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Écrire l'image

Les taches de Flaubert

Arden Reed

Résumés

Dans cet article j’imagine Flaubert en peintre et parallèlement Manet en romancier. Ces deux artistes sont liés et diffèrent par leur rapport à la tache, entendu conjointement comme mot et comme image. Flaubert est un écrivain remarquablement visuel. « Faire tableau » c’est l’injonction qu’il se donnait quotidiennement, mais ces tableaux sont difficilement lisibles.Ce qu’il fait en réalité c’est tacher le miroir du réalisme pour produire la fiction moderne. Cet article suit la trace de la tache comme mot juste et comme image déformante à travers Un Coeur simple et La Légende de Saint Julien. Je me focalise sur le moment où Félicité tente de déchiffrer « une tache noire imperceptible » sur la carte de Cuba. Plus tard la tache laissera sa trace sur les chefs d’œuvre du XXe siècle comme La Nausée de Sartre et les « drip paintings » de Pollock.

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Texte intégral

1Mon ouvrage Manet, Flaubert, et l'émergence du modernisme (H. Champion, 2012) cherche à comprendre Manet comme romancier et Flaubert comme peintre. La « tache » les réunit et les sépare, à la fois. Mais la tache n’est pas seulement un motif; elle symbolise aussi une démarche dont on peut faire une méthode pour réinterpréter les œuvres. Il s’agira donc de suivre les associations de ce mot/image telles que l’on peut les reconstituer à travers le texte et l’avant-texte de Saint Julien et d’Un cœur simple. Par ces associations, l’écriture de Flaubert se trouve investie par la violence, la sexualité, la mort, mais aussi par l'abstraction pure.
Je centre mes remarques sur Flaubert, mais je commence avec Manet, puisqu’ils s’entrelacent. La présentation comporte six parties inégales : Manet romancier ; Flaubert peintre ; théorie de « la tache » ; les taches de Manet ; les taches de Flaubert ; l’héritage des taches dans la littérature et la peinture moderniste.

Manet romancier

2À l’âge de 25 ans, Zola est déjà captivé par Manet. Il commence une série importante d’articles sur le peintre, où il déclare – comme le fera Clement Greenberg – que Manet n’accorde aucun intérêt aux sujets de ses tableaux. Pour les vrais peintres, proclame Zola, « le sujet […] est un prétexte à peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe. » Pour cette raison, Manet évacuait tout élément narratif de ses toiles. L’analyse est brillante bien qu’erronée.
Quand il peint, Manet pense au Salon – avec une perversité bien connue. Il savait parfaitement ce qu’on attendait là : des toiles faciles à lire – faites selon ce que j’appellerais une « esthétique de la lisibilité ». L’étrangeté des quatre personnages dans son Déjeuner sur l’herbe, par exemple, incite les spectateurs à inventer des histoires, afin de normaliser l’image.
Ainsi pour sa Jeune dame, qui semble cacher une histoire : Qui est-elle, au juste ? Que pense-t-elle ? Est-elle perdue dans une rêverie ou en train de nous regarder ? Qui lui a donné ce bouquet de violettes ? Est-ce qu’elle revient d’un bal, ou se prépare-t-elle à sortir ? Pourquoi porte‑elle le monocle d’un homme ? Pourquoi mettre un perroquet à côté d’elle, comme si cela allait de soi ? Et ainsi de suite. Peu à peu on perçoit que Manet emploie une stratégie : poser des questions narratives et ensuite refuser de répondre ; bloquer tout tentative permettant de reconstruire un récit cohérent. Les pièces de son puzzle ne parviennent pas à s’emboîter (Cf : Vitrail de saint Julien, cathédrale de Rouen (XVI sc.))

Flaubert peintre

  • 1 Pierre-Marc de Biasi, Introduction à Flaubert, Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986, p. 37.
  • 2 P.-M. de Biasi, Étude critique et génétique de « La Légende de Saint Julien L’Hospitalier de G. Fla (...)

3Je cite Pierre-Marc de Biasi : « l’imaginaire flaubertien paraît se développer et prendre assise sur une représentation d’origine visuelle des situations narratives […] Flaubert a besoin de « voir », comme en rêve, ce qu’il veut évoquer. »1 Souvent en marge des brouillons il s’instruit : « faire tableau » ou plus précisément, en marge du manuscrit de Saint Julien « tableau des deux cadavres leur face sous la coloration livide des vitraux. »2. À suivre.

4On peut établir une liaison entre Flaubert et Manet à travers les deux contes.
Un cœur simple invite à penser ensemble deux représentations d’une femme au perroquet – une visuelle, l’autre verbale. La banalité, voire la stupidité de la comparaison, m’a intrigué, et m’a conduit à aller plus loin.

