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Les dispositifs optiques au XIXe siècle et la production des images dans Madame Bovary

Jeanne Bem

Résumés

Vers 1850, quand Flaubert commence Madame Bovary, la littérature est en train de se recadrer autour du visuel. C’est le moment de l’invention de la photographie. Mais celle-ci n’est qu’un des nombreux dispositifs optiques qui accompagnent les recherches sur la perception. Mon hypothèse est que Flaubert s’intéresse moins à la représentation du réel qu’à la production des images et à leur autonomie. D’ailleurs, n’a-t-il pas une expérience personnelle de l’hallucination ? Flaubert considérerait donc le roman comme un art visuel. Dans Madame Bovary, j’analyse un court texte, « Les Verres de couleur ». Ce texte n’existe que dans les brouillons, en plusieurs versions. J’y vois une sorte d’installation. En faisant visiter cette installation à Emma et en lui faisant faire des expériences sur la vision colorée, le romancier délègue au personnage un peu de sa curiosité et de sa créativité.

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Texte intégral

Brouillon rédactionnel de Madame Bovary, ms g 223-1, folio 229 v°, détailAfficher l’image
Crédits : Bibliothèque municipale de Rouen

Peindre, photographier, décrire, voir

  • 1 Bernard Vouilloux, « Le texte et l’image : où commence et comment finit une interdiscipline ? », da (...)
  • 2 Bernard Vouilloux, article cité, p. 97.
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid., p. 98.

1Dans un article qui remonte à 1992, paru dans Littérature, Bernard Vouilloux proposait une courte et dense réflexion sur la possibilité de croiser deux disciplines : l’histoire de l’art et la théorie littéraire1. Il demandait : où est passée la picturalité de l’image ? où est passée la littéralité du texte ? Il ajoutait : « Car si l’on écrit, ce n’est pas, ou pas seulement, pour faire voir. »2 Le lisible et le visible sont donc des notions qu’il faut interroger, inquiéter3. S’agissant de la littérature, le critique montrait comment « à la transparence des messages convertibles en images lisibles, le texte oppose la résistance du sens qui invente la forme dans laquelle il se produit »4.

  • 5 Philippe Ortel, « Poésie, pittoresque et photogénie au XIXe siècle », dans La photographie au pied (...)
  • 6 Ibid., p. 35.
  • 7 Benjamin Constant, Adolphe, Paris, GF-Flammarion, 1989, p. 58-59.
  • 8 Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Paris, Le Livre de Poche, 2002, p. 122.

2La littérature s’est découverte « visuelle » vers 1850. C’est alors que s’est produit dans les arts et dans la littérature ce « recadrage autour du visible » dont parle Philippe Ortel dans La Photographie au pied de la lettre5. Il concentre son analyse sur l’émergence de la photographie. En effet, la photographie instaure alors un nouveau rapport au réel, conçu désormais comme « photogénique »6. Le roman réaliste témoigne de ce recadrage puisqu’il se met à confondre la représentation avec la visualisation. Le roman moderne ne se résume pas à sa dimension visuelle, mais elle devient prépondérante et assumée. Dans le roman classique il n’y avait à peu près aucune description. En 1816 encore, le lecteur d’Adolphe pouvait se contenter de ce portrait d’Ellénore : « Il y avait chez lui sa maîtresse, une Polonaise, célèbre par sa beauté, quoiqu’elle ne fût plus de la première jeunesse. »7 Cependant, Balzac n’allait plus tarder à introduire la description dans sa Comédie humaine. Cinquante ans plus tard, voici Victor Hugo, qui n’est pourtant ni réaliste ni naturaliste – mais qui a toujours été un visionnaire et qui se passionne maintenant pour la photographie. Dès la première page des Travailleurs de la mer (1866), le lecteur peut se représenter très précisément le futur héros : « L’homme, jeune encore, semblait quelque chose comme un ouvrier ou un matelot. Il avait ses habits de tous les jours, une vareuse de gros drap brun, et un pantalon à jambières goudronnées, ce qui paraissait indiquer qu’en dépit de la fête, il n’irait à aucune chapelle. Ses épais souliers de cuir brut, aux semelles garnies de gros clous, laissaient sur la neige une empreinte plus ressemblante à une serrure de prison qu’à un pied d’homme. »8 Sans renier la dimension d’écriture de son roman (titre du chapitre : Un mot écrit sur une page blanche), Victor Hugo en conçoit l’entame comme une séquence d’ouverture de film. Un paysage de neige, une route de bord de mer. Des passants marchent sur la route, espacés (plan d’ensemble, large). En tête, la jeune fille (léger mouvement panoramique). Elle s’arrête soudain et écrit un mot dans la neige (plan rapproché) puis disparaît dans un sentier. Peu après, l’homme entre dans le plan fixe. Il regarde le mot (zoom), et il lit un nom, son propre nom.
On sait combien, au XXe siècle, le cinéma va influencer le roman. Au XIXe siècle, c’est le roman qui anticipe le cinéma.

Les machines à regarder et l’image sans référent

  • 9 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vison and Modernity in the Nineteenth Century (1990) (...)
  • 10 Ibid., p. 18. Crary complète les analyses de Foucault sur la société de surveillance en insistant s (...)
  • 11 Ibid., p. 110.
  • 12 Ibid., p. 112.

3La primauté accordée à la visualisation dans le processus de représentation est liée au renouveau d’intérêt pour les instruments optiques au seuil du XIXe siècle, où l’on assiste à une véritable frénésie scientifique et technologique. Dans son livre Techniques of the Observer (1990)9, l’historien d’art américain Jonathan Crary étudie sur les décennies 1810, 1820, 1830, 1840 l’émergence d’un nouveau sujet regardant, qu’il nomme « l’observateur ». Les progrès dans la connaissance de la physiologie de l’œil s’accompagnent d’un retour au principe de la vision subjective et d’une tendance nouvelle à encadrer la « consommation visuelle »10. L’intérêt du livre de Crary est de relativiser la place de la photographie. Il va contre l’idée reçue selon laquelle toutes les machines à regarder inventées, expérimentées et diffusées pendant la première moitié du siècle auraient été des tentatives de plus en plus perfectionnées pour aboutir à la photographie et plus tard au cinéma11. Crary insiste plutôt sur les particularités propres à chacun de ces dispositifs optiques. Il minimise le rapport entre réel et représentation. Les nouvelles technologies tournent le dos à la camera obscura qui continuait à régir la peinture et qui fixait le rapport entre le tableau et son référent. Il n’y a plus de vérité visuelle. Plusieurs de ces machines assument au contraire le côté artificiel des images obtenues, elles fonctionnent sur la divergence entre l’apparence perçue et sa cause externe12.

