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Écrire l'image

La figure de la comparaison chez Flaubert

Nathalie Petibon

Résumés

On se propose de montrer le caractère prégnant et nodal de la comparaison imagée au sein du travail stylistique flaubertien en observant successivement la nature du lien personnel que l’écrivain entretient avec cette figure, le mode de fonctionnement de celle-ci au sein de l’œuvre et enfin la réception des comparaisons flaubertiennes par la critique. Il ressort que la comparaison constitue pour Flaubert tout à la fois un moyen d’éclairage ironique et de charpentage poétique.

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Texte intégral

Cet article reprend certains développements de ma thèse de littérature comparée, soutenue en 2011 à l’Université de Strasbourg sous la direction de Pascal Dethurens, intitulée La Figure de la comparaison dans les œuvres de Gustave Flaubert et de Robert Musil, ou le paradigme ironico‑poétique.

Flaubert et la figure de la comparaison : une attitude ambivalente

1Même si le terme « comparaison » est celui qui, dans sa correspondance, apparaît le plus souvent sous la plume de Flaubert, il faut noter qu’il emploie assez indifféremment les termes « image », « métaphore » ou « comparaison ».

2Il s’avère particulièrement sensible à l’utilisation des figures imagées par les grands écrivains qui lui sont chers, confiant par exemple son admiration sans bornes pour les images shakespeariennes :

  • 1 Correspondance, t. II, Jean Bruneau et Yvan Leclerc (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque d (...)

Je fais toujours de l’anglais avec l’institutrice ; nous lisons Macbeth. C’est là que les Images dévorent la Pensée ! Quel monsieur ! Quel abus de métaphores ! Il n’y a pas une ligne, et je crois un mot, qui n’en porte au moins deux ou trois1

3Multiplicité des exclamations et des majuscules, ton hyperbolique…, l’« abus » de métaphores dont il est question ici est hautement positif. Mais, alors que Flaubert lui‑même possède la faculté de produire à profusion de semblables images stylistiques et pourrait s’en réjouir, loin de se satisfaire de cette propension susceptible de le situer dans la lignée shakespearienne, il s’impose au contraire de la brimer rigoureusement, voire avec acharnement. Il est frappant d’observer combien les différentes isotopies que, dans ses lettres, il convoque au sujet de la figure comparative indiquent la violence intime de la relation qu’il entretient avec elle. Sont en effet mises en avant les isotopies de l’alimentation pathologique, de la guerre ou du martyre. Flaubert voit dans la comparaison un « laisser‑aller » stylistique préjudiciable contre lequel il s’agit de lutter avec intransigeance, une sorte d’inflammation spirituelle à réfrigérer :

  • 2 Ibid., p. 252, lettre à Louise Colet, 27 février 1853.

Il faut écrire plus froidement. Méfions-nous de cette espèce d’échauffement, qu’on appelle l’inspiration, et où il rentre souvent plus d’émotion nerveuse que de force musculaire. […] Au lieu d’une idée j’en ai six et, où il faudrait l’exposition la plus simple, il me surgit une comparaison. J’irais, je suis sûr, jusqu’à demain midi, sans fatigue. Mais je connais ces bals masqués de l’imagination, d’où l’on revient avec la mort au cœur, épuisé, ennuyé, n’ayant vu que des faux, et débité que des sottises2

4L’« émotion nerveuse », la « force musculaire » convoquées ici par Flaubert ressortissent à l’isotopie corporelle par laquelle il n’a de cesse, dans ses lettres, de matérialiser les processus de son travail scripturaire. Cette isotopie corporelle, prolongée par l’expression de « bals masqués de l’imagination » qui assimile les comparaisons à autant de travestissements trahissant la vérité du corps nu de la phrase, montre combien pour Flaubert celle-ci constitue une entité vivante dont la pureté doit être préservée de toute souillure parasite, comme dans cet autre extrait de lettre :

  • 3 Ibid., p. 220, lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852.

Je crois que ma Bovary va aller, mais je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps qu’à les écraser ; mes phrases en grouillent3.

  • 4 Ibid., p. 573, lettre à Louis Bouilhet, 9 mai 1855.
  • 5 Ibid., p. 575, lettre à Louis Bouilhet, 23 mai 1855.

5Pour déplorer sa propension à la comparaison, Flaubert en emploie ici justement une, toujours dans le registre corporel, animal, et convoquant toujours les sèmes de nourriture et de violence que l’on retrouve dans d’autres lettres (« Je persécute les métaphores, et bannis à outrance les analyses morales4 » ; « je me prive de métaphores, je jeûne de comparaisons, et dégueule fort peu de psychologie5 »). Le rapport de Flaubert avec les figures imagées est de l’ordre de la soustraction, du retranchement, voire de la mutilation :

  • 6 Ibid., p. 753, lettre à Louise Colet, 6 août 1857.

Et les affres de la phrase commenceront, les supplices de l’assonance, les tortures de la période ! Je suerai et me retournerai (comme Guatimozin) sur mes métaphores6.

  • 7 Le « lit de roses » de Guatimozin fait partie des « beautés de l’histoire universelle » que Bouvard (...)
  • 8 Relevée par Voltaire, Commentaires sur Corneille, « Remarques sur Médée, tragédie », acte II scène (...)

6Cette auto‑prophétie littéralement infernale à propos de l’écriture de Salammbô se trouve dans une lettre à Ernest Feydeau, où, sur un ton mi‑sérieux, mi‑ironique, Flaubert expose à son ami sa conception de l’art et de l’écriture comme martyre stylistique. Le supplice infligé par le conquistador Cortès à Guatimozin (ca. 1497‑1525), dernier empereur aztèque du Mexique, afin qu’il révèle la cachette des trésors de son peuple, fut d’avoir les pieds trempés dans l’huile puis brûlés. À l’un de ses seigneurs, compagnon de gril, qui osait se plaindre, Guatimozin rétorqua : « Et moi, suis-je sur un lit de roses ?7 » – ironie tragique8 dont Flaubert, par la mention implicite, se prévaut hyperboliquement.

  • 9 Corr. II, p. 110, lettre à Louise Colet, 12 juin 1852.

