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Flaubert et Hugo : d’une esthétique à l’autre

Takashi Kinouchi

Résumés

Hugo occupe une place privilégiée dans l’évolution littéraire de Flaubert. Il exerce une grande influence sur la création flaubertienne. Mais Flaubert cherche aussi à se démarquer de ce chef de file du romantisme. Cet article se propose d’étudier comment Flaubert construit son esthétique avec et contre celle de Hugo. Nous relirons la Correspondance de Flaubert en la confrontant aux textes critiques de Hugo, en particulier à la Préface de Cromwell.

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Texte intégral

  • 1 Lettre à Paul Souday d’octobre 1923 (Paul Valéry, Lettres à quelques-uns, Gallimard, 1952, p. 149).
  • 2 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 8 octobre 1859 (Gustave Flaubert, Correspondance, édi (...)

1« Le problème capital de la littérature, depuis 1840 jusqu’en 1890, n’est-il pas : Comment faire autre chose que Hugo ? Comment être visible malgré Hugo ? Comment se pencher sur les cimes de Hugo1 ? », écrit Paul Valéry dans une lettre à Paul Souday. Cette remarque concerne principalement les poètes du XIXe siècle, mais elle s’applique également à Flaubert, romancier qui a passé sa jeunesse sous la forte influence du mouvement romantique, dont le chef de file était Hugo. Lors de la parution de La Légende des siècles, Flaubert écrit à Mademoiselle Leroyer de Chantepie : « Quel enthousiasme, quelle force et quel langage ! Il est désespérant d’écrire après un pareil homme 2 ».  Comme d’autres écrivains de sa génération, il doit s’affronter à la question difficile : comment écrire après Hugo ?

  • 3 Pour l’influence de Hugo sur les œuvres de jeunesse de Flaubert, voir Jean Bruneau, Les Débuts litt (...)
  • 4 Voir Michel Crouzet, « Sur le grotesque triste dans Bouvard et Pécuchet », in Flaubert et le comble (...)

2Cet article se propose d’étudier comment Flaubert construit son esthétique avec et contre celle de Hugo. Dans l’évolution littéraire de Flaubert, Hugo occupe une place privilégiée. D’une part, il exerce une grande influence sur la création flaubertienne. La filiation hugolienne n’est pas limitée aux œuvres de jeunesse de Flaubert3. Comme le montre Michel Crouzet, elle s’étend jusqu’à son œuvre posthume, Bouvard et Pécuchet4. D’autre part, Flaubert cherche à se démarquer de ce chef de file du romantisme. C’est en critiquant certains aspects de l’œuvre hugolienne qu’il élabore son esthétique. L’objectif de cet article est de confronter les deux esthétiques, flaubertienne et hugolienne, et par là, de montrer comment Flaubert écrit après Hugo.

  • 5 Lewis Gardner Miller, Index de la Correspondance de Gustave Flaubert. Précédé d’une Étude sur Flaub (...)
  • 6 Sur les références et les allusions aux œuvres de Hugo dans celles de Flaubert, voir Maureen Jameso (...)

3Dans cette perspective, nous reviendrons sur la Correspondance de Flaubert, où foisonnent des références à Hugo. Certes, de nombreuses études ont déjà été consacrées à ces références hugoliennes5. Elles soulignent à juste titre l’importance de Hugo dans la réflexion littéraire de Flaubert sans pour autant épuiser la question du rapport de l’esthétique flaubertienne à l’esthétique hugolienne. Elles se contentent de classer et de commenter les jugements de Flaubert sur l’œuvre et la personnalité de Hugo, et ne tiennent pas compte des allusions à l’esthétique de Hugo, qui abondent dans la Correspondance de Flaubert. Or, ces allusions permettront de comprendre comment l’esthétique flaubertienne se construit par rapport à l’esthétique hugolienne6.

4Dans cet article, nous relirons la Correspondance de Flaubert en la confrontant aux textes critiques de Hugo, en particulier à la Préface de Cromwell, texte fondateur du romantisme français. Après avoir brièvement montré l’impact de ce manifeste romantique sur le jeune Flaubert, nous tenterons d’envisager, dans le prolongement de l’esthétique hugolienne, trois piliers de l’esthétique flaubertienne : le refus des règles préétablies, le mélange des genres et le principe d’impersonnalité.

1. Flaubert et la Préface de Cromwell

5Flaubert a lu la Préface de Cromwell dans son adolescence, comme en témoigne la présentation de Loys XI, drame qu’il a rédigé à 17 ans :

  • 7 Flaubert, Loys XI, dans Œuvres de jeunesse, édition présentée, établie et annotée par Claudine Goth (...)

Mélange de tragique et de grotesque, de trivialité et de hauteur, cette tête-là, mise en face de celle de Charles le Téméraire, était tentante, vous l’avouerez, pour une imagination de seize ans, amoureuse des sévères formes de l’histoire et du drame 7

  • 8 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher et (...)

6Cette œuvre de jeunesse s’inspire clairement de la Préface de Cromwell, dans laquelle Hugo définit le drame romantique comme fondant « sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie8 ».

  • 9 Sur la Correspondance des années de jeunesse de Flaubert, voir Gisèle Séginger, « Aspiration et mal (...)
  • 10 Lettre à Ernest Chevalier du 13 septembre 1838 (Correspondance, t. I, p. 27-28).

7Les allusions à la Préface de Cromwell se trouvent aussi dans la Correspondance du jeune Flaubert9. Dans une lettre à son ami, Ernest Chevalier, de la même année que la rédaction de Loys XI, Flaubert parle d’un autre point essentiel de ce manifeste romantique : « C’est maintenant une opinion généralement reçue dans la critique moderne que cette antithèse du corps et de l’âme qu’expose si savamment dans toutes ses œuvres le grand auteur de N[otre-] Dame 10 ».  Dans la Préface de Cromwell, Hugo affirme que le drame romantique est né du dualisme chrétien de l’âme et du corps. Il écrit :

  • 11 Préface de Cromwell, p. 16.

Du jour où le christianisme a dit à l’homme : « Tu es double, tu es composé de deux êtres, l’un périssable, l’autre immortel, l’un charnel, l’autre éthéré […] » ; de ce jour le drame a été créé 11

  • 12 Sur la filiation hugolienne dans cette œuvre de jeunesse, voir Roger Bismut, « Quidquid volueris : (...)

8Cette antithèse de l’âme et du corps se retrouve dans certaines œuvres de jeunesse de Flaubert (Quidquid volueris12, par exemple).