  • 13 Ibid., p. 129.

4Jonathan Crary est particulièrement intéressé par le stéréoscope, surtout par le premier modèle (avant la vulgarisation de cette technologie) : il s’agit du modèle mis au point par Charles Wheatstone dans les années 1830. L’inventeur ne dissimule pas le fait qu’avec le stéréoscope, il n’y a pas d’objet posé en face de l’observateur. La machine fonctionne avec des miroirs et avec deux images qui passent chacune d’un côté, dans des glissières. Ainsi, en face de l’observateur, il n’y a que le vide. Cela prouve que le « point de vue » au sens classique n’est pas nécessaire pour faire voir à un sujet un objet que l’effet 3 D lui désigne pourtant comme réel. L’image que voit le sujet est donc entièrement fabriquée, sa nature est purement hallucinatoire. Mais la présence du sujet est indispensable : c’est lui qui fait la synthèse aboutissant à cette image, et il le fait en adoptant une certaine posture, dans son interaction avec une machine13.

  • 14 Ibid., p. 113. – Dans son article « Les tableaux de Flaubert », Poétique, n° 135, 2003, Bernard Vou (...)

5Si l’on suit Jonathan Crary, dans la première moitié du XIXe siècle la vision se libère de son référent et accède à l’autonomie et à l’abstraction. Il écrit : « de plus en plus, l’expérience optique s’abstrait du rapport à un référent stable »14.

6Il faut garder tout cela à l’esprit quand on revient à la littérature et à Flaubert en 1850. La littérature dite réaliste veut-elle montrer le réel, ou les images ? Si elle reconnaît qu’elle ne montre que les images, la question de la représentation recule à l’arrière-plan, le référent s’estompe. Flaubert est probablement de ceux qui vont le plus loin du côté des images – c’est mon hypothèse.

  • 15 Lettre du 10 avril 1853.
  • 16 Depuis l’apparition des premiers daguerréotypes, l’avis général, même chez les détracteurs de la no (...)
  • 17 C’est-à-dire qu’il transfère, dans son discours, les caractéristiques techniques et la matérialité (...)

7On sait que quand il rédige Madame Bovary, Flaubert se laisse entraîner parfois dans la question de la représentation. Ne lui a-t-on pas dit qu’il devait regarder autour de lui et entreprendre un roman de mœurs contemporaines, se passant de surcroît dans sa province ? Il confie à Louise Colet : « mes compatriotes rugiront, car la couleur normande du livre sera si vraie qu’elle les scandalisera »15.. Quelle est cette vérité que montrerait le roman ? S’agit-il d’exactitude au sens photographique ?16 En fait la phrase est ambiguë. Dans sa lettre, Flaubert parle plutôt comme un peintre. Ce terme de « couleur normande » (qu’il souligne ironiquement) renvoie implicitement à un codage qui chez les peintres sert à produire du « pittoresque », une vérité fabriquée. Ainsi, le romancier pratique un discours intermédial17, dans le but de mettre à distance le mouvement littéraire émergent nommé « Réalisme », auquel il n’adhère pas. C’est à tort que certains critiques parleront d’exactitude photographique à la parution de Madame Bovary, contribuant ainsi à la longue liste des malentendus de la première réception.

  • 18 Lettre à Bouilhet du 1er décembre 1849.
  • 19 Lettre du 22 novembre 1849.

8Il est vrai que Flaubert a connu de près la photographie, pendant le fameux voyage en Orient. Pendant un an, en 1850, il a accompagné un photographe. Il a pu observer tous les jours comment Du Camp procédait. Tandis que Maxime confondait son œil avec son encombrante prothèse optique, Gustave disait qu’il se voulait « œil »18 et rien d’autre. Flaubert en Orient se contentait de prendre au vol des impressions, qu’il confiait à ses correspondants ou notait dans ses carnets. En voici une, tirée d’une lettre à sa mère. Il est en plein milieu du désert et il fait une expérience qui doit éveiller en lui des souvenirs personnels (n’a-t-il pas connu des visions hallucinatoires au cours de sa maladie ?) : « De temps à autre, il vous semble voir à l’horizon de grandes flaques d’eau avec des arbres qui se reflètent dedans et tout au fond, sur la ligne extrême qui paraît toucher le ciel, une vapeur grise qui passe en courant comme un train de chemin de fer. C’est le mirage. »19 Le mirage est sans surprise, mais sa traduction en image animée dans la lettre de Flaubert est étonnamment moderne. L’expérience du mirage confirme sans équivoque le caractère non référentiel de l’image.

  • 20 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Éd (...)
  • 21 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 96.

9Donc, plutôt que d’un « assujettissement du roman au visible »20, je parlerais d’une tendance des romanciers, autour de 1850, à inscrire le roman parmi les arts visuels. Au moment même où la littérature se déclare « réaliste », l’écriture romanesque se déconnecte du référent et affronte le régime des images. Dans ce contexte de reconfiguration autour des arts visuels, Flaubert joue un rôle paradigmatique. Il ne faut cependant pas réduire le paradigme au cas singulier qui renverrait à une règle générale. Reprenant à mon compte une formule de Georges Didi‑Huberman, je propose de conserver à Flaubert sa « capacité de suspension, de transformation, de bifurcation »21.