7Les seules comparaisons trouvant grâce aux yeux de Flaubert, les seules dignes de ne pas être soustraites aux œuvres sont celles qui sont liées au sujet de quelque manière que ce soit : « Il faut […] que tout sorte du sujet, idées, comparaisons, métaphores9. » Mais pour cela, il faudrait que l’écrivain fasse preuve d’une connaissance encyclopédique. Il disposerait ainsi de la langue la plus diversifiée et la plus adéquate possible :

  • 10 Ibid., p. 545, lettre à Louise Colet, 7 avril 1854.

Il faudrait tout connaître pour écrire. Tous tant que nous sommes, écrivassiers, nous avons une ignorance monstrueuse, et pourtant, comme tout cela fournirait des idées, des comparaisons ! La moelle nous manque généralement ! Les livres d’où ont découlé des littératures entières, comme Homère, Rabelais, sont des encyclopédies de leur époque. Ils savaient tout, ces bonnes gens-là ; et nous, nous ne savons rien. Il y a dans la poétique de Ronsard un curieux précepte : il recommande au poète de s’instruire dans les arts et métiers, forgerons, orfèvres, serruriers, etc., pour y puiser des métaphores. C’est là ce qui vous fait, en effet, une langue riche et variée. Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance10

8La déploration d’un présent littéraire indigent et le vaste programme artistique de reconquête résumé dans l’admirable comparaison végétale finale montrent combien, malgré ses multiples récriminations, Flaubert considère les comparaisons comme l’une des épreuves et des aboutissements majeurs de son travail stylistique.

  • 11 Ibid., p. 497, lettre à Louise Colet, 2 janvier 1854.
  • 12 Ibid., p. 362, lettre à Louise Colet, 25 juin 1853.
  • 13 Ibid., p. 446, lettre à Louise Colet, 30 septembre 1853.

9À priori dénuées de caractère particulièrement remarquable, les comparaisons flaubertiennes se révèlent, si on les observe suffisamment attentivement, constituer un véritable creuset significatif de sa prose. Elles font partie de ce qu’il nomme le « travail psychologique caché sous la Forme11 », à propos de quoi il confie dans une lettre à Louise Colet : « Ce qui m’embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d’effets, tous les calculs du dessous et qui sont de l’Art pourtant, car l’effet du style en dépend, et exclusivement12 ». Les comparaisons font en effet partie des fameux « calculs du dessous » qui confèrent au texte flaubertien une densité quasi sculpturale. Elles fonctionnent par effet allusif, suggestif, mais dans le même temps, chargent la prose d’une grande densité signifiante : « La prose […] a besoin d’être bourrée de choses et sans qu’on les aperçoive. […] Ainsi la comparaison la plus inaperçue dans une phrase de prose peut fournir tout un sonnet13. »

10Il importe donc pour Flaubert de soigner particulièrement les comparaisons, d’où ce travail d’auto‑correction dont il se plaint souvent. Pour résister à ce travail d’« éradication » stylistique, les comparaisons doivent être vectrices d’une légitimité structurelle globale à l’aune du roman tout entier. Comme nous le montrerons plus loin, certaines comparaisons peuvent sembler plates et banales à première vue, mais s’inscrivent en réalité dans un réseau imagé général, qui influe sur la réception du lecteur de façon suggestive et forme donc un élément fondamental du style flaubertien.

11Un extrait particulièrement important d’une lettre à Louise Colet condense tous les aspects évoqués jusqu’à présent. Il s’agit d’un commentaire au sujet de la fameuse comparaison assimilant la détresse d’Emma après le départ de Léon pour Rouen à un feu dans les steppes de Russie (Madame Bovary, II 7) :

  • 14 Ibid., p. 351, lettre à Louise Colet, 11 juin 1853.

Je viens de sortir d’une comparaison soutenue qui a d’étendue près de deux pages. C’est un morceau, comme on dit, ou du moins je le crois. Mais peut-être est-ce trop pompeux pour la couleur générale du livre, et me faudra-t-il plus tard le retrancher. Mais, physiquement parlant, pour ma santé, j’avais besoin de me retremper dans de bonnes phrases poétiques. L’envie d’une forte nourriture se faisait sentir, après toutes ces finasseries de dialogues, style haché, etc., et autres malices françoises dont je ne fais pas, quant à moi, un très grand cas, qui me sont fort difficiles à écrire, et qui tiennent une grande place dans ce livre. Ma comparaison, du reste, est une ficelle, elle me sert de transition et par là rentre donc dans le plan14

12On voit le plaisir que prend Flaubert à l’écriture de cette « comparaison soutenue ». L’isotopie corporelle observée précédemment, de par les termes médicaux (« physiquement », « santé ») et alimentaires (« l’envie d’une forte nourriture »), place la comparaison dans le registre de la nécessité vitale. D’autre part, la comparaison est également reliée à un aspect d’ordre plus intellectuel, celui de la construction générale du roman, puisqu’elle fait le lien entre le départ de Léon au chapitre précédent et l’entrée en scène de Rodolphe.

13Tout l’enjeu des comparaisons pour Flaubert semble donc se situer à l’intersection du sensible et de l’intellectuel. Elles constituent un moyen d’ordonner par la contrainte stylistique le désordre des pulsions scripturaires, ainsi que d’inséminer le texte, par la bande, de toute une charge significative à la fois manifeste et latente.

Le mode de fonctionnement textuel des comparaisons flaubertiennes

Nous nous limiterons ici à l’observation des comparaisons dans Madame Bovary. Elles seront tout d’abord observées au sein au sein de la diégèse (univers fictionnel établi par l’œuvre), puis dans la bouche de certains personnages.

Sabotage dans la diégèse

14Les comparaisons peuvent être distinguées selon que le comparant est pris dans le domaine de la diégèse ou non. Dans le premier cas, la comparaison sera nommée « intra‑diégétique », dans le second, « extra-diégétique ».

  • 15 Raymonde Debray-Genette, « Du mode narratif dans les Trois Contes », p. 135-165, in Travail de Flau (...)
  • 16 Madame Bovary, Jacques Neefs (éd.), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », 1999, chap. III (...)
  • 17 Ibid., chap. I 1, p. 56.
  • 18 Ibid., chap. II 8, p. 250.
  • 19 Ibid., chap. III 5, p. 393.