5Saint-Julien unit texte et image. À la première lecture, Saint Julien paraît être une hagiographie traditionnelle, un peu bizarre. Le post-scriptum change tout : ce que nous avons pris pour le récit d’une vie se révèle comme description d’un vitrail. Le conte lui même n’est que la traduction verbale d’une image.

La tache

  • 3 Je renvoie naturellement à l’ouvrage magistral de Jean-Claude Lebensztejn : L'art de la tache, intr (...)

6C’est le mot juste qui réunit Manet et Flaubert, et qui les sépare3. « La tache » désigne une marque instable ou irrégulière sur n’importe quelle surface.
Elle ne signifie rien – une marque quelconque, dépourvue de sens. Ou bien, une simple erreur d’écriture, comme on en trouve dans les manuscrits de Flaubert. Pourtant, la tache est aussi chargée d’associations linguistiques, car sa racine veut dire « signe, » du latin populaire tacca, et se trouve reliée au mot allemand Zeichen. Les taches sont soit abstraites soit référentielles, ou bien elles planent entre les deux. Comme dans Un cœur simple : « sur la mer argentée par la lune, [le bateau] faisait une tache noire qui pâlissait toujours, s’enfonça, disparut. »

7La tache est à la fois et inséparablement quelque chose à regarder et quelque chose à lire. Dans la tache, l’image croise le texte ; dans la tache, Manet rencontre Flaubert. Sur le miroir appelé « réalisme » les taches laissent une trace ineffaçable qui exprime le modernisme lui‑même. 

Edouard Manet, Portrait d’Émile Zola (1868), 146.3 × 114 cm

Musée d’Orsay

Les taches de Manet

  • 4 É. Zola, Pour Manet, éd. J.P Leduc-Adine, Editions Complexe, Collection “Le Regard littéraire”, p.  (...)
  • 5 Ibid., p. 124.

8Selon Zola, Manet a voulu surtout observer exactement. « il s’est donc mis courageusement en face d’un sujet, il a vu ce sujet par larges taches […] et il a peint la chose telle qu’il la voyait4. » Ainsi, de l’Olympia Zola écrit : « il vous fallait des taches claires et lumineuses et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu’est‑ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus5. »

Les taches de Flaubert

La tache et/est le mot juste

  • 6 Gustave Flaubert, Un cœur simple, éd. Giovanni Bonaccorso et collaborateurs, Corpus Flaubertianum I (...)

9À travers la critique génétique on saisit l’importance capitale qu’accorde Flaubert à la tache. Selon sa doctrine du mot juste, il n’existe qu’un et un seul « mot qui convienne » à une place donnée dans le texte, et la tâche de l’écrivain consiste à le trouver. Dans un texte court, il ne faut surtout pas répéter de mot, particulièrement quand il s’agit de noms. Autrement dit, une équivalence existe entre le mot juste et le mot non exploité. Cependant, en évoquant la tache, au lieu de supprimer la répétition, Flaubert la redouble. On verra qu’il fait usage des taches à cinq reprises dans Un cœur simple et six fois dans Saint Julien. Même dans des contextes qui ne nécessitent pas l’emploi du mot. Par fois, au moment de la correction même Flaubert en ajoute à l’occasion. Dans Un cœur simple, par exemple, « un point noir du bateau » devient « une tache noire»6.
Dans une lettre de 1853 à Louise, Flaubert rappelle un souvenir de son adolescence, à l’âge de 17 ans :

[c]omme les cathédrales du XVe siècle […] entre le monde et moi existait je ne sais quel vitrail, peint en jaune, avec des raies de feu et des arabesques d’or, si bien que tout se réfléchissait sur mon âme comme sur les dalles d’un sanctuaire, embelli, transfiguré et mélancolique cependant, et rien de beau n’y marchait.
C’étaient des rêves plus majestueux et plus vêtus que des cardinaux à manteau de pourpre.

  • 7 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert et la poétique du non-finito », dans le Manuscrit inachevé : Écrit (...)
  • 8 « Sais-tu à quoi j’ai passé tout mon après-midi avant-hier ? À regarder la campagne par des verres (...)