  • 13 Lettre à Ernest Chevalier du 20 janvier 1840 (Correspondance, t. I, p. 59).
  • 14 Ibid., p. 59, n. 3.
  • 15 Préface de Cromwell, p. 31.
  • 16 « Qu’importe ! il [l’auteur] a d’abord eu bien plutôt l’intention de défaire que de faire des poéti (...)
  • 17 Ibid., p. 23.
  • 18 Correspondance, t. V, p. 811, n. 2. Voir aussi Yvan Leclerc, « Lieux du discours théorique chez Fla (...)
  • 19 Lettre à Léon Hennique du 2 février 1880 (Correspondance, t. V, p. 811).

9Flaubert est également sensible à la différence fondamentale qui sépare l’esthétique hugolienne des poétiques classiques. Dans une autre lettre de jeunesse à Ernest Chevalier, il écrit : « d’après la poétique de l’école moderne (poétique qui a l’avantage sur les autres de n’en être pas une) tout beau se compose du tragique et du bouffon13 . » Comme le remarque Jean Bruneau14, il s’agit encore d’une allusion à la Préface de Cromwell. Dans ce manifeste romantique, Hugo plaide en faveur de « la liberté de l’art15 » contre les poétiques classiques, qui prescrivent les règles à suivre. Pour lui, il ne s’agit pas de faire des poétiques. Au contraire, il lui faut les défaire16. Hugo déclare ainsi : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes17 ». Selon la remarque de Yvan Leclerc18, Flaubert retrouvera ces accents hugoliens dans une lettre qu’il écrira à Léon Hennique la dernière année de sa vie : « À bas les Académies, les poëtiques, les Principes19 ! » C’est dans ce refus des règles préétablies que réside la parenté la plus profonde entre l’esthétique flaubertienne et l’esthétique hugolienne.

2. Le libéralisme littéraire

  • 20 Littérature et philosophie mêlées, dans Œuvres complètes, éd. cit., tome « Critique », p. 51.

10Il est connu que, pour défendre « la liberté de l’art », Hugo souligne le parallélisme de la littérature et de la société. Dans le texte initial de Littérature et philosophie mêlées, il écrit : « le corollaire rigoureux d’une révolution politique, c’est une révolution littéraire20 ». De ce point de vue, il avance aussi une définition du romantisme.

  • 21 Ibid., p. 176. Ce passage est repris dans la Préface d’Hernani.

Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est à tout prendre, et c’est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature. Cette vérité est déjà comprise à peu près de tous les bons esprits, et le nombre en est grand ; et bientôt, car l’œuvre est déjà bien avancée, le libéralisme littéraire ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique. La liberté dans l’art, la liberté dans la société, voilà le double but auquel doivent tendre d’un même pas tous les esprits conséquents et logiques […]21.

11Flaubert, lui aussi, insiste sur la corrélation entre la liberté artistique et la liberté politique. Dans une lettre à Louise Colet du 4 septembre 1852, Flaubert établit une homologie entre la ruine des poétiques classiques et l’affranchissement des règles sociales.

  • 22 Lettre à Louise Colet du 4 septembre 1852 (Correspondance, t. II, p. 152).

Les républicains de toute nuance me paraissent les pédagogues les plus sauvages du monde, eux qui rêvent des organisations, des législations, une société comme un couvent. Je crois au contraire que les règles de tout s’en vont, que les barrières se renversent, que la terre se nivelle. Cette grande confusion amènera peut-être la Liberté. – L’art, qui devance toujours, a du moins suivi cette marche. Quelle est la poétique qui soit debout maintenant22 ?

12Alors que Hugo déplore le retard du libéralisme littéraire sur le libéralisme politique, Flaubert conçoit que l’art devance la société. Mais il n’en est pas moins vrai que Flaubert établit, comme Hugo, un parallèle entre l’art et la société. Le même parallélisme se trouve également dans une lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852.

  • 23 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 (Ibid., t. II, p. 31).

La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne se connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs23.

  • 24 Gisèle Séginger, « Flaubert et le philosophique : éthique de l’esthétique », Épistémocritique [en l (...)
  • 25 Norioki Sugaya, « La littérature comme négativité : Flaubert et Sartre », Bulletin de la Section fr (...)
  • 26 Hugo, Notre-Dame de Paris, dans Œuvres complètes, éd. cit., tome « Romain I », p. 620.
  • 27 Lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853 (Correspondance, t. II, p. 385).

13À propos de ce passage, Gisèle Séginger montre l’influence de Hegel. Selon elle, Flaubert reprend l’idée d’un « affranchissement de la matérialité » au Cours d’esthétique de Hegel, qu’il a lu en prenant des notes à la fin de ses années de jeunesse24. Mais on peut également relever l’influence de Hugo. Norioki Sugaya établit un rapprochement entre cette lettre et Notre-Dame de Paris de Hugo25. Dans le chapitre intitulé « Ceci tuera cela », Hugo met en parallèle l’évolution de la forme architecturale et celle du régime politique. Il écrit : « Toute civilisation commence par la théocratie et finit par la démocratie. Cette loi de la liberté succédant à l’unité est écrite dans l’architecture26 ». Flaubert a une grande admiration pour ce roman, comme on peut le lire dans sa lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853 : « Quelle belle chose que Notre-Dame ! J’en ai relu dernièrement trois chapitres, le sac des Truands entre autres. C’est cela qui est fort27! » Compte tenu de sa familiarité avec Notre-Dame de Paris, il est probable que Flaubert s’inspire du chapitre « Ceci tuera cela » pour esquisser lui-même une histoire de l’évolution des formes artistiques. En définitive, Hugo et Flaubert pensent, l’un et l’autre, que l’art devient de plus en plus libre des règles.

  • 28 Préface de Cromwell, p. 29.
  • 29 Ibid., p. 29. Cette expression en italique est une citation de Jean François de La Harpe.

14Le libéralisme littéraire porte avant tout sur le style. Dans la Préface de Cromwell, Hugo prend une position apparemment aristocratique sur la question du style. Contrairement à d’autres théoriciens du romantisme, comme Madame de Staël et Stendhal, qui prônent le théâtre en prose, Hugo préconise l’usage de l’alexandrin dans le drame. Mais ce n’est pas un simple retour au classicisme. Car il réclame la liberté du vers. Ce qu’il définit comme le style du drame, c’est le « vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche28 ». Ce vers idéal est expliqué en comparaison avec la prose : « Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose29 ». Pour Hugo, il s’agit de se libérer des entraves de l’alexandrin en faveur de la liberté du style.

  • 30 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852 (Correspondance, t. II, p. 105).
  • 31 Jacques Neefs, « “L’idéal de la prose” », in Pratiques d’écriture. Mélanges de poétique et d'histoi (...)
  • 32 Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert : la prose à l’œuvre », in Crise de prose, op. cit. ; « Prose e (...)
  • 33 Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, texte établi, présent (...)

