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« Les images de Flaubert » (4e partie de Das Bild in der Dichtung, 1966). Traduction française et présentation par Philippe Dufour et Nathalie Petibon

Manfred Hardt

Dédicace

Cette traduction est dédiée à Claudine Gothot-Mersch qui dans son édition de Madame Bovary pour les Classiques Garnier en 1971 attira l’attention du public francophone sur l’importance du livre de Manfred Hardt.

Texte intégral

Gustave Courbet, Afficher l’image
Crédits : Musée des Beaux-Arts d'Orléans

Manfred Hardt, une poétique des images suivies (présentation par Philippe Dufour et Nathalie Petibon)

  • 1 Manfred Hardt, Das Bild in der Dichtung. Studien zu Funktionsweisen von Bildern und Bildreihen in d (...)
  • 2 Manfred Hardt cite une lettre de Flaubert à Louise Colet en mars 1854, avec cet impératif d’écritur (...)

1On traduit ici la quatrième partie d’un livre de Manfred Hardt, Das Bild in der Dichtung1, paru en 1966. Il s’agit de sa thèse que dirigea le grand romaniste Hugo Friedrich. Manfred Hardt y analyse un usage singulier de l’image (comparaison ou métaphore) : l’image reparaissante, qui s’inscrit dans une série ordonnée. Unies par un même registre, les occurrences se font écho et rythment l’intrigue. Ces images liées se distinguent de la métaphore filée, figure qui se concentre dans un passage, alors que les occurrences des images reparaissantes peuvent être séparées par de nombreuses pages ou placées dans la bouche de différents personnages (ainsi dans Les Sept contre Thèbes, divers protagonistes et le chœur utilisent l’image de la tempête et du naufrage pour décrire la situation de la cité assiégée). Ces images se distinguent également du leitmotiv, qui est une image reparaissante mais stable (l’Aurore a toujours des doigts de rose et Achille des pieds légers). Les images liées reprennent un contenu et le modifient, à mesure que se déroule l’action (pour garder l’exemple d’Eschyle, l’image maritime se développe suivant une gradation : la tempête qui menace, le navire en perdition, le pilote qui sauve le vaisseau au prix de sa vie). La série d’images raconte ainsi une histoire, forme la doublure symbolique de l’intrigue, l’anticipe, la préfigure ironiquement, en concentre la morale dramatique. On pourrait parler d’une image en progrès (comme l’anglais dit work in progress). D’où l’approche de Manfred Hardt qui est structurale (elle porte sa date) : repérer un réseau d’images ; mais qui est attentive aussi à la distribution syntagmatique des occurrences : l’ordonnancement de la série fait sens. Chaque image, qui garde la mémoire de la précédente, est comme un prélude à la suivante.
Manfred Hardt analyse successivement le procédé chez Eschyle, Dante, Shakespeare et Flaubert, donc dans des cultures, des époques et des genres différents. Ce n’est pas pour autant le livre d’un comparatiste. Il ne cherche pas à comparer entre eux ces différents auteurs (la série des images maritimes qu’Eschyle, Dante et Flaubert ont en commun aurait pu y inviter). Une exception cependant : le rapport de Flaubert à Shakespeare. On le verra en lisant la présente traduction, mais il apparaît déjà dans le chapitre sur Shakespeare dont il faut dire un mot. Dans ce chapitre, Manfred Hardt s’intéresse donc aux séries d’images dans les grandes tragédies shakespeariennes, au vrai déjà étudiées par la critique anglo-saxonne sous le nom de current imagery (par exemple, la série de la maladie, de la corruption et de la déchéance dans Hamlet), avant d’essayer d’établir si Flaubert n’a pas été marqué par cet usage de l’image chez le grand William. Flaubert relit en effet Shakespeare, pendant la genèse de Madame Bovary (le roman flaubertien de « l’image en progrès »). Il semble sinon répudier sa fascination pour les « images échevelées » (excessives et désordonnées), du moins désirer les organiser en « métaphores suivies »2. Un Shakespeare contre un autre : de l’image hyperbolique aux images organisées. Flaubert tourne le dos à ses œuvres de jeunesse (dont Manfred Hardt ne parlera pas) et écrit Madame Bovary.
Manfred Hardt, né à Siegen en 1936, étudie les langues et littératures romanes et germaniques à Bonn et Fribourg-en-Brisgau, Paris et Florence. Il soutient sa thèse, Das Bild in der Dichtung, en 1964, puis son habilitation sur les nombres dans La Divine Comédie, Die Zahl in der Divina Commedia, en 1972. À partir de 1974, il enseigne à l’université de Fribourg, avant de partir en 1979 pour l’université de Duisbourg. Outre les livres tirés de sa thèse et de son habilitation, il convient de signaler un ouvrage consacré au comique dans Bouvard et Pécuchet : Flauberts Spätwerk. Untersuchungen zu « Bouvard et Pécuchet », ainsi qu’un ouvrage de théorie littéraire : Poetik und Semiotik. Das Zeichensystem der Dichtung. Il est également l’auteur d’une monumentale somme sur l’histoire de la littérature italienne des origines à nos jours : Geschichte der italienischen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart (1996). Il est mort en 2001.

2Sommaire de l’ouvrage :
I. Eschyle
II. À propos des images de La Divine comédie de Dante
III. Les images dans les grandes tragédies de Shakespeare
IV. Les images de Flaubert
1. Introduction
a. Les images de Flaubert selon la critique
b. Deux tableaux tirés de Madame Bovary
2. La technique des images dans Madame Bovary
a. Séries d’images
b. Prélude
c. Description des personnages
d. Image et ironie
e. Image et suggestion
f. Sur l’origine de la technique imagée de Madame Bovary
3. La technique flaubertienne de l’image dans la suite de l’œuvre

***

Introduction

Les images de Flaubert selon la critique

3Dans la quatrième partie de ce travail, on se propose d’examiner les images de Flaubert. Celles‑ci ont déjà été l’objet à plusieurs reprises d’études critiques. On dispose ainsi d’une série d’appréciations. Nous allons présenter une vue d’ensemble des résultats obtenus jusqu’ici. À ce jour, on n’a pas fait mérite à Flaubert d’un art personnel très significatif de traiter les images. On ne l’a pas même remarqué. C’est pourquoi nous allons suivre une nouvelle voie, tant d’un point de vue méthodologique que pour l’objet de l’examen, et montrer que Flaubert, outre l’usage « traditionnel » de l’image que l’on peut déceler chez presque tout auteur, développa aussi des procédés très particuliers et très sophistiqués qui confèrent aux images des fonctions inédites. Mais d’abord envisageons les analyses critiques antérieures consacrées aux images de Flaubert.

  • 3 [Ndt : Le texte original de Flaubert ajoute à cet endroit : « s’il s’en fût douté, si son regard, u (...)
  • 4 Ferdinand Brunetière, Le Roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, [1883] 1896, p. 156.
  • 5 [Ndt : Brunetière insère ici : « ou à la nature tropicale, comme Bernardin de Saint Pierre avant Ch (...)
  • 6 F. Brunetière, op. cit., p. 157.
  • 7 [Ndt : Manfred Hardt choisit d’omettre la phrase de Brunetière suivante : « Et pourquoi ne le dirio (...)
  • 8 Ibid., p. 158.

4L’un des premiers, Brunetière observa la fonction de la comparaison dans Madame Bovary avec ce constat : « Un autre procédé, c’est la transposition systématique du sentiment dans l’ordre de la sensation, ou plutôt la traduction du sentiment par la sensation exactement correspondante. “Si Charles l’avait voulu cependant3, il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur – comme tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la main.” On tire de là des effets très curieux qui précisent, par une comparaison toute particulière, ce qu’il y a d’un peu vague et d’un peu général quelquefois dans le sentiment : “Elle se rappela […] toutes les privations de son âme, et ses rêves tombant dans la boue, comme des hirondelles blessées” ; ou encore : “Si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase.” Vous direz qu’avant Flaubert vingt autres avaient trouvé de ces comparaisons ? Je le sais ; et j’ajouterai même, à l’usage des malintentionnés, qu’il en a trouvé pour sa part quelques-unes de singulièrement déplaisantes, quelques autres de singulièrement prétentieuses, et beaucoup de tout à fait malheureuses4. » Brunetière soutient plus loin que l’usage flaubertien de l’image provient sans doute de Chateaubriand, pour ajouter aussitôt : « Mais où se montre déjà l’originalité de Flaubert, c’est quand, au lieu d’emprunter l’image aux solitudes américaines, comme Chateaubriand5, il l’emprunte à la nature tempérée, moyenne et, si j’ose dire, banale, qui nous environne de toutes parts. Il n’a besoin ni de pitons, ni de palmistes, ni de la rivière des Lataniers ; point de “serpents verts”, ni de “flamants roses”, ni de “hérons bleus” ; il lui suffit des espaliers, des hirondelles et des ruisseaux de sa Normandie6. » Sur la comparaison dans Madame Bovary, on lit encore ceci : « La comparaison n’est plus ici, comme ailleurs, un ornement du discours, ou à tout le moins une intervention personnelle du narrateur dans son propre récit ; elle devient en quelque sorte un instrument d’analyse ou d’expérimentation psychologique. Elle ne sert plus d’une distraction pour l’œil ou pour l’imagination du lecteur ; elle n’est pas davantage offerte à sa curiosité comme un souvenir des lointains voyages ou comme un témoin des infinies lectures de l’auteur, elle devient l’expression d’une correspondance intime entre les sentiments et les sensations des personnages qui sont en scène. […]7 elle ne sert pas seulement à marquer le rapport secret de l’être humain et de son milieu, mais elle l’unit, ou mieux encore, elle le réunit à ce milieu même. Il ne me paraît pas que personne, avant Flaubert, se soit ainsi servi, systématiquement, dans une intention que je crois assez nouvelle et rigoureusement définie, d’un procédé d’ailleurs depuis longtemps connu8. » Nous avons cité de façon relativement circonstanciée Brunetière, parce que ses remarques, quoiqu’elles concernent seulement les images dans Madame Bovary, vont pour une large part être reprises à sa suite, sous une forme ou sous une autre. Ainsi par exemple du constat suivant lequel la comparaison chez Flaubert aurait la fonction de concrétiser des sentiments plus ou moins vagues et de les rendre par là même précis et compréhensibles. Le procédé n’est pas neuf (Brunetière en est conscient), mais on ne l’en a pas moins souvent souligné de nouveau après, indice que cette fonction de l’image est particulièrement frappante. Brunetière voit dans la comparaison flaubertienne un outil pour l’analyse psychologique, en même temps qu’un moyen d’établir des relations entre l’homme et son environnement. Il convient aussi de mettre l’accent sur cette autre observation de Brunetière : beaucoup d’images de Flaubert ne sont pas belles, beaucoup apparaissent mal venues. Elles ne sont plus à comprendre à la façon d’ornements rhétoriques comme chez tant d’autres, estime-t-il ; elles n’inscrivent pas davantage la figure du narrateur dans son récit : elles servent au premier chef l’exploration psychologique.

  • 9 Rudolf Lehmann, Die Formelemente des Stils von Flaubert in den Romanen und Novellen, Marburg, 1911 (...)
  • 10 Ibid., p. 58.
  • 11 Ibid., p. 59.
  • 12 Ibid., p. 63.

5Dans un travail paru en 1911, Rudolph C. I. Lehmann a examiné les métaphores et les comparaisons dans Madame Bovary, Salammbô et L’Éducation sentimentale en considérant une vingtaine de pages pour chacun de ces romans. Selon lui, la métaphore est « propre d’une part à renforcer la tonalité affective et du même coup à intensifier l’illusion, d’autre part à établir un lien entre le spirituel et le sensible, le physique et le psychique9. » Mais concernant les trois romans de Flaubert, il n’aboutit à aucun résultat significatif. Citons quelques-unes de ses conclusions : « La comparaison, comme la métaphore, sert à susciter une certaine atmosphère, à la concrétiser, à lui donner une plus grande présence10 » ; « Ainsi la comparaison est un moyen efficace d’instituer des relations entre le monde spirituel et le monde matériel, de renforcer la tonalité affective, de la rendre sensible11 » ; « Comparer le matériel au matériel : ce type de comparaison est le plus courant chez Flaubert12 ». Page 65, Lehmann fait une remarque qui mérite d’être soulignée : « Il faut ici également indiquer une marque du style de Flaubert qui nous semble particulièrement caractéristique. C’est l’association d’une métaphore et d’une comparaison : elle se rencontre souvent chez notre auteur. »

  • 13 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1922, p. 252-255.
  • 14 Ibid., p. 252.
  • 15 Ibid., p.253.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 254.
  • 18 Ibid., p. 255.
  • 19 Ibid., p. 252.

