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Ethnogénétique de Flaubert

À la fin, tout i/y passe

Jean-Marie Privat

Résumés

L’article propose un parcours ethnocritique dans les brouillons de Madame Bovary. L’attention se porte d’abord sur le rôle de la main dans l’artisanat scriptural de Flaubert, les méditations fugaces du scribe sur les artefacts langagiers de sa littérature et les médiations graphiques de l’écrivain aux prises avec l’arbitraire de la linéarité linguistique. L’analyse se centre ensuite sur l’économie graphématique, sémiotique et culturelle qui se noue dans l’opposition du « i » et du « y » et se cristallise dès l’incipit dans le nom même du héros (Charbovari/Charles Bovary). Enfin, l’ethnogénétique s’intéresse à une hétérographie qui se joue entre pulsion de l’inconscient graphique et domestication raisonnée du jeu de l’écriture. La conclusion met l’accent sur le dialogisme à l’œuvre dans les brouillons comme lieux d’expériences de l’hétérophonie des signes, pour le scripteur comme pour le lecteur.

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Texte intégral

  • 1 Je cite d’après l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, Pa (...)

« Il perdait la tête ; il fit plus de quinze brouillons. » (Madame Bovary, 323)1

  • 2 Je cite les brouillons (désormais « br.») d’aprés l’édition intégrale du manuscrit de Madame Bovary(...)
  • 3 On lit ici : « délicatesses littéraires » (br., vol. 5, folio 166v). Ailleurs : « Mais il n'y songe (...)

1Charles Bovary n’est certes pas un homme de l’écrit et quand il apprend que sa femme s’est empoisonnée à l’arsenic (la lettre funeste laissée par Emma l’assure) sa main tremble plus que de raison. Il est si « bouleversé » qu’il peine à « trouver la première phrase » (brouillons, vol. 6, folio 203)2. M. Homais n’est pas toujours maître de ses émotions, lui non plus : « Il avait médité sa phrase, il l'avait arrondie, polie, rythmée ; c'était un chef-d'œuvre de prudence et de transition, de tournures fines et de délicatesse ; mais la colère avait emporté la rhétorique » (MB, 255)3. Un brouillon imagine plus loin que c’est l’apothicaire qui écrit aux sommités médicales de la ville pour essayer de sauver Madame Bovary : « Homais écrivit à Mr Canivet de Buchy trois brouillons et au Dteur Larivière » (br., vol. 6, folio 205v). Et quand Rodolphe décidera de se séparer d’une maîtresse encombrante, la rédaction de la lettre de rupture ne sera guère facile à cet homme à femmes : « Quand il eut sa plume entre ses doigts, il ne put inventer la première phrase de la lettre qu’il méditait » (br., vol. 4, folio 171). Il n’y a guère que l’héroïne en son épanchement romantique pour se répandre en « tendresses prolixes » jusque dans les « marges » et écrire ses amoureuses lettres « vite, sans ratures et serrant les lignes », « les mots arrivant sous sa plume comme des sanglots précipités » (br., vol. 3, folio 279v). Mais dans ce « travail naïf » (br., vol. 3, folio 279v), le « laminoir du style » (br., vol 3, folio 277v) ne vaut guère mieux que les « ampoulures du style » (br., vol. 3, folio 279v).

2On le sait, Flaubert joue avec les modèles romantiques et se joue de ses personnages de papier : un « fumier littéraire » résume-t-il rudement (br., vol. 3, folio 279v). Mais, plus profondément, c’est l’insuffisance structurelle du langage à dire le monde intérieur : « la parole humaine est un chaudron fêlé » (MB, 196). Les avant-textes étaient plus explicites encore sur cet impossible ajustement du langage à la subjectivité  - « personne au monde ne peut donner l’exacte mesure de son moindre besoin, ni de son rêve fugace » (br., vol. 4, folio 128) - puisque nos paroles sont prises dans la langue commune – il faut « recourir aux phrases apprises, à des locutions toutes faites, aux banalités qui circulent » (br., vol. 4, folio 128) alors même que « la gamme des mots est encore plus courte que celle des sentiments. » (br., vol 4, folio 128)

3Cette conception très platonicienne au fond de l’écart ontologique et philosophique sinon métaphysique entre la prose et les choses, les mots et les maux, se manifeste aussi dans le microcosme du travail scriptural. Ce sont quelques exemples microscopiques de l’ordre scripturaire et du désordre scribal aux prises avec la plume et le papier que nous voudrions présenter ici. Après tout, quand bien même l’on ne peut « jamais donner la juste mesure » de rien, l’on ne saurait non plus se passer « de grammaire, de rhétorique, de phrases. » (br., vol 4, folio 128)

La main à l’œuvre

  • 4 Louis Hay (Dictionnaire de critique génétique – ITEM Flaubert, en ligne) donne la définition suivan (...)
  • 5 Jean-Marie Privat, « Ethnocritique d’une fameuse casquette », Littérature et anthropologie, Recherc (...)
  • 6 - « J'ai relu Novembre, mercredi, par curiosité. […] ce n'est pas bon, il y a des monstruosités de (...)