10Le commentaire courant pourrait faire observer que Flaubert élimine ici, grâce au ridicule, son propre romantisme adolescent. C’est assez vrai, mais le dire ne suffit pas, puisque la lettre exprime aussi le travail même de l’esthétique flaubertienne. Nous devons lire ce passage dans son contexte. L’écrivain a eu toute sa vie une fascination pour l’image de la lumière filtrée par un vitrail, la preuve en est que les reflets de cette lumière se sont projetés sur la carrière de Flaubert tout entière. Quelque quarante ans avant de finir par écrire Saint Julien, il projetait déjà de transformer en texte le vitrail de Rouen,7 et, entre le projet et son exécution, plusieurs déplacements apparurent. Au début des années 1850, Flaubert écrivit une fameuse scène pour Madame Bovary, située dans la même cathédrale. Ce passage qui a été supprimé montrait le bedeau s’efforçant d’attirer l’attention d’Emma et de Léon, occupés à tout autre chose, sur le vitrail de Saint Julien. On sait aussi que Flaubert a passé tout un après-midi à regarder la campagne à travers des carreaux de verre coloré, pour préparer une autre scène où Emma ferait la même chose8. En 1856, il revint au vitrail quand il élabora une ébauche pour Saint Julien, bientôt abandonnée pour transformer le Saint Antoine de Brueghel en la Tentation. Enfin, vingt ans plus tard, le vitrail fait sa réapparition à la fois dans Saint Julien et dans Un cœur simple. Image d’une image, le vitrail d’église est à la fois pictural et volubile, c’est une image légendaire qui demande à être lue ; un moment graphique.

  • 9 Ce sont les termes dans lesquels Norman Bryson décrit un vitrail dans la Cathédrale de Canterbury. (...)
  • 10 Bien entendu, l’opposition entre l’image sur le vitrail et celle projetée sur le sol est nuancée : (...)
  • 11 À Louise Colet, 23 janvier 1854. Cité par Charles Rozen et Henri Zerner, Romanticism and Realism : (...)

11Il y a plus : faire briller la lumière à travers le vitrail d’une cathédrale, comme dans les lettres de Flaubert, revient à transformer l’intérieur en un espace artificiel, voire, théâtral. Ses plaques de couleur habillent les gens, et (comme chez Baudelaire) leurs costumes mettent en place leur identité. De plus, les vitraux de cathédrale sont très légèrement figuratifs et extrêmement discursifs9 ; leur fonction est de raconter une histoire parfaitement transparente. Mais envoyer la lumière à travers le contenu lisible de la fenêtre sur le sol déforme ces images lisibles en effaçant ainsi l’histoire ; « transfigure » l’histoire racontée par la fenêtre (par exemple la légende de saint Julien) en un jeu abstrait de reflets projeté sur les dalles de l’ « âme » de Flaubert, surface qui équivaut à la fois à la toile et au papier à lettres10. Dans un sens, l’action de projeter la lumière du vitrail sur le pavement de l’église représente le fameux but que se fixait Flaubert, écrire un « livre sur rien. » De manière allégorique, le travail du vitrail consiste à transformer la bêtise du monde extérieur en art pur, car faire passer la lumière du soleil de la France contemporaine à travers un vitrail du quinzième siècle rend tout « beau », selon la conception formaliste du monde qu’avait Flaubert. Le vitrail accomplit ce que son écriture fait ou s’efforce de faire : « bien écrire la médiocrité. » Le vitrail exécute « le remaniement plastique et complet [de l’existence] à travers l’art », comme il le dit quelques mois plus tard11.

Saint Julien

12Comme lecture des images, le conte atteinte son moment le plus intense avec la description du parricide :

  • 12 Voir Manet, Flaubert, op. cit., p. 303-309 pour mon commentaire.

Des éclaboussures et des flaques de sang s'étalaient au milieu de leur peau blanche, sur les draps du lit, par terre, le long d'un christ d'ivoire suspendu dans l'alcôve. Le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil, éclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l'appartement12.

Un cœur simple

  • 13 ED, p. 4. Flaubert note dans la marge : « Félicité accable Mme Aubain de questions sur La Havane. e (...)

13De façon radicalement différente, ce conte constitue aussi une lecture des images. Voici le moment ou Bourais cherche à instruire Félicité, qui veut savoir où précisément à la Havane se trouve son neveu : « Enfin, avec son porte‑crayon, il indiqua dans les découpures d'une tache ovale un point noir, imperceptible, en ajoutant : « Voici ». Elle se pencha sur la carte ; ce réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue, sans lui rien apprendre. »
L’importance de ce petit texte est fondée sur le fait que Flaubert avait évoqué la carte dans ses tout premiers brouillons, quelque vingt ans avant de rédiger finalement l’histoire : « L’atlas de géographie montré par Mr Bourais. Félicité n’y comprend rien // goutte. – demande à y voir son portrait13. » Comme le perroquet, la carte mêle le mot et l’image. Pour Félicité qui pense visuellement c’est le moment le plus intense de l’histoire d’un point de vue graphique, l’image qu’elle étudie le plus assidûment – et sans aucun profit. Comme avec la Jeune dame, dans Un cœur simple, le vrai royaume du mystère s’avère être le visible.