6Albert Thibaudet a lui aussi consacré un petit chapitre aux images de Flaubert dans son fameux livre13. À ses yeux, Flaubert appartient « incontestablement à la race des grands créateurs d’images14. » Il souligne la nature visuelle des images de Flaubert et indique leur fonction : « La comparaison habituelle à Flaubert consiste à essayer de préciser et de faire saisir un sentiment un peu délicat et compliqué en lui donnant une expression et une correspondance physiques. » Il ajoute cependant en manière de critique : « L’effet est généralement médiocre, et il semble que la comparaison trop étudiée, trop balancée, repousse le sentiment, l’étouffe comme une source sous des tombereaux de terre15. » Ce caractère artificiel des images de Flaubert, trop tracées au compas, est souligné à maintes reprises par Thibaudet : « Les images de Madame Bovary sont le plus souvent non des images spontanées, mais des comparaisons artificielles et balancées comme celles de l’épopée16 » ; « L’impression d’artifice est encore aggravée par une tournure fréquente dans les comparaisons de Flaubert : la substitution du “plus” au “comme”17 ». C’est avant tout en observant les images spontanées et vivantes utilisées par Flaubert dans sa correspondance que Thibaudet est frappé par l’artifice qui s’attache aux images romanesques : « Il y a donc un curieux contraste entre la spontanéité des images dans la Correspondance et le caractère artificiel des comparaisons dans les œuvres travaillées de Flaubert. Il est incapable de transporter dans les secondes le jaillissement des premières18. » Plus loin, Thibaudet croit pouvoir déterminer une tendance chez Flaubert à raréfier de plus en plus l’usage des images. Il pense qu’à partir de Madame Bovary le nombre des images va toujours diminuant dans les romans : « Parmi ses romans, le seul qui fournisse une moisson d’images est Madame Bovary. Plus tard, Flaubert s’en abstient à peu près, et, déjà, dans Madame Bovary, il ne les accepte qu’avec une mauvaise conscience. […] Elles sont bien moins nombreuses dans Salammbô, et n’apparaissent que lorsque le ton épique succède au ton historique. […] Il n’y en a presque pas dans L’Éducation, et pas du tout dans Bouvard19. »

  • 20 Don Louis Demorest, L’Expression figurée et symbolique dans l’œuvre de Gustave Flaubert, Paris, Les (...)
  • 21 Ibid., p. 477.
  • 22 Ibid., p. 420.
  • 23 Ibid., p. 454.
  • 24 Ibid., p. 464.
  • 25 Ibid., p. 534.

7Le travail de D. L. Demorest, L’Expression figurée et symbolique dans l’œuvre de Gustave Flaubert fut la première étude détaillée et systématique consacrée aux images de Flaubert. Demorest dépouille, suivant une méthode statistique, toutes les images dans toutes les œuvres de Flaubert. Il consacre un chapitre à chaque roman. Demorest tente un examen essentiellement statistique de l’énorme matériau ainsi rassemblé. Il compte le nombre exact (!) d’images pour chaque œuvre en particulier, calcule ensuite leur fréquence par rapport au nombre de pages. Il détermine le pourcentage des images suivant qu’elles appartiennent à tel ou tel domaine, il dénombre combien apparaissent sous forme de métaphores, combien sous forme de comparaisons, etc. Le livre de Demorest est pour l’essentiel le recensement d’un matériau. L’auteur s’emploie certes aussi à apprécier la valeur esthétique des images, mais cette évaluation est fatalement reléguée à l’arrière-plan. Citons à présent quelques-unes de ses conclusions. À propos de Madame Bovary, Demorest constate : « Quant à la force des images, à leur éclat, Madame Bovary prend la tête pour toutes les œuvres, et parmi les images objectives et parmi les images subjectives, ce qui est évidemment une indication du soin que Flaubert a apporté à leur choix et à leur développement, mais encore plus à l’élimination des banalités […]20 » ; « […] il [Flaubert] se sert de la forme ordinaire de la comparaison, sans notation directe, et cette forme fournit les trois-quarts des exemples […]21 » ; « Ainsi la notation directe et la métaphore dans leur forme la plus pure y sont vraiment rares, à tel point que Madame Bovary occupe le dernier rang des treize œuvres étudiées à ce point de vue22. » Demorest souligne avant tout deux caractéristiques des images flaubertiennes. D’une part, Flaubert s’efforcerait dans ses images à la plus grande proximité possible avec le milieu géographique ; d’autre part, les images serviraient à rendre sensibles un caractère, une situation, etc. : « Les nombreuses citations déjà données montrent assez clairement que, si en général la distribution des images entre les différentes sources reflète le désir de l’auteur de rester fidèle au milieu géographique, dans le détail elles sont choisies aussi et surtout comme notations précises d’un caractère, d’une situation, d’un moment, d’un état d’âme23. » En outre, Demorest attribue à quelques images une fonction de prélude : « On a vu de fréquentes images reflétant les états d’âme des personnages, et d’autres qui sont des symboles fournis par l’auteur au lecteur et présageant un malheur24. » Pour L’Éducation sentimentale, Demorest peut montrer que Thibaudet avait tort, lorsqu’il pensait que les images y étaient de loin bien moins nombreuses que dans Madame Bovary. Demorest indique que les images de L’Éducation sont certes moins frappantes, mais qu’elles sont presque aussi nombreuses : « Cela nous amène à parler de la force des images dans cette œuvre. Indiscutablement, elles ont moins d’éclat ici que dans Madame Bovary, à tel point que l’on a vu M. Thibaudet, et d’autres avec lui, portés à déclarer qu’il n’y en a presque plus ici, tandis que la vérité est qu’elles y sont presque aussi nombreuses que dans le roman normand, c’est-à-dire qu’il y en a un peu plus d’une par page25. » Demorest en vient à priser davantage les images de L’Éducation que celles de la Bovary : « […] nous dirions plutôt que c’est dans Madame Bovary que l’image fausse souvent la psychologie des personnages, en la dépassant, tandis que dans ce roman elle tend à remplir sa vraie fonction, qui est d’attirer l’attention sur un détail ou un trait de caractère avec lequel elle se fond. » Comme on voit, pour autant que les conclusions de Demorest concernent la fonction des images, elles s’apparentent pour l’essentiel à l’observation déjà faite par Brunetière, suivant laquelle l’image servirait à décrire, manifester, souligner des tournants psychologiques.

  • 26 [Ndt : Pour Hardt, le jeune Flaubert est Gustave travaillant à la Bovary : il ne prend pas en compt (...)

8Le travail de Demorest reste à notre connaissance jusqu’à aujourd’hui la seule étude fouillée consacrée aux images de Flaubert. On ne leur a plus accordé d’attention depuis. Il semble que la critique flaubertienne les ait exclues de son champ d’investigation. Nous pouvons faire abstraction des quelques remarques à leur propos qu’on rencontre dans les livres qui paraissent, car soit elles sont insignifiantes, soit elles répètent les acquis des travaux cités précédemment. Avec cette vue d’ensemble, nous avons répertorié les principales positions et montré quelles voies a suivies jusqu’alors la recherche sur les images flaubertiennes. Voilà qui suffit comme introduction générale. Avant d’examiner à nouveaux frais les images de Flaubert, il nous faut cependant encore jeter un œil sur l’esthétique du jeune Flaubert26. En effet, les mécanismes de l’image que nous allons mettre au jour sont inhabituels et ne cadrent pas avec la traditionnelle représentation de Flaubert en sobre « réaliste ». On ne les appréhendera et appréciera comme phénomène esthétique que si on les perçoit comme faisant partie de ces tendances esthétiques que le jeune Flaubert mettait au point dans les années 50. Aussi chercherons-nous, à l’aide d’une analyse de deux tableaux extraits de Madame Bovary, à déterminer une démarche stylistique précise qui est dominante dans le premier roman publié et qui est également liée à la technique des images dans ce roman, de laquelle nous aurons à nous occuper en détail. Les catégories stylistiques que nous allons établir ce faisant nous serviront de clé pour une nouvelle compréhension des images de Flaubert et nous seront utiles à plus d’un titre pour les étudier.

Deux tableaux tirés de Madame Bovary

La scène d’amour qui suit se joue entre Emma et Rodolphe. Le lieu de l’action est le petit jardin derrière la maison d’Emma. C’est l’hiver. Le tableau, dont on perçoit d’emblée l’unité rien qu’à l’œil, grâce à la typographie, est organisé de telle façon qu’au début il est uniquement question des choses de la nature, jusqu’à ce que, à peu près au milieu du texte, la représentation se tourne insensiblement davantage vers l’humain. Le tableau d’ensemble fait environ treize lignes : presque sept forment la première partie, tout juste six la deuxième. Mais d’abord le texte du tableau :

  • 27 Madame Bovary, édition Maynial, p. 158. Nous citerons toujours les œuvres de Flaubert dans l’éditio (...)

Les étoiles brillaient à travers les branches du jasmin sans feuilles. Ils entendaient derrière eux la rivière qui coulait, et, de temps à autre, sur la berge, le claquement des roseaux secs. Des massifs d’ombre, çà et là, se bombaient dans l’obscurité, et parfois, frissonnant tous d’un seul mouvement, ils se dressaient et se penchaient comme d’immenses vagues noires qui se fussent avancées pour les recouvrir. Le froid de la nuit les faisait s’étreindre davantage ; les soupirs de leurs lèvres leur semblaient plus forts ; leurs yeux, qu’ils entrevoyaient à peine, leur paraissaient plus grands, et, au milieu du silence, il y avait des paroles dites tout bas qui tombaient sur leur âme avec une sonorité cristalline et qui s’y répercutaient en vibrations multipliées27.

  • 28 [Ndt : Cliché, en français dans le texte.]
  • 29 Flaubert, Correspondance [Désormais abrégé en Corr.], Paris, Conard, 1926‑1933, t.III, p. 158. À Lo (...)

9Si un lecteur non prévenu découvre cette scène, il la lira et la comprendra foncièrement comme une scène d’amour. Certes, il sera sans doute frappé du fait qu’il s’agit d’une froide nuit d’hiver. Mais pourquoi faudrait-il toujours choisir pour une scène d’amour une tiède nuit d’été ? Et le lecteur donnera raison à Flaubert d’avoir évité ce cliché28. Pour le reste, rien ne s’oppose à une compréhension de ce passage comme « une heureuse nuit d’amour ». On trouve des étoiles qui luisent, une rivière qui bruit, les profonds soupirs du bonheur, de tendres embrassements, et de doux mots d’amour résonnent dans le silence de la nuit. Le motif semble ainsi avoir été traité exhaustivement. Une telle interprétation ne commence à être ébranlée que si l’on a présent à l’esprit l’exigence que Flaubert attachait à la composition de tels tableaux de la nature. « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu’elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessus et le dessous29. » Il faut donc dans un tableau montrer la nature telle qu’elle est. Ce principe n’a rien d’étonnant de la part d’un « réaliste ». Mais alors une autre question surgit : si l’on montre la nature telle qu’elle est, le tableau n’est-il pas du même coup complet ? Comment comprendre le « mais » dans la citation de Flaubert ? Surtout, que signifie « peindre le dessus et le dessous » ? La formulation de Flaubert invite à réexaminer le texte.

  • 30 [Ndt : Nuance peu évidente.]

10Il se révèle alors, à y regarder de plus près, que la scène d’amour est figurée de façon curieuse, ambiguë. Bien sûr, les deux amants s’étreignent, mais le texte dit : « le froid de la nuit les faisait s’étreindre davantage ». Bref, c’est le froid de la nuit, et non le feu de l’amour, qui cause la singulière ardeur de leurs étreintes. De même, tous deux ne poussent pas des soupirs, comme on était d’abord porté à le croire, mais simplement, « les soupirs leur semblaient plus forts », autrement dit on n’a pas affaire au transport d’un sentiment fort qui s’extériorise, mais seulement à l’apparence subjective de quelque chose de tel. Même remarque pour les yeux des amants : ce n’est pas le bonheur d’aimer qui les fait plus grands et il n’est pas question du plus petit commencement d’un élan du cœur. En lieu et place nous est présentée une pure impression éprouvée par les deux personnages, laquelle de surcroît est encore donnée pour une apparence subjective (« leurs yeux leur paraissaient plus grands »). Le verbe paraître exprime par opposition au verbe toujours subjectif sembler un degré plus haut de réalité30, mais comme pour contrebalancer ce supplément, la perception (« grands yeux ») est aussitôt atténuée et rendue incertaine par le verbe « entrevoir », lui‑même encore minoré par un « à peine ». Du coup, l’impression sensible consignée initialement (« leurs yeux paraissaient plus grands ») voit sa portée fortement limitée. L’ordre des mots montre que l’impression définitive (« plus grands ») n’est donnée qu’après une série de restrictions (entrevoir, à peine, paraissaient). On serait tenté de dire : l’impression n’apparaît que lorsqu’elle a déjà été abolie.

11Comment Flaubert traite-t-il les « tendres mots d’amour » ? Notons‑le d’emblée : il n’y a pas même de locuteur mentionné. Évidemment le lecteur se dira que les mots dont il est question ne peuvent provenir que d’Emma ou de Rodolphe. Mais le dispositif textuel empêche de le reconnaître immédiatement. Il fait même tout pour dissimuler le plus possible l’acte de langage et surtout ne pas laisser s’insinuer l’idée d’un dialogue personnel et intime. Par une expression impersonnelle, d’ordre statistique (« il y avait »), il nous est simplement affirmé « qu’il y avait des paroles dites ». Mais qui les dit ? Pas un mot à ce sujet. Un il impersonnel s’est substitué aux personnages attendus.

  • 31 [Ndt : Mot qui connote en allemand l’idée d’harmonie.]

12L’observation de ces différentes particularités rend douteux de parler encore d’« amants ». Il semble bien plutôt maintenant que la relation entre ces êtres soit remarquablement froide. Sans doute sont-ils assis côte à côte et ils s’étreignent, mais on ne perd pas pour autant l’impression que leurs transports sont étrangement mécaniques. Dans les deux dernières lignes du tableau, on pourrait encore trouver à première vue quelque chose de connu et de familier. Il n’est pas inhabituel de dire dans des scènes d’amour que les paroles d’un des amants pénètrent profondément dans l’âme de l’autre, ou quelque chose de ce genre. Et de fait, le texte dit quelque chose de tel. Mais il ne peut déjà pas être question ici d’une pénétration dans l’âme de l’autre. Les mots tombent, mais ils tombent « sur leur âme ». L’image de la raideur, de la fermeture est encore consolidée. Les mots tombent « avec une sonorité cristalline ». On peut traduire « sonorité » par « Wohlklang31 ». Mais aussitôt le qualificatif « cristalline » suscite de façon ambivalente l’impression de clarté et de dureté. À quoi s’ajoute la dernière ligne : « et qui [les paroles] s’y répercutaient en vibrations multipliées ». Voilà une phrase singulière et ambiguë. Les mots sonorités, répercuter, vibration appartiennent au domaine de l’acoustique. Cela ne suscite-t-il pas de nouveau l’image de quelque chose de mécanique et de fixe ? N’en reçoit-on pas l’impression que la relation entre les amants n’est en aucune façon aussi intime qu’il semblait de prime abord ? On retrouve la technique qui consiste à représenter d’abord une chose comme bien réelle, tout en commençant en même temps à minorer cette représentation, à la rendre équivoque. Cette minoration commence déjà avec la tournure impersonnelle « il y avait », qui met de côté les locuteurs.