4Un premier exemple de cette belligérance (créative) entre l’ordre graphique et le signifiant graphique4 nous est donné à l’incipit du roman par la description de la fameuse casquette de Charles, son architexture en fait5. Les avant-textes (seuls) portent traces des réflexions de l’écrivain sur la fabrication des artefacts, objet manufacturé et objet manuscrit, et donc sur le manuscrire comme faire artisanal. Ces réflexions sont à la fois fugaces et répétitives, troublantes en un sens. Flaubert y médite crayon à la main sur, je cite, « ces œuvres de la main de l’homme », sur les objets comme « création de l’homme » (br., vol. 1, folio 6). Cette esquisse balbutiante d’anthropologie (philosophique) de l’homo flaubert/faber a ici pour sujet véritable la pratique magnifiée de l’écriture qui d’un couvre-chef aberrant fait un chef-d’œuvre confondant. Mais le trouble de l’affaire est ailleurs. L’écrivain à sa table de travail pense, cogite, rêve, médite et médit de ces productions artisanales et domestiques (et populaires ou vulgaires) où « la matière » elle-même semble « triste, […] muette, silencieuse, […] inerte, inanimée […], morte » (br., vol 1, folio 6). Il s’agit apparemment de la casquette et d’un commentaire méta-technique sur sa grotesque in-signifiance voire in-existence. Mais bien malin celui qui pourrait dissocier le tissu de la coiffe du tissu du texte (le « tissu du style » comme écrit Flaubert6). Ainsi, le muet, le silencieux, l’inerte, l’inanimé, le triste, le mort, c’est tout autant… l’écrit. Sans doute pas l’écriture, chez Flaubert. Mais peut-être bien l’écrit, même si lui aussi, en son « immobile stupidité », peut espérer atteindre à des « profondeurs » (br., vol. 1, folio 6) ou des « intensités d'expression […] sans limite » (br., vol 1, folio 7v).

  • 7 L'accolade est définie par le TLF comme « l'extension et le doublement de la parenthèse; c'est un t (...)
  • 8 Geneviève Mondon a analysé le corpus génétique de quelques « figures stylisées du réel » (y compris (...)
  • 9 Michel de Certeau, « L’économie du scripturaire », L’invention du quotidien. Arts de faire 1, Paris (...)

5Cette rêverie cognitive sur le manuscrire comme double latent d’un art de faire, trouve une forme de traduction graphique, plastique, à la fois iconique et symbolique - pour reprendre les termes de L. Hay - dans l’espace de la marge. On peut lire-voir en effet dans la partie inférieure gauche du folio préparatoire (folio 6 ), une sorte de trait de plume qui établit selon le tracé d’une accolade7 la frontière entre le texte établi dans son espace principal et l’ajout marginal, manuscrit après coup donc. Mais ce bricolage graphique dessine dans le même espace, le même temps et la même encre, le profil esquissé d’un visage et le volume littéraire d’une coiffe8. Le dessin d’une coiffe à la fois écrite et décrite, visuelle et verbale, linéaire, rayée et striée en guise de « soutache », entre « dôme » et « gland »… Comme si cette excroissance à la fois verbale et mimétique de son référent, presque un calligramme cubiste, était destinée à pénétrer de gré ou de force dans le texte majeur - en lieu et place des lignes rudement biffées, proto-texte à la monotonie désespérante d’une ligne graphique in-signifiante (pour ne pas dire triste, inerte, muette…). Soudain, en bas de page ici, ces lignes contenues par les traits d’un visage où se conjuguent le sémiotique d’un dispositif visuel, le sémantique d’un discours du roman et le somatique d’une figure de mots. Le comble de la littératie et le signe (sans doute, chez le scripteur, à son corps défendant) d’une forme d’humanisation de l’écrit, de contestation de l’abstraction arbitraire du signe alphabétique. Une prose figurée qui fait coexister une forme de verticalité plastique et de linéarité horizontale de l’écriture. Le profil d’une présence qui se profile dans les lignes, et entre les lignes. Un de ces « fragiles effets de corps dans la langue » dans les résistances lettrées à l’impériale « économie du scripturaire » dont parle de Certeau9. La manoeuvre de/dans l’œuvre en train de s’écrire (s’inscrire et se faire) et l’expressivité d’un imaginaire alphagraphique.

Saisir le nom

6L’irruption d’une ponctuation plastique dans l’espace si fortement régulé de la page d’écriture – un glyphe stylisé et une graphie – introduit une première forme de dialogisme entre les codes contraignants de l’univers de l’écrit et l’hétérotopie d’une pulsion ou d’une impulsion graphique qui mime – certes allusivement et contextuellement - la présence réelle du personnage et de son attribut.

7Un second exemple de l’imaginaire des langues qui traverse et structure le roman se résume à l’opposition du I et du Y. Ces deux graphèmes homophones (mais non homographes) forment en effet un microsystème structural où se configurent dans le grain du texte des oppositions culturelles fortes entre une oralité inouïe et une littératie académique.

  • 10 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, 1, Paris, Gallimard, « TEL », 1971, p. 617. Cette inattent (...)

8On se souvient de la scène : « Le nouveau (…) ouvrit une bouche démesurée et lança à pleins poumons (…) ce mot : Charbovari. » (MB, 5) Cet hapax dans la langue française attire nécessairement l’attention. Passons sur les critiques (Jean-Paul Sartre et d’autres) qui ne voient pas malice à écrire imperturbablement « Charbovary » (sic)10. Notre propos n’est pas vétilleux. Il s’agit certes d’entendre Flaubert en son gueuloir (i/y y sont équivalents), mais aussi de regarder attentivement son écritoire pour approcher de son art littéraire. La lettre (le graphème) n’est en effet pas indifférente dans la sémiotique et la philosophie du roman.

bovari

  • 11 Le texte final conserve – deux lignes plus haut - « les huées de la classe » (MB, 5). On sait qu’av (...)
  • 12 Littré cite un (intéressant) exemple extrait d’un livre de chasse : « Ce n'est pas là le cerf de me (...)
  • 13 Littré toujours cite la Marquise de Sévigné qui écrit dans sa correspondance (10 juillet 1676): « H (...)
  • 14 Littré cite deux exemples du XVI° siècle aux graphies différentes : « ruses fainctes et hourvaris » (...)
  • 15 On lit aussi dans les Plans et scénarios (folio 12v) : « Me Bouvary mère » et « Charles Bouvary ». (...)