15La comparaison intra‑diégétique est fondée sur une association par contiguïté entre le comparé et le comparant. Chez Flaubert, la majorité des comparaisons est ainsi métonymiquement tirée du contexte, « tributaire des matériaux du récit15 », et cela a déjà été abondamment observé – ce pourquoi nous ne nous étendrons pas sur cet aspect. Quelques exemples seulement : si le docteur Larivière est représenté par ses outils de chirurgie : « Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs16 », Charles, lui, est associé à son étrange couvre‑chef. Qui plus est, c’est le chapeau qui est en position de comparé : « C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile17 ». Voilà donc Charles, dès le seuil du roman et par contrecoup, indéfectiblement lié aux sèmes de la laideur et de l’imbécillité qu’il porte sur sa tête. Lors des comices, la vieille domestique Catherine Leroux recevant sa médaille a le visage « plus plissé de rides qu’une pomme de reinette flétrie18 ». Les paysages eux aussi sont soumis au principe métonymique : « Les îles, de forme oblongue, semblaient sur l’eau de grands poissons noirs arrêtés19 ».

16Les comparaisons extra‑diégétiques apparaissent lorsque les personnages projettent leurs fantasmes sur l’univers insatisfaisant qui les entoure. Mais les comparaisons intra‑diégétiques influent sur ces comparaisons, lesquelles sont en quelque sorte sabotées par ce contexte trop pesant. C’est ce qu’a magistralement montré Philippe Hamon dans son ouvrage Imageries :

  • 20 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, coll. « Les Essa (...)

… ce qui voisine se ressemble et ce qui ressemble voisine, les personnages et les objets semblent devenir des objets et des personnages-caméléons qui se fondent dans leurs décors. Ce procédé, qui casse la dérive ou l’envol de l’imagination analogique en la faisant « retomber » dans la réalité, qui succède souvent dans le texte en contraste ironique avec une série d’images plus pittoresques ou exotiques, qui résorbe la distance des éléments de la comparaison dans une proximité, bloque toute activité prospective ou rétrospective du lecteur, donc tout investissement narratif ou allégorique, et aboutit à une sorte de « décapitation » du « relief » de la fiction. …
Mais des effets de sens mimétiques peuvent sans doute se récupérer à un autre niveau, plus subliminal. En faisant “retomber” le comparant dans la même réalité que le comparé (l’image métonymique), … le texte construit, au niveau local de ses images rhétoriques, une petite séquence d’échec (l’échec de l’analogie qui n’arrive pas à « décoller ») qui peut être analogique de la macro‑structure globale d’échec des héros et héroïnes de la fiction. Comme Madame Bovary n’arrive pas à s’évader du monde asphyxiant où elle vit, ainsi la rhétorique du texte n’arrive pas à construire des images exotiques20. »

  • 21 Madame Bovary, chap. I 6, p. 100.
  • 22 Ibid., chap. II 12, p. 307.
  • 23 Autant de comparants présents dans différentes comparaisons associées à Emma.

17Les rêveries d’Emma convoquent effectivement des comparaisons extra‑diégétiques, qui sont autant de clichés de romantisme médiéval ou d’images exotiques : « Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes21 » ; « Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac, et leur existence serait facile et large comme leurs vêtements de soie, toute chaude et étoilée comme les nuits douces qu’ils contempleraient22 ». Mais les comparaisons intra‑diégétiques ramènent constamment Emma aux objets qui l’entourent : les vêtements de soie rêvés se transforment, comme le carrosse de Cendrillon redevenu citrouille, en tablier, cordons de chapeau, cabrioles de sa levrette, semelle de ses souliers, pigeons sur le toit de l’auberge voisine23, etc.

18À la fin de la liaison entre Emma et Rodolphe, la jeune femme déclare fougueusement son amour à celui-ci. Mais les métaphores extra‑diégétiques qu’elle convoque sont rabaissées à un niveau trivial voire obscène par le séducteur blasé, tandis que le narrateur prend inopinément la parole pour commenter et généraliser par l’intermédiaire d’une comparaison le pathétique de la situation :

« Je suis ta servante et ta concubine ! Tu es mon roi, mon idole ! tu es bon ! tu es beau ! tu es intelligent ! tu es fort ! »

  • 24 Madame Bovary, chap. II 12, p. 301.

Il s’était tant de fois entendu dire ces choses, qu’elles n’avaient pour lui rien d’original. Emma ressemblait à toutes les maîtresses ; et le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l’éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage. Il ne distinguait pas, cet homme si plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions. Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croyait que faiblement à la candeur de celles-là ; on en devait rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les affections médiocres ; comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles24

  • 25 Philippe Dufour, « Flaubert et la petite fleur bleue », p. 246-275, dans La Pensée romanesque du la (...)
  • 26 Corr. II, p. 429, lettre à Louise Colet, 12 septembre 1853.

19Cette intrusion inattendue du narrateur, tout comme le caractère insolite de la comparaison ont déjà fait couler beaucoup d’encre25. La « cloche fêlée » baudelairienne est ici défigurée en vulgaire chaudron, « mauvais instrument à corde qui sonne comme un chaudron frappé » (Littré). Le narrateur constate les carences affectives et intellectuelles du langage. Mais Flaubert infléchit le topos romantique de l’impossible expression en suggérant que la parole défectueuse et triviale est parfois susceptible de dire pleinement. En effet, l’écrivain, par le travail stylistique, peut « bien écrire le médiocre26 », et la forme romanesque, par son jeu de contextualisation et d’exposition critique des discours, constituer alors un espoir de colmater la fêlure langagière.

Abus de pouvoir comparatif dans le discours

  • 27 Madame Bovary, chap. III 8, p. 469.

20Homais est un as de la comparaison ronflante, inappropriée, tout simplement mauvaise mais malheureusement opératoire sur son auditoire déficient. Certaines associations comparatives forment des passages obligés de son discours, révélant ainsi la prévisibilité de sa pensée : « Homais, comme il le devait à ses principes, compara les prêtres à des corbeaux qu’attire l’odeur des morts27. »

  • 28 Ibid., chap. III 2, p. 377.