  • 14 À l’origine « 12 juillet 1822 » ED, p. 202, et voir p. 208.
  • 15 Dans les brouillons l’unique indication du métier de Victor avant qu’il ne s’embarque pour Cuba : « (...)
  • 16 Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, L’École des loisirs‑Seuil, 1993, p (...)
  • 17 Ibid.

14Contexte : le pharmacien lit dans une gazette que le bateau de Victor a atteint La Havane, information qu’il répète à Félicité. Pour lui cela fait partie des potins ordinaires de Pont-l’Évêque, puisque nous ne pouvons pas supposer que le pharmacien s’intéresse particulièrement à Victor. Apparaissant pour la première fois dans un article de presse, l’espace appelé La Havane et la progression du voyage sont donc déjà textualisés. Mais la gazette rattache aussi cette scène de lecture à l’histoire sous l’aspect de l’économie politique et de l’impérialisme. Victor faisait voile pour Cuba en 1819, date intéressante14 (et l’une des rares à figurer nommément dans le conte), puisque le commerce des esclaves n’avait été interdit en France qu’un an plus tôt. Des bateaux chargés d’esclaves continuaient néanmoins à partir de plusieurs ports dont Le Havre, point de départ de Victor. Après les guerres napoléoniennes, Cuba commença à exporter du café et du sucre que son bateau était susceptible de transporter ; mais il était davantage plausible que la cargaison fût constituée d’esclaves puisque l’interdiction française avait fait monter les prix de vente et fait baisser les prix d’achat en Afrique. Cette « tache noire » faite par le bateau de Victor prend ainsi un aspect moral15.
Que « Cuba » pose la question de la lecture au sens propre, est confirmé par la description de la carte : « ce réseau de lignes coloriées »16. L’évocation de Cuba marque un moment d’une grande densité graphique car « lignes » et « réseau » suggèrent simultanément l’image et le texte ; pour ne pas mentionner la conjonction de formes visuelles et de légendes sur la page. Dans cette scène, Félicité joue le rôle du lecteur d’un Bourais rédacteur, lui qui pose son « crayon » sur la page. Cependant, la possibilité de lire est mise en doute depuis le début puisque ce « réseau de lignes » vient d’être identifié comme « une tache ovale ». La tache elle‑même contient des mots – ou des « légendes » – qui indiquent des caractéristiques géographiques ; c’est-à-dire que la tache dans le texte de Flaubert trouve sa réponse dans le texte intérieur à la tache. Néanmoins, en bon cartésien Bourais ne nourrit aucun doute quant à la lisibilité de sa carte. Elle est claire et distincte, située mathématiquement (« Il […] commença des explications sur les longitudes »)17, entièrement rationnelle. L’ironie est la plus forte quand ce qui est clair et distinct aveugle son lecteur.

15La Scène. En réponse à la demande de Félicité, Bourais

  • 18 Ibid.

atteignit son atlas, puis commença des explications sur les longitudes […]. Enfin, avec son porte‑crayon, il indiqua dans les découpures d’une tache ovale un point noir, imperceptible, en ajoutant : « Voici. » Elle se pencha sur la carte ; ce réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue, sans lui rien apprendre ; et Bourais l’invitant à dire ce qui l’embarrassait, elle le pria de lui montrer la maison où demeurait Victor. Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, - elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu, tant son intelligence était bornée18 !

  • 19 Timothy Mitchell décrit la manière dont, à cette époque, le monde existait comme image ou carte. «  (...)
  • 20 On trouve là l’analogue visuel du phénomène flaubertien décrit par Jonathan Culler, dans lequel un (...)
  • 21 Le désir optique de Félicité est tel que son « point noir » anticipe ou fusionne avec le « point » (...)
  • 22 « Tache » relie cette scène à celle du départ de Victor quittant Honfleur, quand son bateau « faisa (...)
  • 23 Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 6 vols. (Paris : Socié (...)
  • 24 Trois Contes, éd. cit., 1993, p. 41.

