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La matière féerique dans Salammbô

Gesine Hindemith

Résumés

Cette contribution se propose d’aborder le roman historique de Flaubert Salammbô sous l’angle de la féerie. Nous formons l’hypothèse que Flaubert, qui s’est beaucoup inspiré de ce genre théâtral populaire, prend la féerie comme modèle pour sa déconstruction d’une écriture de l’histoire. D’un côté il établit une certaine discontinuité par le biais de structures en forme de tableaux et de l’autre il se sert des effets visuels présents dans les féeries de l’époque, notamment les apparitions et les disparitions. La technique quasi cinématographique de Flaubert, que la recherche littéraire a repérée dans ce texte ces dernières années, doit beaucoup à la féerie, genre très en vogue à l’époque. À travers ces techniques visuelles et structurelles l’écrivain met en scène l’ambivalence entre le merveilleux et le catastrophique caractéristique de la féerie. C’est ainsi que le Carthage des guerres puniques se voit stylisé en fossile, comme une strate de temps vouée à la catastrophe de son anéantissement.

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Texte intégral

  • 1 Gustave Flaubert, Carnets de travail, édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Bias (...)
  • 2 Cf. d’une manière générale Joseph Jurt, « Frühgeschichte der Intermedialität : Flaubert », dans Der (...)
  • 3 Maurice Samuels, The Spectacular Past. Popular History and the Novel in Nineteenth-Century France, (...)
  • 4 Ibid., p 8.

1La production littéraire de Flaubert donne lieu, parallèlement à ses œuvres majeures, à des formes marginales mais pourtant fécondes. Il s’intéresse en effet tout au long de sa vie à des formes théâtrales que l’on pourrait à première vue considérer comme banales, ridicules et vulgaires, autrement dit sans intérêt pour la haute littérature. Elles lui permettent pourtant d’expérimenter de temps à autre, que ce soit à travers des projets dramatiques, des pièces de fantaisie, des canevas de vaudeville ou de mélodrame qu’il décrit par quelques notes rudimentaires. Le Carnet 191 (1862-1863) se révèle particulièrement précieux concernant ce que Flaubert a entamé pendant la période entre l’achèvement de Salammbô et le début du travail pour l’Éducation sentimentale. Ce Carnet témoigne de façon évidente du rôle des formats dramatiques en tant que champs d’expérimentation, notamment à travers des techniques de visualisation textuelles qui surgissent sous d’autres formes dans l’œuvre littéraire. On y trouve des idées déjà présentes dans la première version de l’Éducation sentimentale et de nouvelles reprises dans la version finale de la Tentation de Saint Antoine, où elles s’avèrent très pertinentes. La mise en scène des visions d’Antoine succède à celle d’un spectacle très courant de l’époque : le panorama2. Les spectacles de théâtre visuel donnent à voir des scènes appartenant au domaine du merveilleux, tout en relevant des visions d’histoire, lesquelles marquent profondément la culture du xixe siècle. Comme Maurice Samuels l’a montré dans son étude The Spectacular Past, c’est notamment dans la première moitié du xixe siècle que l’on a pu observer une augmentation significative de sujets historiques dans les médias visuels de la culture populaire3. L’histoire devient alors le thème de prédilection. Les cabinets de figures en cire, les fantasmagories, les spectacles de fantômes et les historamas, puisent leur inspiration dans l’histoire et font recette. Une véritable conscience4 à la fois historique et spectaculaire naît dans les différentes natures de spectacles visuels proposés. La Révolution française, événement assez récent et encore très présent dans la mémoire collective, va constituer l’un des sujets privilégiés de ces mises en scène. Le spectacle visuel de l’histoire intervient également dans l’œuvre de Flaubert par le biais de lectures des historiens du Romantisme, notamment Michelet qui se sert lui aussi de ce nouveau mode de représentation. Le caractère spectaculaire de l’histoire dans l’œuvre de Flaubert se modifie à travers ces différents exemples mais vise un tout autre but : Flaubert envisage une défiguration de l’histoire qui est, ce que nous nous emploierons à démontrer, influencée par le modèle de la féerie, genre théâtral très populaire au xixe siècle. Dans la démonstration qui va suivre, nous nous concentrerons sur le roman Salammbô – le seul roman historique de Flaubert qui dépeint l’époque des guerres puniques – pour étudier les techniques littéraires qu’utilise l’auteur dans sa représentation de l’histoire. Nous formons l’hypothèse que la défiguration de l’histoire se réalise notamment par les paradigmes de la féerie présents dans la structure du roman. D’un côté, il s’agit d’un certain mode de discontinuité qui s’origine dans une technique de représentation sous forme de tableaux, de l’autre, d’une grande quantité de formes de visualisations intensives qui jouent avec les moments d’apparition et de disparition, ouvrent des trappes et produisent des métamorphoses visuelles.

  • 5 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Correspondance, « Quatrième série (1854‑1861) », Paris, Conard, (...)
  • 6 Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 161.