15Flaubert, quant à lui, est à la recherche d’un « idéal de la prose30 ». Sa réflexion sur la prose romanesque a déjà été commentée, notamment, par Jacques Neefs31 et Anne Herschberg Pierrot32. Nous nous limiterons ici à la question de l’opposition entre vers et prose. Flaubert est conscient de la grande liberté de la prose par rapport au vers. À la différence du vers, la prose n’a pas de règles à suivre. Mais cela ne veut pas dire nécessairement que la prose est facile à écrire. Flaubert ne partage jamais une idée reçue, qu’il enregistre dans l’article « Prose » du Dictionnaire des idées reçues : « Plus facile à faire que les vers33 ». Pour lui, la prose est d’autant plus difficile à produire qu’elle est libre. Dans une lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852, Flaubert se plaint de cette difficulté, mais aussi expose son « idéal de la prose ».

  • 34 Lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852 (Correspondance, t. II, p. 135-136).

Quelle chienne de chose que la prose ! Ça n’est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y a une chose dont je suis sûr, c’est que personne n’a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que moi ; mais quant à l’exécution, que de faiblesses, que de faiblesses mon Dieu34 !).

  • 35 Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854 (Ibid., t. II, p. 519). Cette idée est déjà esquissée dans (...)

16Si Hugo compare le vers à la prose, Flaubert fait le chemin inverse en comparant la prose au vers. Tandis que Hugo tient à accorder au vers la souplesse de la prose, Flaubert cherche à donner à la prose « la consistance du vers ». Pour Flaubert, il n’est plus question de rompre avec les règles puisqu’il n’en y a pas dès le début. Il lui faut inventer des règles propres à chaque œuvre. « Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver35 », écrit-il à Louise Colet. D’où vient un interminable travail.

3. L’esthétique de « l’harmonie des contraires »

  • 36 Préface de Cromwell, p. 18.

17Le libéralisme littéraire ne concerne pas seulement la question du style, mais aussi celle des genres littéraires. Dans la Préface de Cromwell, Hugo s’attaque à « l’arbitraire distinction des genres36 » et revendique la liberté de mélanger les genres et les émotions qui leur sont attachées dans les poétiques classiques. Dans cette perspective, il cherche à mêler les contraires : le beau et le laid, le sublime et le grotesque, le tragique et le comique. Influencé par ce manifeste romantique, le jeune Flaubert a déjà conscience, dans Loys XI, d’associer le tragique et le grotesque, mais aussi la trivialité et la hauteur. Cependant, c’est dans la Correspondance des années de Madame Bovary que l’esthétique du mélange des genres se précise plus nettement chez Flaubert.

18Au cours de la rédaction de ce roman, Flaubert évoque à plusieurs reprises son intention de mélanger et de fusionner les contraires. Dans une lettre à Louise Colet, il affirme par exemple vouloir allier le lyrisme et le vulgaire :

  • 37 Lettre à Louise Colet du 20 mars 1852 (Correspondance, t. II, p. 57).

Toute la valeur de mon livre, s’il en a une, sera d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative)37.

  • 38 Lettre à Louise Colet du 30 septembre 1853 (Ibid., t. II, p. 444).
  • 39 Lettre à Louise Colet du 22 novembre 1852 (Ibid., t. II, p. 179).
  • 40 Lettre à Louise Colet du 27 juin 1852 (Ibid., t. II, p. 119).

19Dans une autre lettre à la même correspondante, il explique, à propos de la scène des Comices, son projet de mêler deux genres différents : « Il faut écrire les dialogues dans le style de la comédie et les narrations avec le style de l’épopée38 ». D’ailleurs, l’auteur de Madame Bovary affiche une prédilection pour deux œuvres dans lesquelles se réalise la fusion des contraires : Don Quichotte de Cervantès et L’Âne d’or d’Apulée. Pour lui, la première est « un livre si comique et si poétique39 ». Quant à la seconde, il écrit à Louise Colet : « Ça sent l’encens et l’urine, la bestialité s’y marie au mysticisme40 ». À ses yeux, l’idéal de l’œuvre littéraire consiste à tenir ensemble les contraires : le lyrisme et le vulgaire, l’épopée et la comédie, le poétique et le comique, le mysticisme et la bestialité.

  • 41 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1935, p. 89.
  • 42 « Sa façon de sentir et de penser consiste à saisir, comme associés en couple, des contraires, extr (...)

20Albert Thibaudet a déjà étudié cet aspect essentiel de l’esthétique flaubertienne. Dans son Gustave Flaubert, il analyse la vision propre à cet écrivain, et il l’appelle « la pleine logique artistique de la vision binoculaire41 ». Selon lui, Flaubert s’attache à saisir deux images contrastées et à composer « une image en relief » avec elles42. Thibaudet affirme que cette manière de sentir est particulière à Flaubert. Mais en fait elle s’inscrit dans la lignée de l’esthétique hugolienne, comme l’attestent deux lettres à Louise Colet, l’une datée du 27 mars 1853 et l’autre datée du 14 juin 1853.

  • 43 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Correspondance, t. II, p. 283).
  • 44 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Loc. cit.).

21Dans la première lettre, qui est également citée par Thibaudet, Flaubert expose sa vision de l’Orient en l’opposant à l’image stéréotypée du monde oriental. Ce qu’il apprécie dans l’Orient, ce n’est pas « quelque chose de miroitant, de hurlant, de passionné, de heurté43 », mais ce qu’il appelle l’« harmonie de choses disparates44 ». 

  • 45 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Ibid., t. II, p. 283-284).

Tu me dis que les punaises de Kuchiouk-Hânem te la dégradent ; c’est là, moi, ce qui m’enchantait. Leur odeur nauséabonde se mêlait au parfum de sa peau ruisselante de santal. Je veux qu’il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes, et que la désolation même soit dans l’enthousiasme. Cela me rappelle Jaffa où, en entrant, je humais à la fois l’odeur des citronniers et celle des cadavres ; le cimetière défoncé laissait voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits dorés. Ne sens-tu pas combien cette poésie est complète, et que c’est la grande synthèse45 ?

  • 46 Albert Thibaudet, op. cit., p. 90.

22Après avoir cité cette lettre, Thibaudet écrit justement : « Deux images contrastées s’expliquent et se complètent. Les comprendre et les rendre l’une et l’autre, l’une par l’autre, est pour l’art le seul moyen d’exprimer une réalité solide, en profondeur46 ». Mais ce ne sont pas seulement les images opposées, mais aussi les odeurs contrastées que Flaubert décrit dans cette lettre. Il décrit ici le mélange du parfum voluptueux et de l’odeur nauséabonde et celui de l’odeur fruitière et de la puanteur cadavérique. L’évocation des odeurs contrastées permet également de représenter la réalité dans sa totalité.