21Globalement, les comparaisons qui se manifestent dans les propos du pharmacien sont de deux types : triviales car ressortissant au cliché (Homais s’emportant contre son petit commis Justin et l’accablant d’une pluie de comparaisons‑clichés : « Et tu vis là, chez moi, comme un chanoine, comme un coq en pâte, à te goberger28 ! »), ou pompeuses car inadaptées au contexte, par excès de « fleurs de rhétorique » ou de scientisme. Dans un article qu’il rédige pour le Fanal de Rouen, le pharmacien-journaliste du dimanche relate la tenue des comices :

  • 29 Ibid., chap. II 8, p. 254. Voir aussi, sur ce même modèle pontifiant, le discours du bien nommé Lie (...)

Pourquoi ces festons, ces fleurs, ces guirlandes ? Où courait cette foule, comme les flots d’une mer en furie, sous les torrents d’un fleuve tropical qui répandait sa chaleur sur nos guérets29 ? 

  • 30 Ibid., chap. III 2, p. 377.

22La répétition de l’image aquatique à propos de deux entités différentes (la foule, le soleil) crée une première discordance, redoublée par le caractère antinomique de ces images (« mer en furie », « fleuve tropical »). De plus, la pompe du ton s’oppose au terme rural « guéret ». L’effet produit est une collision discursive du plus mauvais goût. Le caractère pédant du discours d’Homais semble même contaminer le narrateur, qui produit à son sujet une comparaison : « Il se trouvait dans une de ces crises où l’âme entière montre indistinctement ce qu’elle enferme, comme l’océan, qui, dans les tempêtes, s’entrouvre depuis les fucus de son rivage jusqu’au sable de ses abîmes30 » – comparaison prétentieuse car elle met en présence deux types de discours incompatibles, employant à la fois un terme scientifique (« fucus ») et un terme hyperbolique (« abîmes »).

23Le comble des comparaisons inadaptées du pharmacien est celle fondée sur une expression‑cliché incomprise de son interlocutrice, l’aubergiste du Lion d’or, qui la prend au pied de la lettre :

  • 31 Ibid., chap. II 8, p. 229.

Et comme la grasse veuve lui demandait où il allait :
– Cela vous semble drôle, n’est-ce pas ? moi qui reste toujours plus confiné dans mon laboratoire que le rat du bonhomme dans son fromage.
– Quel fromage ? fit l’aubergiste31.

24Autre « abuseur comparatif », le personnage de Rodolphe excelle pour sa part dans l’usage des clichés du registre amoureux, et trouve naturellement les comparaisons correspondant aux attentes romantiques d’Emma. Il reprend par exemple à son compte cette image de l’Hypérion de Hölderlin :

  • 32 Hölderlin, Hypérion ou L’Ermite de Grèce, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Flammarion, coll. « GF (...)

Nous nous rencontrions comme deux torrents qui dévalent la montagne et bousculent le fatras de pierres accumulées, de terre et de vieux bois pourris, tout ce chaos poussif qui les retient, pour se frayer chacun une voie vers l’autre et traverser l’espace jusqu’au point où, captant l’autre aussi bien que capté par lui avec une force égale, réunis en un seul et même fleuve majestueux, ils commencent le voyage vers la vaste mer32.

25Le topos romantique des fleuves convergents se retrouve dans la bouche de Rodolphe lors de la scène de séduction au cours des comices. Tandis qu’au dehors, le président Derozerays retrace l’évolution de l’agriculture à travers les âges, à l’intérieur de l’hôtel de ville Rodolphe baratine Emma :

  • 33 Madame Bovary, chap. II 8, p. 248.

Pourquoi nous sommes-nous connus ? quel hasard l’a voulu ? C’est qu’à travers l’éloignement, sans doute, comme deux fleuves qui coulent pour se rejoindre, nos pentes particulières nous avaient poussés l’un vers l’autre33.

  • 34 Ibid., II 10, p. 275.

26L’argument a raison de la résistance d’Emma puisqu’à ce moment, lorsque Rodolphe, joignant le geste à la parole, prend la main de la jeune femme, celle-ci ne la retire pas. Cependant, quelques mois plus tard, on lit : « Leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase34 ».

  • 35 L’Éducation sentimentale, Stéphanie Dord-Crouslé (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2003, p. 2 (...)

27On retrouve la même comparaison fluviale dans L’Éducation sentimentale, dans une lettre que Rosanette écrit à Frédéric quelque temps après leur rupture. Cette lettre est présentée sous la forme d’un compte rendu abrégé, car Frédéric est ennuyé de devoir la lire : « “Malentendu… avoir fait fausse route… désillusions… Pauvres enfants que nous sommes !… Pareils à deux fleuves qui se rejoignent ! etc.35” ». Considérée dans ce passage, la comparaison est dévalorisée par la ponctuation (les points de suspension et le terme « etc. » suggèrent l’inutilité du discours, les points d’exclamation réitérés laissent entendre l’outrance des propos). Envisagée de manière intertextuelle, cette lettre forme un clin d’œil à Madame Bovary. La comparaison forme le miroir exact de la scène de séduction des comices. À ce moment‑là, Frédéric est en colère contre Madame Arnoux. La lettre de Rosanette arrive à point nommé. Le parfum d’iris qui s’exhale de la lettre constitue le pendant du parfum de vanille et de citron qui flotte autour Rodolphe. Séduit, Frédéric prend le parti de rejoindre immédiatement Rosanette, tout comme Emma a « succombé » aux avances de Rodolphe.

  • 36 Madame Bovary, chap. II 9, p. 263.
  • 37 Ibid., chap. II 13, p. 315.
  • 38 Ibid., chap. II 9, p. 257.