  • 32 Madame Bovary, p. 158 pour les deux citations [Par la suite, lorsqu’aucun titre n’est indiqué dans (...)
  • 33 Ibid.
  • 34 p. 159.
  • 35 Ibid. Leur amour renaîtra seulement deux chapitres plus loin : voir le début du chapitre XII de la (...)

13Les éléments linguistiques que nous avons considérés semblent suggérer que les rapports entre Emma et Rodolphe sont saisis dans une phase de refroidissement. Un œil jeté sur la description postérieure de leur relation le confirme. C’est à partir de notre extrait que l’on trouve en effet plusieurs indices, allant se renforçant, que l’histoire d’amour entre Emma et Rodolphe court à sa fin. Le mécontentement croissant d’Emma à l’égard de Rodolphe est annoncé en ces termes : « Elle eût désiré le voir plus sérieux, et même plus dramatique à l’occasion » ; et encore : « Elle fut ébahie de sa bravoure, bien qu’elle y sentît une sorte d’indélicatesse et de grossièreté naïve qui la scandalisa32. » De son côté, Rodolphe pense ainsi d’Emma : « Si elle avait parlé sérieusement, cela était fort ridicule [...], odieux même33 » ; « D’ailleurs, elle devenait bien sentimentale34. » Puis quelques lignes plus bas, il est clairement dit que la relation entre Emma et Rodolphe a atteint son point mort : « Il n’avait plus, comme autrefois, de ces mots si doux qui la faisaient pleurer, ni de ces véhémentes caresses qui la rendaient folle ; si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase. Elle n’y voulut pas croire ; elle redoubla de tendresse ; et Rodolphe, de moins en moins, cacha son indifférence35. » Cette citation fait l’effet de révéler de façon ramassée et désormais explicite tout ce qui était déjà suggéré préalablement dans le tableau. Ainsi le résultat fourni par notre analyse est confirmé par le déroulement de l’action.

  • 36 La symbolique du milieu naturel dans Madame Bovary a été étudiée en détail par Ivo Dane : voir Die (...)
  • 37 Voir par exemple la scène de l’orage dans Atala de Chateaubriand, ou aussi bien l’Énéide, chant IV, (...)
  • 38 Elle se trouve en effet mentionnée dans toutes les scènes d’amour d’Emma.
  • 39 Un élément symbolique donc. Cependant, de tels éléments symboliques ne constituent qu’une partie de (...)
  • 40 Nous parlerons d’une autre interprétation possible de l’image plus bas : voir la section 2.

14À considérer la première partie du tableau (dans laquelle, comme nous l’avions marqué d’emblée, il est essentiellement question de la nature), on reconnaît une certaine correspondance entre l’homme et la nature. À la froideur et à la rigidité qui caractérisent la vie intérieure répondent la froidure et l’immobilité d’une nature sans vie. Mais c’est peu dire que de simplement constater une correspondance36. Établir pareille correspondance est un procédé ancien et toujours affectionné37. Dépassant largement cette symbolique traditionnelle, Flaubert a fondu de façon singulière les divers éléments du tableau en un tout. Il en a résulté un entrelacs de relations, où les différents éléments se préparent, se reflètent, se complètent mutuellement. Dès les premiers mots est donné l’éclairage déterminant : « Les étoiles brillaient. » Ce n’est pas la lumière chaude d’une nuit d’été, mais l’éclat froid d’une nuit d’hiver. Ainsi on rencontre déjà ici les catégories du froid et de l’inanimé qui vont régir le tableau en son entier (« branches sans feuilles », « roseaux secs », « frissonnent », « le froid », etc.) jusqu’à gagner la vie intérieure des personnages. Par exemple, le « claquement des roseaux » correspond très exactement à l’expression « répercuter en vibrations multipliées » dans le domaine spirituel. Une rivière est mentionnée. Elle ne fait pas seulement office de cadre, ou même de leitmotiv38 : elle est conçue avant tout comme image de l’écoulement, de l’éphémère39. Un autre indice nous est ainsi communiqué. Mais Flaubert se contente rarement d’un seul trait de plume. Chez lui, tout se trouve bien plutôt en un entrelacs soigneusement élaboré de relations et d’associations. Des « massifs d’ombre » surgissent. Ils ont charge de procurer une teinte nocturne à la scène, mais pas seulement. Voici ce qui est encore dit à leur propos : « Ils se dressaient et se penchaient comme d’immenses vagues noires », de sorte qu’est suscitée de nouveau, et de façon amplifiée, l’image de la rivière (« immenses vagues »)40. Continuons de lire : « immenses vagues noires qui se fussent avancées pour les recouvrir ». Le « les » désigne Emma et Rodolphe. Et ce n’est pas par hasard si Flaubert projette pour ainsi dire l’image de l’éphémère sur ses personnages.

15L’impression de froid et d’inanimé se rencontrait d’abord à propos des étoiles. La même chose devenait ensuite encore plus sensible à propos des végétaux (« jasmin sans feuille », « roseaux secs »). Puis, la description se tourne peu à peu vers l’humain, et d’abord vers l’homme extérieur (« le froid les faisait s’étreindre davantage », « leurs yeux », etc.), avant que le récit ne pénètre dans l’intériorité des protagonistes, tout en accusant davantage les mêmes catégories à l’œuvre depuis le début. Notre « division » du tableau en deux parties était purement heuristique. Il n’y a pas de césure dans notre extrait : toutes les transitions sont figurées insensiblement. Ce qui n’apparaissait d’abord que comme une réalité typographique se révèle de fait un ensemble harmonieusement composé à la structure charpentée.

  • 41 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.
  • 42 Corr., t.III, p. 379. À Louise Colet, 14 octobre 1846. [Ndt : « Serre ton style, fais-en un tissu s (...)
  • 43 Corr., t.III, p. 140. À Louise Colet, 27 mars 1853.
  • 44 Corr., t.III, p. 158. À Louise Colet, 6 avril 1853.
  • 45 Corr., t.III, p. 149. À Louise Colet, 31 mars 1845.
  • 46 [Ndt : Comme assez souvent dans cette étude, Manfred Hardt paraphrase pour son lecteur allemand la (...)

16On voit désormais dans quelle mesure ce tableau est un « tableau complet ». Sans doute la scène est-elle d’abord conçue comme une scène d’amour, et l’on est pleinement autorisé à la lire et la comprendre comme telle. Mais l’on méconnaîtrait Flaubert, si l’on se contentait de cette surface, du « dessus ». La forme de notre tableau est à double fond : sous la surface se cache le « dessous ». Déjà à lire le dessus, le lecteur sensible est gagné par l’impression que « quelque chose cloche ». « Le lecteur ne s’apercevra pas, je l’espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira l’effet […]41. » S’il commence à démêler, en partant d’un bout quelconque comme point d’appui, l’entrelacs des traits en sommeil sous la surface, cet intime « tissu du style42 », il ne tardera pas à remarquer que le tableau peut et veut signifier simultanément quelque chose d’autre. En l’occurrence, cette deuxième fonction du tableau consiste à « rendre sensible » la fin imminente de la relation unissant Emma et Rodolphe, à y préluder. Ceci découle du tableau, avant de se trouver confirmé par la suite de l’intrigue. À considérer le déroulement de cette intrigue, le tableau est l’apogée, où l’ancien existe encore et le nouveau déjà transparaît. Dans cet extrait, nulle indication explicite de ce qui va survenir, simplement des éléments discrètement suggestifs. L’interprétation ne peut pas faire plus que rendre perceptibles ces indices, et elle n’est pas dans une position plus commode que Flaubert disant de lui-même : « Ma torture à écrire certaines parties vient du fond (comme toujours). C’est quelquefois si subtil que j’ai du mal moi-même à me comprendre43. » Cependant, la démarche de Flaubert nous est devenue déjà suffisamment claire. Il décrit une nuit d’amour entre Emma et Rodolphe, dont la relation à ce point du roman est encore pleinement épanouie. Aussi la décrit-il de façon à ce qu’elle soit conforme dans tous les détails aux représentations usuelles attachées à une telle scène. Tous les ingrédients traditionnels sont présents, jusqu’à la lune et la tonnelle aux amours. Mais sous cette couche supérieure du texte, il a en même temps organisé un deuxième système de signification. Ce dernier consiste en un entrelacs d’éléments significatifs qui tous suggèrent aux lecteurs un jugement déterminé. Pendant que Flaubert peint en surface du texte le bonheur des amants, il crée en même temps une voix souterraine qui dit que ce bonheur n’est pas si profond qu’on aurait pu d’abord le penser. Et nous avons déjà vu avec quels éléments Flaubert produit cet énoncé de la voix souterraine. En premier lieu, par la forme linguistique, par l’ambiguïté de la figuration textuelle. Les mêmes tournures qui peignent d’abord un état de fait, en contiennent aussi un autre, quand on les analyse plus précisément. Nous l’avons montré précédemment. Le deuxième moyen utilisé par Flaubert est la nature. Avec le choix et l’agencement d’un petit nombre d’éléments naturels, le résultat recherché devient perceptible. La simple réunion des quelques phénomènes naturels, présentés dans leur réalité, sans altérer leur apparence, contribuait à suggérer le véritable état psychique des amants. Bien sûr, il faut, comme nous l’avons déjà vu, que la nature apparaisse dans le tableau « telle qu’elle est44 ». Et pourtant, elle est en quelque sorte transformée, transfigurée. Sinon, elle ne s’accorderait pas à l’unité de signification à laquelle tend le texte. Ceci nécessite une brève explication. « La poésie n’est qu’une manière de percevoir les objets extérieurs, un organe spécial qui tamise la matière et qui, sans la changer, la transfigure45. » Cette déclaration de Flaubert, contemporaine de celle précédemment citée, permet d’éclairer la démarche que nous observions à l’instant même dans le texte. La poésie se trouve ainsi définie comme une manière de percevoir les objets extérieurs et en même temps comme un « organe spécial » qui tamise la matière (les « objets extérieurs ») et la « transfigure » sans la changer46. En fait, Flaubert en usait semblablement avec l’objectivité que nous trouvions dans le tableau. Parmi l’abondance des objets s’offrant à lui, il avait sélectionné un petit nombre de phénomènes, au vrai exclusivement ceux qui pouvaient s’accorder avec la visée expressive qu’il s’efforçait d’atteindre en profondeur. Tout le reste était rejeté par le tamis. De la sorte, il n’est resté que les éléments choisis par l’auteur, considérés pour eux‑mêmes, sans altération. Ils sont à l’arrivée exactement comme ils s’offraient initialement au regard. La nature reste, comme on la voyait, « telle qu’elle est ». Mais pendant que de leur côté les éléments sélectionnés se configurent en un nouveau tout, l’objectivité précédente en reçoit un « nouveau visage » et est de cette façon « transfigurée ». Ainsi dans l’exemple précédent, la physionomie de la nature avait-elle pour expression continue le figé, le morbide (alors que Flaubert aurait pu tout aussi bien faire ressortir l’aspect de la vie qui sommeille sous tous ces éléments figés). Bref, c’est la vision de l’auteur avec ses choix et son organisation qui transfigure les choses dans leur ensemble, suivant la visée expressive recherchée, sans les modifier individuellement le moins du monde. Tel est le deuxième moyen dont Flaubert se sert pour produire un texte souterrain. Il marche de pair, comme on l’a vu, avec la configuration stylistique. Plus d’une fois, on reconnaît dans la Bovary l’effort de Flaubert pour créer une voix souterraine, pour donner un dessous à des paragraphes. Pas à chaque page évidemment, mais à diverses reprises dans ces passages auxquels Flaubert portait une attention particulière, en l’occurrence les tableaux. Prenons-en un second exemple.

17Il s’agit de la dernière nuit d’amour entre Emma et Rodolphe, cette fois la vraie dernière nuit avant la rupture complète de leur liaison. Voici avant toute chose le texte :

  • 47 p. 185.

La lune, toute ronde et couleur de pourpre, se levait à ras de terre, au fond de la prairie. Elle montait vite entre les branches des peupliers, qui la cachaient de place en place, comme un rideau noir, troué. Puis elle parut, éclatante de blancheur, dans le ciel vide qu’elle éclairait ; et alors, se ralentissant, elle laissa tomber sur la rivière une grande tache, qui faisait une infinité d’étoiles ; et cette lueur d’argent semblait s’y tordre jusqu’au fond, à la manière d’un serpent sans tête couvert d’écailles lumineuses. Cela ressemblait aussi à quelque monstrueux candélabre, d’où ruisselaient, tout du long, des gouttes de diamant en fusion. La nuit douce s’étalait autour d’eux ; des nappes d’ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux à demi clos, aspirait avec de grands soupirs le vent frais qui soufflait. Ils ne se parlaient pas, trop perdus qu’ils étaient dans l’envahissement de leur rêverie. La tendresse des anciens jours leur revenait au cœur, abondante et silencieuse comme la rivière qui coulait, avec autant de mollesse qu’en apportait le parfum des seringas, et projetait dans leur souvenir des ombres plus démesurées et plus mélancoliques que celles des saules immobiles qui s’allongeaient sur l’herbe. Souvent quelque bête nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou bien on entendait par moments une pêche mûre qui tombait toute seule de l’espalier47.