23Thibaudet néglige d’ailleurs une allusion à l’esthétique hugolienne qui se trouve dans cette lettre. Flaubert fait allusion à la Préface de Cromwell en parlant de la poésie complète (« Ne sens-tu pas combien cette poésie est complète […] ? »). Comme on le sait, Hugo explique l’évolution historique de l’expression littéraire par trois étapes : l’ode, l’épopée et le drame. Selon lui, le drame est « la poésie complète ». C’est parce qu’il est une synthèse de l’ode et de l’épopée.

  • 47 Préface de Cromwell, p. 15.

Le drame est la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le contiennent qu’en germe ; il les contient l’une et l’autre en développement. Il les résume et les enserre toutes deux47.

24Mais c’est aussi parce que le drame exprime tout ce qui est dans la nature. Il représente en particulier le sublime et le grotesque, qui sont les deux composantes de la réalité.

  • 48 Ibid., p. 16-17.

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires48.

  • 49 Voir une lettre à Louise Colet du 6 juin 1853 : « Comme il faut du reste profiter de tout, je suis (...)

25C’est sous l’influence de cette esthétique hugolienne que Flaubert parle lui aussi de « la poésie complète » et s’intéresse à « l’harmonie des contraires ». La seconde lettre confirme cette filiation hugolienne. Flaubert y raconte les funérailles de la femme d’un médecin ami de sa famille, auxquelles il s’est rendu en espérant en tirer quelque chose pour la scène de l’enterrement de son héroïne dans Madame Bovary49.

  • 50 Lettre à Louise Colet du 14 juin 1853 (Ibid., t. II, p. 355-356).

Tu parles de grotesque ; j’en ai été accablé à l’enterrement de Mme Pouchet. Décidément le bon Dieu est romantique ; il mêle continuellement les deux genres. Pendant que je regardais ce pauvre Pouchet qui se tordait debout comme un roseau au vent, sais-tu ce que j’avais à côté de moi ? Un monsieur qui m’interrogeait sur mon voyage : « Y a-t-il des musées en Égypte ? Quel est l’état des bibliothèques publiques ? » (textuel) Et comme je démolissais ses illusions, il était désolé. « Est-il possible ! Quel malheureux pays ! Comment la civilisation ! » etc. […] Le grotesque m’assourdissait les oreilles et le pathétique se convulsionnait devant mes yeux50.

26Dans cette lettre, l’allusion à la préface de Cromwell est plus évidente. Flaubert dit que Dieu est « romantique » parce qu’il fait le mélange des « deux genres ». Cela montre qu’il considère le mélange des genres comme particulier au romantisme.

  • 51 Lettre à Louise Colet du 9 octobre 1852 (Ibid., t. II, p. 172).

27Flaubert établit un contraste entre la tristesse d’un médecin qui a perdu sa femme et la bêtise d’un bourgeois qui ne cesse d’avoir des paroles déplacées. Ce contraste du pathétique et du grotesque est accentué par celui de la sensation visuelle et de la sensation auditive. Alors que les yeux sont tournés vers le pathétique, les oreilles sont assourdies par le grotesque. Mais la scène pathétique n’est pas dégradée par la parole d’un personnage grotesque. Au contraire, le grotesque augmente le pathétique. « L’ironie n’enlève rien au pathétique. Elle l’outre au contraire51 », écrit-il dans une autre lettre à Louise Colet.

28Les deux lettres de Flaubert, portant l’une sur les souvenirs du voyage en Orient, l’autre sur l’enterrement de Mme Pouchet, montrent ainsi que Flaubert hérite de Hugo l’esthétique de « l’harmonie des contraires ». Cette filiation hugolienne se manifeste aussi dans ses jugements littéraires sur deux poètes de sa génération, Leconte de Lisle et Baudelaire.

  • 52 Pour les jugements de Flaubert sur Leconte de Lisle, voir Robert H. Cardew, « Un Romancier Juge d’u (...)
  • 53 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853 (Correspondance, t. II, p. 298).

29Pour le chef de file de l’école parnassienne, Flaubert nourrit une profonde sympathie52. Il écrit par exemple à Louise Colet : « J’ai lu Leconte. Eh bien, j’aime beaucoup ce gars-là : il a un grand souffle, c’est un pur53 ». Mais il ne lui épargne pas ses critiques. Selon Flaubert, il manque à Leconte de Lisle deux qualités. Dans une lettre à Louise Colet, il écrit :

  • 54 Lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853 (Ibid., t. II, p. 376-377).

L’élément romantique lui manque, à ce bon Delisle. Il doit goûter médiocrement Shakespeare. Il ne voit pas la densité morale qu’il y a dans certaines laideurs54.

  • 55 Lettre à Louise Colet du 2 mars 1854 (Ibid., t. II, p. 529).
  • 56 Dans une lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, Flaubert affirme que Leconte de Lisle n’a pas no (...)

30Il est indéniable que Flaubert pense ici à la Préface de Cromwell. Car la poésie de la laideur est considérée comme un élément du romantisme. Dans une autre lettre à la même correspondante, il dit : « Une chose lui manque : le sens comique. Je défie ce garçon de me faire rire. – Et c’est quelque chose, le rire : c’est le dédain et la compréhension mêlés55 ». Ce sont donc la poésie de la laideur et le sens du comique qui font défaut à Leconte de Lisle56. Or ces deux qualités sont essentielles à l’esthétique de « l’harmonie des contraires ». Flaubert reproche ainsi au poète parnassien de ne pas être ancré dans la tradition romantique.

  • 57 Lettre à Charles Baudelaire du 13 juillet 1857 (Ibid., t. II, p. 744).
  • 58 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pich (...)
  • 59 Voir la lettre de Baudelaire à Michel Lévy du 9 mars 1865 : « M. Flaubert et M. d’Aurevilly (qui so (...)

31Au contraire, il fait l’éloge de Baudelaire en l’associant au romantisme. Lors de la parution des Fleurs du mal, il le félicite d’avoir trouvé « le moyen de rajeunir le romantisme57 ». Si Flaubert place l’auteur des Fleurs du mal dans la lignée du romantisme, n’est-ce pas parce qu’il y a retrouvé « l’harmonie des contraires » ? Flaubert n’est pas le seul héritier de l’esthétique hugolienne. Baudelaire, lui aussi, s’occupe de la rencontre des contraires. « Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit comme les discordances aux oreilles blasées58 », note-t-il dans son journal intime. Flaubert et Baudelaire, ces deux « vieux romantiques59 », s’attachent tous les deux à « l’harmonie des contraires ».