9Flaubert avait songé dans un premier temps – dans une première note marginale du plan (folio 3) à écrire « charbovarri ». La mini-séquence était ainsi consignée : « A. son nom bredouillé à la chasse. hurra de la classe & rire du professeur – Charbovarri ». On observera combien le cotexte de cet hapax est particulièrement intéressant. Le lapsus calami (« chasse » vs « classe ») manifeste en effet une interaction d’une violence symbolique extrême, comme une chasse à l’homme intériorisée ou anticipée par ce gars de la campagne (MB, 4) qui quelques jours avant son entrée au Collège « chassait, à coups de motte de terre, les corbeaux » (MB, 8)11. Par le jeune Charles et/ou par le narrateur qui ensauvage l’écriture du mot « hourra » (hurrah en allemand, hurraw en anglais), mot lui-même très fort puisqu’il signifie au XIX° siècle, chez Littré par exemple, à la fois acclamations et imprécations, malédictions. La violence sémantique et graphique est enfin reconduite dans le rude doublement du « r » dans -bovarri. Le texte définitif éliminera chasse, hurra et Charbovarri. Mais il conservera la séquence verbale et sa finale vocalique en « i » qui permet d’iconiser le « mot » performé par Charles comme un mixte de carnaval (le « char » de carnaval) et de charivari en l’inscrivant dans le paradigme d’autres mots qui désignent un chahut extrême et sont manifestement voisins du point de vue morphologie et sémantique. Je songe en particulier au terme « hourvari » que Littré décrit comme le « cri des chasseurs pour ramener les chiens qui sont tombés en défaut »12 et qui figurément et familièrement désigne un « grand bruit, grand tapage », lié à quelque désordre sanctionné par un dérèglement rituel et langagier : « Il y a eu un étrange hourvari. »13 Littré note lui-même à propos du mot « hourvari », mot d’origine inconnue, le rapprochement formel avec « charivari » : « Il semble qu'une même finale vari se trouve dans ce mot et dans charivari. »14 Le même dictionnaire donne d’autres exemples de structure morphologique et phonétique proche de notre / charbovari / comme ce « caribari » et son usage coutumier – « caribari, caribara, crient les enfants en donnant un charivari ». Il est quantité d’autres variantes dialectales (j’en cite quelques-unes pour le plaisir de la poésie des mots) : « queriboiry » en picard, « carimallot » en normand, « chanavari » en dauphinois, « caravil » en provençal, etc. Et notre lexicographe de citer Du Cange en son avalanche de bas-latin : « carivarium, charivalli, charavallium, charavaria, charavaritum, chalvaricum, chalvaritum » et le précieux philologue Diez qui lui aussi « remarque que la finale vari se trouve dans quelques mots qui expriment une sorte de tumulte : hour-vari, boule-vari […], finale que du reste on ne sait pas interpréter. » On ne sait interpréter mais certains ont su faire un « bovari » d’un « boule-vari »15… C’est ainsi peut-être que s’est dessinée la logogénèse (l’engendrement verbal) voire l’ethnogénèse de la séquence bovarique. Considérons encore un instant comment procèdent la poétique et la politique langagière du roman dans la subtile économie du récit.

10Le fameux Charbovari (32 occurrences dans les avant-textes) inaugural est repris immédiatement par les futurs condisciples de Charles :

  • 16 Dans certains brouillons, il est question de « voix perçantes » et de « vacarme suprême » (vol 1, f (...)

Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec des éclats de voix aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait : Charbovari ! Charbovari !), puis qui roula en notes isolées, se calmant à grand-peine […].  (MB, 5)16

  • 17 Les avant-textes hésitent entre « tout le monde » (plan, folio 9), « chacun » (brouillons, vol 1, f (...)
  • 18 Flaubert a hésité un instant entre ‘charivari’ et ‘tumulte’ ou ‘tintamarre’ (voir br.,vol 4, folio (...)

11Cet emballement ou plus exactement cet ensauvagement vocal et groupal (« on »)17 est significativement enfermé dans une parenthèse qui isole en quelque façon le récit principal de la sauvagerie de la scène charivarique. Ce dispositif textuel (cette tension énonciative) a évolué en fait, depuis les expressions verbales juxtaposées et placées entre tirets « – on hurlait - on gloussait - » (br., vol 1, folio 8v) jusqu’à la suppression des points exclamatifs internes et surtout à l’absence pure et simple de parenthèses : « on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait Charbovari Charbovari » (br., vol 1, folio 8bis). Le texte publié – qui n’apparait que dans le manuscrit définitif – marque l’hétérophonie du motif et de la performance rituelle scolaire par le maintien des points d’exclamations, par l’expressivité de la majuscule initiale du mot proféré, par l’introduction des italiques qui soulignent l’altérité du vocable, le tout étant inséré ou enserré dans une ponctuation de contention qui à la fois distingue et sépare la brutalité sonore et l’explosion verbale de la métaphore musicale (crescendo, voix, notes), beaucoup plus civilisée… Le lecteur retrouvera plus loin cet emploi cultivé du mot18 et du thème charivarique, en prélude au spectacle de Lucia de Lamermoor, à l’Opéra de Rouen :

[…] les bougies de l'orchestre s'allumèrent ; le lustre descendit du plafond, versant, avec le rayonnement de ses facettes, une gaieté subite dans la salle ; puis les musiciens entrèrent les uns après les autres, et ce fut d'abord un long charivari de basses ronflant, de violons grinçant, de pistons trompettant, de flûtes et de flageolets qui piaulaient. » (MB, 228)

Bovary

12Mais entre ce charbovari agonistique et ce charivari artistique s’intercale dans l’économie verbale et iconique du texte une autre transcription de l’identité du personnage : « Charles Bovary ». En effet,