Les Verres de couleur : textes

10Je m’intéresse dans Madame Bovary à ce que j’appelle des « moments visuels ». Devant me restreindre, je vais en prélever un seul, pour l’analyser. Malgré son statut textuel marginal, ou peut-être à cause de ce statut, c’est un texte qui me semble fondateur. Il est éminemment visuel. En effet, le personnage n’a rien d’autre à faire que de regarder, le personnage est en quelque sorte mis en demeure de regarder. Oublions la question du point de vue. C’est vrai qu’à partir de Stendhal et de Balzac, les romanciers prennent soin de faire voir un paysage, une scène, par le regard d’un personnage. Mais dans le cadre de notre problématique, le « moment visuel » est indiciel. Il est en rapport avec la production des images et il alimente la trame autoréflexive.

  • 22 Voir, dans les Appendices de « Madame Bovary », « Les Verres de couleur », dans Flaubert, Œuvres co (...)

11Le « moment visuel » que je choisis a cette particularité qu’il n’existe que dans les brouillons du roman. Précisons donc que « le texte », en la circonstance, n’est qu’un jeu de plusieurs versions. Aucune ne peut être désignée comme la version définitive. Après y avoir beaucoup travaillé, Flaubert a renoncé à intégrer dans son roman l’épisode de la promenade matinale d’Emma dans le parc du château de la Vaubyessard (Madame Bovary, première partie, chapitre viii). Il n’en reste donc que des versions multiples et non hiérarchisées. Je me concentre sur la fin de l’épisode et je reproduis deux versions. Les lecteurs qui voudraient connaître d’autres versions peuvent se reporter au tome III de la nouvelle édition des Œuvres complètes de Flaubert dans la Pléiade22, ainsi qu’au site bovary.fr sur lequel ils trouveront les images des manuscrits conservés à la Bibliothèque municipale de Rouen, accompagnées des transcriptions qui en ont été faites sous la direction d’Yvan Leclerc et de Danielle Girard.

ms g 223-1, folio 229 v°

Elle gagna [atteignit] la rivière, et se trouva devant un petit bâtiment
[maisonnette] carré à toit recourbé en écailles de poisson, et garni tout autour
de grosses cloches de bois peintes en rouge. Il était bâti près de la rivière, près
d’une petite crique d’eau dormante, – une chaloupe grande comme un berceau –
et la cabane des cygnes.
La porte n’était pas fermée – elle la poussa et entrant – l’intérieur était tendu de
papier bleu avec des feuillages et des oiseaux – quelques chaises en bambou,
un divan circulaire en coutil gris et au milieu une table de marbre ronde –
aspect vieux et sentiment de ce à quoi cela peut servir.
Elle regarda la campagne par les verres de couleur qui étaient disposés en
petits carreaux les uns près des autres, et alternés avec des verres blancs sur
les trois fenêtres. D’abord les différents tons du bleu et du jaune (en un seul),
puis du vert livide, rouge incendié.
Jaune – métallique – tout doré – cascade d’un moulin, fleuve d’or entre des rives -
Bleu – les cygnes – nénuphars –
paysage d’argent – et elle eut froid.
Violet pourpre – mouvement dans l’immobilité à cause de la férocité de la
couleur, ciels incendiés – et elle eut peur -

ms g 223-1, folio 243 v°

  • 23 Transcriptions cursives de Jeanne Bem, d’après les images des folios disponibles sur bovary.fr. Ent (...)

Des losanges égaux étaient disposés à l’une des deux fenêtres. Elle regarda la
campagne par les verres de couleur. À travers les bleus tout semblait triste —
une buée d’azur [immobile] répandue dans l’air allongeait la prairie et reculait
les collines. Le sommet des verdures était velouté doucement par une
poussière de marron pâle floconnée dessus comme s’il fût tombé de la neige —
et dans un champ bien loin, un feu d’herbes sèches que l’on brûlait avait des
flammes d’esprit de vin.
Mais par les carrés jaunes les feuilles des arbres étaient plus petites, le gazon
plus clair et le paysage en entier comme découpé à l’emporte-pièce dans un
métal solide. Les nuages détachés du ciel figuraient des édredons de poudre
d’or prêts à crever. On eût dit l’atmosphère illuminée. C’était joyeux. — Il faisait
chaud dans cette grande couleur topaze délayée d’émeraude [d’azur].
Elle mit son œil au carreau vert, et tout fut vert, le sable, l’eau, les fleurs, la terre
elle-même se confondant avec les gazons. Les ombres étaient toutes noires et
la rivière [l’onde] livide semblait figée sur ses bords.
Mais elle resta plus longtemps [surtout] devant la vitre rouge. Sous un reflet de
pourpre étalé partout et qui dévorait tout de sa couleur, la verdure était
presque grise [fauve], les autres tons rouges eux-mêmes disparaissaient. La
rivière élargie coulait comme un fleuve rose, les platebandes de terreau
semblaient des mares de sang caillé et tout le ciel immense amoncelait des
incendies. Elle eut peur.
Elle détourna les yeux et alors, par la fenêtre aux verres blancs, tout à coup, le
jour ordinaire reparut tout pâle et avec de petites nuées indécises de la couleur
du ciel23.

Les Verres de couleur : une expérience pour produire des images

  • 24 Comparer avec une autre version : « une retraite pour les jours d’été, un lieu de rendez-vous […] d (...)