2C’est Flaubert lui même qui indique, dès qu’il commence la rédaction de Salammbô, le paradigme visuel sous lequel il aimerait placer son nouveau roman. En octobre 1857, il écrit en effet à Jules Duplan : « Les procédés de roman que j’emploie ne sont pas bons, mais il faut bien commencer par là pour faire voir5. » Cette citation montre clairement l’intention de Flaubert de trouver un moyen novateur de visualiser par le biais de l’écriture. Ce sont surtout les textes situés dans l’Antiquité et dans l’Orient comme La Tentation et Salammbô, qui témoignent d’une exacerbation des éléments visuels à travers les descriptions des lumières, des couleurs et de toutes sortes d’impressions optiques. Selon Pierre-Marc de Biasi, Salammbô est d’ailleurs un théâtre optique, une véritable « machinerie hypnotique6 ». Le paradigme visuel du siècle se retrouve intégré dans ce texte où celui-là se transforme en une écriture qui donne à voir.

  • 7 Cité d’après Maurice Bardèche, L’œuvre de Flaubert, Paris, Les sept couleurs, 1974, p. 231.
  • 8 Ibid., p. 232.

3Plusieurs sources sont à l’origine de ce style visuel élaboré par Flaubert : tout d’abord, ses deux voyages en Orient lui fournissent les impressions qu’il tire directement de ses notes. De plus, l’imagination est chez Flaubert un phénomène de bibliothèque, comme Michel Foucault a pu le démontrer pour La Tentation. Le théâtre de boulevard du xixe siècle est une autre influence majeure. Avant qu’il ne commence Salammbô, où il fait naître l’antiquité de Carthage juste après la première guerre punique, Flaubert expérimente au moyen d’une pantomime en six actes, une « étrange et lourde fantaisie qui a pour titre Pierrot au sérail7 ». Même si cette pièce peut sembler mineure du point de vue littéraire, elle met en lumière une qualité particulière de Flaubert, que Maurice Bardèche a formulée en ces termes : « On se demande, en effet, en lisant cette esquisse bouffonne, qui est une suite de “gags” assez drôles, si Flaubert, venu trop tôt, n’était pas un excellent metteur en scène de cinéma muet. Car Pierrot au sérail est un film comique comme en réalisaient Mack Sennett, Méliès ou Max Linder8 [...] ». L’autre projet a pour titre La Spirale, un conte philosophique dans lequel le protagoniste mène une double vie – l’une réelle et l’autre imaginaire – faite d’illusions et d’hallucinations. Flaubert le décrit de la façon suivante :

  • 9 Ibid., p. 236 sq.

La préparation à l’état fantastique doit être amenée lentement. Il a voyagé en Orient, il a la tête pleine d’images vues ou conçues, a été peintre mais renonce à la peinture en arrivant à Paris, a l’habitude du haschisch. Mais y a renoncé, il lui suffit bientôt de respirer l’odeur de la boîte qui en contient pour se donner des hallucinations [...] Peu à peu les rêves continuent au milieu de la vie active et il est dans un état de somnambulisme permanent, alors il devient insensible à la douleur9.

  • 10 Cité d’après Bardèche, op. cit., p. 238.

4Est-ce l’auteur Flaubert, qui écrira juste après Salammbô, qui est au centre de cette fantaisie ? La conclusion de cette pièce, qui précède le roman historique de Flaubert, est pour le moins stupéfiante puisque le visionnaire se retrouve enfermé chez les fous : « La conclusion est que le bonheur consiste à être fou (ou ce qu’on appelle ainsi) c’est-à-dire voir le vrai, l’ensemble du temps, l’absolu10. » Bardèche résume le scénario de la façon suivante :

  • 11 Ibid.

Le rêve est plus lucide que la vie réelle, il fait apercevoir des perspectives justes sur la vie et sur les hommes ; en permettant de traverser les siècles et les continents, il permet aussi de dégager les constantes de l’histoire des hommes, de comprendre l’histoire telle qu’elle a été vécue et, par là, de sentir l’ordre, la vérité que nous cachent les faux tournants des civilisations11.

  • 12 Cf. Gisèle Séginger, Flaubert une poétique de l’histoire, Strasbourg, Presses Universitaires de Str (...)

5Tout cela peut être en grande partie appliqué au projet de Salammbô où Flaubert tente de réaliser sa propre approche d’écriture de l’histoire. Ce projet diffère profondément, comme Gisèle Séginger a pu le démontrer dans son étude Une poétique de l’histoire, des méthodes de Michelet par exemple, même si Flaubert se réfère souvent à ce dernier12. Il s’agit pour nous de démontrer la présence, au cœur de ce roman historique sérieux et extrêmement brutal, de traces esthétiques et même poétologiques d’un genre théâtral qui ne se préoccupe pas tant de l’histoire que du merveilleux. Le rôle des expérimentations théâtrales de Flaubert est généralement sous-estimé. Elles concernent la naissance du visuel à travers l’écriture, les fantasmagories et les hallucinations produites sur scène, et influencent aussi les structures formelles et temporelles. La discontinuité des tableaux caractéristique de la féerie, la trame narrative très mince, la spectacularité visuelle et les effets spéciaux optiques, forment la matière esthétique et narrative de Salammbô.

  • 13 Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 160.
  • 14 Cf. l’étude de Hélène Laplace-Claverie sur les perversions de la féerie au xxe siècle : Hélène Lapl (...)