  • 48 [Ndt : Avec ce doux murmure qui n’est pas dans le texte, Manfred Hardt se laisse emporter par l’hor (...)
  • 49 Voir le principe de Flaubert : « être plus logique que le hasard des choses », Corr., t.V, p. 179. (...)
  • 50 Corr., t.III, p. 248. À Louise Colet, 25-26 juin 1853.
  • 51 I. Dane, op. cit., p. 76.
  • 52 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.
  • 53 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.
  • 54 Corr., t.II, p. 399. À Louise Colet, 24 avril 1852.
  • 55 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.

18Flaubert a de nouveau choisi la forme du tableau pour représenter ce nocturne, une nuit d’été (la nuit du 3 au 4 septembre). Par ses dimensions, le tableau est nettement plus important (environ vingt-quatre lignes). À première vue, il s’appuie encore plus étroitement sur des clichés familiers. On trouve une tiède nuit d’été, une pleine lune qui se lève rouge sang à l’horizon, la conventionnelle tonnelle aux amours, le parfum des fleurs, etc. Et la lumière de la lune se réfracte en mille reflets dans la rivière qui murmure doucement48. Tout cela ne relève évidemment pas du hasard49. Le voisinage des clichés se révèle un moyen de dissimuler, de soustraire au premier regard « les calculs du dessous50 » à l’œuvre sous la forme de surface. L’interprétation du tableau par Dane montre parfaitement l’efficacité du procédé : « À travers la description d’une claire et chaude nuit d’été, Flaubert exprime le bonheur rayonnant d’Emma dans cette nuit qui précède la fuite convenue avec Rodolphe51. » Dane parle de « gai transport », de « sentiments débordants » etc. D’une certaine façon, tout cela se trouve aussi dans le texte, mais celui-ci dit en même temps davantage, et quelque chose d’autre. Qui se contente comme Dane d’une telle interprétation littéralement superficielle passe à côté du fondement de l’art flaubertien de la prose : « La prose […] a besoin d’être bourrée de choses et sans qu’on les aperçoive52 », telle est l’exigence proclamée par Flaubert. « Le lecteur ne s’apercevra pas, je l’espère, du travail psychologique caché sous la forme53. » Son idéal était un « style […] où votre pensée voguerait enfin sur des surfaces lisses, comme lorsqu’on file dans un canot avec bon vent arrière54. » Le lecteur ne trouvera pas en lisant de grossiers indices et points d’appui pour le conduire au « dessous ». Car ainsi serait précisément détruite la nature du « dessous » : la dimension interne du texte est perdue aussitôt qu’elle devient manifeste, aussitôt qu’elle est à la surface. Cela ne signifie pas que la « surface lisse » soit close hermétiquement : l’intérieur doit rester en quelque façon sensible, « il en ressentira l’effet55 ».

  • 56 p. 185.
  • 57 Flaubert a tenu à souligner ces ombres. Dans l’édition de 1857, on lisait : « ombres plus démesurée (...)
  • 58 Voir A. Thibaudet, op. cit., p. 273 : « Le pluriel est incorporé ici à la rêverie, qui multiplie et (...)
  • 59 La phrase a quelque chose d’illogique et d’obscur qui pouvait difficilement échapper à Flaubert et (...)

19Venons‑en à la couche souterraine du tableau. Quel « effet » est rendu sensible, et par quel biais ? On rencontre encore une fois une rivière, image du fugace. Comme dans le précédent exemple, cette rivière est mentionnée plusieurs fois. Dans le premier tableau, elle était reprise avec les « immenses vagues » ainsi décrites : « qui se fussent avancées pour les [Emma et Rodolphe] recouvrir ». On notera que l’assertion est atténuée par le subjonctif : la rivière, pour garder un registre imagé, ne touche pas encore directement les êtres. Dans le second tableau en revanche, elle est projetée au sein de l’humain : « La tendresse des anciens jours leur revenait au cœur, […] comme la rivière qui coulait […]56. » Une affirmation décisive est ainsi posée. Il y a des ombres : « des nappes d’ombre emplissaient les feuillages ». Elles aussi ressurgissent, considérablement grossies et projetées dans le monde intérieur des personnages : « La tendresse des anciens jours […] projetait dans leurs souvenirs des ombres plus démesurées et plus mélancoliques que celles des saules immobiles […]57. » Voici déjà quelque chose du « dessous » du texte qui est devenu sensible : pour qualifier l’intériorité psychique des personnages apparaissent les images du fugace et de la noire mélancolie, préludant à la fin proche de l’amour. On lit par ailleurs à propos d’Emma et de Rodolphe : « Ils ne se parlaient pas, trop perdus qu’ils étaient dans l’envahissement de leur rêverie. » Le tarissement des sentiments est ici suggéré : c’est ainsi que s’abandonne aux rêves celui que le présent ne comble plus. Ensuite, il est question de « tendresse », et même d’une « tendresse abondante ». Prenons garde à la façon dont le texte demeure ambigu. Les mots « tendresse abondante » se trouvent indéniablement là. Mais comment ? D’abord, la tendresse n’est pas actuelle : c’est celle des « anciens jours ». L’état d’esprit des amants est vu rétrospectivement. Ce qu’ils ressentent est simplement le souvenir de l’ancienne tendresse. Mais le souvenir même du révolu est déjà devenu vague, il commence à se décomposer, comme le suggère le pluriel dans « anciens jours », lequel pluriel Flaubert aime justement à utiliser à propos des rêveries, pour souligner un aspect de vague, d’absence de contours, de flou58. La même chose vaut pour les « souvenirs » au pluriel. C’est alors que prend place la comparaison décisive avec la rivière que nous avons déjà mentionnée. L’ajout, qui semble superfétatoire, « la rivière qui coulait » confirme que le cours d’eau n’est pas une image ornementale, mais que la comparaison pointe l’idée d’écoulement, en l’accentuant par ce redoublement : rivière, couler. Une autre comparaison vient s’ajouter : « La tendresse leur revenait au cœur […] avec autant de mollesse qu’en apportait le parfum des seringas […]. » Là encore la mollesse, tertium comparationis, est à double entente. On peut penser à la suavité du parfum. Mais la comparaison signifie principalement le parfum doux et tiède qui s’échappe et s’exhale des fleurs, autrement dit l’idée de tiédeur, d’évanescence. La « tendresse abondante » s’en trouve déjà considérablement réduite. Elle est presque niée par la fin de la phrase, quand il est dit qu’elle n’évoque pas des sentiments heureux pour Emma et Rodolphe, mais qu’elle projette dans leur souvenir des ombres démesurées et mélancoliques59. Nous pouvons ici encore une fois renvoyer à cette figure de pensée qui évoque une chose et simultanément (par derrière pour ainsi dire) la fait disparaître.

20Ainsi, ce premier parcours du texte nous a permis de mettre en lumière les catégories propres à son organisation linguistique : l’écoulement, le fugace, la dissolution. Toutefois, nous n’avons considéré pour le moment que les quelques lignes où il est question d’Emma et de Rodolphe, car ce passage offre l’accès le plus aisé à la couche souterraine du tableau. Tournons-nous à présent vers la pure description de la nature.

21On remarque aussitôt que cette description occupe environ les trois‑quarts du tableau. La nature figure au début et à la fin du texte. Elle se mêle même aux quelques lignes où il est question des personnages. On ne manquera pas de remarquer aussi que presque la moitié du texte est occupée par la description de la lune et de sa lumière (lignes 1 à 11). Considérons d’abord cette description. La sélection qu’opère l’auteur parmi les phénomènes naturels est ici encore plus drastique : presque tout ce que la nature estivale offre comme éléments a été « éliminé par le tamis ». Certes, il est question d’une prairie, puis de branches de peupliers, mais seulement de façon marginale : le mouvement et la lumière de l’astre demeurent au centre du texte.

22Ce mouvement se déroule de la sorte : la lune apparaît lentement à l’horizon, monte ensuite rapidement, pour paraître bientôt au zénith, éclatante de lumière. De là, s’alentissant, elle verse ses lueurs dans la rivière. Si l’on prend en compte les deux comparaisons qui s’attachent à la lumière de la lune (« cette lueur »), on obtient pour les lignes 1 à 11 la suite de mouvements que voici :

23La lune…
se levait
montait vite
elle parut
se ralentissant
laissa tomber
tordre
ruisselaient
(-> en fusion)

  • 60 [Ndt : En français dans le texte.]
  • 61 [Ndt : En français dans le texte.] Voir A. Thibaudet, op. cit., p. 286. On se permet d’employer cet (...)

24Peu importe que les deux derniers verbes ne se rapportent plus grammaticalement à la lune : l’essentiel est cette suite de mouvements en soi, qui représente un haut et un bas. Avec le passé simple parut, temps de « l’action‑point60 », le moment de la position la plus élevée, liée à la lumière la plus intense (« éclatante de blancheur »), par opposition à la phase d’élévation précédente décrite à l’imparfait. Ensuite, c’est avant tout le participe présent « se ralentissant », introduit par un et, clé de voûte rythmique, qui, telle une « plaque tournante61 », infléchit la ligne jusqu’alors montante de la phrase pour la conduire au « laissa tomber » qui suit. Deux comparaisons rendent sensible la diffusion de la lumière, et le mouvement se termine sur l’image de la dissolution (« gouttes de diamant en fusion »).

25Flaubert a ainsi rendu manifeste une loi de la nature : toute montée est suivie d’une descente ; dans tout processus naturel, qu’il s’agisse d’une croissance ou du cours d’un astre, le point culminant finit par être atteint, à partir duquel le mouvement conduit au déclin. C’est tout simplement la loi du transitoire. Le mouvement de la lune qui se lève se convertit en mouvement de chute et de dissolution. Ce n’est de nouveau pas par hasard si la dernière ligne du tableau met sous les yeux encore une fois ce processus de la chute en une notation qui pourrait sembler absolument inutile : « […] on entendait par moments une pêche mûre qui tombait toute seule de l’espalier. » Flaubert conclut son tableau par cette image d’un processus allant inévitablement à son terme, par nécessité naturelle, rendant ainsi de nouveau évident son désir de suggérer chez son lecteur des idées déterminées, jusqu’à travers cet accent à la clausule d’un morceau de prose si travaillé. Ainsi le calcul stylistique qui donne sa forme au texte, associé à l’expressivité de phénomènes naturels soigneusement sélectionnés et assemblés, permet efficacement de doter en sous-main d’une voix sombre un texte qui décrit en surface avec des teintes agréables et heureuses. Comme dans l’exemple précédent, le dessous a ici une fonction de prélude. Il suggère l’idée que le bonheur d’Emma n’est pas si rayonnant qu’il y semble et qu’il court au contraire à sa fin. En outre, dans ce second exemple, la surface est encore lisse. Il est aisé de ne rien percevoir là‑dessous. Soulignons l’art avec lequel Flaubert parvient à tenir ensemble presque ligne à ligne les deux couches de sens dans de tels passages (ce sont souvent des points nodaux dans le déroulement de l’action).

  • 62 Corr., t.III, p. 158. À Louise Colet, 6 avril 1853.
  • 63 Corr., t.III, p. 248. À Louise Colet, 25-26 juin 1853.
  • 64 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.

26Ce sont des propositions de la première poétique de Flaubert qui nous incitent à considérer la couche souterraine de sa prose. « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu’elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus62 » ; « Ce qui m’embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d’effets, tous les calculs du dessous et qui sont de l’Art pourtant, car l’effet du style en dépend, et exclusivement63 » ; « Analyse une belle tirade de vers et une autre de prose, tu verras laquelle est la plus pleine. La prose, art plus immatériel (qui s’adresse moins aux sens, à qui tout manque de ce qui fait plaisir), a besoin d’être bourrée de choses et sans qu’on les aperçoive. Mais en vers les moindres paraissent. Ainsi la comparaison la plus inaperçue dans une phrase de prose peut fournir tout un sonnet. Il y a beaucoup de troisièmes et de quatrièmes plans en prose64. » Toutes ces réflexions appartiennent à la même période. L’analyse des deux tableaux a montré que Flaubert mettait ces principes en pratique dans sa prose et de quelle façon il le faisait. Elle nous a rendus attentifs à une nette tendance chez Flaubert à organiser grâce à un minutieux travail stylistique des systèmes d’expression qui n’affleurent pas à la surface, mais qui n’en sont pas moins un élément constitutif de sa prose. Voilà qui est d’importance pour ce qui va suivre.

La technique des images dans Madame Bovary

Séries d’images

  • 65 p. 58-59.