12« Elle mit son œil au carreau vert… » (folio 243 v°). Quand le romancier a imaginé de placer son héroïne, Emma, à l’intérieur d’un dispositif optique et dans la posture de l’observatrice, il a eu un réflexe professionnel qui ne nous surprend pas aujourd’hui, parce que nous sommes familiarisés avec l’attitude d’opérateurs divers postés devant leurs machines, procédant à des installations ou à des repérages, mais à l’époque ce réflexe était nouveau chez un romancier. Le voici : « Sais-tu à quoi j’ai passé tout mon après‑midi avant‑hier ? (écrit-il à Louise Colet le 15 mai 1852) à regarder la campagne par des verres de couleur. J’en avais besoin pour une page de ma Bovary qui, je crois, ne sera pas des plus mauvaises. » Il se met à la place de son personnage pour faire une expérience d’ordre optique, il veut vérifier les conditions de cette expérience avant de la mettre en scène dans le roman. Cela n’a rien à voir avec ces autres moments dans Madame Bovary où Emma se met à la fenêtre. Pour commencer, la fenêtre du pavillon n’est pas juste une fenêtre, c’est un pattern, une surface structurée : une grille. La fenêtre est croisée, autrement dit découpée en petits carrés (ou en losanges, Flaubert hésite). La posture du personnage n’est pas banale non plus. On reconnaît le savant penché sur son instrument, ou le nouveau consommateur d’images devant sa machine à regarder. On est dans l’expérimental et dans le transgressif. Emma, un peu comme la femme de Barbe bleue (mais à l’envers), met son œil au trou de la serrure. N’a-t-elle pas pénétré dans un lieu secret ?24 Le secret est-il au dedans, ou au dehors ? Flaubert semble le situer au dehors. En fait, c’est l’acte même de regarder qui fait le secret et la transgression. Quant au dedans, il est signalisé par la grille : on pense au moucharabieh, cet élément typique de l’architecture des maisons arabes, dont Flaubert a vu d’innombrables exemplaires au Caire. Le moucharabieh est en Orient l’interface entre dedans et dehors. Du dehors, la présence féminine est devinée. Au dedans, des yeux féminins dissimulés par la clairevoie épient ce qui se passe au dehors.

  • 25 Jonathan Crary présente et analyse tous ces dispositifs dans Techniques of the Observer, déjà cité, (...)
  • 26 Le folio 219 propose le mot « vitraux » et le folio 243 v° parle de « vitre rouge ». Mais dans Les (...)

13Pour revenir aux instruments optiques, les références possibles sont nombreuses. On peut imaginer : la longue-vue, le microscope, l’appareil photographique, la lanterne magique, le diorama, le kaléidoscope, le stéréoscope, le phénakistiscope (qui donnera plus tard le Kaiserpanorama), pour ne citer que les dispositifs contemporains de Flaubert25. Selon l’instrument choisi, le petit losange ou carreau de verre pourrait être : une lentille, un prisme, une lamelle, une plaque sensible, un transparent pour projection, un filtre coloré, un écran récepteur, ou encore l’espace intérieur d’une de ces machines conçues pour faire voir des fantasmagories. Derrière le maillage de la fenêtre et ses couleurs se profile encore une forme ancienne, le vitrail26.

  • 27 Mes transcriptions, qui ne sont pas diplomatiques, n’en donnent qu’une idée approximative. Pour vis (...)
  • 28 Les lignes d’écriture de Flaubert sont souvent obliques et il descend la page en se déportant vers (...)

14Voyons comment le texte est graphiquement disposé sur la surface du folio27. Le folio 243 v° développe à égalité les quatre visions colorées, alors que le folio 229 v° est incomplet (il ne détaille que trois couleurs) et plus elliptique. Sur les deux folios, on a toujours un paragraphe par couleur : dans le folio 243 v°, les alinéas sont particulièrement bien matérialisés. Le folio 229 v°, plus succinct, propose une disposition qu’on pourrait appeler tabulaire : même si le jaune, le bleu et le violet pourpre (qui correspond au rouge) sont jetés sur la page un peu en désordre28, il reste que ces trois séquences-couleur présentent des similitudes graphiques et syntaxiques : tirets en guise de ponctuation, phrase nominale. La verticalité est renforcée par les deux clausules qui font refrain : « et elle eut froid », « et elle eut peur ». Si les lignes d’écriture courent à l’horizontale sur la page du manuscrit, cet embryon de mise en colonnes réintroduit la verticalité, et le croisement des lignes et des colonnes induit, au plan graphique et de façon subliminale, une impression de grille.

  • 29 Rosalind Krauss, « Grids », dans October, Summer 1979, p. 50-64.
  • 30 Ibid., p. 50.
  • 31 Rosalind Krauss se réfère à la célèbre analyse que fait Claude Lévi-Strauss du mythe d’Œdipe, dans (...)
  • 32 Ibid., p. 57.
  • 33 Ibid., p. 60-61.

15La grille est une forme qui intéresse les historiens d’art. Elle a été analysée en 1979 par Rosalind Krauss dans un article qui fait encore autorité aujourd’hui, « Grids »29. Chez les peintres, « la grille sert à déclarer la modernité de l’art moderne »30. Dans l’art du XXe siècle (pensons à Mondrian, à Malevitch, au mouvement De Stijl), la grille ne découpe pas une vision du monde, mais la surface même du tableau. Rosalind Krauss observe la similitude entre l’écriture tabulaire et la grille : dans les deux cas, il s’agit de faire coexister des données contradictoires31. La grille fait coexister transparence et opacité, elle dissocie le réel de l’écran sur lequel son image apparaît. Comme Jonathan Crary le fera dans Techniques of the Observer, Rosalind Krauss se réfère à la science au XIXe siècle, aux recherches sur la lumière et sur l’œil. Elle oppose la science qui quantifie et mesure, à la science qui met en avant la perception subjective. On peut mesurer scientifiquement la réalité objective de la couleur, mais comment on perçoit les couleurs, c’est ce qu’on ne peut qu’éprouver subjectivement32. La grille est du côté de la perception subjective. Quant au monde visible découpé par le maillage, il est de deux sortes selon Rosalind Krauss : il y a le monde centripète, affirmant son autonomie à l’intérieur du cadre de la toile, et c’est là que prend sa source l’art abstrait ; et il y a le monde centrifuge (un peu comme il y a le hors‑champ au cinéma)33.

  • 34 Voir ms g 231-1, folio 220 : « elle commençait à rêver quoiqu’elle ne dormît pas ». Flaubert connai (...)
  • 35 Diderot avait déjà observé dans son Salon de 1767 que la description d’un tableau induisait chez le (...)