6Dans la mesure où Flaubert se lance dans l’étude des féeries bien avant qu’il ait fini les corrections du roman, il est très probable que l’intérêt pour la Féerie existe chez lui depuis plus longtemps. Car, même s’il ne se consacre officiellement qu’après Salammbô à son projet d’un « Opéra féerie », comme l’indiquent les Goncourt le 21 février 1862, le roman est imprégné de cette féerie. Son attirance pour cette forme de théâtre spectaculaire emprunte des « rivières souterraines » avant de faire son apparition dans Salammbô. Nous allons nous efforcer de clarifier la manière dont Flaubert réalise l’effet de mirage13 entre roman d’histoire et roman moderne. Notre hypothèse se fonde sur l’idée que l’écrivain distille une tendance propre au xixe siècle, qui consiste à court‑circuiter le merveilleux et la catastrophe. La féerie connaît des changements sensibles tout au long du xixe (jusqu’à la féerie noire du xxe siècle14), en favorisant de plus en plus l’élément catastrophique sous forme d’accidents et de cataclysmes. La féerie doit être vue comme un genre qui ne cherche pas la fuite dans le merveilleux des contes traditionnels, mais qui permet plutôt d’observer les ambivalences de la modernité et de ses formes et procédés imaginaires. De manière paradigmatique, la féerie amène une modernité fissurée, qui oscille entre le merveilleux et la catastrophe. Cette modernité fissurée concerne également les processus sémiotiques, les artefacts techniques et les acteurs humains.

7Au niveau esthétique, ce sont la disparition soudaine des personnages et les ruptures entre les tableaux – c’est-à-dire toute la discontinuité de la narration jusqu’à l’anéantissement final dans l’apothéose – qui, non seulement modifient l’esthétique visuelle, mais aussi la temporalité de la narration et même le concept de l’histoire dans le cadre d’un roman quasi historique comme Salammbô.

8Il ne s’agit pas ici d’aborder Salammbô sous l’angle d’une féerie avec un sujet antique, même si cette lecture pourrait se révéler pertinente, mais plutôt d’élucider la force visuelle inspirée par la mode du théâtre spectaculaire du xixe siècle. Nous allons analyser l’influence de cette ambivalence moderne entre le merveilleux et le catastrophique introduite dans les techniques littéraires de Salammbô. L’antiquité, avec ses guerres brutales et spectaculaires, ne témoigne que partiellement de cette modernité noire qui est celle du xixe siècle. Flaubert refuse le sens de l’histoire en racontant la matière antique selon le modèle et les techniques de la féerie.

Le potentiel catastrophique au cœur de la narration

  • 15 Gustave Flaubert, Salammbô, édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs, Paris, « Clas (...)
  • 16 Ibid.

9La narration de Salammbô est profondément marquée à la fois par l’imagerie fantastique, les splendeurs de l’Orient et des images d’une extrême brutalité. Ces fantasmagories exubérantes sont mises en scène comme de véritables tableaux qui se déclinent en plusieurs sous‑tableaux. Ces images scéniques plus ou moins statiques donnent à voir des apparitions et des disparitions, toutes dans un style très visuel proche du théâtre, et même précurseur du cinéma. L’apparition de Salammbô dans le premier chapitre en est un exemple éloquent : « L’incendie de l’un à l’autre gagnait tous les arbres, et les hautes masses de verdure, d’où s’échappaient de longues spirales blanches, semblaient des volcans qui commencent à fumer.
La clameur redoublait ; les lions blessés rugissaient dans l’ombre15. » À ce jeu d’ombre et de lumière infernal proche d’un cataclysme (voir « les volcans » dans cette citation) s’ajoute l’éclairage soudain du palais, qui donne lieu à un spectacle visuel de premier ordre : « Le palais s’éclaira d’un seul coup à sa plus haute terrasse, la porte du milieu s’ouvrit ; et une femme, la fille d’Hamilcar elle‑même, couverte de vêtements noirs, apparut sur le seuil16. » La manière dont Salammbô fait irruption dans le roman, éclairée selon un dispositif qui évoque des projecteurs, s’apparente à une véritable mise en scène cinématographique. Dans l’équivalent d’un plan fixe, le lecteur-spectateur suit la descente de la jeune femme. Quand elle s’approche des tables des capitaines, elle est décrite dans tous ses détails, comme sous l’effet de zooms successifs.

10Une autre technique évoquant elle aussi avant l’heure le cinéma est utilisée au moment de la disparition de Salammbô à la fin du chapitre :

  • 17 Ibid., p. 68 sq.

L’immobilité de Mâtho étonnait Spendius ; il était encore plus pâle que tout à l’heure, et, les prunelles fixes, il suivait quelque chose à l’horizon, appuyé des deux poings sur le bord de la terrasse. Spendius, en se courbant, finit par découvrir ce qu’il contemplait. Un point d’or tournait au loin dans la poussière sur la route d’Utique ; c’était le moyeu d’un char attelé de deux mulets ; un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes bouffaient entre leurs oreilles à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Spendius les reconnut ; il retint un cri. Un grand voile, par derrière, flottait au vent17.

11La perspective s’apparente à une vue panoramique : le spectateur voit quasiment au‑dessus des épaules des deux hommes au loin.