28Les autres images que Rodolphe utilise pour séduire Emma ressortissent également aux clichés romantiques : « Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédestal36 » ; « Je me reposais à l’ombre de ce bonheur idéal, comme à celle du mancenillier, sans prévoir les conséquences. […] Moi qui emporte votre pensée comme un talisman37 ! ». Les comparaisons employées par le bellâtre correspondent exactement à celles qu’Emma souhaite voir à travers ses « lunettes d’idées toutes faites » (selon une expression de Milan Kundera à propos du kitsch) : « C’était la première fois qu’Emma s’entendait dire ces choses ; et son orgueil, comme quelqu’un qui se délasse dans une étuve, s’étirait mollement et tout entier à la chaleur de ce langage38 ». Malheureusement, c’est à un autre genre de comparaison qu’Emma aurait dû se fier, puisqu’en la voyant pour la première fois, Rodolphe avait usé intérieurement d’une comparaison plus conforme à son véritable caractère de prédateur sexuel :

  • 39 Ibid., chap. II 7, p. 225.

Pauvre petite femme ! Ça bâille après l’amour, comme une carpe après l’eau sur une table de cuisine. Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait ; j’en suis sûr ! ce serait tendre ! charmant !… Oui, mais comment s’en débarrasser ensuite39 ?  

29Par les comparaisons diégétiques de Madame Bovary, Flaubert construit une structure romanesque poétique paradoxalement fondée sur des comparants dénués d’horizon nouveau, lesquels sapent toute volonté d’annexer un ailleurs, qu’il s’agisse des rêveries romantiques d’Emma ou des abus de pouvoir comparatifs de Homais et de Rodolphe.

Le tollé de la réception critique

30Nombre de commentateurs ont relevé la présence prégnante des comparaisons dans les œuvres de Flaubert, mais l’ont généralement jugée négativement. Ils condamnent cette propension flaubertienne qu'ils trouvent de mauvais goût, mais souvent ils la méconnaissent.

31Au sujet de Salammbô qui vient de paraître, Edmond de Goncourt formule dans son Journal une appréciation négative à propos des comparaisons, qui se révèle elle‑même comparative :

  • 40 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire I (1851‑1865), Paris, Robert La (...)

Je vais écrire ici ce que je pense sincèrement de l’œuvre d’un homme que j’aime, et dont j’ai admiré sans réserve le premier livre. Salammbô est au-dessous de ce que j’attendais de Flaubert. … et encore des comparaisons non fondues dans la phrase, et toujours attachées par un comme, et qui me font l’effet de ces camélias faussement fleuris, et dont chaque bouton est accroché aux branches par une épingle …40

32Cette critique est en fait une modification de 1887 remplaçant la phrase originelle de Jules de Goncourt, qui portait le même jugement que son frère (les images sont trop détachées du fil narratif), mais par l’entremise d’une autre comparaison :

  • 41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, Jean-Louis Cabanès (éd.), (...)

Chaque phrase, presque, porte une comparaison au bout d’un comme, comme un flambeau porte une bougie. … Beaucoup de comparaisons fines, délicates, charmantes ; mais qui ne sont pas fondues dans la trame du récit ; qui ne font pas corps avec lui ; qui y sont accrochées41.

  • 42 Corr. II, p. 302, lettre à Louise Colet, 13 avril 1853.
  • 43 Voir Yvan Leclerc, « Notes sur Salammbô », p. 60‑70, Équinoxe n°14 « Gustave Flaubert », Rinsen Boo (...)

33Il est vrai que Salammbô abonde en comparaisons (environ deux toutes les trois pages). Mais les Goncourt semblent – peut-être portés par une certaine mauvaise foi – passer à côté de la poétique de ce roman. La somme de documents historiques qu’a lue Flaubert lui a fourni de nombreux détails érudits qu’il n’hésite pas à utiliser sous forme imagée dans l’œuvre. Cependant, contrairement à l’avis des Goncourt, rien ne détone. En effet, Flaubert ne distribue pas les comparaisons inconsidérément et parvient, par l’établissement d’un véritable système, à les faire fusionner à la diégèse, à « faire rentrer le détail dans l’ensemble42 ». Le système comparatif est particulièrement unifié dans ce roman. Les comparaisons ne sont, par exemple, pas empruntées au monde moderne, ce qui aurait pu servir à éclairer le lecteur contemporain sur l’univers antique, comme le fait souvent Théophile Gautier dans Le Roman de la momie. Les comparants ressortissent au contraire tous de l’univers des Mercenaires et des Carthaginois. Gouvernés par le principe métonymique, il fondent un texte particulièrement resserré43.

  • 44 Salammbô, Gisèle Séginger (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001, p. 85.
  • 45 Ibid., p. 59.
  • 46 Ibid., p. 62.
  • 47 Voir Corinne Saminadayar-Perrin, « Animalité, barbarie, civilisation : questions de frontière dans (...)
  • 48 Salammbô, p. 102.
  • 49 Ibid., p. 365.

34La comparaison sans doute la plus frappante du roman est celle, récurrente, associant des animaux à des humains (par exemple : « un lion, attaché à une croix par les quatre membres comme un criminel44 »), et son renversement, les humains apparaissant souvent plus sauvages que les bêtes (par exemple, certains soldats lors du festin dans les jardins d’Hamilcar : « Couchés sur le ventre, ils tiraient à eux les morceaux de viande, et se rassasiaient appuyés sur les coudes, dans la pose pacifique des lions lorsqu’ils dépècent leur proie45 », et plus loin : « Ils s’enfonçaient la tête dans les amphores, et restaient à boire sans s’interrompre comme des dromadaires altérés46 ») – système comparatif couvrant toute l’œuvre et permettant donc de la structurer47. Par conséquent, on ne peut reprocher à Flaubert de n’avoir pas « fondu » les comparaisons dans la trame du récit. Il les a d’ailleurs tellement intégrées à l’univers diégétique qu’il en arrive par deux fois au paradoxe suivant : associer deux comparants ressortissant à des domaines quasi identiques, ce qui donne aux comparaisons l’air de « tourner en rond » : « Les chameaux reposaient tranquillement, couchés sur le ventre, à la manière des autruches48 » ; « Quelques chameaux, dont les jambes étaient rompues, allaient en sautillant, comme des autruches blessées49 » !

  • 50 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, coll. « Tel », (1922) 1988, p. 227.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid.