[…] sous la pluie des pensums, l’ordre peu à peu se rétablit dans la classe, et le professeur, parvenu à saisir le nom de Charles Bovary, se l’étant fait dicter, épeler et relire […]. (MB, 5)

13Le processus général est ainsi celui d’une normalisation de la pe(n)sée sauvage du récit par son scripteur même, soit par rapide esthétisation (le crescendo narratif de l’isotopie musicale vs le latent contre-chant charivarique), soit par la civilisation des mœurs et des corps -

/ ce fut un vacarme suprême. on comme un flot débordant un hourr

une chute d'eau subite un hourrah s'élança - on criait - on miaulait - on gloussait on répétait charbovari, charbovari - on se tordait sur les bancs - on trépignait des pieds - puis & les rires d'abord mêlés & formant masse se distinguèrent - comme une bande d'ois / (br., vol 1, folio 3v)

14Cet assagissement (relatif), cet assignement à stylisation littéraire se retrouve dans l’assujettissement de Charles à la lettre. L’institution redoute cette éruption de la vocalité juvénile, masculine, communautaire, cette irruption d’une voix qu’expulse le corps de ce « gars de la campagne […] aux poignets rouges habitués à être nus » (MB, 4). Le nouveau « habillé en bourgeois » (MB, 4), avec ses « allures rustiques » et son « accent traînard » - doit donc d’abord dire son nom avec cet accent qui justement faisait « rire » ses camarades (MB, 35), plus riches, plus forts, plus urbains. Le néophyte « articule » une première fois d’une « voix bredouillante » un nom « inintelligible » (« incompréhensible », br.,vol. 1, folio 7), et le même « bredouillement de syllabes » se fait entendre une seconde fois. Alors, tout « décontenancé », « rougissant » (br.,vol.1, folio 7) – en insécurité sociale et linguistique extrême - il prend « une résolution extrême », ouvre « une bouche démesurée » et lance « à pleins poumons » son Charbovari, « comme pour appeler quelqu’un » (MB, 5).

15La première parole de Charles est « inintelligible ». Le roman racontera son acculturation relative aux us et coutumes langagiers de son rang. Mais ce qui nous importe ici c’est d’observer le passage graphique de bovari à bovary, du i au y. Le déficit d’articulation et de segmentation (Charbovari vs Charles Bovary) se double en effet d’un passage du « i » vocalique, puissant, populaire et sonore, à l’y de la culture des clercs. Cette opposition qui hors contexte discursif particulier peut paraître factice ou oiseuse, ou spéculative, structure ici le passage d’une oralité ensauvagée (la coalescence ombilicale des signifiants) à une scripturalité académique. Les configurations culturelles et les imaginaires linguistiques du XIXe siècle convergent en effet pour situer dans les marges de la civilisation les façons de parlers où le corps est comme déréglé, par défaut (bredouillement) comme par excès (bouche démesurée, pleins poumons) ; ce corps qui participe en tout cas de la production langagière avec « énergie » (plus tard, on dira « grossiéreté » ou « vulgarité »), comme le marque et le remarque le célèbre questionnaire de l’Abbé Grégoire, hanté (fasciné ?) par la puissance de la parole plébéienne et rurale :

12- Trouve-t-on dans ce patois des termes, des locutions très-énergiques, et même qui manquent à l’idiome français ?

13- Les finales sont-elles plus communément voyelles que consonnes ?

  • 19 Abbé Grégoire, « Questions relatives aux patois et aux mœurs des gens de la campagne », 13 Août 179 (...)

14- Quel est le caractère de la prononciation ? Est-elle gutturale, sifflante, douce, peu ou fortement accentuée ? »19

  • 20 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit., p. 111.
  • 21 Ibid., p. 114.
  • 22 Sur une anthropologie historique, politique et linguistique de l’oralité vocalique rustique et de l (...)
  • 23 Michel de Certeau, « L’oralité ou l’espace de l’autre : Léry », Système de sens - L’écrit et l’oral (...)
  • 24 Michel de Certeau et alii, Une politique de la langue…, op. cit., p. 112-113.

16Ces façons de faire et ces manières de dire sont à l’évidence le produit d’une interaction socio-langagière très dissymétrique, très diglossique, mais elles n’expliquent pas la présence du « i » bovarique, sinon par une emblématisation ou même un micro-iconisation du « i » par opposition au « y » (chez Grégoire aussi, la finale des mots semble avoir une importance particulière pour distinguer les parlers rustiques de l’urbanité policée du parler légitime). Car enfin le passage autoritaire à l’écrit réglementaire et identitaire fait passer le nom du personnage du « monde des voyelles » et de la (trop) vive voix au monde de la lettre… morte. Le maître fixe ne varietur l’identité scripturale de son élève – « le nom de Charles Bovary, se l’étant fait dicter, épeler et relire » ; il transforme en quelque façon la voix féminine et corporelle de la voyelle (la bouche… qui appelle quelqu’un) en sa normalisation « scripturaire »20 : « La voyelle marque dans le langage la singularité du sol et du corps. Elle marque le lieu de l’énonciation […]. Cet univers des voyelles s’oppose au règne consonantique des « idées », royaume de l’universel et des Lumières »21. Un bestiaire de la voix et un carnaval de gestes font toutefois spontanément écho dans la classe : elle se plaît, comme en miroir, à désarticuler le langage et littéralement à vociférer et à exaspérer la fonction expressive du signifiant phonique : « On hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait […]. »22 Ce vacarme langagier crée ainsi « un écart », ouvre dans le texte une « brèche » (que la parenthèse désigne et colmate), restaure « un corps à corps » avec la langue23. L’élocution excessive de Charles – une sorte d’interjection onomatopéique, comble de l’oralité somatique - est définitivement réduite au silence graphique de l’ordre scolaire : « Il commanda au pauvre diable d’aller s’asseoir sur le banc de paresse, au pied de la chaire » (MB, 5). « L’ordre urbain de l’écriture » impose son ordre au plus loin de la « voix primitive » et du « cri originaire »24 : « Vous me copierez vingt fois le verbe ridiculus sum. » (MB, 5).  La punition passe par l’écrit, par un écrit humiliant, par un écrit en langue morte. Un écrit sans parole vive. Le latin accompagne le « y » dans cet arraisonnement à l’écrit académique.

les B. sont à Y. 