12Ces perspectives stables qui intègrent toujours la mise en scène d’une apparition ou d’une disparition, comme les fées des féeries sortant d’un nuage de fumée, trouvent un pendant dans la description minutieuse des scènes de bataille qui produit une semblable perte de repères chez le lecteur. La désorientation est due à une description extrêmement méticuleuse des mouvements de bataille. Les deux masses d’hommes sont détaillées en lignes, formations et directions. En même temps, la topographie du champ reste absolument floue, comme si le narrateur était indifférent à cette catégorie. Ce jeu de perspectives s’accélère pendant les combats.

13La bataille de Macar livre un excellent exemple de cette technique de désorientation. Hamilcar apparaît davantage comme un magicien qu’un général de bataille. Il cherche à liquider les Mercenaires en imaginant une stratégie basée sur des illusions optiques. Voici comment est décrite la première apparition de l’armée punique :

  • 18 Ibid., p. 235.

Les Barbares campés à Utique, et les quinze mille autour du pont, furent surpris de voir au loin la terre onduler. Le vent qui soufflait très fort, chassait des tourbillons de sable ; ils se levaient comme arrachés du sol, montaient par grands lambeaux de couleur blonde, puis se déchiraient et recommençaient toujours, en cachant aux Mercenaires l’armée punique. [...] De petites vapeurs, subtiles comme des haleines, couraient sur la surface du désert ; une lumière âpre, et qui semblait vibrer, reculait la profondeur du ciel, et, pénétrant les objets, rendait la distance incalculable. L’immense plaine se développait de tous les côtés à perte de vue ; [...]18.

  • 19 Ibid., p. 246.
  • 20 Ibid., p. 243.
  • 21 Ibid., p. 248.

14Tel que l’observe Spendius, Hamilcar lui-même apparaît et disparaît soudainement comme un spectre : « Je l’ai vu passer dans son grand manteau rouge, les bras levés, plus haut que la poussière, comme un aigle qui volait au flac des cohortes [...]19 » ; ou encore simplement : « Hamilcar parut20 » ; et, à la fin du chapitre : « Les éclaireurs, quand ils furent revenus, annoncèrent que les morts des Carthaginois étaient enlevés, le pont tout en ruine, et Hamilcar disparu21. » Au cours de la bataille, ses actes et ses décisions ne sont guère fiables. Il est tout le contraire d’un général de guerre comme, par exemple, Wallenstein de Schiller. Ici, ce n’est pas la logique de la bataille qui motive la description, c’est le spectacle visuel, la perspective interne de désorientation et d’illusions optiques. Le maître est un magicien, sa victoire un tour de prestidigitation. Le lecteur reste ébloui face à la force visuelle, mais n’a pas la possibilité de comprendre les manœuvres.

15La bataille de Macar est exemplaire du principe stylistique du roman basé sur des interruptions. Il n’existe ni un narrateur omniscient, ni un fil d’événements à suivre. Les tableaux s’enchaînent sans que l’on puisse reconnaître les acteurs responsables de ces spectacles somptueux et atroces. Le narrateur ne livre aucune explication ou justification historique du conflit entre Carthage et les Mercenaires, comme ce serait le cas dans la littérature épique, ne se limitant qu’à ses effets. Aucune dramaturgie ne travaille en arrière‑plan pour rendre plus acceptables et cohérentes au lecteur les couleurs infinies des apparitions brutales. On assiste en réalité au processus inverse : la mise en œuvre d’une syntaxe qui utilise la rupture et force le lecteur à observer des perspectives changeantes sans pouvoir les interpréter ou en repérer les causalités.

  • 22 Voir l’excellente analyse de Monika Bosse et André Stoll, « Die Agonie des archaischen Orients. Ein (...)

16Dans un premier temps, il perçoit l’ensemble d’une constellation scénique depuis un point de vue éloigné. Quand cette image se rapproche, elle apparaît tout autrement. Les deux impressions restent liées – autrement dit la seconde ne remplace pas la première –, dans la mesure où elles ne sont pas évaluées par le narrateur. Les connaissances ou plutôt les impressions du lecteur avancent au même rythme que celui des phrases paratactiques. La progression de la narration produit une agrégation d’unités visuelles complémentaires, les unes au-dessus des autres ou bien côte à côte, donnant lieu à une accumulation dynamique et en même temps à une extension de l’espace22. Cette méthode cinématographico‑littéraire fait renaître une Carthage éblouissante, et avec elle la succession des nombreuses catastrophes : les dévastations causées par les batailles, le cannibalisme, le meurtre des enfants pour le sacrifice de Moloch, l’anéantissement final des Mercenaires, le supplice de Mâtho et la mort de Salammbô.

  • 23 Gustave Flaubert, Œuvres complètes de Flaubert, Correspondance, Cinquième série (1862-1868), op. ci (...)

17Le roman construit un paradigme esthétique de la catastrophe qui se développe avant tout dans la narration et met en scène une série d’unités temporelles discontinues. Cette visualisation en ruptures et catastrophes contient une part de temporalité spectaculaire qui se retrouve, selon notre hypothèse, dans l’épistémè de la modernité. Le paradigme esthétique de la catastrophe qui caractérise aussi la féerie, et que Flaubert met en œuvre dans son roman, lui sert à inventer une représentation de l’histoire qui réalise ce « mirage en appliquant à l’antiquité les procédés du roman moderne23 ».

  • 24 Cf. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Pari (...)