35En 1922, dans sa monographie sur Flaubert, Albert Thibaudet déprécie lui aussi les comparaisons. Pour lui, si « Flaubert appartient incontestablement à la race des grands créateurs d’images50 », les images flaubertiennes ne sont « originales et belles51 » que dans la Correspondance, car là seulement elles sont spontanées. Thibaudet met ensuite toute son acuité critique à dénigrer en règle celles qu’il aperçoit dans les œuvres. Il est d’avis que les images sont, dans Madame Bovary, des « comparaisons artificielles52 » car trop recherchées, et explique brièvement son jugement :

  • 53 Ibid.

La comparaison habituelle à Flaubert consiste à essayer de préciser et de faire saisir un sentiment un peu délicat et compliqué en lui donnant une expression et une correspondance physiques. L’effet est généralement médiocre, et il semble que la comparaison trop étudiée, trop balancée, repousse le sentiment, l’étouffe comme une source sous des tombereaux de terre. Nulle part n’apparaît plus visible la peine que son style donne à Flaubert53.

  • 54 Ibid., p. 228.

36Notons que Thibaudet lui aussi use toujours de comparaisons pour parler des comparaisons flaubertiennes. À titre d’exemple de ratage, il cite ensuite la fameuse comparaison de Madame Bovary que nous avons déjà évoquée, associant la tristesse d’Emma à un feu de steppe en Russie, comparaison qu’il considère comme « la plus longue peut-être et la plus laborieuse de toute la langue française » et qu’il compare à une « noix de coco sculptée par un forçat54 ».

  • 55 Madame Bovary, chap. II 6, p. 208.

37Lorsque l’on lit cette comparaison de Flaubert dans son intégralité, l’on en sent bien la densité comparative et métaphorique, ainsi que l’ambiguïté qui y règne, oscillant sans cesse entre ironie et poésie. Léon « las d’aimer sans résultat55 » vient de partir pour Paris, ce qui désespère Emma :

  • 56 Ibid., chap. II 7, p. 216.

Dès lors, ce souvenir de Léon fut comme le centre de son ennui ; il y pétillait plus fort que, dans une steppe de Russie, un feu de voyageurs abandonné sur la neige. Elle se précipitait vers lui, elle se blottissait contre, elle remuait délicatement ce foyer près de s’éteindre, elle allait chercher tout autour d’elle ce qui pouvait l’aviver davantage ; et les réminiscences les plus lointaines comme les plus immédiates occasions, ce qu’elle éprouvait avec ce qu’elle imaginait, ses envies de volupté qui se dispersaient, ses projets de bonheur qui craquaient au vent, comme des branchages morts, sa vertu stérile, ses espérances tombées, sa litière domestique, elle ramassait tout, prenait tout et faisait servir tout à réchauffer sa tristesse.
Cependant les flammes s’apaisèrent, soit que la provision d’elle-même s’épuisât, ou que l’entassement fût trop considérable. L’amour, peu à peu, s’éteignit par l’absence, le regret s’étouffa sous l’habitude ; et cette lueur d’incendie qui empourprait son ciel pâle se couvrit de plus d’ombre et s’effaça par degrés. Dans l’assoupissement de sa conscience, elle prit même les répugnances du mari pour des aspirations vers l’amant, les brûlures de la haine pour des réchauffements de la tendresse ; mais, comme l’ouragan soufflait toujours, et que la passion se consuma jusqu’aux cendres, et qu’aucun secours ne vint, qu’aucun soleil ne parut, il fut de tous côtés nuit complète, et elle demeura perdue dans un froid horrible qui la traversait56

  • 57 Pour le feu, voir : Jean Starobinski, « L’échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bo (...)

38Cette comparaison filée qui subit les « foudres » de Thibaudet constitue pourtant l’un des sommets du roman. Le topos de l’ardeur amoureuse, ici renversé ironiquement en douleur amoureuse participe d’un réseau plus général associant les motifs du feu et de l’eau à Emma57.

39L’analyse de Thibaudet étonne par l’hiatus entre la perspicacité technique dont elle fait souvent preuve et l’espèce d’aveuglement esthétique qu’elle manifeste pourtant parfois. Il est vrai que Thibaudet écrit son étude après une importante controverse littéraire avec un défenseur flaubertien de haute volée – Marcel Proust –, et que cette controverse a peut‑être rendu son jugement plus tranchant, plus négatif pour mieux se démarquer de la défense de Flaubert par Proust.

40Dans le fameux article de 1920 « À propos du « style » de Flaubert », le jugement des comparaisons flaubertiennes par Proust est ambigu. En effet, d’une manière assez chantournée, Proust met en lumière une spécificité flaubertienne mais semble, dans le même temps, en retirer la paternité consciente à l’écrivain :

  • 58 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue française, 1er janvier 1920, (...)

Pour des raisons qui seraient trop longues à énumérer ici, je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d’éternité au style, et il n’y a peut-être pas dans tout Flaubert une seule belle métaphore. Bien plus, ses images sont généralement si faibles qu’elles ne s’élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants. Sans doute quand, dans une scène sublime, Madame Arnoux et Frédéric échangent des phrases telles que : « Quelquefois vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d’une cloche apportée par le vent. – J’avais toujours au fond de moi-même la musique de votre voix et la splendeur de vos yeux », sans doute c’est un peu trop bien pour une conversation entre Frédéric et Madame Arnoux. Mais, Flaubert, si au lieu de ses personnages c’était lui qui avait parlé, n’aurait pas trouvé beaucoup mieux58

  • 59 Gérard Genette, « Métonymie chez Proust », p. 41-63, dans Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poé (...)

41Comme Flaubert, Proust emploie indifféremment les termes rhétoriques, parlant de métaphore, puis d’image, avant de citer une comparaison. La spécificité flaubertienne aperçue et critiquée par Proust (et qu’il développera dans sa propre œuvre, comme l’a observé Gérard Genette59) consiste dans le fait que ses comparaisons se fondent souvent dans l’univers diégétique de ses personnages, ce qui permet à l’écrivain de tout faire provenir, de manière métonymique, du sujet de l’œuvre. Là où Proust se trompe sans doute est qu’il n’attribue pas cela à une volonté particulière de Flaubert mais à une faiblesse de ses capacités scripturaires.