  • 25 Le « Y » est décidemment dysphorique dans l’univers d’Emma : « Elle aurait voulu que ce nom de Bova (...)

17Mais le « y » de la culture antique et de la culture écrite légitime n’a pas fini pour autant sa course discursive. Le récit dissémine cette lettre savante en connotations dysphoriques puis mortifères : Charles, étudiant en médecine souffrira d’ignorer « l’étymologie grecque » de tous ces mots « chacun long d’une lieue » (br., vol. 1, folio 31), l’éternel « bonnet grec » de M. Homais sera d’un ennui mortel et Yonville sera le cimetière d’Emma Bovary. Yvetot ne sera guère plus favorable à Emma, pas plus qu’Yseult, prénom auquel elle songera un temps (seulement) donner à sa petite Berthe (MB, 91)25.

18Les notes de régie narrative sont elles aussi marquées au signe du Y - / Me B. mère. on trouve L. charmant […]. il y a 2 ans que les B. sont à Y. /(br., vol.3, folio 4v), simple économie de rédaction bien sûr, tout comme la formule « Mr. Homais pharmacien à Y » (br.,vol. 3, folio) ou Emma « s’en retourne à Y. » (br.,vol 4, folio 2). C’est ainsi que la  lettre (celle-là et d’autres) l’emporte jusque dans l’atelier de création de l’écrivain :

  • 26 On sait que les lettres majuscules de l’alphabet servent de point de repère mnémotechnique à Flaube (...)

depuis la mort de B.  trois médecins se sont succédés à Y. sans pouvoir y réussir ni même rester. H. les battait en brèche… (br., vol 4, folio 54)26

19En somme, la culture graphique est à l’œuvre sous la plume du manuscribe qui ne s’embarrasse pas à tout moment de rêveries onomastiques et pose sur le papier des lettres de l’alphabet fonctionnelles, sauf à considérer l’ « Y » comme une figure menaçante de quelque potence : « loin les lucarnes de Y » (br., vol. 4, folio 2), « Y & souffrait par la » (br., vol 6, folio 328v), « Y. il le haïssait moins que Léon » (br., vol 6, folio 335v), « Ÿ n'importe à quel prix. » dit Em. » (br., vol. 6, folio 045v), « de suite y y » (br., vol 4, folio 22) pour finir par les bégaiement / qui y y alors un peu qque peu / (br., vol 2, folio 157v) ou / l'homme le plus important du pays d'Yy / (br.,vol.4, folio 81). Ce ne serait pas le moindre intérêt de la critique ethnogénétique que d’activer chez le lecteur aussi, la libre conscience sémio-plastique du signe d’écriture, entre orthodoxie de l’arbitraire linguistique et poétique de la motivation intra-discursive.

Si/Cygne-de la Croix

20Un dernier exemple d’une incursion scripturale de/dans l’imaginaire sémantique de la lettre, la lettre interdite ou transgressive ici. Dans la version publiée, il est question à plusieurs reprises de l’hôtel de la Croix rouge.

Charles y/va à Rouen - Croix Rouge. - elle n'y est pas (br.,vol 6, folio 45)

« La diligence descendait à l'hôtel de la Croix rouge, sur la place Beauvoisine. C'était une de ces auberges comme il y en a dans tous les faubourgs de province […] ». (MB, 226)

« En quittant, la veille au soir, monsieur et madame Bovary, Léon, de loin, les avait suivis dans la rue ; puis les ayant vus s'arrêter à la Croix Rouge, il avait tourné les talons et passé toute la nuit à méditer un plan […] ». (MB, 237)

« Elle remontait les rues ; elle arrivait à la Croix rouge ; elle reprenait ses socques, qu'elle avait cachés le matin sous une banquette, et se tassait à sa place parmi les voyageurs impatientés. » (MB, 272)

« Il descendit confier à l'ecclésiastique un gros châle pour qu'il le remit à Madame, sitôt qu'il arriverait à la Croix rouge. A peine fut-il à l'auberge que Bournisien demanda où était la femme du médecin d'Yonville. L'hôtelière répondit qu'elle fréquentait fort peu son établissement […]. » (MB, 276-277)

« Aussi jugea-t-elle utile de descendre chaque fois à la Croix rouge, de sorte que les bonnes gens de son village qui la voyaient dans l'escalier ne se doutaient de rien. Un jour pourtant, M. Lheureux la rencontra qui sortait de l'hôtel de Boulogne au bras de Léon […]. » (MB, 277)

« Enfin, à onze heures, n'y tenant plus, Charles attela son boc, sauta dedans, fouetta sa bête et arriva vers deux heures du matin à la Croix rouge. Personne. » (MB, 282)

« Elle s'acheta des plumes d'autruche, de la porcelaine chinoise et des bahuts ; elle empruntait à Félicité, à madame Lefrançois, à l'hôtelière de la Croix rouge, à tout le monde, n'importe où. » (MB, 293)

« Elle se sentait perdue, roulant au hasard dans des abîmes indéfinissables ; et ce fut presque avec joie qu'elle aperçut, en arrivant à la Croix rouge , ce bon Homais qui regardait charger sur l'Hirondelle une grande boîte pleine de provisions pharmaceutiques […]. » (MB, 305)

« Elle marchait vite, le grand air la calmait : et peu à peu les figures de la foule, les masques, les quadrilles, les lustres, le souper, ces femmes, tout disparaissait comme des brumes emportées. Puis, revenue à la Croix rouge, elle se jeta sur son lit, dans la petite chambre du second […]. » (MB, 298)

  • 27 Dans un avant-texte, Flaubert (br., vol 6, folio 285v) avait imaginé le cercueil d’Emma exposé deva (...)