16Félicité cherche un « portrait » reconnaissable de Victor (son attente est explicitement picturale), tout à fait comme les visiteurs des Salons où exposait Manet s’attendaient à voir des images réalistes. Effectivement, son imagination a déjà produit un portrait dont elle s’attend tout simplement à avoir la confirmation visuelle dans l’atlas : Victor entouré par des indigènes soufflant de la fumée de cigare ; comme dans ces illustrations de l’autre livre d’images de Bourais dont elle se souvient. Mais à la place d’une image de son neveu, elle voit quelque chose de semblable à ce que voyaient les spectateurs de Manet ; elle voit également par tache. Ce qui motive l’investigation de Félicité est la distance, fossé qu’elle voudrait combler grâce au pouvoir de la vue. Au fur et à mesure que la scène progresse, le champ de vision se concentre, comme si le récit lui‑même prenait un monocle pour regarder la carte : de l’atlas du monde au discours abstrait sur la longitude, à la page représentant Cuba, à la fixation sur un point unique dans la marge de la tache ovale qui représente La Havane – « Voici ». Mais plus Félicité met de concentration à chercher le portrait de Victor dans la tache, moins elle voit ; plus elle s’approche, plus il paraît s’éloigner. Félicité ne se trompe pas complètement, cependant, car elle comprend de manière correcte la nature mimétique ou iconique de l’image ; simplement, elle ne perçoit pas correctement l’échelle19. Finalement, son zoom diminue la distance entre signifiant et signifié jusqu’au point de disparition. Dans ses efforts croissants et désespérés pour découvrir l’image de Victor elle met en fin de compte tout entre parenthèses, sauf un point qui, considéré hors du contexte, est réduit à n’être rien d’autre qu’un point, sans signification au-delà de ses propres limites ; comme une « Tache » d’Ed Ruscha20. Que le point en vienne à se désigner lui-même devrait être l’accomplissement du rêve réaliste de la représentation parfaite puisqu’il incarne exactement ce qu’il représente21. Nous avons au contraire quelque chose « d’imperceptible. »
D’un point de vue syntaxique aussi bien que visuel, la place du point est importante. Comme le « réseau de lignes », la progression de cette phrase n’est pas simple. « Enfin, avec son porte‑crayon, il indiqua dans les découpures d’une tache ovale un point noir, imperceptible, en ajoutant : « Voici22. » » Flaubert insère deux compléments qui retardent l’apparition du sujet et du verbe ; puis l’objet du verbe est lui aussi différé deux fois. La tache tombe entre l’indication de Bourais et le point qu’elle désigne. Le point qui occupe le centre de l’attention de Félicité est marginalisé ; sur la marge entre terre et mer, mais aussi d’un point de vue graphique. Être « dans une découpure » est nécessairement instable, puisqu’une découpure est synonyme de coupure ; une coupure, comme si le point était sculpté, et rendu plus fragile encore par le vague de la préposition et le pluriel « découpures », qui produit une impression d’enchevêtrement. Encore plus étrange, « découpures » désigne ici une forme, la forme de Cuba, bien que le terme soit généralement associé à ce qui exclut la forme ; un espace négatif ou un objet mis au rebut, comme les chutes de tissu taillées quand on fait un vêtement. Et cependant tellement approprié pour nommer la bordure d’une tache. Le contexte intensifie l’ironie, puisque au figuré découper est synonyme de profiler, qui signifie « présenter les contours d’une chose avec netteté23. » Pour cette raison, une découpure devrait créer un signe plus lisible. Bien sûr, « découpures » désigne aussi une solution de continuité ou une dislocation qui interrompt la tentative de Félicité pour établir un contact avec Victor.
L’objet du désir visuel de Félicité gît quelque part à La Havane, mais qu’est-ce que La Havane ? Au milieu de cet entrelacs de « lignes » c’est un point unique ; au milieu de toutes les « couleurs », c’est noir. Et pire encore, ce point noir, La Havane, est « imperceptible. » Quelle est l’importance de cet adjectif ? Flaubert veut-il simplement dire que le point marquant la ville était si petit qu’il ne pouvait pas être distingué, surtout par l’œil d’une personne illettrée ; œil qui, à son âge, avait probablement besoin d’une loupe ? Ou « imperceptible » est-il un mot juste ? Flaubert signale le mot en le mettant en valeur grâce à des virgules alors qu’il omet la virgule après « ovale, » où elle devrait en principe se trouver. L’adjectif est enrichi d’un point de vue thématique parce qu’il signale le motif énoncé du conte, la disparition ou l’invisibilité : le Saint‑Esprit, l’embarquement de Victor, la mort de Virginie, l’effacement de Loulou, la cécité de Félicité. Si le point est « imperceptible, » le vocabulaire de Flaubert au début de la ligne est correct : « il indiqua […] un point […] ». Bourais ne pouvait donc réellement montrer le point, mais seulement l’indiquer. Pas étonnant si « Félicité n’en comprenait pas le motif»24 ; autre mot juste.

  • 25 Dans le premier brouillon c’était : « Désigna un point petit rond » (ED p. 224) et « imperceptible  (...)
  • 26 Le caractère évanescent du noir est indiqué deux pages plus loin dans la scène connexe, quand le no (...)
  • 27 Voir Arden Reed, « « La Pipe » de Baudelaire : « De la vaporisation du moi. » » Romanic Review 72, (...)
  • 28 Il y a, en fait, des parallèles entre ce que Félicité imagine et ce qu’elle voit sur la page de l’a (...)
  • 29 « Un obscurcissement d’une partie du champ visuel dû à une lésion de la rétine » (Oxford English Di (...)