27Peu après son mariage, le temps vient, pour Emma Bovary, l’héroïne du roman, de prendre la mesure de la complète déception de ses espoirs initiaux en une vie meilleure. Charles, son époux, dont la lamentable intelligence suffit tout juste à accomplir les tâches de son métier, se révèle de plus en plus n’être qu’un individu plat et stupide. Il n’y a, selon Emma, rien à attendre de lui pour améliorer la sombre et pitoyable existence qui est la sienne dans cet ennuyeux village normand : aucune promotion professionnelle n’est envisageable, aucun espoir d’une position un tant soit peu plus supportable ne se présente à la jeune femme. La première année de son mariage, un seul événement merveilleux vient briser son morne quotidien. Emma et son époux sont invités par le Marquis d’Andervilliers pour un bal en son château de la Vaubyessard. Emma peut ainsi entr’apercevoir cette « haute société » à laquelle elle aimerait tant appartenir ; pour un court instant, elle prend part à ce monde fait de richesse et d’élégance mondaine, vers lequel sont braqués tous ses rêves et espoirs. Mais ce n’est là qu’une brève expérience, et le retour à l’uniformité et à la platitude de son quotidien lui rend sa vie encore plus insupportable qu’avant. Elle attend désormais désespérément l’apparition d’un événement susceptible de donner une nouvelle direction à sa vie. L’auteur dépeint la situation existentielle de son héroïne de la manière suivante : « Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement. Comme les matelots en détresse, elle promenait sur la solitude de sa vie des yeux désespérés, cherchant au loin quelque voile blanche dans les brumes de l’horizon. Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu’à elle, vers quel rivage il la mènerait, s’il était chaloupe ou vaisseau à trois ponts, chargé d’angoisses ou plein de félicités jusqu’aux sabords65. » Le passage se situe au début du roman et fait toujours partie de l’exposition. Le cours de la vie d’Emma est encore incertain, toutes les possibilités sont encore envisageables. Emma ignore ce que l’avenir lui offrira, mais elle espère que quelque chose surviendra, qui transformera sa vie. L’auteur saisit l’attitude d’expectative d’Emma dans l’image de navigation citée ci-dessus. Il s’agit d’une image largement développée et détaillée, dans laquelle, comme souvent chez Flaubert, comparaison et métaphore s’allient pour former une unité imagée d’une seule pièce. À ce moment, comme un matelot en détresse, Emma contemple la mer que constitue sa vie dans l’espoir de découvrir à l’horizon de celle-ci un navire susceptible de lui venir en aide. Elle ignore de quel bateau il s’agira, quel vent le lui apportera et sur quel rivage elle accostera. Elle ignore aussi la taille du bateau, s’il sera chargé de détresse et d’affliction, ou bien de bonheur. Voilà pour le contenu de l’image. Comme on le voit, celle-ci illustre l’état d’âme de l’héroïne à un point donné de sa vie. Elle précise un moment psychologique. Puisque cette fonction contextuelle des images a déjà été suffisamment notée par la critique, nous n’y accorderons pas d’attention ici ni par la suite. Nous aimerions plutôt montrer la manière dont Flaubert, à côté de cet usage conventionnel des images, développe de nouveaux procédés pour exploiter celles-ci autrement. Gardons en mémoire le contenu de l’image citée. Il s’agit en effet du début d’un fil que nous allons maintenant suivre à travers le roman tout entier.

  • 66 p. 148.
  • 67 p. 149.
  • 68 Il s’agit du premier tableau (voir plus haut section 1, b). Nous avons montré la fonction de cette (...)
  • 69 p. 192.
  • 70 p. 209.
  • 71 p. 218.

28Il semble d’abord que cette image de navigation soit isolée, comme si elle ne servait véritablement qu’à l’esquisse d’une morne période de la vie d’Emma. Aucune image du même domaine n’apparaît plus sur de nombreuses pages. Cela tient simplement à ce que l’événement auquel Emma aspire tant se fait attendre. C’est seulement après un grand laps de temps qu’elle rencontre enfin Rodolphe, avec lequel elle noue ensuite une relation adultère. La vie d’Emma prend à ce moment le tournant qu’elle appelait de ses vœux – de manière un peu différente, il est vrai, de ce qu’elle imaginait au départ, mais qu’elle accepte tout de même, car cette nouvelle relation la délivre de la désolation de sa vie. Elle savoure à longs traits ce bonheur interdit – pour la première fois lors d’une promenade à cheval, évoquée au neuvième chapitre de la deuxième partie. Pour décrire cette scène, Flaubert remploie pour la première fois des images empruntées au domaine de la navigation. Dans la description de la campagne qu’Emma et Rodolphe traversent à cheval, il insère les images suivantes : « […] toute la vallée paraissait un immense lac pâle […]. Les massifs d’arbres, de place en place, saillissaient comme des rochers noirs […] les hautes lignes des peupliers, qui dépassaient la brume, figuraient des grèves que le vent remuait66. » Un immense plan d’eau, des écueils noirs qui surgissent, des grèves balayées par le vent, tels sont les contenus imagés que Flaubert introduit. Il est ici fait allusion à l’idée de navigation par la mention du bord rocheux. Dans la même scène, peu après, le visage d’Emma apparaît « dans une transparence bleuâtre, comme si elle eût nagé sous des flots d’azur67. » Ici encore, ce qui nous intéresse est le fragment de réalité inséré dans le comparant, celui des flots azurés. De nouveau, les idées sont orientées dans la même direction. Dans le passage suivant, celui de la scène d’amour nocturne que nous avons plus haut analysé dans le détail68, surgit une image plus sombre et menaçante. Dans une comparaison, il est en effet question d’« immenses vagues noires qui se fussent avancées pour les recouvrir69 » – « les » représentant Emma et Rodolphe. Si notre hypothèse que toutes ces images évoquent une même navigation est juste, alors la traversée semble désormais devoir être prise dans la tempête. Dès que Rodolphe quitte Emma, bouleversant ainsi la vie de cette dernière, il paraît évident qu’Emma est associée à la navigation, qui plus est une navigation dangereuse. Lorsqu’elle tient la lettre d’adieu de Rodolphe, on lit en effet à son sujet : « Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue70. » Le navire bataille encore, dans la mer déchaînée, contre des vagues de plus en plus hautes, mais plus pour très longtemps, car dans la crise existentielle ainsi déclenchée, Emma fait soudain naufrage, comme le montre un peu plus loin une image : « [Emma] s’emplissait le cœur de ces lamentations mélodieuses qui se traînaient […] comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une tempête71. » Une première période de la vie d’Emma arrive ici à son terme ; la première partie de la navigation de sa vie s’achève par une tempête et un naufrage.

  • 72 p. 228.
  • 73 p. 245.
  • 74 p. 244.
  • 75 p. 282.
  • 76 p. 290.
  • 77 p. 313.

29Pour se venger de la vie et malgré tout se dédommager, Emma entame une nouvelle liaison. L’amant s’appelle Léon. On peut encore, dans ces nouvelles péripéties de la vie d’Emma, suivre le fil des images de navigation. De façon étonnante, les images disséminées tout au long du roman s’harmonisent dans leur succession. Dans ce décor imagé souterrain que nous étudions ici, nous avons d’abord rencontré l’image de la tempête et du naufrage. Pour une nouvelle sortie en mer, il faudrait que le temps change. Et, de fait, il s’agit bien du contenu de l’image suivante au sein de la série. Après quelques hésitations, Léon ose déclarer ouvertement son amour à Emma. Avec angoisse, il scrute l’effet de ses mots sur son visage. C’est à ce moment-là que l’auteur insère la comparaison suivante, décrivant la physionomie d’Emma : « Ce fut comme le ciel, quand un coup de vent chasse les nuages72. » Les nuées orageuses se sont dispersées, un ciel plus serein invite à un nouveau départ. Et Emma « rembarque ». Sa relation avec Léon se fait intime. La voiture dans laquelle – dans une scène célèbre (III, 1) – elle monte avec Léon est « plus close qu’un tombeau et ballotée comme un navire », et son lit à l’hôtel est « un grand lit d’acajou en forme de nacelle73 ». On le voit, le langage imagé se fait de plus en plus explicite. Tous deux se trouvent manifestement « dans le même bateau ». Mais le voyage sera-t-il heureux ? Et où donc mènera-t-il ? Lorsqu’Emma se rend une nouvelle fois à Rouen pour un rendez-vous avec Léon, l’auteur insère dans le texte, au cours d’une description de paysage, l’image suivante : « […] comme des flots aériens qui se brisaient en silence contre une falaise74 ». Ceci annonce le désastre et la tempête à venir. Dans la suite du roman, Emma sombre dans une situation financière accablante. Dans cet embarras, Emma se voit abandonnée de tous, même par Léon. Leur relation était de toute façon sur le déclin. On voit ainsi Emma désemparée, « furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide75 ». De même que dans la première image de cette série, les yeux d’Emma balaient alors l’horizon en quête d’aide. Mais aucun navire ne croise dans les parages, et, délaissée de tous, c’est en vain qu’elle dérive sur la mer. C’est le calme avant la tempête. Dans l’extrême affliction où elle se trouve, elle se tourne vers Rodolphe, son premier amant. La tempête que l’on pouvait attendre s’abat lorsque même celui-ci lui refuse son aide. Quand Emma, rejetée, court pour rentrer chez elle, on lit que « le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes, qui déferlaient76. » Le navire d’Emma avait déjà lutté une fois contre les « immenses vagues », mais celles qui se déploient maintenant, violemment écumantes, son navire ne les supportera pas. Cette fois-ci, le naufrage est définitif. Une dernière image du navire prenant l’eau et balloté dans les vagues vient clôturer la série. C’est à propos de la bière dans laquelle Emma est portée au cimetière : « Elle avançait par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot77. »

  • 78 Dans les faits, avec les images de la série, on a également recensé toutes les images de navigation (...)

30Nous avons maintenant énuméré quasiment toutes les images de navigation du roman en suivant l’ordre de la narration78. Il apparaît qu’elles sont toutes coordonnées. L’unité des images n’est pas seulement établie de par le fait qu’elles proviennent toutes du même domaine, mais parce qu’elles sont, en outre, liées d’une certaine manière les unes aux autres, si bien que leurs contenus respectifs s’accordent les uns aux autres et qu’est tenu un seul et même discours cohérent. Le sens contenu par chaque image se lie au précédent et est relayé par le suivant. Nous apprenons donc d’abord le guet d’Emma en haute mer, puis la menace de la tempête sur son navire, son naufrage, son nouvel appareillage avec un autre, etc. Les images sont toutes dispersées le long du roman, si bien que jusqu’à présent il n’a été prêté attention qu’aux images dans leur contexte rapproché et non dans leurs relations mutuelles. Cependant, c’est seulement lorsqu’on considère systématiquement toutes les images de navigation qu’apparaît la continuité des différents éléments. Bien que dispersées sur presque trois cents pages, les images sont toutes semblablement orientées vers un même but et, avec une grande rigueur, composent par leur ensemble un même décor, figurant la vie de l’héroïne sous forme d’un voyage dangereux et funeste. Par ce calcul stylistique si caractéristique de Flaubert, il arrive ainsi que de façon subreptice, en quelque sorte sous le texte, un commentaire perpétuel soit tenu. Une voix souterraine, discrète et comme voilée, est créée, qui court parallèlement aux faits et gestes de l’héroïne.

  • 79 p. 313.
  • 80 p. 58.
  • 81 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.

31Avec ce procédé imagé, nous avons sous les yeux l’un de ces « calculs du dessous » dont nous avons déjà observé l’utilisation dans deux tableaux. La curieuse disposition des images en vue d’une structure expressive uniforme et homogène est entièrement au service de cette tendance consistant à accumuler dans la prose plusieurs couches signifiantes cachées. Il s’agit d’une technique typique du « dessous ». Elle a pour but de conférer à la prose un effet de profondeur, et cela ne peut se produire que par la suggestion. Que Flaubert réussisse cet effet de suggestion, ce premier exemple des images de navigation nous le montre bien. Au début et à la fin de cette série se trouve l’image de la « chaloupe ». Lorsque le cercueil d’Emma, en route vers le cimetière, se meut « par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot79 », l’image évoque celle située dans l’ouverture, présentant l’attente incertaine d’Emma : « Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu’à elle, vers quel rivage il la mènerait, s’il était vaisseau ou chaloupe à trois ponts, chargé d’angoisses ou plein de félicités jusqu’aux sabords80. » Grâce à l’association introduite subrepticement par la réitération du mot « chaloupe », les termes relatant la mise au tombeau de la jeune femme ressuscitent une dernière fois pour le lecteur l’évocation des espoirs et des rêves d’Emma. Mais il n’y a pas que cette relation qui soit créée. Entre ces images du début et de la fin se placent toutes les autres, qui convertissent les étapes importantes de la vie d’Emma en autant d’images d’un voyage en mer. Lorsque paraît l’image finale, ce n’est donc pas une seule image mais une multitude d’associations qui est ainsi rendue possible, liant les différentes étapes de la navigation, laquelle prend alors fin. Non pas explicitement, avec des mots, mais par la suggestion, s’en remettant au travail du lecteur, l’image de la chaloupe, grosse de pensées, évoque la vie d’Emma au moment où on la porte au tombeau. Ceci produit une atmosphère tout empreinte de tragique, un courant mystérieux qu’un récit sobre, de l’ordre du simple rapport, n’est pas en mesure de créer. « La comparaison la plus inaperçue dans une phrase de prose peut fournir tout un sonnet81 », écrivait Flaubert. L’image de la chaloupe ne représente-t-elle pas le fin mot de la vie d’Emma ?

  • 82 [Ndt : M. Hardt utilise à plusieurs reprises le terme « Dämpfung » (« atténuation »), celui-là même (...)