42Au-delà du dédain affiché par Proust envers le talent poétique de Flaubert, sa critique vise tout de même juste en remarquant combien l’« insignifiance » de certaines images est directement liée à celle des personnages auxquels elles s’appliquent. En effet, dans l’univers couleur « gris-cloporte » de romans comme Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale, il importe que les images concourent à l’atmosphère générale sans se faire remarquer et qu’elles adoptent donc une sorte d’anonymat, de caractère « caméléonesque ». Les images dans L’Éducation sentimentale ne valent ainsi pas tant par leur originalité, mais plutôt par leur caractère diégétique, leur inscription parfaitement contextualisée au sein du roman.

  • 60 Ferdinand Brunetière, « Gustave Flaubert », Revue des deux mondes, 15 juin 1880, p. 451-479, dans G (...)
  • 61 Ibid., p. 455.

43Dans un article de la Revue des Deux Mondes paru peu de temps après la mort de Flaubert, Ferdinand Brunetière commence par dénigrer les comparaisons de Flaubert. Après avoir remarqué qu’elles servent presque toujours à transposer un sentiment dans l’ordre de la sensation et qu’il en résulte « des effets très curieux qui précisent, par une comparaison toute particulière, ce qu’il y a d’un peu vague et d’un peu général quelquefois dans le sentiment60 », il remarque lui aussi que Flaubert ne fait preuve d’aucune originalité dans l’invention de ces comparaisons, voire même qu’il en a écrit « quelques-unes de singulièrement déplaisantes, quelques autres de singulièrement prétentieuses, et beaucoup de tout à fait malheureuses61 ».

  • 62 Ibid.

44Brunetière rapproche ensuite l’usage flaubertien des images de celui de Chateaubriand et, plus généralement, des Romantiques, qui s’en servent comme élément de « couleur locale ». Il sait gré à Flaubert d’avoir su adapter les images à leur contexte : « nature tempérée, moyenne, banale62 » pour Madame Bovary ; nature plus exotique pour Salammbô. S’ensuit alors une analyse laudative de la comparaison flaubertienne en tant qu’« instrument d’expérimentation psychologique » faisant se correspondre les sentiments et les sensations des personnages. En effet, dans des comparaisons à propos des personnages, n’utiliser comme comparants que des éléments pris dans leur environnement, c’est indiquer leur manière (restreinte) de concevoir le monde.

45Pour Brunetière, la coalescence métonymique entre comparé et comparant est l’indice de l’absence de l’auteur dans sa comparaison. Toutefois, on peut lui rétorquer que nombre de comparaisons n’échappent pas à la modalisation. Victor Brombert met justement l’accent sur cet aspect des comparaisons flaubertiennes, à savoir le paradoxe qui s’y inscrit entre la volonté de Flaubert d’être absolument absent de son œuvre et le caractère parfois axiologiquement chargé de certaines comparaisons (satiriques ou, au contraire, mélioratives) lorsqu’on les rattache au réseau d’images auquel elles appartiennent à l’échelle de l’œuvre. Il écrit dans sa monographie sur Flaubert :

  • 63 Victor Brombert, Flaubert, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1971, p. 58.

Cette duplicité stylistique [impersonnalité et engagement personnel] préside à bien des comparaisons et métaphores. « L’avenir était un corridor tout noir, et qui avait au fond sa porte bien fermée. » Nous nous trouvons de toute évidence « à l’intérieur » d’Emma. Mais la métaphore existe également par rapport à une structure littéraire plus large : elle correspond au thème de la claustration que Flaubert développe d’un bout à l’autre du roman63

  • 64 Manfred Hardt, art. cit.

46Brombert met le doigt sur un problème important du style flaubertien, la question de la modalisation chez Flaubert, en particulier dans les comparaisons, que nous ne développerons pas plus avant ici. Les comparaisons sont parfois attribuables à un personnage-source ou au narrateur, mais souvent le doute entre l’un et l’autre est permis. La prise en compte d’un contexte rapproché ou élargi peut influer sur leur interprétation, comme l’a montré par exemple Manfred Hardt64.

  • 65 Voir Gérard Genette, « La rhétorique restreinte », p. 21-40, dans Figures III, op. cit.
  • 66 Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction (...)

47On voit donc que la critique s’est souvent méprise sur le dessein flaubertien des comparaisons, méconnaissant leur caractère métonymique, ne voyant pas leur inscription au sein d’ensembles textuels plus vastes, n’appréciant pas l’originalité de leur banalité et, enfin, occultant leur action modalisatrice. Un tel désintérêt s’explique peut-être par le primat rhétorique longtemps accordé à la métaphore65. Selon Michel Deguy, la comparaison serait, elle, une figure pour le temps présent, un élément de style salutaire appelé par notre époque car elle « empêche, grâce au comme ou à tout autre articulation explicite, l’exaltation identitaire, et maintient les distances entre les comparables66 ».

  • 67 Corr. IV, p. 15, lettre à George Sand, 2 février 1869.

48Ce rapide tour d'horizon constitue un aperçu forcément lacunaire de la manière dont la comparaison forme pour Flaubert un moyen précieux d’éclairage ironique en même temps que de charpentage poétique. L’attitude ambivalente, tendue entre pulsion et maîtrise, de l’écrivain envers cette figure l’a mené à élaborer un système comparatif structuré en réseau ironico-poétique, ce qui n’a, dans un premier temps, pas manqué de désarçonner la critique. En effet, la réception des comparaisons par le lecteur ne peut s’appuyer sur aucune certitude préexistante et doit avant tout tendre à la recherche de la « poétique insciente67 » de l’œuvre, participant ainsi à une véritable exigence éthique de la lecture romanesque.

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Notes

1 Correspondance, t. II, Jean Bruneau et Yvan Leclerc (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », (désormais Corr. suivi du tome), p. 628, lettre à Louis Bouilhet, 31 août 1856.