16Dans le texte de Flaubert qui nous occupe, la vision à travers les verres de couleur produit les images d’un monde autoréférentiel. L’isolement et la clôture du pavillon, le découpage du paysage par la grille, les modifications opérées par les changements de filtre, la solitude de la protagoniste, tout cela coupe l’observatrice du monde environnant. Un des brouillons la montre comme dans un état second sous l’effet de l’expérience34. Durant l’expérience, des images se posent successivement sur le verre comme si elles étaient projetées à partir d’une lanterne magique. Ce pourraient être aussi des images purement mentales, analogues à l’hallucination. Le même paysage revient, mais chaque filtre le fait varier sur le plan formel, dans ses proportions, dans ses valeurs colorées, dans ses textures, dans ses détails. Pour le formuler autrement : par la médiation des filtres successifs, l’observateur produit différents simulacres. Par exemple, en se focalisant à chaque fois sur tel autre détail, l’observateur change les proportions entre les éléments de l’image35. Les images qui défilent se ressemblent sans se ressembler. Ici le paysage est velouté, il est métallique et nettement découpé ailleurs. La rivière est livide et figée, ou au contraire s’écoule comme un fleuve rose. Le sable est vert, la verdure est grise, le feu est bleu.

  • 36 On peut faire le rapprochement avec les séries de la tradition picturale, par exemple « les quatre (...)

17Le principe de la série accentue l’autonomie du texte, puisque chacune des images décrites se réfère moins à un paysage réel qu’aux autres images de la série36. Entendons‑nous bien : dans l’univers du roman (qui englobe ce texte) et dans la trame narrative (qui n’est que suspendue) il y a bien une protagoniste (que le romancier n’abandonne pas complètement). Après le bal, Emma ne pouvait pas dormir ; elle est sortie du château, elle a marché, elle a traversé le parc ; au-delà du parc, elle a aperçu la campagne. Il y a un paysage derrière la vitre, un paysage banal. Une campagne normande quelconque. Vu du pavillon, ce paysage n’est plus qu’un motif, un élément du monde sensible concourant à une opération de transformation et à la production d’une série d’artefacts. C’est la transformation qui compte, et la sorte de diaporama ainsi obtenue. Techniquement, on n’est pas loin des procédés numériques qui produisent ce qu’en anglais on appelle morphing. De même que Victor Hugo inventait sa séquence narrative filmique, Flaubert sans s’en douter développait mentalement les procédés futurs de modification instantanée et continue de l’image.

  • 37 Je pense à Antonin Artaud et à sa conférence de 1931 sur un tableau de Lucas Van den Leyden, repris (...)

18En 1850, le romancier ignorait de telles techniques, mais il avait à sa disposition sa connaissance de la peinture et son expérience de l’hallucination : le paysage que regarde Emma est transformé en pure matière picturale. En tant qu’héroïne du roman, elle se livre à une recherche picturale audacieuse, vaguement érotique. Pour la description des images, Flaubert a tout naturellement recours au lexique de la peinture, qu’il combine avec des mots empruntés au travail du métal, à la joaillerie, à des métiers indéterminés (« floconner »). Les métaphores sont partout, elles ouvrent au cœur de ces paysages méconnaissables des féeries plus improbables encore, un fleuve d’or, un paysage d’argent, des nuages-édredons remplis de poudre d’or, des ciels-incendies, des mares de sang caillé. Dans la mesure où le référent s’estompe, c’est un certain intertexte qui en prend la place. On est du côté du conte, du Märchen, ou encore de la peinture métaphysique37. Aussi les images qu’hallucine Emma s’accordent-elles aux émotions élémentaires.

  • 38 Flaubert, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, t. II, édition publiée sous la direction de Clau (...)
  • 39 Flaubert, Voyage en Orient, édition citée, p. 922.
  • 40 Jacques Neefs, « L’écriture des confins », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, Presses unive (...)

19Flaubert a exercé sa perception des couleurs dans les musées, et il a continué à l’exercer au cours de son voyage en Orient. Quand le romancier regarde, c’est « en couleurs » qu’il perçoit. Ses notes de voyage sont « en couleurs ». Voici l’apparition de la danseuse Kuchiuk, à Esnèh sur le Nil : « Sur l’escalier, en face de nous, la lumière l’entourant, et se détachant sur le fond bleu du ciel, une femme debout, en pantalons roses, n’ayant autour du torse qu’une gaze d’un violet foncé. »38 Ce genre de notation montre que plus encore que la couleur, c’est la lumière que Flaubert perçoit. En Orient, il aime les scènes en plein air, nous dirions : en extérieur jour. Voici une autre notation, plus loin dans le Voyage en Orient : les voyageurs sont maintenant en Grèce, et cette fois ce sont ses compagnons que Flaubert évoque. « La lumière tombant à ma droite et presque d’aplomb, éclaire étrangement François et Max […] ; elle tombe sur l’herbe verte et a l’air d’épancher sur elle un fluide doux et reposé, de couleur bleue distillée »39. La lumière « tombe sur l’herbe », elle « épanche un fluide », elle est devenue un actant, et elle a sa couleur propre. Jacques Neefs observe à propos de ce passage que Flaubert en arrive à « décrire non les choses mais la lumière qui les fait apparaître », et qu’il semble conscient de l’étrangeté de sa perception40.

Les Verres de couleur : une installation à visée auto‑réflexive

  • 41 Bill Viola, The Reflecting Pool, art vidéo, 7 minutes, 1977. La vidéo est visible sur grand écran à (...)
  • 42 Jean-Paul Fargier, « The Reflecting Pool » de Bill Viola, Éditions Yellow Now, 2005, p. 7-8.

20Ce jeu de brouillons sur les verres de couleur, que l’écrivain nous a laissé puisqu’il n’a rien détruit de ses manuscrits de travail, serait-il la Reflecting Pool de Flaubert ? Rappelons juste que cette vidéo de sept minutes du jeune Bill Viola41 (en 1977 il avait vingt-six ans) passe pour être une œuvre fondamentale de l’art vidéo. Je cite Jean-Paul Fargier : « Elle condense les buts et les moyens en un temps record, avec une élégance grisante. Elle accomplit tout ce qui a été trouvé avant elle par les pionniers de cet art ; elle annonce tout ce qui sera par la suite développé dans ce champ, y compris par son auteur. Elle contient tant de choses, concepts et prophéties, qu’elle peut surprendre à chaque nouvelle vision. »42

  • 43 Flaubert, Madame Bovary, nouvelle version précédée des scénarios inédits, textes établis sur les ma (...)
  • 44 Gérard Genette, Figures I (1966), Paris, Seuil/Points, 1976, p. 235-236.
  • 45 Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Paris, « Le Livre de Poche (...)