17Le point. Au lieu d’un portrait réaliste de Victor, Félicité voit, quelque part dans les « découpures », un oxymore : cette forme distincte et sans ambiguïté, un point noir, est en même temps « imperceptible », inatteignable, impossible à appréhender ou à saisir pour l’œil.25 C’est à la fois visible et invisible ; ou plutôt, il y a un oxymore dans l’oxymore car en termes de géométrie un point est infiniment petit. Un vrai point ne peut donc pas être noir (en outre noir est-il une couleur ou une absence de couleur ?), et ne peut jamais être perçu mais seulement imaginé.26 Ici où l’image est la plus désirée, il se transforme en une « image » de cécité. Il est à peine excessif de dire que le fondement de la vue s’écroule, quand le visible devient invisible.
Quel est le point de vue représenté dans cette phrase ? Ce pourrait être celui de Bourais, puisqu’il indique le « point noir », ou celui de Félicité puisqu’elle trouve le point « imperceptible. » Mais la syntaxe refuse d’assigner une partie de la phrase à un personnage et l’autre partie à un second ; au contraire elle les place côte à côte et rend ainsi impossible de dire qui voit ou ne voit pas quoi. En l’absence de « il vit » / « elle vit », nous pouvons seulement prendre la phrase comme l’énonciation de ce qu’il y a à voir ou à manquer.
Vidé de contenu ou réduit à l’imperceptible, le point fonctionne en même temps à l’opposé, puisqu’il est porteur d’un monde condensé imaginé par Félicité. Sur cette tache noire, elle projetterait l’image qu’elle désire de Victor et de sa maison, l’objet du désir pour remplacer toutes ses pertes ; alors même que la tache manifeste le manque ou la nostalgie de Félicité et présage justement sa mort. Son image mentale a une couleur minimale mais un fort rythme de clair‑obscur : des nuages de fumée de tabac et un homme blanc circulant au milieu d’une nuée d’hommes noirs. Comme image en noir et blanc, la Havane est sa version d’un texte, les traînées de fumée suggérant la texture (ce à quoi répond le « réseau » dans la page), comme dans le poème de Baudelaire « La Pipe »27. Mais bien sûr La Havane de Félicité est déjà un texte, condensé à partir de la nuée de clichés à propos de fumée et d’indigènes, qui lui emplit l’esprit. Une fois de plus la tache travaille comme une forme de Rorschach. Mais Cuba résiste à son talent artistique, à la différence des taches sur une image d’Épinal, qui ne lui résistent pas28. Le point confond par conséquent image et non‑image, immense et minuscule, profond et plat, visible et invisible.
En regardant fixement un point noir, l’œil de Félicité semble devenir aveugle. C’est un moment de « scotomisation »29. Le point qui désigne La Havane reflète‑t‑il le point aveugle que Lacan postule au milieu du champ de vision ? Par son examen au microscope d’une image, cette scène est-elle le monocle du texte de Flaubert ? Je suis en train de démontrer que, dans un tel passage, le peintre et l’écrivain explorent une même problématique de la vision, le paradoxe selon lequel regarder intensément débouche sur l’imperceptible. Tout cela soulève à nouveau la question de la « castration », dont le fétichisme de Félicité pourrait être le symptôme.

  • 30 Pour transmettre cette information à Félicité, Flaubert a dû introduire le capitaine du bateau, mai (...)
  • 31 On trouve ensuite le mot trois pages plus loin pour décrire la chambre mortuaire de Virginie, où tr (...)
  • 32 Ma formulation fait référence à l’essai suggestif de Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie (...)

18Comme dans le récit freudien, Félicité est à la recherche de l’objet manquant du désir jusqu’à atteindre un point de résistance. Au lieu de l’image qu’elle avait anticipée, Félicité « voit » l’absence ; un « point noir ». C’est-à-dire qu’elle voit sans parvenir à voir ; ce qui explique la tension entre « point noir » et « imperceptible » car la vue et la cécité (ou affirmation et désaveu) sont devenues inextricables. Si la « castration » est en question, nous pourrions nous attendre à trouver une menace du même type visant les yeux, qui apparaît en fait sous une forme voilée dans la remarque selon laquelle regarder la carte « fatiguait les yeux de Félicité. » Un deuxième indice de « castration » vient après lorsque Flaubert fait remarquer assez gratuitement et au prix d’une certaine gaucherie, que Victor avait été saigné à mort.30 Ce détail bizarre entre en résonance avec le langage des taches qui représentent Cuba ; sans parler de la forme phallique de l’île. Ainsi les « découpures » qui donnent à Cuba son identité graphique désignent aussi la dislocation et la perte d’identité ; une blessure qui pourrait faire saigner à mort. Et puisqu’une incision peut bien produire une tache, le texte les rattache dans la phrase : « les découpures d’une tache. »31 Si cette tache appelée Cuba déçoit en tant qu’icône, elle fonctionne cependant comme indice ; indice d’une blessure absente.32