21Ce long corpus thématique pour signifier évidemment que cet hôtel (et son enseigne à connotation équivoque) introduit une tension ironique entre l’isotopie de l’hospitalité chrétienne et l’auberge comme lieu romanesque et espace fictionnel de la dissimulation de l’adultère. Or, ce n’est pas le seul nom de l’établissement, dans l’histoire du texte. Si Flaubert a pu mettre en concurrence Croix Rouge et Croix Blanche (br.,vol 4, folio 265)27 et si Croix Rouge laisse attendre/entendre d’autres croix ici et là dans le récit, et en particulier l’ultime phrase du roman - « Il vient de recevoir la croix d’honneur » (MB, 356) - le manuscrit porte à deux reprises mention (tardive) d’une autre désignation, fort intéressante par les audaces et les hésitations qu’elle manifeste : Le Cygne de la Croix. Certes cette auberge et cette enseigne existaient (et existent toujours à Nogent-sur-Seine) à l’époque de Flaubert ; et dans L’Education sentimentale (1866) il est question de personnages qui montent dans leurs chambres quand « un garçon du Cygne de la Croix apporta un billet. » Ce garçon n’est pas voué aux ordres, mais à un maître qui sans doute aime ces homophonies plaisantes fréquentes dans les enseignes populaires (à Yonville, on peut dormir chez la mère Lefrançois au Lion d’or). A la faveur de cet usage ludique de la langue, le jeu de mots entre homographie et homophonie peut n’être que très anodin ou naïvement enfantin ; il peut présenter aussi des compromis avec la censure, compromis latents qui sont aussi fugaces qu’innocents, usés par l’usage, ou donner lieu à des doubles sens qui engagent une hétérophonie plus risquée. Le folio 267v (br., vol. 4) correspond à un emploi apparemment banalisé, où la polysémie de l’expression est comme neutralisée par sa fonction purement dénotative et informationnelle : « Ils arrivèrent vers 11 h. dans une auberge […] au Cygne de la croix – une de ces auberges qui ont un pied à la ville & un à la campagne rue Beauvoisine […]. »

des flammes lui passait/ent devant les yeux (br., vol. 6, folio 284v)

22Mais deux autres occurrences (volume 6 des brouillons cette fois) sont plus problématiques. Le folio 284v (page entièrement biffée) est occupé par la folle inquiétude du père Rouault qui ne saurait croire à la mort de sa fille. Il gagne à brides abattues Yonville depuis la ferme des Bertaux, au petit matin. Le froid envahit son corps, même si son visage est en feu ; il entend des voix qui parlent et il lui semble parfois qu’il marche dans l’eau « jusqu’au ventre » (br., vol. 6, folio 282 et folio 284v). En passant dans un village il voit « trois poules noires qui dormaient dans un arbre - & il frissonna tout confusément  épouvan* d'un pressentiment funèbre. alors il fit un voeu il promit à la Vierge trois chasubles brodés d'or pr l'église - & qu'il irait nu-pieds & en portant un cierge de  dix livres* depuis le cimetière des Bertaux jusqu'à gde* la Croix de Borneval* Vassenville » (br.,vol.6, folio 284v).
On voit à quel point le récit est habité par la pensée magico-religieuse (une cosmologie syncrétique et populaire où se mêlent mantique paysanne et croyance chrétienne). La Sainte Croix, bien présente dans cette émotion votive (contrairement à la version définitive) appelle en quelque façon la suite du récit. Le cavalier entrera bientôt « sous le hangar du Grand Monarque à Maromme devant le Cygne de la Croix » (br., vol 6, folio 284v). Il enfonce la porte de l’écurie d’un coup d’épaule, prend l’avoine nécessaire, verse dans la mangeoire « une bouteille de cidre doux »… et enfourche à nouveau bien vite son bidet qui part comme « l’éclair » (br. vol.6, folio 284v) : « Il se disait qu’elle n’était pas morte, qu’on la sauverait peut-être » (MB, 342). L’espoir d’une guérison miraculeuse le dispute à la superstition rustique (le monde onirique de l’aube naissante rejoint le monde antique et crépusculaire des Parques). On comprend surtout qu’en cette auberge de Maromme (sinon de Rome et de son Grand Monarque) se déroule en filigrane à une scène prosaïque et profane un sub-texte profanatoire avec une autre mangeoire, une autre céréale, un autre alcool fermenté, et un autre miracle… Evidemment cette intertextualité christique reste largement implicite (le texte publié élimine prudemment la référence à la mangeoire) et improuvable sinon improbable. Mais l’univers cosmologique (parodia sacra comprise – in signo crucis) dans lequel s’inscrit le roman rend lisible cet ironique désenchantement du monde. C’est une dernière occurrence de la séquence où sont associés un étrange bestiaire (poules noires et cygne) et une gestuelle sacrés qui suggère d’aller plus loin dans la pensée sauvage et sacrilège du récit. Dans cette version (vol. 6, folio 281v), le boitement du petit monde des petites gens est signifié textuellement – « son cheval commençait à boiter il ralentit » (br., vol 6, folio 281v) - et le déboitement des mondes ordinaires ouvre le texte à l’univers des systèmes symboliques mis sens dessous dessus. Le père qui se ronge les sangs fait une pause avec sa monture claudicante à Maromme (toujours) devant… « le Grand Sauvage » (une auberge normande que le texte définitif recyclera en d’autres lieux du récit) et, sur un registre de la piété populaire cette fois, promet bientôt d’offrir à la Vierge trois chasubles brodées d’or pour l’église (la chasuble est le vêtement du prêtre qui célèbre la messe), promesse doublée d’un vœu qui se présente ainsi dans l’avant-texte  : /fit un voeu. voeu  Si/Cygne de la Croix/ (br. vol 6, folio 281v).