  • 60 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Librairie Gén (...)

32Dans les jugements de Flaubert sur Leconte de Lisle et Baudelaire se reflète ainsi son attachement au romantisme hugolien. Cependant, il faut ajouter aussi qu’il existe une différence non négligeable entre les deux esthétiques. Alors que Hugo s’attache toujours à la hiérarchie du haut et du bas, Flaubert tend à tout égaliser. On pense naturellement à la conclusion de Bouvard et Pécuchet : « Pas de réflexion ! copions ! Il faut que la page s’emplisse, que « le monument » se complète. – égalité de tout, du bien et du mal, du beau et du laid, de l’insignifiant et du caractéristique60 ». Chez Flaubert, « l’harmonie des contraires » peut se transformer en chaos.

4. « présent partout, et visible nulle part »

  • 61 Le principe d’impersonnalité de Flaubert a déjà fait couler tant d’encre. Voir par exemple Pierre-M (...)
  • 62 Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852 (Correspondance, t. II, p. 78).
  • 63 Lettre à Louise Colet du 18 avril 1854 (Ibid., t. II, p. 555).
  • 64 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1852 (Ibid., t. II, p. 62).
  • 65 Voir une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 : « Les réflexions de l’auteur m’ont irrité tout (...)
  • 66 Lettre à George Sand du 5 décembre 1866 (Ibid, t. III, p. 575).

33Le principe d’impersonnalité de Flaubert n’est pas non plus sans rapport avec l’esthétique hugolienne. On sait que le principe d’impersonnalité se construit principalement contre deux courants littéraires61. D’une part, Flaubert l’oppose au lyrisme sentimental. Il reproche notamment à Lamartine d’exprimer naïvement ses sentiments, et affirme qu’il faut « une indépendance de personnalité62 » pour arriver à la vérité. Dans une lettre à Louise Colet, il dit franchement : « Il faut couper court avec la queue lamartinienne, et faire de l’art impersonnel63 ». D’autre part, Flaubert critique ce qu’il nomme la « littérature probante64 », c’est-à-dire la littérature à thèse. Il accuse par exemple Madame Stowe de faire ses réflexions sur l’esclavage dans La Case de l’oncle Tom. Selon lui, il suffit de le montrer65. Plus tard, il prétendra à plusieurs reprises dans ses lettres à George Sand qu’« un romancier n’a pas le droit d’exprimer son opinion sur quoi que ce soit66 ». Flaubert définit ainsi le principe d’impersonnalité comme consistant à n’exprimer ni ses sentiments ni ses opinions dans les œuvres littéraires.

34Pour autant, il ne faut pas comprendre l’impersonnalité de Flaubert comme une impassibilité totale. Dans une lettre à George Sand du 15 décembre 1866, il explique un autre aspect du principe d’impersonnalité.

  • 67 Lettre à George Sand du 15 décembre 1866 (Ibid., t. III, p. 578-579).

Je me suis mal exprimé en vous disant « qu’il ne fallait pas écrire avec son cœur ». J’ai voulu dire : ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut, par un effort d’esprit, se transporter dans les Personnages et non les attirer à soi67.

35Selon Flaubert, l’auteur doit être empathique avec ses personnages. S’il lui faut oublier sa personnalité, c’est pour mieux s’absorber dans celles des autres. Flaubert insiste ainsi sur la faculté empathique de l’écrivain. C’est pourquoi l’impersonnalité flaubertienne ne doit pas être confondue avec l’impassibilité distante d’un Leconte de Lisle.

  • 68 Voir une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 : « C’est là ce qui m’a toujours semblé fort dans (...)
  • 69 Lettre à Louise Colet des 15-16 mai 1853 (Ibid., t. II, p. 91).
  • 70 Lettre à Edma Roger des Genettes de juillet 1862 (Ibid., t. III, p. 236).
  • 71 Lettre à Louise Colet du 21 mai 1853 (Ibid., t. II, p. 330).
  • 72 Lettre à George Sand du 12 octobre 1871 (Ibid., t. IV, p. 393).

36Comment Flaubert situe-t-il Hugo par rapport à sa théorie de l’impersonnalité ? Au premier abord, il semble opposer l’œuvre hugolienne à cette théorie. Certes, il conçoit Le Dernier Jour d’un condamné comme un des modèles de l’écriture impersonnelle parce qu’il n’y a pas de réflexion sur la peine de mort, mais il reconnaît également que ce livre est « échigné » par la préface68. D’ailleurs, il fait grief à Hugo d’exprimer ses idées politiques dans les œuvres littéraires. Dans une lettre à Louise Colet, il le blâme d’avoir lâché « des tirades sur l’humanité, le progrès, la marche de l’idée69 » dans ses pièces. Le même grief revient lorsque Flaubert critique sévèrement Les Misérables dans une lettre à Edma Roger des Genettes : « des sermons pour dire que le suffrage universel est une bien jolie chose, qu’il faut de l’instruction aux masses, cela est répété à satiété70 ». Il s’ennuie aussi des morales que Hugo prêche dans ses œuvres. « Pourquoi a-t-il affiché parfois une morale si bête et qui l’a tant rétréci71 ? », écrit-il à Louise Colet. C’est en prenant un exemple de l’épisode du Sultan Mourad dans La Légende des siècles que Flaubert s’attaque au sentimentalisme romantique dans une lettre à George Sand : « Les Romantiques auront de beaux comptes à rendre avec leur sentimentalité immorale, leur néo-christianisme, pire que le vieux72 ». La mission sociale du poète à laquelle Hugo croit est essentiellement incompatible avec la théorie de l’impersonnalité.

37Il semble ainsi que l’impersonnalité marque chez Flaubert une rupture avec Hugo. Cependant, la confrontation de la Correspondance de Flaubert et de la Préface de Cromwell permet de révéler une continuité cachée entre l’impersonnalité flaubertienne et l’esthétique hugolienne. Nous reviendrons d’abord à la lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, dans laquelle Flaubert définit sa théorie de l’impersonnalité.

  • 73 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 (Ibid., t. II, p. 204).

L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogiques : que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachées et infinie73.

38Flaubert compare la création littéraire avec la Création divine. Il reprend la même comparaison quand il parle de Madame Bovary dans sa lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857.

  • 74 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857 (Ibid., t. II, p. 691). La comparaison d (...)

C’est une histoire totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas74.

  • 75 Françoise Mélonio, « Flaubert, “libéral enragé” ? », in Savoirs en récit I. Flaubert : la politique (...)