32Bien sûr, il s’agit d’un fin mot qui n’est présent qu’entre les lignes, crypté et très concis. Mais c’est justement pour cela que ce passage produit tant d’effet et se révèle si saisissant. C’est aussi la raison pour laquelle une petite image insignifiante peut en dire plus qu’un grand discours explicite. Dans la diversité indéfinie de ses traits suggestifs, l’image contient plus que ce que le discours direct pourrait exprimer. C’est pour cela que les images doivent être courtes et dissimulées. Si elles apparaissent trop à la surface, elles seront trop claires ; comprenons : elles seront univoques et leur contenu idéel rapetissera pour ne plus aboutir qu’à une seule maigre signification. Flaubert était conscient de ce fonctionnement et s’est efforcé de préserver l’effet de sourdine, de discrète suggestion qui s’attache aux images et à leur liaison. Mais si, d’un côté, l’effort porte sur cet effet de sourdine82, il faut, d’un autre côté, que les images et leur liaison soient suffisamment claires pour que leurs liens idéels puissent être effectivement perçus par le lecteur. C’est pour cela que Flaubert a introduit la première image de la série de manière très développée. Elle surprend à juste titre. C’est ainsi que, grâce à l’image de la chaloupe, il a lié de manière claire (mais pas trop apparente) les images initiale et finale de la série en les appuyant sur un rappel textuel. De même, au sein de la série, Flaubert fait partiellement entrer en résonnance les images, tant dans leur contenu que dans leur expression. L’image suivante prélude au premier naufrage d’Emma : « Il lui semblait que le sol oscillant l’élevait le long des murs et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue. » Avant l’ultime naufrage, cent pages plus loin, on peut lire : « Le sol, sous ses pieds, était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes qui déferlaient. » Les « immenses vagues brunes » en question contiennent un rappel textuel. Il y a déjà eu une telle image, en l’occurrence les « immenses vagues noires qui se fussent avancées pour les recouvrir ». Avant chaque naufrage, Flaubert met donc en place ces « immenses vagues » – à ceci près qu’elles sont noires la première fois et brunes la seconde. Un certain nombre de relations sont donc créées entre les images. Plus la série se développe, plus les possibilités d’association contenues dans chaque image sont riches ; la série culmine finalement dans la dernière image, grosse de pensées. Il va sans dire que l’impact de ce procédé dépend de la pénétration de la lecture. Pour les lecteurs superficiels, les strates signifiantes cachées n’existent même pas.

  • 83 p. 150.
  • 84 p. 208.
  • 85 p. 295.
  • 86 p. 296.

33Les séries imagées dont il va être question aboutissent elles aussi à la mort d’Emma en une image finale d’un extraordinaire pouvoir de suggestion, qui tient à ce que chacune de ces images finales a, pour ainsi dire, sa propre histoire. Il s’agit de plus petites séries formées de quelques images seulement mais la manière de procéder est la même. Flaubert a utilisé plusieurs fois l’image d’un instrument de musique associé à Emma. Lorsqu’on rassemble ces images, il apparaît qu’elles sont toutes coordonnées. Dans la scène de la forêt (II, 9), où Emma se donne à Rodolphe, elle entend « un cri vague et prolongé […] se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus83. » Les nerfs d’Emma se mettent à vibrer comme les cordes d’un violon : les mots « musique », « vibrations », « nerfs émus » vont tous dans ce sens. L’image au départ objet seulement d’une vague évocation est par la suite reprise et apparaît alors plus clairement : « Elle […] se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs84 ». Il s’agit d’Emma dans le théâtre de Rouen, lorsqu’elle croit reconnaître, dans l’action sur scène, comme dans un miroir, une fois de plus les griseries et les angoisses qui ont marqué sa propre relation avec Rodolphe, désormais terminée. Dans la scène de son agonie, sur son lit de mort, la musique vient à s’interrompre. Le battement de son cœur se fait insensiblement plus irrégulier. Il est décrit en ces termes : « Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne85. » La série se termine par la sonorité des cordes : « […] son pouls glissait sous les doigts comme un fil tendu, comme une corde de harpe près de se rompre86. »

  • 87 p. 173.
  • 88 p. 181.
  • 89 p. 276.
  • 90 p. 302.

34Autre série. À propos des yeux de son héroïne, Flaubert utilise à plusieurs reprises l’image de la flamme ou bien encore celle du feu. Après l’opération ratée du pied-bot qui aurait dû rendre Charles célèbre et améliorer la position sociale d’Emma, cette dernière jette un regard courroucé sur son mari : « […] elle fixait sur Charles la pointe ardente de ses prunelles, comme deux flèches de feu prêtes à partir87. » Désespérée, elle cherche dans l’adultère une compensation à ses déceptions. Dans les bras de Rodolphe : « Ses yeux, pleins de larmes, étincelaient comme des flammes sous l’onde […]88. » Plus tard, alors que dans sa détresse elle veut pousser Léon à commettre un vol : « Une hardiesse infernale s’échappait de ses prunelles enflammées […]89. » Et enfin, la résolution du motif lors de la mort d’Emma : « […] ses yeux, en roulant, pâlissaient comme deux globes de lampe qui s’éteignent […]90. »

35On peut voir dans ces exemples que le soin apporté par l’auteur est le même que pour les images de voyage maritime. Lorsqu’il fait en sorte que, sur le lit de mort, des cordes d’instrument se rompent, cela signifie qu’il faut se souvenir des circonstances où elles ont tant et plus vibré ; et lorsque, au moment de la mort de son héroïne, il éteint, de manière tout à la fois imagée et littérale, la lumière de ses yeux, les pensées du lecteur sont discrètement mais sûrement reportées en arrière, vers les moments où ils brûlaient avec ardeur. De nouveau, ce sont surtout les moments d’inconduite et d’égarement qui sont évoqués. On ne trouve donc pas une seule, mais bien plusieurs séries d’images, que l’auteur introduit très tôt et qu’il fait durer jusqu’à la scène d’agonie. Ces séries culminent toutes dans cette scène. Tout cela suffit à prouver que Flaubert s’est donné beaucoup de peine pour la préparation et la mise en place de cette catastrophe. Il l’a préparée très en amont, pas seulement par la mise en place du développement de l’action en général, mais aussi par d’autres moyens. C’est ce que nous montrera la section suivante.

Prélude

  • 91 F. Brunetière, op. cit., p. 183.

36Brunetière fait la remarque suivante à propos de l’action du roman à peu près à partir du dernier tiers de la deuxième partie : « Le récit jusqu’alors analytique et psychologique devient insensiblement dramatique91. » Dans le même temps, une série d’images commence, préludant à la fin « dramatique » qui se rapproche pour l’héroïne. Elles sont ci-dessous classées selon leur ordre d’apparition dans le récit.

  • 92 p. 187.
  • 93 p. 228.
  • 94 p. 231.
  • 95 p. 234.
  • 96 p. 238-239.
  • 97 p. 242.
  • 98 p. 262.
  • 99 p. 274.
  • 100 p. 284.
  • 101 p. 291.
  • 102 Ibid.

37Après le dernier soir passé ensemble, Rodolphe voit Emma « avec son vêtement blanc peu à peu s’évanouir dans l’ombre comme un fantôme92 ». La voiture dans laquelle Emma monte avec Léon est « plus close qu’un tombeau93 ». La fois où, dans la famille Homais, il est incidemment question de l’arsenic, les enfants crient de peur « comme s’ils avaient déjà senti dans leurs entrailles d’atroces douleurs94 ». L’horrible ennui que ressent Emma auprès de son mari est décrit dans les termes suivants : « Quelque chose de stupéfiant comme une vapeur d’opium l’engourdissait95. » Lors de la partie de barque nocturne avec Léon, le battement des rames résonne « comme un battement de métronome96 ». La vente du piano apparaît à Emma « comme l’indéfinissable suicide d’une partie d’elle-même97 ». Puis, on lit à son propos : « […] il y avait sur ce front couvert de gouttes froides, sur ces lèvres balbutiantes, dans ces prunelles égarées, dans l’étreinte de ces bras, quelque chose d’extrême, de vague et de lugubre, qui semblait à Léon se glisser entre eux, subtilement, comme pour les séparer98 », ce qui ne présage pas seulement de la fin proche de sa relation avec Léon. Lors de la perquisition de la maison des Bovary par les hommes de loi, l’existence d’Emma est livrée aux regards de ceux-ci jusque dans ses recoins les plus intimes, « comme un cadavre que l’on autopsie99 ». Emma court à travers le village à la recherche d’aide et tourne ensuite à droite « comme pour gagner le cimetière100 ». Après que même son dernier espoir d’obtenir de l’aide a été déçu : « Elle ne souffrait que de son amour, et sentait son âme l’abandonner par ce souvenir, comme les blessés, en agonisant, sentent l’existence qui s’en va par leur plaie qui saigne101. » – « Elle haletait à se rompre la poitrine102. » Ensuite, Emma se suicide.

  • 103 [Ndt : M. Hardt utilise dans ces pages le mot Katastrophe qui, comme son équivalent français, possè (...)
  • 104 [Ndt : Il s’agit en fait de la trente-huitième soirée.]
  • 105 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1768), Stuttgart, éd. O. Mann, 1958, p. 194. [N (...)

38La mort de l’héroïne du roman n’intervient donc pas à l’improviste. Déjà plus de cent pages plus tôt, l’auteur commence à glisser dans le texte une série d’images préludant à l’événement à venir. Si l’on extrait ces images du texte et qu’on les lit les unes à la suite des autres, force est de reconnaître le dessein de l’auteur. Mais dispersées sur quelque cent pages, ces images ne composent qu’un pressentiment indécis de la catastrophe103 à venir, seulement un certain « sentiment » que cela pourrait bien se passer à peu près ainsi. En même temps, il est indéniable que, vers la fin, a lieu une certaine accélération, lorsque sont finalement évoquées des images telles que « cadavre », « gagner le cimetière », « agoniser ». Ce qui, selon la pénétration de la lecture, pouvait n’être jusqu’à présent que pressenti devient alors sûr et certain pour tout lecteur. C’est à cela que servent les images, qui, de manière discrète et répétée, viennent orienter l’imagination du lecteur dans une certaine direction. Dans le même temps, le lecteur, cherchant à deviner ce qui est encore à venir, entre plus fortement dans l’intrigue du roman, disons même que celle-ci l’accapare. Ces deux éléments, pressentiment et suspense, rapprochent un tel procédé du style dramatique. Lessing, dans la quarante-huitième104 soirée de la Dramaturgie de Hambourg, récuse l’opinion selon laquelle ce serait l’inattendu qui, au théâtre, aurait le plus d’effet. Il loue au contraire l’anticipation chez Euripide – même s’il critique aussi les moyens un peu gauches avec lesquels ce dernier prélude : « Il ne craignait pas de faire connaître d’avance aux spectateurs ce qu’un dieu seul pouvait savoir de l’action qui se préparait ; et il se promettait de les émouvoir à son gré, non pas tant à l’aide des faits que par la manière dont il les présenterait. Ainsi, les critiques n’auraient dû se montrer choqués que d’une seule chose : c’est que les renseignements nécessaires sur le passé et sur l’avenir ne nous soient pas communiqués à l’aide d’un artifice plus délicat105. » Flaubert lui non plus ne laisse pas dans l’incertitude le lecteur de son roman, dont la tonalité a indéniablement quelque chose de dramatique. Flaubert ne souhaite pas le surprendre. Que le roman s’achemine vers la catastrophe, cela est en fin de compte certain. Mais la manière dont celle-ci intervient est originale. C’est ce qui fait son efficacité. L’on peut ainsi dire de l’usage flaubertien de l’image que, comme tout art véritable de préluder, il préfigure l’avenir sans pour autant le dévoiler. Et l’on doit admettre que sa technique est un « artifice » autrement plus « délicat » que l’oracle de la tragédie.

39Il faut aussi remarquer que la structure de cette série imagée dont la fonction est celle d’un prélude diffère de la structure de la série du voyage maritime d’Emma. Dans cette dernière, l’on avait pu noter comment le contenu de chaque image se rattachait à celui de la précédente et comment l’intrigue fondue dans les images était ainsi menée pas à pas. Il ne peut être question de cela ici. D’une part, l’action conjuguée des différentes images s’exerce à partir d’un point précis pour s’achever à un autre point précis : bref, elles ne sont insérées que dans une partie donnée du roman. D’autre part, le contenu de ces images est toujours orienté dans la même direction. La série des images présageant le désastre commence à l’instant où Rodolphe abandonne Emma, c’est-à-dire au moment où la destinée d’Emma s’engage sur une pente descendante. À partir de là comme – Brunetière l’a déjà remarqué –, l’épique recule dans le récit et fait place à une tension dramatique ; l’attente de la catastrophe commence, et à la place d’un large récit d’analyse intervient une structure plus linéaire. La série se termine avec le suicide d’Emma. Sur les quelque trois cents pages du roman, elle n’en couvre donc qu’un petit tiers. Mais elle est introduite au bon moment comme moyen de tension dramatique.

Description des personnages

40Nous ne montrerons pas, dans ce chapitre, que Flaubert décrit ses personnages grâce à des images ; la critique a par plusieurs fois déjà été attentive à cela. Ce que nous voudrions montrer au plus près, c’est la manière dont, grâce aux images, il caractérise ces personnages. Flaubert travaille en effet, dans cette partie de son art, moins avec des images prises une à une qu’avec le concours discrètement arrangé d’une multitude d’images. Il semble qu’une brève mise au point ne soit pas inutile.

  • 106 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », NRF, 1er janvier 1920, p. 73.

