 35.

47 Cuvillier-Fleury 14 ; Habans 17 ; Rousseau 29 ; Monpont 34.

48 Sainte-Beuve 9. Voir Sainte-Beuve 6.

49 Merlet 35. Voir aussi Sénard 3, Texier 10, Roqueplan 12, Donis 19, Aubryet 22, Barbey d’Aurevilly 23, Sandeau 25, About 26, Weiss 27, Granier de Cassagnac 28, Rousseau 29.

50 Duranty 4 ; Mazade 8 ; Deschamps 11 ; Cuvillier-Fleury 14 ; Pontmartin 15 ; Habans 17 ; Weiss 27 ; Rousseau 29 ; Monpont 34. 

51 Ndt : en français dans le texte.

52 Voir Sainte-Beuve 9, Texier 10, Roqueplan 12, Desdemaines 13, Pontmartin 15, Habans 17, Donis 19, Barbey d’Aurevilly 23, Vapereau 31, Merlet 35.

53 Sainte-Beuve 40 ; Levallois 43 ; Cadoudal 53 ; Delaplace 59 ; Sarcey 60.

54 Jouvin 48 ; Douhaire 49 ; Pontmartin 50 ; Cadoudal 53 ; Clergier 54 ; Fournel 58.

55 Sainte-Beuve 40 ; Dusolier 52 ; Cadoudal 53 ; Boutmy 57 ; Fournel 58.

56 Mérimée 38 ; Sainte-Beuve 40 ; Claveau 44 ; Jouvin 48 ; Froehner 51 ; Cadoudal 53 ; Saint-René Taillandier 55.

57 Sainte-Beuve 40 ; Caro 42 ; Claveau 44 ; Gautier 47 ; Boutmy 57.

58 Boutmy 57. Voir aussi Sainte-Beuve 40, Claveau 44, Scherer 46, Saint-René Taillandier 55, Nettement 61.

59 Sainte-Beuve 40. Voir aussi Caro 42, Claveau 44, Scherer 46, Jouvin 48, Clergier 54, Saint-René Taillandier 55, Nettement 61.

60 Fournel 58. Cuvillier-Fleury 41 n’est pas d’accord.

61 Cuvillier-Fleury 41. Voir aussi Calmels 37, Calmels 39, Gautier 47.

62 Ndt : Giampietro Campana (1808-1880) avait réuni une importante collection d’antiquités qu’à l’initiative de Napoléon III la France venait d’acquérir en 1861.

63 Froehner 51. Voir aussi Mérimée 38, Claveau 44, Saint-René Taillandier 55, Gautier 62.

64 Levallois 43.

65 Sainte-Beuve 40 ; Froehner 51 ; Dusolier 52 ; Boutmy 57 ; Delaplace 59 ; Sarcey 60 ; Théophile Gautier (47) approuve l’un comme l’autre sujet.

66 Claveau 44 ; Delaplace 59.

67 Claveau 44 ; Clergier 54 ; Saint-René Taillandier 55. Cuvillier-Fleury (41) n’est pas d’accord.

68 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Scherer 46 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Saint-René Taillandier 55 ; Boutmy 57 ; Fournel 58 ; Sarcey 60.

69 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Cadoudal 53 ; Clergier 54 ; Boutmy 57 ; Fournel 58.

70 Douhaire 49.

71 Cadoudal 53. Voir aussi Sainte-Beuve 40, Claveau 44, Jouvin 48, Froehner 51, Dusolier 52, Clergier 54, Fournel 58, Delaplace 59.

72 Laffite 45 ; Scherer 46 ; Dusolier 52 ; Sarcey 60 ; Nettement 61. Sur le paysage, voir plus spécialement Dusolier 52.

73 Jouvin 48 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Delaplace 59. Pour des opinions favorables, voir Laffite 45 et Saint-René Taillandier 55.

74 Claveau 44 ; Laffite 45 ; Jouvin 48 ; Froehner 51 ; Dusolier 52 ; Fournel 58 ; Gautier 62.

75 Goncourt 36 ; Sainte-Beuve 40 ; Cuvillier-Fleury 41 ; Claveau 44 ; Scherer 46 ; Gautier 47 ; Froehner 51 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Fournel 58.

76 Flaubert, lettre du 23-24 décembre 1862.

77 Goncourt 36 ; Mérimée 38 ; Cuvillier-Fleury 41 ; Saint-René Taillandier 55 ; Boutmy 57 ; Sarcey 60.

78 Sainte-Beuve 40 ; Caro 42 ; Jouvin 48 ; Pontmartin 50 ; Dusolier 52 ; Clergier 54 ; Fournel 58 ; Sarcey 60 ; Gautier 62.

79 Caro 42.

80 Gautier 47. Voir aussi Calmels 39 et Cuvillier-Fleury 41.

81 Goncourt 36.

82 Calmels 39 ; Gautier 47 ; Froehner 51 ; Boutmy 57.

83 Sarcey 60. Voir aussi Cuvillier-Fleury 41, Caro 42, Levallois 43, Dusolier 52, Cadoudal 53.

84 Calmels 39 ; Laffite 45 ; Nettement 61.

85 Ndt : d’Auguste Barbier, auteur des Iambes et poèmes (1831), Baudelaire dit qu’il a « le trait vigoureux à la manière latine », mais (et cela limite la ressemblance avec Flaubert !) il lui reproche d’inféoder son art à l’utile et à la morale. À ne pas confondre avec Jules Barbier, l’auteur dramatique un instant pressenti par Reyer pour le livret de Salammbô.

86 Delaplace 59. Voir aussi Goncourt 36, Sainte-Beuve 40, Caro 42, Levallois 43, Claveau 44, Jouvin 48, Froehner 51, Saint-René Taillandier 55, Fournel 58.

87 Banville 75.

88 Levallois 68. Voir aussi Léoni 69, Sand 73, Taine 77, Asselineau 79.

89 Gayet de Cesena 65 ; Scherer 72.

90 Lefèvre 70. Voir aussi Levallois 68, Sarcey 71, Scherer 72, Hugo 76.

91 Gayet de Cesena 65 ; Dommartin 67 ; Levallois 68 ; Sand 73 ; Asselineau 79.

92 Gayet de Cesena 65 ; Dommartin 67 ; Sarcey 71 ; Scherer 72 ; Saint-René Taillandier 74.

93 Cuvillier-Fleury 66 (second article).

94 Léoni 69 ; Lefèvre 70 ; Sarcey 71 ; Saint-René Taillandier 74.

95 Gayet de Cesena 65.

96 Cuvillier-Fleury 66 (second article). Voir aussi Lefèvre 70, Scherer 72, Saint-René Taillandier 74.

97 Pontmartin 78.

98 Asselineau 79.

99 Levallois 68.

100 Dommartin 67 ; Taine 77 ; Asselineau 79.

101 Scherer 72. Voir aussi Dommartin 67, Levallois 68, Léoni 69, Lefèvre 70, Sarcey 71, Sand 73, Saint-René Taillandier 74, Banville 75, Hugo 76, Asselineau 79.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Weinberg, « Réception du réalisme français (1830-1870), chapitre VIII : Flaubert », Flaubert [En ligne], Réception, mis en ligne le 18 mai 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1924

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