39D’où vient-elle, cette comparaison divine ? Françoise Mélonio rapproche la formule de Flaubert sur le principe d’impersonnalité de la métaphore de la « main invisible », qui est utilisée par Adam Smith dans La Richesse des nations. Elle affirme que l’impartialité de Flaubert s’oppose au ton moralisateur d’une Madame Stowe comme la main invisible des marchés à la main visible des états75. Ce rapprochement a le mérite d’attirer l’attention sur la relation de Flaubert avec le libéralisme politique et économique, mais il n’en est pas moins hasardeux.

  • 76 Préface de Cromwell, p. 29.
  • 77 Ibid., p. 26.
  • 78 Ibid., p. 25.
  • 79 Loc. cit.

40La comparaison divine dont Flaubert se sert dans sa Correspondance doit plutôt être rapprochée d’un passage de la Préface de Cromwell. Comme nous l’avons déjà mentionné, Hugo définit le drame comme exprimant tout ce qui est dans la nature : le beau et le laid, le sublime et le grotesque, le tragique et le comique. L’essentiel pour lui est de pouvoir « tout dire76 ». Mais il faut le prisme de l’art pour « tout dire », sinon on risque de sombrer dans ce qu’il appelle le « commun77 ». Si le drame est « un miroir où se réfléchit la nature78 », ce n’est pas un miroir ordinaire, mais « un miroir de concentration79 ». Dans ce contexte, il établit une comparaison entre le poète et Dieu.

  • 80 Ibid., p. 26.

Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu’à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l’effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d’or80.

  • 81 Luc Fraisse a déjà suggéré la similitude entre ces deux formules. Voir Luc Fraisse, La Petite Musiq (...)

41Compte tenu de l’influence profonde que la Préface de Cromwell exerce sur Flaubert, il est naturel de penser que la comparaison divine est empruntée à ce passage. La ressemblance n’est-elle pas frappante entre deux affirmations81 ?

« Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. » (Hugo)

« L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. » (Flaubert)

42Ce rapprochement a l’avantage de souligner un aspect essentiel mais parfois méconnu de l’art flaubertien de l’impersonnalité. Si Hugo insiste sur l’omniprésence du poète dans son œuvre, c’est pour accorder de l’importance à la vigueur du style et en particulier pour défendre l’usage de l’alexandrin. C’est donc le style qui marque une présence du poète dans son œuvre. Il en va de même pour Flaubert. L’impératif d’impersonnalité ne signifie pas l’absence de l’auteur. Au contraire, l’auteur doit être « présent partout » dans son œuvre, seulement d’une autre manière que celle d’exprimer ses sentiments et ses opinions. La présence de l’auteur ne se dévoile pas dans ce qui est écrit, mais dans la manière d’écrire.

43Pourtant, une différence fondamentale sépare ces deux déclarations. Pour Hugo, il s’agit seulement de l’omniprésence de l’auteur. Pour Flaubert, il est aussi question de son invisibilité. Pour celui-ci, l’auteur doit être non seulement « présent partout », mais aussi « visible nulle part ». Si Flaubert reprend la formule de Hugo, il y apporte une modification substantielle.

  • 82 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 (Correspondance, t. II, p. 204).

44Pour comprendre la différence entre ces deux déclarations, il faut tenir compte aussi du changement de genre littéraire, du théâtre au roman. Flaubert considère le théâtre comme un genre impersonnel. En parlant du Marchand de Venise de Shakespeare, il écrit : « la forme dramatique a cela de bon, elle annule l’auteur82 ». Si Hugo ne parle pas de l’invisibilité de l’auteur dans la Préface de Cromwell, c’est tout simplement parce que l’auteur est en principe invisible dans le théâtre. On peut supposer que le genre dramatique est pour Flaubert un des modèles de l’écriture impersonnelle. Cette opposition du théâtre et du roman se double de celle du vers et de la prose. Pour Hugo, c’est l’emploi du vers qui permet au poète d’être « présent partout » dans son œuvre. Pour Flaubert, c’est la prose romanesque qui doit faire sentir la présence d’un auteur. Là consiste le défi esthétique de ce romancier.

45La lecture croisée de la Correspondance de Flaubert et des textes critiques de Hugo révèle les affinités profondes entre les deux esthétiques, flaubertienne et hugolienne, mais aussi les divergences non moins importantes entre eux. Flaubert élabore son esthétique en dialoguant avec les textes critiques de Hugo, entre autres avec la Préface de Cromwell. Il ne mentionne pas de manière explicite ce manifeste romantique, mais il en fait souvent allusion dans sa Correspondance. Ces allusions montrent que Flaubert hérite de Hugo le libéralisme littéraire et l’esthétique de « l’harmonie des contraires ». Mais Flaubert n’est pas toujours fidèle à l’esthétique hugolienne. Il s’en démarque notamment par sa recherche d’un « idéal de la prose » et par son principe d’impersonnalité. S’il emprunte à Hugo la comparaison de l’auteur avec Dieu, c’est pour manifester une autre esthétique. Flaubert est un disciple de ce chef de file du romantisme, mais c’est un disciple émancipé.

46Hugo est son aîné de vingt ans, mais il lui a survécu de cinq ans. Quelques jours après la mort de Flaubert, Caroline, sa nièce, a reçu de Hugo une lettre de consolation.

Ce puissant esprit, ce grand cœur a disparu, madame, nous ne le verrons plus, mais il est toujours là. Pleurons, et espérons.

  • 83 Lettre de Victor Hugo à Caroline Commanville du 12 mai 1880 (Citée par Claude Mouchard et Jacques N (...)

Invisible, mais présent83.

47S’agit-il d’un clin d’œil à la théorie de l’impersonnalité de Flaubert ? On ne le sait pas. Mais c’est l’hommage le plus approprié qu’on puisse rendre à cet écrivain impersonnel.

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Notes

1 Lettre à Paul Souday d’octobre 1923 (Paul Valéry, Lettres à quelques-uns, Gallimard, 1952, p. 149).

2 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 8 octobre 1859 (Gustave Flaubert, Correspondance, édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, et par Yvan Leclerc pour le dernier volume, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, t. III, p. 45-46).

3 Pour l’influence de Hugo sur les œuvres de jeunesse de Flaubert, voir Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert. 1831-1845, Armand Colin, 1962.

4 Voir Michel Crouzet, « Sur le grotesque triste dans Bouvard et Pécuchet », in Flaubert et le comble de l’art. Nouvelles recherches sur Bouvard et Pécuchet, SEDES-CDU, 1981. Sur la filiation hugolienne dans l’œuvre posthume de Flaubert, voir aussi Florence Pellegrini, « “Grotesque” et “sublime” ou “haut” et “bas” : la filiation hugolienne de Bouvard et Pécuchet », in À la croisée des chemins. Miscellanea di Studi per Anna Maria Rubino, Fasano (Italie), Schena, « Biblioteca della ricerca. Cultura straniera », 2006.