23On voit que dans cette (unique) version, Flaubert hésite devant le jeu du signifiant graphique qui se présente à sa plume – le signe de (la) Croix vs le cygne de (la) Croix – signe de la Sainte Messe, signe de la Sainte Communion, signe du mystère de la Sainte Eucharistie, signe graphique et/ou phonique de la déraison théologique. Cette hétérographie signe la coalescence (très lisible sur le manuscrit) du séculaire païen (le cygne est un animal tenu pour impur et donc impropre à la consommation par le Deutéronome – 14.17) et du mystique chrétien. La condensation oxymorique et profanatoire des rites et des croyances les plus sacrés touche aussi à l’évidence au statut même de la langue (et de la représentation) comme système de signes en prise toujours instable, incertaine ou vaine avec le référent.

voilà, voilà

24Flaubert n’a retenu l’épisode où, pris dans les effets « fantastiques » des miroirs où sa croix (d‘honneur) se répète à l’infini, M. Homais « doute de son existence » et s’interroge sur son être ontologique : « ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une imagination en délire, l’invention d’un petit paltaquot (sic) que j’ai vu naître & qui m’a inventé pour faire croire que je n’existe pas. – Oh cela n’est pas possible. Voilà les fœtus. voilà mes enfants. voilà. voilà » (Plan, folio 39). L’écrivain a reculé, biffé, censuré sa propre incursion dans le monde des mises en abymes narratives et des abîmes de la réflexion philosophique (notre apothicaire positiviste aura tôt fait de se rassurer avec le « gd mot du rationalisme moderne Cogito ergo sum »). Il a pareillement esquivé l’équivoque blasphématoire sur le Si/Cygne de la Croix, peut-être pour ne point déporter la ligne de son roman vers une fiction de métaphysique. Ridiculus est ?

jusque sur les pages. marges. (br., vol. 3, folio 282)

25Ce parcours ethnocritique s’appuie sur des corpus hypertextuels qui facilitent grandement les investigations et les interrogations hypo-textuelles. En ce sens nous sommes bien conscient que l’ethnogénétique de Madame Bovary est un exercice privilégié. Il nous a semblé toutefois heuristique de tenter l’aventure herméneutique en nous focalisant sur les jeux du signifiant graphique et essayer de débrouiller le bouillonnement des brouillons. L’hétérophonie narrative et le dialogisme culturel à l’œuvre dans quelques micro-phénomènes textuels analysés ici ont peut-être leur pertinence propre, à l’enseigne de la raison orale et de la déraison graphique. On l’espère. Ils se voudraient en tout cas éloignés de l’insignifiance d’un folklore anecdotique auquel on réduit parfois notre champ d’observation des variations culturelles et textuelles, et au plus proche d’une anthropologie poétique de l’œuvre en train de se faire et se défaire pour se refaire encore. Jusque sur les marges de la pensée écrite.

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Documents annexes

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Notes

1 Je cite d’après l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, Paris, Garnier Frères, 1971 (désormais MB).

2 Je cite les brouillons (désormais « br.») d’aprés l’édition intégrale du manuscrit de Madame Bovary / http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/

3 On lit ici : « délicatesses littéraires » (br., vol. 5, folio 166v). Ailleurs : « Mais il n'y songea plus dans
soudain la colère avait emporté la rhétorique
son emportant/tement, et il dit la chose tout net avec simplicité »  (br., vol. 5, folio 100).

4 Louis Hay (Dictionnaire de critique génétique – ITEM Flaubert, en ligne) donne la définition suivante : « Est signifiant graphique toute trace laissée sur un support et susceptible d’une interprétation. Au sens linguistique, le signifiant graphique correspond au dessin des lettres. Dans une acception plus large, est signifiant tout tracé qui véhicule une information d’ordre indiciaire, symbolique ou iconique. Tout graphisme appartient à un réseau de significations coprésentes sur la page. »

5 Jean-Marie Privat, « Ethnocritique d’une fameuse casquette », Littérature et anthropologie, Recherches & Travaux, 82/2013, Université Stendhal, p. 91-102.

6 - « J'ai relu Novembre, mercredi, par curiosité. […] ce n'est pas bon, il y a des monstruosités de mauvais goût, et en somme l'ensemble n'est pas satisfaisant. Je ne vois aucun moyen de le récrire, il faudrait tout refaire. Par-ci, par-là une bonne phrase, une belle comparaison, mais pas de tissu de style », Gustave Flaubert à Louise Colet, 28-29 octobre 1853.

7 L'accolade est définie par le TLF comme « l'extension et le doublement de la parenthèse; c'est un trait de plume, de dimensions très variables, destiné à réunir, à « accoler » plusieurs parties de texte, à les faire correspondre, de façon que ces diverses parties se présentent à l'œil sous la forme d'un seul tout » ; Littré se représente l’accolade (le mot embrasse plusieurs acceptions…) comme une « sorte de trait de cette forme { servant dans l'écriture à embrasser plusieurs objets. »

8 Geneviève Mondon a analysé le corpus génétique de quelques « figures stylisées du réel » (y compris le croquis de la coiffure en cône - faute d’émoticône - de Salammbô). Elle conclut son étude par cette perspective mallarméenne si je puis dire : « Flaubert se heurte à l’impossibilité de garder ces effets expressifs dans le texte définitif. Il a rêvé sans doute d’une écriture « totale » et d’une mise en page plus libre, incluant dessins et signes sibyllins. » (Geneviève Mondon, « Schémas, jeux de lignes et dessins inédits dans les manuscrits de Salammbô », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 18 septembre 2013. URL : http://flaubert.revues.org/1900). Voir aussi Louis Hay, « Pour une sémiotique du mouvement » et « Le plomb et la plume », La littérature des écrivains. Questions de critique génétique, Paris, J. Corti / Les Essais, 2002, pp. 169-199 et pp. 201-220.