18La structure‑tableau, dont la féerie et le roman Salammbô se servent comme modèle, indique cependant une certaine forme d’organisation du savoir qui reprend d’une manière spécifique la fonction épistémologique que Foucault découvre pour le xixe siècle24. La suite montre que cette structure confère à ces actions fictionnelles à la fois catastrophiques et merveilleuses une tension qui s’exerce entre un statisme propre au tableau et des événements qui font éruption, les élèvent qualitativement à une forme esthétique dans laquelle une figure de pensée spécifique se profile. Cette figure révèle une façon de lire l’histoire de manière épistémologique, comme une série de couches temporelles discontinues qui ne forment aucune ligne mais s’anéantissent entre elles.

Carthage comme artefact de l’histoire : une strate temporelle livrée à l’anéantissement

  • 25 Georg Lukács, Der historische Roman, Aufbau Verlag, Berlin, 1955, p. 201 sq.

19La critique de Georg Lukács formulée à l’égard de Salammbô souligne le lien manquant entre l’action politique (Carthage et les Mercenaires) et l’action amoureuse ou plutôt psychologique dans Salammbô. L’action politique est selon lui reléguée au second plan et noyée sous des descriptions certes détaillées mais accessoires. Flaubert ne parvient pas à nous rapprocher des vraies conditions socio-historiques du conflit brutal entre les deux armées. La monstruosité de cette guerre se révèle au début et à la fin comme un fait historique irrationnel qui ne s’explique pas d’une manière organique par la narration25.

20Nous cherchons ici à reprendre cette critique de Lukács sous un angle positif. Cependant, il est vrai que Flaubert n’écrit pas un roman historique au sens traditionnel du terme. L’esthétique condamnée par Lukács constitue le socle de cette approche : Flaubert coupe l’action de son roman de l’arrière‑plan historique. Le récit qui en résulte est un épisode flottant librement dans le temps, sans motivations causales ni narratives ; le cadre explicatif qui permettrait de replacer ce conflit dans un contexte historique fait défaut.

  • 26 Foucault, op. cit.. Cf. pour le lien entre catastrophisme et littérature Jörg Dünne, « Céline und d (...)

21Mais en regardant de plus près ce texte, une autre tendance à historiciser ce Carthage inventé par Flaubert se profile : il s’agit d’une adaptation esthétique du modèle de l’histoire naturelle formulé par Georges Cuvier au xixe siècle, également appliqué plus tard à Bouvard et Pécuchet dans la vision qu’ont les protagonistes d’un cataclysme total. Cette théorie d’une catastrophe géologique fait de l’histoire une succession de cataclysmes se déroulant indépendamment de toute volonté humaine ou politique. On peut observer une grande affinité entre le mode de représentation féerique en tableaux et le modèle de l’histoire selon Cuvier, les deux se basant sur un paradigme de discontinuité. C’est aussi la stratégie structurelle que l’on trouve dans Salammbô. Cuvier se rapporte à ses propres analyses paléontologiques des formations de fossiles : le modèle historique qui en découle est un modèle structuré de différentes strates, lesquelles sont séparées par des ruptures définitives, des catastrophes qui produisent une discontinuité temporelle en anéantissant la strate précédente. Ce modèle de Cuvier désigne selon Foucault à la fois la temporalisation et une tournure biologique du savoir moderne26, toutes deux présentes dans le roman de Flaubert au niveau structurel ainsi que dans les descriptions des matériaux, des paysages, de Carthage et des hommes.

  • 27 Gisèle Séginger, op. cit., p. 51.

22Le roman est pris dans un rythme de « cycle naturel qui fait alterner la vie et la mort ». En effet, selon Gisèle Séginger, « Le duo fait bien apparaître la structure binaire et cyclique de la représentation flaubertienne du temps, caractérisée par le rythme et l’intervalle et bien différente de cette continuité linéaire, qui, dans les conceptions dialectiques, transforme la temporalité en devenir27. » Dans Salammbô, cela ne se limite pas à la lutte entre les systèmes antagonistes représentés par Tanit (fécondité) et Moloch (principe destructeur) : ce principe fait plutôt partie d’un système primordial de ruptures totales qui se produisent dans l’histoire et qui anéantissent tout ce qui leur préexistait. Carthage, brandie comme symbole d’une destruction complète à l’horizon du texte – même si l’événement ne figure pas dans le cadre du roman –, est constamment présente. Les Mercenaires sont liquidés, tout comme les personnages antagonistes Tanit et Moloch représentés par leurs suppléants Salammbô et Mâtho. Dans Salammbô, par le rapprochement qu’il opère entre l’histoire et la nature, Flaubert fait exploser d’une manière radicale l’idée d’un progrès de l’histoire ou d’un développement linéaire.

  • 28 Cf. les notes prises pour la rédaction de Salammbô dans le Carnet 7. Flaubert, Carnets de travail, (...)
  • 29 Victor Brombert, The Novels of Flaubert. A Study of Themes and Techniques, Princeton University Pre (...)
  • 30 Brombert, op. cit., p. 99.
  • 31 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 54.
  • 32 Ibid., p. 44.
  • 33 Ibid., p. 46.