L’héritage des taches

  • 33 Alain Robbe-Grillet, « La Chambre secrète, » dans Instantanés, Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. (...)
  • 34 Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, édition Folio, Gallimard, p. 123.

19Il prend, on le sait, deux formes – visuelle et verbale. Pour signaler l’héritage verbal il suffit de citer deux textes. La Nausée de Sartre : dans la galerie d’art Roquentin remarque comment « une lumière blonde, qui tombait des vitres, faisait des taches sur les tableaux33. » « La Chambre secrète » de Robbe-Grillet : « La première chose à voir est une tache rouge, d’un rouge profond, sombre, brillant, avec des ombres presque noires34. »
L’héritage visuel court de Hugo à Dada et jusqu’aux «  expressionnistes abstraits» américains, surtout Jackson Pollock, Morris Louis, Helen Frankenthaller, ainsi qu’aux tachistes français, comprenant Wols, Vryen, Riopelle, Mathieu. Les taches débordent le formalisme. Elles sont toujours potentiellement entachées de signification ; comme la trace d’un péché. Et les taches sont toujours potentiellement figuratives, que nous voulions voir des formes représentatives ou non. Selon Rorschach.
D’après Clement Greenberg, la peinture moderne se constitue par exclusion d’éléments narratifs et la littérature moderne se constitue par exclusion d’élément visuel. On comprend maintenant comment cette célèbre « histoire de purification » est elle-même formulée en termes de taches et de salissures. Pour purifier n’importe quoi, semble‑t‑il‑et je pense à Félicité, modèle de servante idéale – pour purifier, il faut toujours se salir les mains.

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Notes

1 Pierre-Marc de Biasi, Introduction à Flaubert, Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986, p. 37.

2 P.-M. de Biasi, Étude critique et génétique de « La Légende de Saint Julien L’Hospitalier de G. Flaubert : 5 vol. dactylographiés, 940 p. ; thèse de doctorat en sémiologie, Université de Paris VII, 1982 (f° 436 v°).

3 Je renvoie naturellement à l’ouvrage magistral de Jean-Claude Lebensztejn : L'art de la tache, introduction à la Nouvelle Méthode d'Alexander Cozens. Editions du Limon, 1990.

4 É. Zola, Pour Manet, éd. J.P Leduc-Adine, Editions Complexe, Collection “Le Regard littéraire”, p. 72-73.

5 Ibid., p. 124.

6 Gustave Flaubert, Un cœur simple, éd. Giovanni Bonaccorso et collaborateurs, Corpus Flaubertianum I : Un cœur simple, Édition diplomatique et génétique des manuscrits, Paris, Société d’édition, « Les Belles Lettres, » 1983 (ED), p. 20-21.

7 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert et la poétique du non-finito », dans le Manuscrit inachevé : Écriture, création, communication, Paris, Éditions du CNRS, 1986, p. 63.

8 « Sais-tu à quoi j’ai passé tout mon après-midi avant-hier ? À regarder la campagne par des verres de couleur ; j’en avais besoin pour une page de ma Bovary qui, je crois, ne sera pas une des plus mauvaises. » À Louise Colet, 15-16 mai 1852. Correspondance, t. II, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. de J. Bruneau, 1980, p. 89. Voir Madame Bovary, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Imprimerie nationale, 1994, p. 549-50. Ce passage (coupé dans la dernière version) anticipe sur plusieurs passages de Trois Contes.

9 Ce sont les termes dans lesquels Norman Bryson décrit un vitrail dans la Cathédrale de Canterbury. Voir Bryson, World and Image : French Painting of the Ancien Régime, Cambridge University Press, 1981, p. 4-5.

10 Bien entendu, l’opposition entre l’image sur le vitrail et celle projetée sur le sol est nuancée : après tout, elles se « reflètent » mutuellement. Il est aussi significatif que Flaubert fasse allusion au contenu de ces vitraux. Nous savons que le vitrage comporte à la fois des formes mimétiques et non mimétiques – les lueurs du feu (comme un halo) et les arabesques – mais le passage insiste sur l’absence de contenu du reflet au sol.