21Avant de remettre ainsi en perspective Les Verres de couleur, insistons encore sur le statut particulier de ce texte marginal. Marginal, il l’est à plusieurs titres. Il a été marginalisé par son élimination du roman. Même s’il est certain que dans un premier temps le romancier le considérait comme publiable (et sa lettre à Louise Colet citée plus haut en témoigne : « une page de ma Bovary qui, je crois, ne sera pas des plus mauvaises »), il est tout aussi certain qu’il a changé d’avis. Les Verres de couleur ont été enfouis dans les 4000 folios des manuscrits de Madame Bovary. Ils auraient pu y rester si Gabrielle Leleu n’avait pas donné en 1949 une « nouvelle version » de Madame Bovary43, dans laquelle elle proposait l’épisode sous la forme d’un texte synthétique. L’épisode « versicolore » a été remarqué et signalé par Gérard Genette en 1966, dans son article « Silences de Flaubert »44. C’est encore le texte de la version Pommier‑Leleu que Jacques Neefs propose parmi les Repentirs du romancier, dans son édition de Madame Bovary45. L’accès aux versions multiples est récent. Celles-ci confortent la critique dans son intérêt pour cet épisode, car elles prouvent le travail considérable que Flaubert a fourni avant de renoncer. Exclu du roman, ce texte flotte dans l’espace du grand texte-Flaubert, ce qui le déstabilise mais en même temps lui donne une unicité, une cohérence particulières.

  • 46 Certes, on a noté des métaphores, une possible lecture symbolique : mais ce sont des formations sec (...)
  • 47 Nous avons là une illustration particulièrement ironique de « Madame Bovary c’est moi ».

22Le texte a toujours été marginal parce qu’il a été dès l’origine conçu comme une digression.
Si le romancier a pu y renoncer, c’est que l’épisode n’était pas indispensable. Il n’intervenait pas dans l’intrigue et n’apportait que peu d’éclairage sur le personnage. Une fois entrée dans le pavillon aux fenêtres garnies de verres de couleur, l’héroïne reste présente, mais elle est comme absentée. Pas de vie intérieure d’Emma dans cette suite de paragraphes, pas d’analyse psychologique. Certes, quelle trouée cela doit être dans la grisaille de sa vie, que la rencontre avec cette fenêtre magique ! Mais rien n’en transparaît.
Les visions procurées par les couleurs sont subjectives, mais seulement au sens où il faut qu’un sujet se prête à l’expérimentation. Un sujet interchangeable. Si des affects sont mentionnés, ce sont des émotions ou des sensations élémentaires, universelles (la peur, le froid, le chaud, la joie, l’étouffement)46. N’oublions pas que Flaubert a fait l’expérience sur lui-même, son expérience a devancé celle de sa protagoniste47. Ici, par exception, Emma n’est qu’un simple agent. Soumise au dispositif optique qu’elle trouve en entrant dans le pavillon, elle adopte la posture adéquate, en « mettant son œil » successivement à tel ou tel carreau coloré. Significativement, son nom, « Emma », a provisoirement disparu. Flaubert aime le vague des pronoms personnels. Le pronom « elle » scande les paragraphes, avec un léger effet d’anaphore (« Elle gagna », « Elle regarda », « Elle mit son œil », « Elle détourna les yeux »). « Elle » ne retrouvera son nom (comme Alice au sortir de la forêt de l’oubli) que quand le romancier se souviendra qu’on est dans un roman. Il lui fera alors quitter le pavillon. La récréation est terminée.

  • 48 « Silences de Flaubert », édition citée, p. 236.

23Gérard Genette fait une observation très juste : « le développement [sur les verres de couleur] dépasse sa fonction diégétique et s’épanouit pour lui-même, dans une fascination immobile à laquelle Flaubert participe peut-être davantage que son héroïne »48. Quand Flaubert compose Madame Bovary, il a trente ans, lui aussi il est jeune (comme Bill Viola), il est dans sa phase ascendante, il déborde d’idées transgressives. Les Verres de couleur ne sont pas un cas isolé, il y a d’autres épisodes du roman – des épisodes très marqués de visualité, là encore – qui seront élaborés puis éliminés. L’épilogue « borgésien » montrant un Homais en plein délire au milieu de ses miroirs restera à l’état de simple scénario. L’épisode du poseur de lampions (au chapitre viii de la deuxième partie) n’existera qu’à l’état de jeu de brouillons.

  • 49 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852.

24Les Verres de couleur sont pour nous la trace d’une dérive créative qui a saisi Flaubert pendant quelques jours du mois de mai 1852. Il a procédé à la suspension du roman. Il a introduit un dispositif dédié aux transformations visuelles. Il a entraperçu la possibilité d’une bifurcation de l’écriture romanesque. Et si le roman pouvait parler d’autre chose ? de quelque chose qui n’a rien à voir avec la trame sentimentale, ni même existentielle ? de quelque chose de capital pourtant pour le romancier, dont nous savons qu’il rêvait d’écrire « un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style »49. D’un côté, nous avons en 1850 la nouvelle norme réaliste qui assigne au roman le but de représenter le monde et de visualiser cette représentation. En face, nous avons un artiste comme Flaubert, un artiste qui est conscient du fait que voir, faire voir, ne passe pas par une copie du réel mais par la production d’images (écrites), qui sont comme toutes les images, des simulacres.