23Carthage elle-même est présentée comme une strate géologique28 composée de pierres et de monuments voués à la ruine. L’imagerie de Salammbô se caractérise par une certaine pétrification stylistique, déjà largement analysée par Victor Brombert29. Brombert nous oblige en outre à considérer un autre aspect. Il ne s’agit pas seulement de transposer la vie et les forces instables dans un système artistique bien équilibré30. La nature est certes dénaturée par la description ; le premier chapitre est exemplaire à cet égard : « Il y avait des troncs d’arbre barbouillés de cinabre, qui ressemblaient à des colonnes sanglantes31 » ; ou dans un précédent passage : « [...] l’avenue des cyprès faisait d’un bout à l’autre comme une double colonnade d’obélisques verts32. » Le procès d’immobilisation atteint ainsi la végétation et même les hommes qui semblent être pétrifiés : « D’autres, [...], ressemblaient à des statues de corail33. » Mais l’immobilité qui résulte de ces procédés stylistiques et débouche sur la structure‑tableau déjà évoquée plus haut n’a pas seulement pour but de fixer des paramètres artistiques. La pétrification représente plutôt une tendance à géologiser Carthage comme une couche temporelle. Cette ville est montrée dès le premier chapitre et jusqu’à la fin comme artefact de l’histoire. L’épisode de la visite des sépultures par Hamilcar est particulièrement éclairant par rapport à ce dernier aspect :

  • 34 Ibid., p. 214 sq.

Avec son flambeau, il alluma une lampe de mineur fixée au bonnet de l’idole ; des feux verts, jaunes, bleus, violets, couleur de vin, couleur de sang, tout à coup illuminèrent la salle. Elle était pleine de pierreries qui se trouvaient dans les calebasses d’or accrochées comme des lampadaires aux lames d’airain, ou dans les blocs natifs rangés au bas de mur. C’étaient des callaïs arrachées des montagnes à coup de fondre, des escarboucles formées par l’urine de lynx, des glossopètres tombés de la lune, des tyanos, des diamants, des sandastrum, des béryls, avec les trois espèces de rubis, les quatre espèces de saphir [...]34.

24Carthage est composée de pierres qui font sa richesse, et, de plus, Hamilcar a l’illusion que cette qualité de pierre lui garantit l’éternité et le rattache au centre du monde :

  • 35 Ibid., p. 215.

Les feux des pierres et les flammes de la lampe se miraient dans les grands boucliers d’or. Hamilcar debout souriait, les bras croisés ; – et il se délectait moins dans le spectacle que dans la conscience de ses richesses. Elles étaient inaccessibles, inépuisables, infinies. Ses aïeux, dormant sous ses pas, envoyaient à son cœur quelque chose de l’éternité. Il se sentait tout près des génies souterrains. C’était comme la joie d’un Kabyre ; et les grands rayons lumineux frappant son visage lui semblaient l’extrémité d’un invisible réseau, qui, à travers des abîmes, l’attachaient au centre du monde35.

25Ce passage, qui peut être lu dans un sens géologique, révèle la texture de Carthage. Toute la ville est muséifiée et ses habitants se transforment parfois en statues, jusqu’à la mer elle‑même fossilisée :

  • 36 Ibid., p. 163 sq.

Derrière une montagne surgissaient d’autres montagnes, et, au milieu de lac immense, se dressait une île toute noire et de forme pyramidale. Sur la gauche, à l’extrémité du golfe, des tas de sable semblaient de grandes vagues blondes arrêtées, tandis que la mer, plate comme un dallage de lapis-lazuli, montait insensiblement jusqu’au bord du ciel36.

26Au-delà de ses lectures (par exemple Théophraste, Traité des Pierreries), Flaubert a visité le muséum d’histoire naturelle au Jardin des plantes pour étudier les différentes pierreries, avant d’écrire la visite de ces trésors par Hamilcar. L’énumération des pièces de monnaie antique renforce cette dimension muséale :

  • 37 Ibid., p. 212 sq.

Puis l’on voyait disposées, par sommes inégales, des pièces de toutes les valeurs, de toutes les dimensions, de tous les âges, – depuis les vieilles d’Assyrie, minces comme l’ongle, jusqu’aux vieilles du Latium, plus épaisses que la main, avec des boutons d’Égine, les tablettes de la Bactriane, les courtes tringles de l’ancienne Lacédémone ; plusieurs étaient couvertes de rouille, encrassées, verdies par l’eau ou noircies par le feu, ayant été prises dans des filets, ou, après les sièges, parmi les décombres des villes37.

  • 38 Brombert, op. cit., p. 99.
  • 39 Ibid., p. 112.

27Carthage apparaît comme un artefact de l’histoire naturelle et de l’archéologie. L’impression qu’il s’agit ici d’une strate temporelle est aussi confortée par l’usage de l’imparfait dans le roman : ce choix de temporalité semble emprisonner l’action dans un présent éternel et renforce ainsi sa structure‑tableau38. Le génie de Flaubert consiste en outre à fusionner l’action et la description, pour atteindre un tableau qui semble être arrêté comme une image fixe39.