11 À Louise Colet, 23 janvier 1854. Cité par Charles Rozen et Henri Zerner, Romanticism and Realism : The Mythology of Nineteenth-Century Art, New York, Viking, 1984, p. 179. Voir Flaubert, Correspondance, t. II, op. cit., p. 154.

12 Voir Manet, Flaubert, op. cit., p. 303-309 pour mon commentaire.

13 ED, p. 4. Flaubert note dans la marge : « Félicité accable Mme Aubain de questions sur La Havane. enfin ». Voir la première version de la scène, ED, p. 220, 224-225, par ex. : « ma bonne fille qu’un atlas…<ne pouvait pas entrer dans de pareils détails>…Pourquoi ? » Pour plus de corrections, voir p. 233-236.

14 À l’origine « 12 juillet 1822 » ED, p. 202, et voir p. 208.

15 Dans les brouillons l’unique indication du métier de Victor avant qu’il ne s’embarque pour Cuba : « il va au cabotage » ED, p. 16. Il fait voile au départ du Havre sur « La Belle-Constance » (ED, p. 196).

16 Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, L’École des loisirs‑Seuil, 1993, p. 41.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Timothy Mitchell décrit la manière dont, à cette époque, le monde existait comme image ou carte. « The World as Exhibition, » Comparative Studies in Society and History 31, n° 1 (1989), p. 228.

20 On trouve là l’analogue visuel du phénomène flaubertien décrit par Jonathan Culler, dans lequel un mot répété suffisamment souvent perd sa valeur référentielle pour devenir son pur. Flaubert : The Uses of Uncertainty, Ithaca, NY : Cornell University Press, 1985, p. 265.

21 Le désir optique de Félicité est tel que son « point noir » anticipe ou fusionne avec le « point » cartographique chez Jorge Luis Borges et la parabole d’Adolfo Bioy Casares « De l’exactitude dans la science. » Dans un certain Empire, « l’art de la Cartographie atteignit une telle perfection que la Carte d’une Seule province couvrait la surface d’une Ville entière, et la Carte de l’Empire, elle-même, une Province entière. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. » J.-L. Borges, Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité, trad. Roger Caillois, Paris, Éd. Bourgeois, 2001, p. 231.

22 « Tache » relie cette scène à celle du départ de Victor quittant Honfleur, quand son bateau « faisait une tache noire. »

23 Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 6 vols. (Paris : Société du nouveau Littré, Le Robert, 1966), t. V, p. 485.

24 Trois Contes, éd. cit., 1993, p. 41.

25 Dans le premier brouillon c’était : « Désigna un point petit rond » (ED p. 224) et « imperceptible » (non précédé par une virgule) apparaît pour la première fois en p. 227.

26 Le caractère évanescent du noir est indiqué deux pages plus loin dans la scène connexe, quand le noir devient blanc : « une tache noire qui pâlissait toujours » (ibid., p. 19).

27 Voir Arden Reed, « « La Pipe » de Baudelaire : « De la vaporisation du moi. » » Romanic Review 72, no. 3 (1981), p. 274-84.

28 Il y a, en fait, des parallèles entre ce que Félicité imagine et ce qu’elle voit sur la page de l’atlas. La « tache » de Cuba ressemble au « nuage » imaginaire dans lequel La Havane/Victor étaient situés quelque part, lui « circulant », tout comme ses yeux à elle erraient sur l’ « ovale. »

29 « Un obscurcissement d’une partie du champ visuel dû à une lésion de la rétine » (Oxford English Dictionary, nous traduisons). Il existe aussi une signification psychiatrique importante : « Développement de points aveugles, particulièrement au niveau mental, dans lesquels le patient nie ou ne parvient pas à être conscient de ce qui est désagréable à son Moi. » Taber’s Cyclopedic Medical Dictionary, 13e éd., éd. Clayton L. Thomas, Philadelphia, F. A. Davis, 1977, S-23.

30 Pour transmettre cette information à Félicité, Flaubert a dû introduire le capitaine du bateau, mais sans fournir d’explication sur leur rencontre. Ayant communiqué l’information, il disparaît aussitôt.

31 On trouve ensuite le mot trois pages plus loin pour décrire la chambre mortuaire de Virginie, où trois chandeliers projettent des « taches rouges, » qui rappellent le sang de Victor, Félicité la voit comme un double de Victor.

32 Ma formulation fait référence à l’essai suggestif de Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie absente » (Monographie d’une tache) », Traverses, n° 30-31, 1984, p. 151-163.

33 Alain Robbe-Grillet, « La Chambre secrète, » dans Instantanés, Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. 34.

34 Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, édition Folio, Gallimard, p. 123.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arden Reed, « Les taches de Flaubert », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2289

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Auteur

Arden Reed

Pomona College Californie, E.-U.

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