9 Michel de Certeau, « L’économie du scripturaire », L’invention du quotidien. Arts de faire 1, Paris U.G.E., 1980, p. 231.

10 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, 1, Paris, Gallimard, « TEL », 1971, p. 617. Cette inattention au grain des mots est surprenante chez l’analyste qui ouvre son immense exploration de Flaubert, ses travaux, ses jours et ses nuits, en insistant sur le « mauvais rapport initial » au langage du petit Gustave : il fit – croit-on savoir - « mauvaise figure » dans l’apprentissage de la parole et sut « ses lettres » très tard, op. cit., « Lire », p. 13-16. Ce même Sartre qui a magnifiquement imaginé combien cette « enfance frustrée, silencieuse, inerte et folle » n’a jamais quitté l’écrivain, en proie au langage écrit et proie du langage oral, op. cit., « Naïveté et langage », p. 31-35.

11 Le texte final conserve – deux lignes plus haut - « les huées de la classe » (MB, 5). On sait qu’avec les bruits les plus dissonants possibles, les cris et les huées sont caractéristiques de l’émotion charivarique.

12 Littré cite un (intéressant) exemple extrait d’un livre de chasse : « Ce n'est pas là le cerf de meute, hourvari, hourvari. »

13 Littré toujours cite la Marquise de Sévigné qui écrit dans sa correspondance (10 juillet 1676): « Hier on [Louis XIV et Mme de Montespan] alla ensemble à Versailles, accompagnés de quelques dames ; on fut bien aise de le visiter avant que la cour y vienne ; ce sera dans peu de jours, pourvu qu'il n'y ait point de hourvari. »

14 Littré cite deux exemples du XVI° siècle aux graphies différentes : « ruses fainctes et hourvaris » et « quelque hourvary ». La variation orthographique est assez fréquente en français ancien, particulièrement pour les termes à structure ou à connotation onomatopéique.

15 On lit aussi dans les Plans et scénarios (folio 12v) : « Me Bouvary mère » et « Charles Bouvary ». On rencontre aussi, passim, « Me Bov. » ou même un simple et familier pov’ bovin « Bov. » (Charles).

16 Dans certains brouillons, il est question de « voix perçantes » et de « vacarme suprême » (vol 1, folio 3v, folio 8, folio 9). Les « éclats […] aigus » de la version définitive renforcent le dérèglement rituel de l’agression sonore et la brutalité blessante de la performance langagière. Flaubert avait aussi songé à « éclats de voix aiguës » (vol 1, folio 3v), plus conventionnel, moins éclatant et à substituer ‘tourbillon’ – plus visuel mais connotant moins un rituel - à ‘vacarme’ (vol 1, folio 8Bis). Flaubert avait cherché d’autres solutions, très expressives : « un hourrah plein qui monta en crescendo, avec des fusées aiguës » (vol 1, folio 8v).

17 Les avant-textes hésitent entre « tout le monde » (plan, folio 9), « chacun » (brouillons, vol 1, folio 8v) pour s’arrêter finalement au « on » de la communauté à l’unisson (si j’ose dire).

18 Flaubert a hésité un instant entre ‘charivari’ et ‘tumulte’ ou ‘tintamarre’ (voir br.,vol 4, folio 279v).

19 Abbé Grégoire, « Questions relatives aux patois et aux mœurs des gens de la campagne », 13 Août 1790. Le lien entre usages langagiers et coutumes sociales (et costumes aussi) est très présent dans le roman. Le questionnaire de l’Abbé Grégoire est reproduit in Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel, Une politique de la langue. La Révolution française et les patois, Paris, Gallimard, 1975, p. 12-14.

20 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit., p. 111.

21 Ibid., p. 114.

22 Sur une anthropologie historique, politique et linguistique de l’oralité vocalique rustique et de l’écrit consonantique et éclairé, voir Michel de Certeau et alii, « Le monde de la voyelle », Une politique de la langue…, op. cit., p. 110-121.

23 Michel de Certeau, « L’oralité ou l’espace de l’autre : Léry », Système de sens - L’écrit et l’oral, Ethno-graphie, L’écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 215-248.

24 Michel de Certeau et alii, Une politique de la langue…, op. cit., p. 112-113.

25 Le « Y » est décidemment dysphorique dans l’univers d’Emma : « Elle aurait voulu que ce nom de Bovary, qui était le sien, fût illustre, le voir étalé chez les libraires, répété dans les journaux, connu par toute la France. Mais Charles n'avait point d'ambition : Un médecin d'Yvetot, avec qui dernièrement il s'était trouvé en consultation, l'avait humilié quelque peu, au lit même du malade, devant les parents assemblés. » (MB, 63)

26 On sait que les lettres majuscules de l’alphabet servent de point de repère mnémotechnique à Flaubert dans son manuscrit : « elle n'était pas riche elle-même Y », « mâchant son cigare Y » « plaisir à le voir Y », etc.

27 Dans un avant-texte, Flaubert (br., vol 6, folio 285v) avait imaginé le cercueil d’Emma exposé devant sa maison, posé sur deux chaises, « entre deux lignes de cierges – avec une croix blanche. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Privat, « À la fin, tout i/y passe », Flaubert [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 25 décembre 2013, consulté le 29 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2167

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Auteur

Jean-Marie Privat

Université de Lorraine (CREM)

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