25Il n’est pas étonnant alors que l’artiste en vienne à se figurer une situation que nous pouvons comparer à une installation. Non, Flaubert n’a pas anticipé l’art vidéo. C’est juste que nous, nous avons l’art vidéo, les installations, les performances, et que cela nous permet de lire de manière un peu oblique et décapante certaines pages de Flaubert. Que propose-t-on au visiteur d’une installation ? On lui propose de se prêter à une expérience ludique, gratuite, un peu fantaisiste, une expérience qui ne l’engage pas existentiellement, mais qui lui donne quelque chose à éprouver par ses sens, de façon souvent interactive, et aussi quelque chose à penser, mais de façon joueuse, dans l’émiettement et la contradiction.

  • 50 Article « Installation Art », en.wikipedia.org, consulté le 22.04.14.
  • 51 Paul Virilio, ouvrage cité, p. 90-91.
  • 52 Claire Bishop, Installation Art, Tate Publishing, London, 2005, p. 6. Je traduis. – Dans le texte d (...)
  • 53 Cette liberté ne va pas sans les contraintes inhérentes au dispositif : ici, un dispositif qui offr (...)
  • 54 Jean-Paul Fargier, « The Reflecting Pool » de Bill Viola, p. 51.

26Intrigué par la question du rapport de l’artiste au réel, Flaubert se fait d’abord une installation pour lui tout seul. Elle est interactive, puisque le sujet change lui‑même à son gré les filtres colorés. Et qu’il peut partir quand ça lui chante. C’est bien une installation comme on les connaît depuis les années 1970 – mais il paraît que Richard Wagner en avait eu l’intuition dès 1849 quand il avait conçu l’opéra comme une œuvre totale et comme une expérience immersive50, et on pourrait reculer jusqu’au début du XIXe siècle, jusqu’à ces fameux « panoramas » qui nécessitaient une véritable mise en condition des visiteurs51. Quand le romancier transpose l’installation dans son roman, il prend soin d’immerger la protagoniste dans un environnement artificiel particulier, propice à l’expérience sensorielle qu’il a préparée pour elle. Comme l’écrit une théoricienne des installations : « l’art des installations présuppose que le spectateur soit présent dans son corps, et que son sens du toucher, comme son odorat et son ouïe, soient aussi intensément stimulés que sa vue »52. Conscient de l’importance de la mise en condition, le romancier imagine que la visiteuse du pavillon commence par une action déjà transgressive en soi : elle sort du château en cachette, à une heure indue, et elle se promène dans une sorte de vacance, de disponibilité. Elle est prête pour la rencontre fortuite, la surprise. Le pavillon mystérieux surgit, elle se laisse tenter, elle pousse la porte. C’est tout cela qui va favoriser chez elle la création mentale de formes libres53. Quand Emma pénètre dans le pavillon, Flaubert lui délègue son propre questionnement sur l’art et lui transmet sa curiosité d’artiste. L’espace de quelques paragraphes, le romancier fait du personnage (pour reprendre des termes que Jean-Paul Fargier applique au performeur dans les vidéos de Bill Viola) un « activateur d’opérations », un « activateur anonyme de métamorphoses »54.

27Sans jamais écrire un mot de théorie, Flaubert met sa pensée en acte, laissant le personnage jouer à sa place à faire alterner le réel et le rien. Mais c’est lui qui procure les mots et le style.

28Et puis il s’arrête. Il est allé trop loin ? Il suture l’accroc. La digression disparaît. Il ne s’est rien passé. Le roman ordinaire reprend son cours.

  • 55 Madame Bovary, dans Flaubert, Œuvres complètes, t. III, édition citée, p. 196.

Elle se déshabilla et se blottit entre les draps, contre Charles qui dormait.
Il y eut beaucoup de monde au déjeuner55.

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Notes

1 Bernard Vouilloux, « Le texte et l’image : où commence et comment finit une interdiscipline ? », dans Littérature, n° 87, octobre 1992. Au même moment, Philippe Hamon publiait son article « Images à lire et images à voir », dans Stéphane Michaud et al., Usages de l’image au xixe siècle, Paris, Créaphis, 1992.

2 Bernard Vouilloux, article cité, p. 97.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 98.

5 Philippe Ortel, « Poésie, pittoresque et photogénie au XIXe siècle », dans La photographie au pied de la lettre, sous la direction de Jean Arrouyé, Publications de l’Université de Provence, 2005, p. 27.

6 Ibid., p. 35.

7 Benjamin Constant, Adolphe, Paris, GF-Flammarion, 1989, p. 58-59.

8 Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Paris, Le Livre de Poche, 2002, p. 122.

9 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vison and Modernity in the Nineteenth Century (1990), The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1992. Traduction française : L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Éditions Jacqueline Chambon, 1994. J’utilise la version anglaise.

10 Ibid., p. 18. Crary complète les analyses de Foucault sur la société de surveillance en insistant sur l’autre pôle : la réglementation imposée à l’observateur, et il rattache celle-ci à l’introduction des machines dans le monde du travail (p. 112 et p. 129-132).

11 Ibid., p. 110.

12 Ibid., p. 112.

13 Ibid., p. 129.

14 Ibid., p. 113. – Dans son article « Les tableaux de Flaubert », Poétique, n° 135, 2003, Bernard Vouilloux s’intéresse aussi au stéréoscope, mais se concentre plutôt sur l’effet de relief (p. 269-271).

15 Lettre du 10 avril 1853.

16 Depuis l’apparition des premiers daguerréotypes, l’avis général, même chez les détracteurs de la nouvelle technologie, était que la photographie est « une copie infaillible du réel obtenue par impression lumineuse sur une plaque sensible ». Marta Caraion, « Littérature et photographie orientaliste, ou la mémoire égyptienne de Maxime Du Camp », dans Romantisme, n° 120, 2003, p. 63.

17 C’est-à-dire qu’il transfère, dans son discours, les caractéristiques techniques et la matérialité du média peinture sur le média écriture. Voir Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité », p. 2-3, consulté le 30.04.14 sur le site culturevisuelle.org/cinemadoc/2014/04/29/prolegomenes/

18 Lettre à Bouilhet du 1er décembre 1849.

19 Lettre du 22 novembre 1849.

20 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Éditions Jacqueline Chambon, 2002, p. 212.

21 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 96.