5 Lewis Gardner Miller, Index de la Correspondance de Gustave Flaubert. Précédé d’une Étude sur Flaubert et les Grands Poètes Romantiques, Strasbourg, Imprimerie des dernières nouvelles de Strasbourg, 1934 (deuxième chapitre de la deuxième partie : « Victor Hugo ») ; Maurice Haloche, « Victor Hugo vu par Flaubert », Les Amis de Flaubert, no 6, 1955 ; Thierry Poyet, Pour une esthétique de Flaubert d’après sa correspondance, Saint-Pierre du Mont, Eurédit, 2000 (chapitre 5 : « Flaubert et Hugo ») ; Michel Martinez, Flaubert, le sphinx et la chimère. Flaubert lecteur, critique et romancier d’après sa Correspondance, L’Harmattan, « Critiques littéraires », 2002 (chapitre V : « Ombres et lumières des contemporains : le cas de Victor Hugo ») ; Ildikó Lörinszky, « Kabyre, colosse, crocodile : images de Victor Hugo dans la Correspondance de Flaubert », Verbum. Analecta Neolatina, vol. IV, n° 2, 2002. L’article d’Ildikó Lörinszky a le mérite d’examiner les surnoms que Flaubert a donnés à Hugo.

6 Sur les références et les allusions aux œuvres de Hugo dans celles de Flaubert, voir Maureen Jameson, « De Villequier à Pont-l’Évêque : un palimpseste flaubertien ? », in Gustave Flaubert 4. Intersection, textes réunis par Raymonde Debray Genette, Claude Duchet, Bernard Masson et Jacques Neefs, Caen, Lettres modernes Minard, « La Revue des lettres modernes », 1994 ; Edi Zollinger, « Flaubert, Hugo, Ovide : la vengeance d'Arachné », in Le Flaubert réel, édité par Barbara Vinken et Peter Fröhlicher, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2009.

7 Flaubert, Loys XI, dans Œuvres de jeunesse, édition présentée, établie et annotée par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 305. Dans la notice de ce drame, Guy Sagnes précise : « Les mots de son prologue laissent voir qu’il connaît la Préface de Cromwell » (Ibid., p. 1309).

8 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher et de Guy Rosa, Robert Laffont, « Bouquins », tome « Critique », 1985, p. 14.

9 Sur la Correspondance des années de jeunesse de Flaubert, voir Gisèle Séginger, « Aspiration et malaise romantiques dans la Correspondance du jeune Flaubert », in Difficulté d'être et mal du siècle dans les Correspondances et Journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle, textes réunis et présentés par Simone Bernard-Griffiths avec la collaboration de Christian Croisille, Clermont-Ferrand, Centre de recherches révolutionnaires et romantiques de l'Université Blaise Pascal-Clermont II, « Cahiers d'études sur les correspondances du XIXe siècle », 1998.

10 Lettre à Ernest Chevalier du 13 septembre 1838 (Correspondance, t. I, p. 27-28).

11 Préface de Cromwell, p. 16.

12 Sur la filiation hugolienne dans cette œuvre de jeunesse, voir Roger Bismut, « Quidquid volueris : exercice de style ? pastiche ? ou réservoir d'images ? », Les Lettres romanes, vol. XLI, n° 1-2, 1987.

13 Lettre à Ernest Chevalier du 20 janvier 1840 (Correspondance, t. I, p. 59).

14 Ibid., p. 59, n. 3.

15 Préface de Cromwell, p. 31.

16 « Qu’importe ! il [l’auteur] a d’abord eu bien plutôt l’intention de défaire que de faire des poétiques. » (Ibid., p. 31.)

17 Ibid., p. 23.

18 Correspondance, t. V, p. 811, n. 2. Voir aussi Yvan Leclerc, « Lieux du discours théorique chez Flaubert », Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, textes réunis par Tanguy Logé et Marie-France Renard, Bruxelles, Facultés universitaires Saint-Louis, 2005, p. 25.

19 Lettre à Léon Hennique du 2 février 1880 (Correspondance, t. V, p. 811).

20 Littérature et philosophie mêlées, dans Œuvres complètes, éd. cit., tome « Critique », p. 51.

21 Ibid., p. 176. Ce passage est repris dans la Préface d’Hernani.

22 Lettre à Louise Colet du 4 septembre 1852 (Correspondance, t. II, p. 152).

23 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 (Ibid., t. II, p. 31).

24 Gisèle Séginger, « Flaubert et le philosophique : éthique de l’esthétique », Épistémocritique [en ligne], vol. 4, 2009. URL : http://www.epistemocritique.org/spip.php?article83

25 Norioki Sugaya, « La littérature comme négativité : Flaubert et Sartre », Bulletin de la Section française (Faculté des Lettres, Université Rikkyo), n° 40, 2011, p. 88.

26 Hugo, Notre-Dame de Paris, dans Œuvres complètes, éd. cit., tome « Romain I », p. 620.

27 Lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853 (Correspondance, t. II, p. 385).

28 Préface de Cromwell, p. 29.

29 Ibid., p. 29. Cette expression en italique est une citation de Jean François de La Harpe.

30 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852 (Correspondance, t. II, p. 105).

31 Jacques Neefs, « “L’idéal de la prose” », in Pratiques d’écriture. Mélanges de poétique et d'histoire littéraire offerts à Jean Gaudon, sous la direction de Pierre Laforgue, Klincksieck, 1996 ; « Flaubert, Baudelaire : prose narrative comme art moderne », in Crise de prose, sous la direction de Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2002. Dans ce dernier article, Jacques Neefs envisage la prose narrative de Flaubert et aussi celle de Baudelaire dans le prolongement de la Préface de Cromwell.

32 Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert : la prose à l’œuvre », in Crise de prose, op. cit. ; « Prose et épopée », in Flaubert et la théorie littéraire, op. cit. Dans ces deux articles, Anne Herschberg Pierrot met l’accent sur la relation de la prose narrative avec le genre épique.

33 Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, texte établi, présenté et annoté par Anne Herschberg Pierrot, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche classique », 1997, p. 115.

34 Lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852 (Correspondance, t. II, p. 135-136).

35 Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854 (Ibid., t. II, p. 519). Cette idée est déjà esquissée dans L’Éducation sentimentale de 1845. À propos de Jules, personnage qui est son double, Flaubert écrit : « il eut un dédain complet de toutes les poétiques du monde […] Chaque œuvre d’art a sa poétique spéciale » (Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), dans Œuvres de jeunesse, p. 1034).