41« Il n’y a peut-être pas dans tout Flaubert une seule belle métaphore106. » Nulle part ailleurs que dans l’observation des images que Flaubert utilise pour ses personnages, ce jugement de Proust ne se confirme plus. Pour Charles par exemple, Flaubert utilise les images suivantes :

- Il accomplissait sa petite tâche quotidienne à la manière du cheval de manège, qui tourne en place les yeux bandés […]. (p.9)
- […] il s’en allait ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent. (p.32)
- La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue […]. (p.38)
- […] il l’embrassait à de certaines heures. C’était […] comme un dessert prévu d’avance […]. (p.41)
- […] il restait là, […] les cheveux étalés comme une crinière […]. (p.57)
- Et son imagination […] ballotait au milieu d’elles comme un tonneau vide emporté à la mer et qui roule sur les flots. (p.172)

42On ne peut pas dire qu’il soit « beau » de comparer Charles avec un cheval de cirque ou bien avec un tonneau vide, d’associer sa conversation à un trottoir ou son baiser à un dessert. L’« odeur de cuisine » suscitée par cela a quelque chose de répugnant. Et même lorsque l’on songe que l’objet de ces caractérisations, Charles, n’est finalement qu’un homme simple et banal, ces images semblent pour ainsi dire dépasser leur cible. Pour ce qui concerne les autres images – très rares – dont Charles est encore honoré, on peut plus ou moins constater la même chose.

43Les images servant à décrire Emma ou bien en relation avec elle sont beaucoup plus nombreuses. Elles sont d’ailleurs tellement nombreuses que leur simple citation occuperait plusieurs pages. Le matériel imagé extrêmement riche associé à l’héroïne ressemble à une puissante orchestration, dans laquelle il est possible de reconnaître et d’isoler clairement les différentes voix. Parmi ces parties isolables, on trouve la mise en scène du voyage maritime d’Emma ou bien le prélude à sa mort, que nous venons d’étudier. Toutes les images en relation avec Emma contribuent en quelque manière également à sa description. Dans ce concert d’images à plusieurs voix qui se donne autour d’Emma, il y a des parties qui concourent en première ligne à la caractérisation du personnage. Essayons donc de détacher de la polyphonie des images ces éléments du portrait psychologique.

44Dans les lignes suivantes, nous rassemblons les images par lesquelles le cœur ou bien l’âme de l’héroïne sont décrits :

- Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son cœur, sans en faire jaillir une étincelle […]. (p.41)
- […] sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur. (p.42)
- […] ses souliers de satin, dont la semelle s’était jaunie à la cire glissante du parquet. Son cœur était comme eux : au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas. (p.53)
- Après l’ennui de cette déception, son cœur, de nouveau, resta vide […]. (p.59)
- […] toute l’amertume de l’existence, lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. (p.61)
- […] elle ne fut guère tendre cependant […] comme la plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours à l’âme quelque chose de la callosité des mains paternelles. (p.62)
- […] il s’ouvrait dans son âme un gouffre vague, plein d’obscurité. (p.102)
- […] Le chagrin s’engouffrait dans son âme avec des hurlements doux, comme fait le vent d’hiver dans les châteaux abandonnés. (p.115)

45Toutes les images sont d’une banalité décevante, certaines peuvent même être ressenties comme franchement laides. L’« odeur de cuisine » relevée à propos de Charles se retrouve explicitement ici comme montant même du fond de l’âme. Pourtant, le personnage ainsi caractérisé n’est en aucun cas d’une nature aussi fruste et plate que celle de Charles. Il est remarquable que l’auteur ne ressente aucun respect devant les régions les plus intérieures de l’être humain et qu’il les force toujours, au contraire, à se fondre dans une image avec les choses les plus médiocres et les plus banales. Cette propension de l’auteur est manifeste dans ces exemples.

  • 107 Hedwig Konrad, Étude sur la métaphore, Paris, Vrin, (1939) 1958, p. 141.
  • 108 Ibid.
  • 109 Là où le contenu de l’image est négatif, il est expressément nié, mettant ainsi en valeur le sens p (...)
  • 110 Edmond Huguet, Les Métaphores et les comparaisons dans l’œuvre de V. Hugo, Paris, Hachette, 1904, t (...)
  • 111 H. Konrad, op. cit., p. 129.
  • 112 Ibid., p. 131.
  • 113 Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, Paris, PUF, 1959, p. 52.

46Le procédé consistant à caractériser des personnages à l’aide d’images est très répandu. H. Konrad cite comme exemple de « caractéristique à l’aide des métaphores107 » le « Booz endormi » de Victor Hugo (La Légende des siècles, I). « Un exemple célèbre de ce fait est le poème de Booz endormi, dans lequel presque toutes les métaphores et comparaisons sont prises de la vie champêtre, celle des héros, Booz et Ruth108. » On peut opposer cet exemple à la caractérisation d’Emma, car Booz et Ruth sont des êtres naïfs et innocents. Comme Flaubert, Hugo cherche à exprimer le psychisme par la matérialité. Le choix de recourir au domaine des choses est absolument déterminant. Moulin, forge, ruisseau d’avril, lin blanc, cèdre, rose sont autant d’images typiques qu’Hugo introduit pour caractériser ses héros109. Flaubert, lui, introduit les éléments suivants : briquet, toile d’araignée, semelle de soulier, bouffées d’affadissement et ainsi de suite. Les images hugoliennes proviennent toutes d’un registre soutenu d’objets appartenant à la vie rurale. Elles caractérisent l’ambiance, le milieu campagnard et l’atmosphère lyrique. L’image participe de la construction continue d’un monde poétique et fantasmagorique. Cette tendance idéalisante et poétisante est, à en croire Huguet, un signe distinctif de toute la métaphorique de Hugo110. Il n’est donc pas surprenant que Konrad, qui emprunte la grande majorité de ses exemples à l’œuvre de Hugo, voie dans l’image en premier lieu un « moyen de créer l’illusion111 ». Les procédures d’utilisation de l’image énumérées par Konrad lui semblent donc concorder avec l’idée de création d’une atmosphère poétique. « Mais outre l’ennoblissement de l’objet, les poètes ont trouvé bien d’autres méthodes pour créer l’atmosphère poétique112. » Cressot dit de l’image : « […] elle naît d’interférences entre le monde matériel et le monde moral, entre le monde réel et le monde poétique, d’une sorte d’envahissement progressif de la conscience par une illusion113. » Ces conceptions correspondent à coup sûr à l’utilisation de l’image par nombre d’auteurs, mais passent à côté de la manière personnelle qu’a Flaubert d’employer des images pour caractériser ses personnages. Dans « Booz endormi », l’image caractérisait l’être humain et échafaudait par la même occasion une illusion poétique en rapport avec lui. Chez Flaubert, si l’image caractérise l’être humain, elle concourt à la déconstruction de toute illusion. Là les images ont une visée constructive, ici destructive. Chez Hugo, elles génèrent une dimension fantasmagorique qui tout à la fois plane au-dessus de la réalité et tend à élever celle-ci. Quant aux images flaubertiennes, elles ont pour caractéristique d’influer dans le sous-texte pour ainsi dire, en détruisant continuellement, à mesure, le peu d’illusion que la réalité présente dans le texte autorise encore. Un lecteur qui aurait lu les cent premières pages du roman sans prêter attention aux images aurait des raisons de se construire une idée illusoire de l’« héroïne » Emma. Mais les images rattachées à Emma éclairent brutalement sur le véritable for intérieur de l’héroïne et ôtent au lecteur toute illusion.

47Il faut maintenant remarquer que les images apparaissent toutes dans le premier tiers du roman, en l’espace d’environ soixante-dix pages, c’est-à-dire dans un espace délimité. Elles partent toutes d’un seul et même point, à savoir le for intérieur de l’héroïne. La visée de ces images est tout aussi homogène que leur point d’origine. À preuve, le fait que les images ne sont pas introduites isolément dans un contexte, mais mises en relation les unes avec les autres, pour former l’exposition cohérente d’un portrait moral. De manière récurrente, les images introduisent essentiellement la même caractéristique d’Emma et révèlent ainsi la nature de son âme. Elles tournent toutes autour de l’idée de dureté intérieure, d’ennui, de fadeur. On voit combien l’auteur attire l’attention sur un certain côté de l’être d’Emma. Durant soixante-dix pages, la visée des images se concentre très habilement sur un seul point. Emma est une jeune et belle femme. Elle possède même une certaine éducation, est particulièrement sensible et, à la différence de son mari, est sujette à la rêverie et à la sentimentalité. Dans le premier tiers du roman, là où apparaissent les images, elle est encore innocente. Mais le cœur de son être est vide et fade, nous signifie l’auteur. D’un geste dur et impitoyable, il ouvre à plusieurs reprises l’intérieur de son héroïne et rend visible ce qui se cache sous les apparences. L’image agit comme un scalpel rendant possible la vue interne.

Image et ironie

48Flaubert use fréquemment des images pour laisser encore plus libre cours à son ironie. Nous avons déjà montré comment il travaille par séries, dans lesquelles agissent de concert de nombreuses images. Le procédé que nous allons maintenant exposer en mobilise moins. Il s’agit en effet de petits groupes de deux ou trois images, au sein desquels la première image place un certain état de fait devant les yeux du lecteur, et où la deuxième, ainsi que, le cas échéant, une troisième, rattachées au même contenu imagé, en font un commentaire ironique, voire destructeur. Cela ne veut pas dire que ces images doivent se suivre immédiatement : même si de nombreuses pages de texte séparent les images, le coup de griffe ironique de l’auteur reste tout aussi sensible.

  • 114 p. 37.
  • 115 p. 172.
  • 116 p. 139.
  • 117 p. 150.
  • 118 p. 271.
  • 119 p. 57.
  • 120 p. 57.
  • 121 p. 38.
  • 122 p. 55.
  • 123 p. 181 sq.

49Dans ses rêveries romantiques, avant son mariage avec Charles, Emma s’était figuré le bonheur amoureux « comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques114. » Une fois mariée, elle apprend toutefois bien vite les « bassesses du mariage », « ses rêves tombant dans la boue comme des hirondelles blessées115 ». Normalement, c’est un tel lien, d’ordre thématique, qui permet d’apercevoir le travail d’arrangement accompli par l’auteur. D’abord, l’oiseau plane avec les idéaux d’Emma dans le ciel radieux, et ensuite a lieu la chute dans la réalité sordide. On trouve toutefois presque toujours une légère variante dans le contenu. Ainsi, dans cet exemple, le « grand oiseau » de la première image devient les « hirondelles » de la seconde. Ceci s’explique vraisemblablement, dans presque tous les exemples où l’on peut observer une semblable petite modification du contenu imagé, par la volonté d’atténuer le lien, de faire en sorte que le jeu des images n’apparaisse pas trop nettement. D’autre part, une certaine latitude de variation permet une meilleure adaptation des images à leur contexte, car toutes ces images fonctionnent en premier lieu dans le cadre du passage textuel où elles sont insérées. Mais, d’abord, d’autres exemples. Flaubert a souvent utilisé l’image de l’oiseau à des fins ironiques. Alors qu’Emma ne s’est pas encore tout à fait décidée à commettre l’adultère, Rodolphe a l’impression que sa main est « toute chaude et frémissante comme une tourterelle captive qui veut reprendre sa volée116. » Mais le pauvre oiseau ne pourra pas échapper à cette capture, ainsi que le signale l’image suivante, qui apparaît peu après qu’Emma a cédé : « […] des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes117. » Cette image, malgré la métamorphose de la tourterelle en colibri, ne laisse place à aucun doute. L’image de l’oiseau devenu proie qui y « laisse des plumes », est également à mettre en relation avec l’image suivante. Lorsque son existence adultère devient finalement insupportable à Emma qui ressent alors l’envie de fuir sa vie manquée, Flaubert exprime ce souhait dans les termes suivants : « Elle aurait voulu, s’échappant comme un oiseau, aller se rajeunir quelque part, bien loin, dans les espaces immaculés118. » C’est, de la part de l’auteur, une fois de plus la même ironie finement ajustée, qui, dans ce souhait de purification et en relation immédiate avec les « espaces immaculés », insère la remarque « s’échappant comme un oiseau ». Car l’on sait de quelle situation l’oiseau n’a pas pu se tirer. De Charles, il est dit : « Il vous saignait les gens largement, comme des chevaux119. » Cette remarque ironique semble ne pas suffire à l’auteur. Il complète et approfondit l’ironie en instaurant une analogie sidérante entre médecin et patient. On lit en effet quelques lignes plus loin à propos de Charles : « […] et il restait là, le menton entre ses deux mains, et les cheveux étalés comme une crinière jusqu’au pied de la lampe120. » Dans le cas de Charles, toutefois, de telles combinaisons d’images sont rares, ne serait-ce que parce que Flaubert ne juge pas à propos de lui consacrer beaucoup d’images. C’est essentiellement Emma qui est la cible de cette ironie organisée en images. Le jeu ironique que voici, mis en scène autour de trois images se faisant écho, s’avère particulièrement mordant. Dès les premiers moments de son mariage, Emma est très malheureuse, et elle se fait du bonheur l’idée suivante : « Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part121. » Et une autre fois, un peu plus tard, elle se dit : « Ne fallait-il pas à l’amour, comme aux plantes indiennes, des terrains préparés, une température particulière122 ? » La plante qui refuse de pousser ici ne tarde toutefois pas à grandir lorsqu’Emma trouve le bonheur amoureux dans l’adultère. Dès qu’elle l’a pour la première fois pleinement goûté, au comble de sa relation avec Rodolphe, Flaubert glisse la remarque suivante : « Ses convoitises, ses chagrins, l’expérience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme font aux fleurs le fumier, la pluie, les vents et le soleil, l’avaient par gradation développée, et elle s’épanouissait dans la plénitude de sa nature123. » La plante a poussé mais – et l’auteur s’en délecte ironiquement – pas dans le lieu idéal auquel Emma avait initialement songé. Elle pousse tout bonnement sur le sol de son terne quotidien normand, nourrie du fumier des « convoitises », de la pluie des « chagrins », etc. Bien que la plante des deux premières images signifie le bonheur amoureux et que celle de la troisième image se rapporte à Emma s’épanouissant dans un bonheur supposé, il n’y a toutefois pas là, en dépit de cet effet de sourdine déjà observé qui entoure la mise en rapport des images, d’obstacle au besoin d’association du lecteur, et l’ironie sans ménagement de l’auteur apparaît au grand jour. Que les désirs d’Emma soient comparés à du fumier constitue également l’une des piques sarcastiques que Flaubert n’épargne pas, en sus de sa technique imagée, à son héroïne.