2 Ibid., p. 252, lettre à Louise Colet, 27 février 1853.

3 Ibid., p. 220, lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852.

4 Ibid., p. 573, lettre à Louis Bouilhet, 9 mai 1855.

5 Ibid., p. 575, lettre à Louis Bouilhet, 23 mai 1855.

6 Ibid., p. 753, lettre à Louise Colet, 6 août 1857.

7 Le « lit de roses » de Guatimozin fait partie des « beautés de l’histoire universelle » que Bouvard et Pécuchet veulent – en vain – inculquer à leur pupille Victor (Bouvard et Pécuchet, Stéphanie Dord-Crouslé (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2008, p. 366).

8 Relevée par Voltaire, Commentaires sur Corneille, « Remarques sur Médée, tragédie », acte II scène 2, in Les Œuvres complètes de Voltaire, vol. 54, The Voltaire Foundation (éd.), Thorpe Mandeville House, Banbury, Oxforshire, 1975, p. 25.

9 Corr. II, p. 110, lettre à Louise Colet, 12 juin 1852.

10 Ibid., p. 545, lettre à Louise Colet, 7 avril 1854.

11 Ibid., p. 497, lettre à Louise Colet, 2 janvier 1854.

12 Ibid., p. 362, lettre à Louise Colet, 25 juin 1853.

13 Ibid., p. 446, lettre à Louise Colet, 30 septembre 1853.

14 Ibid., p. 351, lettre à Louise Colet, 11 juin 1853.

15 Raymonde Debray-Genette, « Du mode narratif dans les Trois Contes », p. 135-165, in Travail de Flaubert, Tzvetan Todorov (éd.), Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1983, p. 152.

16 Madame Bovary, Jacques Neefs (éd.), Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », 1999, chap. III 8, p. 465.

17 Ibid., chap. I 1, p. 56.

18 Ibid., chap. II 8, p. 250.

19 Ibid., chap. III 5, p. 393.

20 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2001, p. 305.

21 Madame Bovary, chap. I 6, p. 100.

22 Ibid., chap. II 12, p. 307.

23 Autant de comparants présents dans différentes comparaisons associées à Emma.

24 Madame Bovary, chap. II 12, p. 301.

25 Philippe Dufour, « Flaubert et la petite fleur bleue », p. 246-275, dans La Pensée romanesque du langage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2004 ; Dominique Rabaté, « La voix perdue et le roman », p. 17-42, dans Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, José Corti, coll. « Essais », 2006.

26 Corr. II, p. 429, lettre à Louise Colet, 12 septembre 1853.

27 Madame Bovary, chap. III 8, p. 469.

28 Ibid., chap. III 2, p. 377.

29 Ibid., chap. II 8, p. 254. Voir aussi, sur ce même modèle pontifiant, le discours du bien nommé Lieuvain, étudié par Anne Herschberg Pierrot, « Clichés, stéréotypie et stratégie discursive dans le discours de Lieuvain (Madame Bovary II, 8) », p. 88-103, Littérature, n°36, décembre 1979, URL : http://www.item.ens.fr/index.php?id=377262.

30 Ibid., chap. III 2, p. 377.

31 Ibid., chap. II 8, p. 229.

32 Hölderlin, Hypérion ou L’Ermite de Grèce, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2005, p. 92.

33 Madame Bovary, chap. II 8, p. 248.

34 Ibid., II 10, p. 275.

35 L’Éducation sentimentale, Stéphanie Dord-Crouslé (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2003, p. 288.

36 Madame Bovary, chap. II 9, p. 263.

37 Ibid., chap. II 13, p. 315.

38 Ibid., chap. II 9, p. 257.

39 Ibid., chap. II 7, p. 225.

40 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire I (1851‑1865), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, 6 mai 1861, p. 692.

41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, Jean-Louis Cabanès (éd.), Paris, Honoré Champion, 2013, 6 mai 1861, p. 106.

42 Corr. II, p. 302, lettre à Louise Colet, 13 avril 1853.

43 Voir Yvan Leclerc, « Notes sur Salammbô », p. 60‑70, Équinoxe n°14 « Gustave Flaubert », Rinsen Books, printemps 1997.

44 Salammbô, Gisèle Séginger (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001, p. 85.

45 Ibid., p. 59.

46 Ibid., p. 62.

47 Voir Corinne Saminadayar-Perrin, « Animalité, barbarie, civilisation : questions de frontière dans Salammbô », Revue Flaubert n°10 « Animal et animalité chez Flaubert », dir. Juliette Azoulai, 2010, URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/revue.

48 Salammbô, p. 102.

49 Ibid., p. 365.

50 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, coll. « Tel », (1922) 1988, p. 227.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Ibid., p. 228.

55 Madame Bovary, chap. II 6, p. 208.

56 Ibid., chap. II 7, p. 216.

57 Pour le feu, voir : Jean Starobinski, « L’échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bovary », p. 45-78, in Travail de Flaubert, Paris, Points, coll. « Essais », 1983 ; pour l’eau : Manfred Hardt, « Die Bilder Flauberts », p. 140-188, in Das Bild in der Dichtung. Studien zu Funktionsweisen von Bildern und Bildreihen in der Literatur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1966 ; ou, traduit en français par Philippe Dufour et Nathalie Petibon, dans cette Revue Flaubert n°11.

58 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue française, 1er janvier 1920, p. 733-744, dans Gustave Flaubert, Didier Philippot (éd.), Paris, PUPS, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 733.

59 Gérard Genette, « Métonymie chez Proust », p. 41-63, dans Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972.

60 Ferdinand Brunetière, « Gustave Flaubert », Revue des deux mondes, 15 juin 1880, p. 451-479, dans Gustave Flaubert, Didier Philippot (éd.), op.cit., p. 454 ; ou en ligne, URL : http://flaubert.revues.org/2002.

61 Ibid., p. 455.

62 Ibid.

63 Victor Brombert, Flaubert, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1971, p. 58.

64 Manfred Hardt, art. cit.

65 Voir Gérard Genette, « La rhétorique restreinte », p. 21-40, dans Figures III, op. cit.

66 Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction et Cie », 1987.

67 Corr. IV, p. 15, lettre à George Sand, 2 février 1869.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Petibon, « La figure de la comparaison chez Flaubert », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2279

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Auteur

Nathalie Petibon

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