28L’organisation discontinue des tableaux influence la lecture, même si la suite des batailles instaure une certaine structure. Cette organisation est à la fois logique et dénuée de sens, puisque l’affrontement du bien et du mal, les catégories comme celles qui opposent les civilisés aux barbares, ne sont désormais plus stables : le civilisé devient le barbare et vice versa. À la fin, ce sont les barbares qui gagnent en humanité en se donnant mutuellement la mort sur l’ordre des Carthaginois. Ces derniers, en revanche, se sont discrédités par leur grande cruauté qui donne à voir cette société dans toute sa monstruosité : le sacrifice des enfants pour Moloch apparaît comme le pire crime. Finalement, le conflit entre les Mercenaires et Carthage semble insignifiant dans sa dimension historique, mais il s’impose en revanche comme sujet de féérie. Michelet, au contraire, a bien essayé de donner un sens à ce massacre, mais Flaubert refuse clairement l’idée d’une finalité ou d’un devenir.

Le merveilleux accélère la catastrophe

29L’usage du merveilleux opère d’une manière saillante sous la forme du voile saint, le zaïmph, et devient un élément féerique central dans la narration de Salammbô. Cet objet mythique et en même temps merveilleux déclenche toute une série d’actions, de voyages et d’aventures : tout d’abord le vol du voile du temple commis par Mâtho et Spendius, puis sa récupération par Salammbô et l’unique nuit « d’amour » qui s’ensuit. Ce voile saint apparaît aussi comme un objet de magie aux fonctions variables, selon les différentes paroles magiques auxquelles il est associé : il est à la fois arme psychologique, objet érotique, trésor saint, bouclier de protection ou encore manteau luxueux.

  • 40 Voir Jacques Neefs, « Le parcours du Zaïmph », dans La Production du sens chez Flaubert, sous la di (...)
  • 41 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 146.
  • 42 Ibid., p. 140.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 149.
  • 45 Ibid., p. 141.

30Le zaïmph produit un mouvement de transgression qui consiste à franchir les limites des enceintes fortes d’un secret et d’une puissance comme Jacques Neefs l’a écrit. Mais il permet également de maintenir les frontières entre les deux adversaires, bien qu’il unisse entre-temps Mâtho et Salammbô pour une courte durée. Le voile unit et sépare en même temps par sa double signification, en tant qu’enjeu de pouvoir et enjeu érotique40. Spendius a l’intention d’enlever le voile afin d’affaiblir Carthage, Mâtho vole le zaïmph pour le donner à Salammbô : « J’ai été le chercher pour toi dans les profondeurs du sanctuaire41 ! » Décrit d’une manière spectaculaire au début, le zaïmph est assimilé au firmament : « un nuage où étincelaient des étoiles42 ». Ce manteau de la Déesse « que l’on ne pouvait voir43 » et dont la « vue seule était un crime44 » suscite chez Salammbô le désir de voir le voile. D’une façon complémentaire, le désir violent de voir cette dernière se manifeste chez Mâtho. À travers la possession du zaïmph, la crainte qu’il éprouve face à sa beauté disparaît45. Mâtho, ensorcelé par les yeux de Salammbô au cours d’un rêve, fait du zaïmph le fétiche de son amour :

  • 46 Ibid., p. 164.

La nuit, seul, dans sa tente, il contemplait le zaïmph. À quoi cette chose des Dieux lui servait-elle ? Et des doutes survenaient dans la pensée du Barbare. Puis, il lui semblait au contraire que le vêtement de la Déesse dépendait de Salammbô, et qu’une partie de son âme y flottait plus subtile qu’une haleine ; et il le palpait, le humait, s’y plongeait le visage, le baisait en sanglotant. Il s’en recouvrait les épaules pour se faire illusion et se croire auprès d’elle46

  • 47 Ibid., p. 268.

31Et Salammbô, « désespérée d’avoir vu le zaïmph47 », regrette en même temps de ne l’avoir pas soulevé. Pendant la rencontre des deux amants‑ennemis, le voile prend la fonction d’un simple tapis. La récupération du voile par Salammbô n’apporte aucun remède à Carthage, il a perdu son pouvoir et sa fonction antérieure (la protection de Carthage contre les ennemis), et sera ensuite remplacé par le sacrifice des enfants pour Moloch.

  • 48 Ibid., p. 298.

32Le zaïmph devient le signe d’une ambivalence profonde qui ne peut être surmontée au fil de l’action. Le merveilleux s’unit à la possibilité d’une catastrophe en se soumettant au régime de la négativité de la vue. C’est là où se trouve la fonction poétologique du principe féerique : l’objet merveilleux qui vit par la tension entre le visible et l’invisible finit par s’anéantir ; en devenant visible, le voile perd son pouvoir. En se livrant aux regards, il déclenche un processus qui mène à la destruction. La réaction de Salammbô et sa déception en sont des signes précurseurs : « Alors elle examina le zaïmph ; et quand elle l’eut bien contemplé, elle fut surprise de ne pas avoir ce bonheur qu’elle s’imaginait autrefois. Elle restait mélancolique devant son rêve accompli48. »

33Le pouvoir du voile se transforme ainsi progressivement en pure négativité lorsqu’il est exposé aux yeux des hommes. Tout le processus fonctionne comme un développement photographique inversé. On n’obtient pas le positif, l’image en tant que telle, mais son négatif. Le visuel, dont le voile devient la métaphore, se détruit progressivement. Ainsi, le voile disparu et remplacé par Moloch devient le signe même de la disparition. Cette disparition d’un objet est doublée au niveau de la structure par la narration en tableaux, car ces tableaux disparaissent l’un après l’autre en établissant une discontinuité vouée à la catastrophe finale. Le merveilleux n’est pas l’élément productif de l’action mais une force destructrice.