22 Voir, dans les Appendices de « Madame Bovary », « Les Verres de couleur », dans Flaubert, Œuvres complètes, t. III, édition publiée sous la direction de Claudine Gothot‑Mersch, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 542-547.

23 Transcriptions cursives de Jeanne Bem, d’après les images des folios disponibles sur bovary.fr. Entre crochets et en italiques : les variantes interlinéaires. Si Flaubert avait gardé l’épisode, il l’aurait inséré dans le chapitre viii de la première partie de Madame Bovary, à la page 196 de l’édition citée. Au petit matin du bal, Emma ne se serait pas couchée, elle serait sortie dans le parc pour une promenade solitaire qui l’aurait menée jusqu’à un pavillon aux fenêtres garnies de verres de couleur.

24 Comparer avec une autre version : « une retraite pour les jours d’été, un lieu de rendez-vous […] des recueillements d’amour dont ces murs avaient entendu les soupirs » (ms g 223-1, folio 219). Emma se sent aussi vaguement coupable : « Craignant d’être surprise, elle se hâta de rentrer » (ms g 223-1, folio 220).

25 Jonathan Crary présente et analyse tous ces dispositifs dans Techniques of the Observer, déjà cité, et dans Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture (1999), The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 2001. Pour une évocation précise des « spectacles picturaux » ou « panoramas » au tournant de 1800, voir Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, 1988, p. 90‑92.

26 Le folio 219 propose le mot « vitraux » et le folio 243 v° parle de « vitre rouge ». Mais dans Les Verres de couleur, la fenêtre-vitrail est désacralisée. Ici Flaubert met de côté sa posture d’artiste romantique. L’artiste moderne est seul avec son art face à un monde sans Dieu.

27 Mes transcriptions, qui ne sont pas diplomatiques, n’en donnent qu’une idée approximative. Pour visualiser les folios, il faut se reporter aux images des folios diffusées sur le site bovary.fr.

28 Les lignes d’écriture de Flaubert sont souvent obliques et il descend la page en se déportant vers la droite.

29 Rosalind Krauss, « Grids », dans October, Summer 1979, p. 50-64.

30 Ibid., p. 50.

31 Rosalind Krauss se réfère à la célèbre analyse que fait Claude Lévi-Strauss du mythe d’Œdipe, dans son Anthropologie structurale (1963). Ibid., p. 55.

32 Ibid., p. 57.

33 Ibid., p. 60-61.

34 Voir ms g 231-1, folio 220 : « elle commençait à rêver quoiqu’elle ne dormît pas ». Flaubert connaissait personnellement Alfred Maury, qui s’était spécialisé dès les années 1840 dans l’étude des hallucinations et des états limites entre éveil et sommeil. Voir Jacques Berchtold, « L’œil et le vitrail (II) », Versants, n° 19, 1991. Berchtold soutient l’idée que Flaubert n’aurait pas partagé la démarche médico-rationnelle de son ami Maury et qu’il aurait au contraire replacé le sujet au cœur de l’expérience sensible (ibid., p. 31-35).

35 Diderot avait déjà observé dans son Salon de 1767 que la description d’un tableau induisait chez le lecteur une image mentale déformée. Voir Bernard Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », p. 261-262.

36 On peut faire le rapprochement avec les séries de la tradition picturale, par exemple « les quatre saisons », mais aussi avec les séries chez les artistes plasticiens modernes, à commencer par Monet (ses cathédrales, ses nymphéas).

37 Je pense à Antonin Artaud et à sa conférence de 1931 sur un tableau de Lucas Van den Leyden, reprise dans Le Théâtre et son double (1964), Gallimard/Idées, 1966, p. 47 et suiv.

38 Flaubert, Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, t. II, édition publiée sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 659. – Pierre-Marc de Biasi a repéré et commenté ce passage : Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Grasset, 2009, p. 116 et p. 168.

39 Flaubert, Voyage en Orient, édition citée, p. 922.

40 Jacques Neefs, « L’écriture des confins », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 61.

41 Bill Viola, The Reflecting Pool, art vidéo, 7 minutes, 1977. La vidéo est visible sur grand écran à Paris, dans l’exposition Bill Viola, commissaires : Jérôme Neutres et Kira Perov, Grand Palais, 5 mars – 21 juillet 2014.

42 Jean-Paul Fargier, « The Reflecting Pool » de Bill Viola, Éditions Yellow Now, 2005, p. 7-8.

43 Flaubert, Madame Bovary, nouvelle version précédée des scénarios inédits, textes établis sur les manuscrits de Rouen avec une introduction et des notes par Jean Pommier et Gabrielle Leleu, Paris, José Corti, 1949.

44 Gérard Genette, Figures I (1966), Paris, Seuil/Points, 1976, p. 235-236.

45 Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Paris, « Le Livre de Poche classique », 1999, p. 519-522.

46 Certes, on a noté des métaphores, une possible lecture symbolique : mais ce sont des formations secondaires qui cachent le noyau dur du texte, et celui-ci est dépsychologisé.

47 Nous avons là une illustration particulièrement ironique de « Madame Bovary c’est moi ».

48 « Silences de Flaubert », édition citée, p. 236.

49 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852.

50 Article « Installation Art », en.wikipedia.org, consulté le 22.04.14.

51 Paul Virilio, ouvrage cité, p. 90-91.

52 Claire Bishop, Installation Art, Tate Publishing, London, 2005, p. 6. Je traduis. – Dans le texte de Flaubert, on pourrait citer les catégories sensorielles du velouté, du floconné, du métallique, du figé, du caillé…

53 Cette liberté ne va pas sans les contraintes inhérentes au dispositif : ici, un dispositif qui offre un menu de quatre couleurs seulement. Sur les menus dans les nouveaux médias, voir Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 2001, p. 128.

54 Jean-Paul Fargier, « The Reflecting Pool » de Bill Viola, p. 51.

55 Madame Bovary, dans Flaubert, Œuvres complètes, t. III, édition citée, p. 196.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Bem, « Les dispositifs optiques au XIXe siècle et la production des images dans Madame Bovary », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2270

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