36 Préface de Cromwell, p. 18.

37 Lettre à Louise Colet du 20 mars 1852 (Correspondance, t. II, p. 57).

38 Lettre à Louise Colet du 30 septembre 1853 (Ibid., t. II, p. 444).

39 Lettre à Louise Colet du 22 novembre 1852 (Ibid., t. II, p. 179).

40 Lettre à Louise Colet du 27 juin 1852 (Ibid., t. II, p. 119).

41 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1935, p. 89.

42 « Sa façon de sentir et de penser consiste à saisir, comme associés en couple, des contraires, extrêmes d’un même genre, et à composer de ces extrêmes d’un genre, de ces deux images planes une image en relief. » (Ibid., p. 89.) Gisèle Séginger, elle aussi, analyse cette vision de Flaubert, et souligne l’importance du voyage en Orient dans la formation du regard flaubertien. Voir Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur, Caen, Lettres Modernes Minard, « La Thèsothèque », 2010, p. 39-43.

43 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Correspondance, t. II, p. 283).

44 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Loc. cit.).

45 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Ibid., t. II, p. 283-284).

46 Albert Thibaudet, op. cit., p. 90.

47 Préface de Cromwell, p. 15.

48 Ibid., p. 16-17.

49 Voir une lettre à Louise Colet du 6 juin 1853 : « Comme il faut du reste profiter de tout, je suis sûr que ce sera demain d’un dramatique très sombre et que ce pauvre savant sera lamentable. Je trouverai là peut-être des choses pour ma Bovary. » (Correspondance, t. II, p. 346.)

50 Lettre à Louise Colet du 14 juin 1853 (Ibid., t. II, p. 355-356).

51 Lettre à Louise Colet du 9 octobre 1852 (Ibid., t. II, p. 172).

52 Pour les jugements de Flaubert sur Leconte de Lisle, voir Robert H. Cardew, « Un Romancier Juge d’un Poète : Flaubert et Leconte de Lisle », The Modern Language Journal, vol. 37, no 5, 1953.

53 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853 (Correspondance, t. II, p. 298).

54 Lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853 (Ibid., t. II, p. 376-377).

55 Lettre à Louise Colet du 2 mars 1854 (Ibid., t. II, p. 529).

56 Dans une lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, Flaubert affirme que Leconte de Lisle n’a pas non plus « l’instinct de la vie moderne » (Ibid., t. II, p. 385). Il est intéressant de constater que Baudelaire réunira ces trois qualités qui manquent, selon Flaubert, à Leconte de Lisle : la poésie de la laideur, le sens du comique et l’instinct de la vie moderne.

57 Lettre à Charles Baudelaire du 13 juillet 1857 (Ibid., t. II, p. 744).

58 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 661.

59 Voir la lettre de Baudelaire à Michel Lévy du 9 mars 1865 : « M. Flaubert et M. d’Aurevilly (qui sont comme moi deux vieux romantiques) » (Baudelaire, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1973, p. 471).

60 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche classique », 1999, p. 456. Pour cette conclusion, Flaubert semble s’inspirer de l’article d’Armand de Pontmartin sur Madame Bovary. Sur ce parallèle, voir Norioki Sugaya, « Flaubert et le roman démocrate », in Balzac, Flaubert. La genèse de l'œuvre et la question de l'interprétation, textes réunis et présentés par Kazuhiro Matsuzawa, Nagoya (Japon), Graduate School of Letters, Nagoya University, 2009.

61 Le principe d’impersonnalité de Flaubert a déjà fait couler tant d’encre. Voir par exemple Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Grasset, 2009, p. 179-182 ; Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur, op.cit., p. 63-86. Sur l’élaboration de la théorie de l’impersonnalité, voir aussi Philippe Dufour, « Flaubert lecteur : une histoire des écritures », Flaubert. Revue critique et génétique [en ligne], no 2, 2009. URL : http://flaubert.revues.org/873

62 Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852 (Correspondance, t. II, p. 78).

63 Lettre à Louise Colet du 18 avril 1854 (Ibid., t. II, p. 555).

64 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1852 (Ibid., t. II, p. 62).

65 Voir une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 : « Les réflexions de l’auteur m’ont irrité tout le temps. Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage ? Montrez-le, voilà tout. » (Ibid., t. II, p. 204.)

66 Lettre à George Sand du 5 décembre 1866 (Ibid, t. III, p. 575).

67 Lettre à George Sand du 15 décembre 1866 (Ibid., t. III, p. 578-579).

68 Voir une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 : « C’est là ce qui m’a toujours semblé fort dans Le Dernier Jour d’un condamné, pas une réflexion sur la peine de mort (il est vrai que la préface échigne le livre, si le livre pouvait être échigné). » (Ibid., t. II, p. 204.)

69 Lettre à Louise Colet des 15-16 mai 1853 (Ibid., t. II, p. 91).

70 Lettre à Edma Roger des Genettes de juillet 1862 (Ibid., t. III, p. 236).

71 Lettre à Louise Colet du 21 mai 1853 (Ibid., t. II, p. 330).

72 Lettre à George Sand du 12 octobre 1871 (Ibid., t. IV, p. 393).

73 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 (Ibid., t. II, p. 204).

74 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857 (Ibid., t. II, p. 691). La comparaison divine revient également dans une lettre à George Sand de fin décembre 1875 : « Mais dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes, et que l’Artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. » (Ibid., t. IV, p. 1000.)

75 Françoise Mélonio, « Flaubert, “libéral enragé” ? », in Savoirs en récit I. Flaubert : la politique, l'art, l'histoire, textes réunis et présentés par Anne Herschberg Pierrot, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « Manuscrits modernes », 2010, p. 32.

76 Préface de Cromwell, p. 29.

77 Ibid., p. 26.

78 Ibid., p. 25.

79 Loc. cit.

80 Ibid., p. 26.

81 Luc Fraisse a déjà suggéré la similitude entre ces deux formules. Voir Luc Fraisse, La Petite Musique du style. Proust et ses sources littéraires, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2011, p. 604, n. 1.

82 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852 (Correspondance, t. II, p. 204).

83 Lettre de Victor Hugo à Caroline Commanville du 12 mai 1880 (Citée par Claude Mouchard et Jacques Neefs, dans Flaubert, Balland, « Phares », 1986, p. 127).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Takashi Kinouchi, « Flaubert et Hugo : d’une esthétique à l’autre », Flaubert [En ligne], Style/Poétique/Histoire littéraire, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2203

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Auteur

Takashi Kinouchi

Université Paris 8

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