  • 49 Laplace-Claverie, op. cit.
  • 50 Cf. Laplace-Claverie, op. cit.

34Flaubert crée une véritable féerie noire49 qui utilise des éléments esthétiques et structurels du genre en les transposant dans le roman historique. C’est surtout le modèle de l’histoire créé par Flaubert qui est contaminé par cette influence. En effet, la structure adaptée au roman révèle l’ambivalence du merveilleux qui se lie à un potentiel de catastrophe. On est ici aux sources d’une pensée de la modernité qui se renforce au cours du xixe, pour trouver son point culminant au xxe siècle50. Le spectaculaire est à la fois un mode de représentation et un nœud poétologique : le roman reflète ce paradigme visuel du xixe siècle et le remet en question à travers l’objet merveilleux par excellence : le zaïmph. Le désir de voir, la problématique du savoir et la difficulté esthétique de raconter l’histoire se télescopent dans la matière féerique qui constitue la matrice de ce roman.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Carnets de travail, édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988, p. 247-303.

2 Cf. d’une manière générale Joseph Jurt, « Frühgeschichte der Intermedialität : Flaubert », dans Der Neue Wettstreit der Künste. Legitimation und Dominanz im Zeichen der Intermedialität, sous la direction de Uta Degner et Norbert Christian Wolf, transcript, Bielefeld, 2010, p. 19-40.

3 Maurice Samuels, The Spectacular Past. Popular History and the Novel in Nineteenth-Century France, Ithaca, NY, Cornell University Press, 2004, p. 5.

4 Ibid., p 8.

5 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Correspondance, « Quatrième série (1854‑1861) », Paris, Conard, 1902, p. 226 sq.

6 Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 161.

7 Cité d’après Maurice Bardèche, L’œuvre de Flaubert, Paris, Les sept couleurs, 1974, p. 231.

8 Ibid., p. 232.

9 Ibid., p. 236 sq.

10 Cité d’après Bardèche, op. cit., p. 238.

11 Ibid.

12 Cf. Gisèle Séginger, Flaubert une poétique de l’histoire, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000, p. 27 ssq.

13 Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 160.

14 Cf. l’étude de Hélène Laplace-Claverie sur les perversions de la féerie au xxe siècle : Hélène Laplace-Claverie, Le Théâtre français du xixe siècle entre réenchantement et désenchantement, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 93 ssq.

15 Gustave Flaubert, Salammbô, édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs, Paris, « Classiques de Poche », « Le Livre de Poche », Librairie Générale Française, 2011, p. 56.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 68 sq.

18 Ibid., p. 235.

19 Ibid., p. 246.

20 Ibid., p. 243.

21 Ibid., p. 248.

22 Voir l’excellente analyse de Monika Bosse et André Stoll, « Die Agonie des archaischen Orients. Eine verschlüsselte Vision des Revolutionszeitalters » dans l’épilogue d’une traduction de Salammbô en allemand : Gustave Flaubert, Salammbô, sous la direction de Monika Bosse et André Stoll, Insel Verlag, Francfort sur le Main, 1979, p. 401-448, ici p. 418 sq.

23 Gustave Flaubert, Œuvres complètes de Flaubert, Correspondance, Cinquième série (1862-1868), op. cit., p. 56. Flaubert écrit cette phrase pour se défendre contre la critique de Sainte-Beuve à propos de Salammbô.

24 Cf. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Paris, 1966, p. 137 ssq.

25 Georg Lukács, Der historische Roman, Aufbau Verlag, Berlin, 1955, p. 201 sq.

26 Foucault, op. cit.. Cf. pour le lien entre catastrophisme et littérature Jörg Dünne, « Céline und die Katastrophe », dans Von der Dekadenz zu den neuen Lebensdiskursen, sous la direction de Stephan Leopold et Dietrich Scholler, Fink, München, 2010, p. 335-351.

27 Gisèle Séginger, op. cit., p. 51.

28 Cf. les notes prises pour la rédaction de Salammbô dans le Carnet 7. Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 173-178.

29 Victor Brombert, The Novels of Flaubert. A Study of Themes and Techniques, Princeton University Press, Princeton/New Jersey, 1966, p. 92-124.

30 Brombert, op. cit., p. 99.

31 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 54.

32 Ibid., p. 44.

33 Ibid., p. 46.

34 Ibid., p. 214 sq.

35 Ibid., p. 215.

36 Ibid., p. 163 sq.

37 Ibid., p. 212 sq.

38 Brombert, op. cit., p. 99.

39 Ibid., p. 112.

40 Voir Jacques Neefs, « Le parcours du Zaïmph », dans La Production du sens chez Flaubert, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Union Générale d’éditions, 1975, p. 227-252, ici p. 229.

41 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 146.

42 Ibid., p. 140.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 149.

45 Ibid., p. 141.

46 Ibid., p. 164.

47 Ibid., p. 268.

48 Ibid., p. 298.

49 Laplace-Claverie, op. cit.

50 Cf. Laplace-Claverie, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gesine Hindemith, « La matière féerique dans Salammbô », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2274

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