  • 124 p. 38.
  • 125 p. 185.
  • 126 p. 215.

50Au début de son mariage, Emma réfléchit un jour en ces termes : « Si Charles l’avait voulu, cependant, s’il s’en fût douté, si son regard, une seule fois, fût venu à la rencontre de sa pensée, il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier, quand on y porte la main124. » Si Charles avait rien qu’un peu satisfait les attentes de sa femme, alors il l’aurait conquise une fois pour toutes, comme le fruit mûr tombe de l’espalier qu’on ne fait qu’effleurer. Mais Charles ne gagnera jamais les faveurs de sa femme : dit dans le langage des images, le fruit ne tombera jamais pour lui. En revanche, lorsqu’Emma est dans les bras de Rodolphe : « […] on entendait par moments une pêche mûre qui tombait toute seule de l’espalier125. » Lorsque l’auteur commence à esquisser la seconde liaison amoureuse d’Emma, il prête à Léon le sentiment que voici : « Léon ne perdait pas toute espérance, et il y avait pour lui comme une promesse incertaine qui se balançait dans l’avenir, tel un fruit d’or, suspendu à quelque feuillage fantastique126. » L’auteur évite d’insérer une deuxième fois la mention que le fruit est en train de tomber.

  • 127 p. 150.
  • 128 p. 194.

51Dans un tête-à-tête, Rodolphe rassure Emma : « Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédestal, à une place haute, solide et immaculée127. » Cependant, la position d’Emma est loin d’être aussi sûre que le prétend Rodolphe. L’ironie s’approfondit en une deuxième image, dans laquelle l’effondrement de la statue devient sensible. Rodolphe abandonne Emma, qui, à la lecture de la lettre de rupture, perd connaissance : « Elle restait étendue, la bouche ouverte, les paupières fermées, les mains à plat, immobile, et blanche comme une statue de cire128. »

  • 129 p. 199.
  • 130 [Ndt : M. Hardt paraphrase en allemand la citation présentée en français.]
  • 131 p. 309.

52De temps à autre, l’ironie prend des formes destructrices. Lors de sa maladie nerveuse, Emma croit un jour son heure venue. En recevant les sacrements, il lui vient ce sentiment : « […] il lui sembla que son être, montant vers Dieu, allait s’anéantir dans cet amour comme un encens allumé qui se dissipe en vapeur129. » Comme un encens bienfaisant, elle aimerait monter vers Dieu et s’anéantir en lui130. Mais plus tard, lorsque Charles veille près de son cercueil, il a un tout autre sentiment : « […] il lui semblait que, s’épanchant au dehors d’elle même, elle se perdait confusément dans l’entourage des choses, dans le silence, dans la nuit, dans le vent qui passait, dans les senteurs humides qui montaient131. » Charles étant incapable d’une sensation aussi subtile, on peut penser que c’est l’auteur qui s’exprime dans cette image. Flaubert dissout donc son héroïne – à l’opposé de ce que celle-ci souhaitait – littéralement dans la nuit et le brouillard. Une ironie insondable, contenue dans une paire d’images en écho, donne donc finalement au rêve illusoire d’Emma le correctif approprié.

  • 132 p. 42.
  • 133 p. 306.
  • 134 [Ndt : L’image de l’araignée chez Flaubert a récemment été étudiée par Edi Zollinger, dans son ouvr (...)

53L’on voit que Flaubert, pour intervenir discrètement dans le texte avec ses piques ironiques, se sert de préférence de ces configurations minimales constituées de deux ou trois images. Il y a toutefois aussi des combinaisons d’images de cette sorte que l’on peut à peine considérer comme ironiques. Par exemple, Flaubert utilise à deux reprises l’image de la toile d’araignée à propos de son héroïne, au début et à la fin du roman. « L’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre, à tous les coins de son cœur132. » Et après la mort d’Emma : « […] ses yeux commençaient à disparaître dans une pâleur visqueuse, qui ressemblait à une toile mince, comme si des araignées avaient filé dessus133. » L’on pourrait être tenté de noter le rôle que joue l’ennui dans ce roman comme dans la vie d’Emma, de noter encore que dans la vie d’Emma la faute naît plus ou moins de cet ennui, et que par lui s’expliquent également la catastrophe et la fin tragique de l’héroïne, etc. Mais cette paire d’images, de l’ennui, araignée silencieuse qui tisse sa toile dans l’ombre, contient sûrement bien davantage. Quelque chose d’indicible nous est ainsi signifié. De nouveau, il incombe au lecteur de réussir à prolonger par l’interprétation les correspondances cachées des images, à prêter attention à leur jeu de suggestions et d’allusions134.

Image et suggestion

54Nous avons ci-dessus présenté les différentes formes d’utilisation des images développées dans la Bovary. L’étude de la technique imagée du roman a été divisée selon différents points de vue (voir sections 2, a-d). Mais cette manière de faire n’était motivée que par une volonté de clarté. Il est impossible de séparer absolument les différentes fonctions des séries d’images que nous avons classées en plusieurs groupes : bien plutôt, elles se recoupent mutuellement de multiples façons. Ainsi, l’on trouve parmi la série du voyage en mer que nous avons étudiée plus haut un certain nombre d’éléments servant à préluder ; dans la série des préludes, il y a des images ironiques ; les images ironiques servent parfois également à caractériser les personnages ; et, enfin, les images servant au premier chef à la caractérisation des personnages contiennent, chez Flaubert, presque toujours une forte dose d’ironie. Les fonctions des différentes configurations stylistiques constituées d’images ne se laissent donc pas délimiter très précisément entre elles. Souvent, on parvient à établir quelle fonction dominante était visée au premier chef à propos de telle ou telle série d’images. Cette décision peut toutefois être difficile à prendre dans certains cas. L’on peut ainsi par exemple constater qu’à plusieurs reprises l’ironie et l’interprétation par anticipation sont proches, de même que l’ironie et la caractérisation des personnages.

  • 135 Baudelaire, L’Art romantique, dans Œuvres complètes, Paris, Le Club français du livre, 1955, p. 101 (...)

55Il nous semble que le point commun de ces procédés observés dans la Bovary est plus important. Toutes les configurations d’images que nous avons analysées font partie de cet art de la suggestion développé dans la Bovary. Elles contiennent un indice réglé d’avance par l’auteur à l’intention du lecteur. Par ces relations imagées, l’auteur souhaite exprimer quelque chose. Mais il ne le fait pas de manière directe, comme il le fait par exemple pour le déroulement de l’intrigue. Tous les éléments de signification contenus dans les images appartiennent pour ainsi dire à une seconde strate de texte située sous la surface de celui-ci. Les relations imagées souterraines font partie d’une technique du « dessous » très finement agencée. Nous avons entamé le chapitre consacré à Flaubert par l’analyse de deux tableaux narratifs du même roman. On y constatait une certaine tendance à déposer en sous-main dans le texte de discrets éléments significatifs. C’est essentiellement grâce au moyen de l’ambiguitas latine, du double sens de l’expression, qu’à travers le patient travail stylistique, se forme le double fond. En observant la technique imagée, l’on voit que si la tendance est toujours la même, les moyens employés sont toutefois différents. Flaubert utilise ici la structure du discours figuré, métaphorique. L’image, dans ses formes principales : celles de la métaphore et de la comparaison, se caractérise comme étant généralement un fragment de réalité emprunté à un autre domaine que l’on insère pour une raison ou pour une autre dans un contexte donné. Que le texte dans lequel on l’insère s’inscrive dans le sens de l’intrigue en cours, cela va de soi. Mais l’on peut aussi procéder de telle manière que, sur le plan des images, l’on suscite entre les différents fragments imagés que l’on insère des échos, une concordance, une continuité. De cette manière, les suites d’idées les plus diverses peuvent être esquissées ou signifiées sans pour autant que l’auteur courre le risque d’être trop clair dans son propos. Flaubert a fait de ce procédé un large usage. Nous avons montré comment il instaure une continuité au sein du roman tout entier, ou bien comment il fait concorder les images pour suggérer un important trait de caractère de l’un des personnages, ou bien encore comment il élabore une relation ironique entre de petits groupes d’images. Toutes ces configurations sont introduites pour ainsi dire en contrebande dans le texte, de façon tout à fait discrète. Elles concordent toutes pour non pas signifier directement et littéralement, mais plutôt suggérer des pensées fondamentales ainsi que les relations entre celles-ci. Si l’on envisage, d’un côté, le sous-texte de nombre de passages – que nous avons mis en évidence par l’étude de deux extraits en introduction – et, d’un autre côté, la totalité des éléments suggestifs organisés par des images, alors l’on obtient une idée de l’effort et du soin que l’auteur a consacrés à l’appareil suggestif de son premier roman publié. Plus jamais, dans aucune de ses œuvres ultérieures, Flaubert ne réalisera d’une telle façon ces « calculs du dessous ». « La prose […] a besoin d’être bourrée de choses et sans qu’on les aperçoive […] Ainsi la comparaison la plus inaperçue dans une phrase de prose peut fournir tout un sonnet. Il y a beaucoup de troisièmes et quatrièmes plans en prose. » Il s’agit de phrases rédigées en 1853. Leur validité ne sera jamais aussi grande pour les œuvres ultérieures que pour la Bovary. Baudelaire a senti intuitivement cette technique de suggestion si richement déployée dans ce roman : « Ce livre, essentiellement suggestif, pourrait souffler un volume d’observations135. » Il voyait une des caractéristiques majeures du roman dans l’appareil d’éléments suggestifs qu’il contenait.

  • 136 Une grande partie des manuscrits de la Bovary a été publiée, tout d’abord par Gabrielle Leleu, Mada (...)

56La configuration de cet appareil exige un sens subtil de la mesure et de l’équilibre. Nous avons à plusieurs reprises observé un effort manifeste pour estomper les correspondances imagées. Les relations d’idées et de figures signifiantes résultant de ces liaisons imagées ne doivent pas être trop voyantes. Si elles apparaissent à la surface du texte, alors elles agissent comme une expression directe, littérale : leur contenu sera logique et rationnel, unilinéaire, rigide, et la multiplicité des rapports de sens se réduira à la taille d’une maigre idée. Ce qui importe ici, c’est d’entreposer, par un procédé discrètement allusif, les différents éléments de l’appareil suggestif dans un domaine qui n’ait pas de contours fixes, pas de détermination intellectuelle rigide, mais où au contraire, d’une simple légère pression, les idées soient stimulées pour anticiper ou ramener en arrière, pour vagabonder, dessinant une masse de rapports signifiants. Pour que des associations et des relations intellectuelles soient provoquées, il est alors, d’autre part, requis que les éléments suggestifs possèdent tout de même un certain degré de visibilité afin de faire réellement naître des raisonnements et d’agir comme autant de stimulants de pensée. Entre ces deux pôles de trop grande visibilité et de trop faible pouvoir d’évocation, l’auteur doit louvoyer comme entre les Charybde et Scylla de l’art de la suggestion. Il lui appartient de trouver le juste milieu entre les extrêmes de la l’exposition trop crue et de la trop profonde obscurité. Flaubert lui aussi a dû composer avec cela. C’est ce que l’on peut justement apprécier dans les exemples précédents. Il ne donne que de minuscules indices parcellaires, à peine perceptibles. Mais d’un autre côté, il s’efforce, comme on l’a vu, de lier les idées, lorsque, par exemple, il agence de façon très similaire des contenus d’images très éloignées les unes des autres ou bien crée un rappel textuel. Son souci d’une exposition juste, médiane, se montre à vrai dire encore plus clairement si l’on recourt aux manuscrits pour les comparer136. En l’occurrence, nous voudrions montrer comment Flaubert a travaillé grâce à l’exemple d’une importante série imagée, à savoir la série du malheureux voyage en mer d’Emma. Cette série, que nous avons plus haut (dans la section 2, a) discutée en détail, comprenait les images suivantes, que nous présentons de nouveau, pour une vue d’ensemble, en suivant l’ordre du texte :

1. Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement. Comme les matelots en détresse, elle promenait sur la solitude de sa vie des yeux désespérés, cherchant au loin quelque voile blanche dans les brumes de l’horizon. Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu’à elle, vers quel rivage il la mènerait, s’il était chaloupe ou vaisseau à trois ponts, chargé d’angoisses ou plein de félicités jusqu’aux sabords. (p.58-59)
2. […] toute la vallée paraissait un immense lac pâle […]. (p.148)
3. Les massifs d’arbres de place en place saillissaient comme des rochers noirs […]. (p.148)
4. […] les hautes lignes des peupliers, qui dépassaient la brume, figuraient des grèves que le vent remuait. (p.148)
5. […] on distinguait son visage dans une transparence bleuâtre, comme si elle eût nagé sous des flots d’azur. (p.149)
6. […] comme d’immenses vagues qui se fussent avancées pour les recouvrir. (p.158)
7. Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue. (p.192)
8. Elle s’emplissait le cœur de ces lamentations […] qui se traînaient […] comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une tempête. (p.209)
9. Ce fut comme le ciel, quand un coup de vent chasse les nuages. (p.218)
10. […] une voiture à stores rendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballotée comme un navire. (p.228)
11. […] comme des flots aériens qui se brisaient en silence contre une falaise. (p.244)
12 Le lit était un grand lit d’acajou en forme de nacelle. (p.245)
13. […] furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide […]. (p.282)
14. Le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes, qui déferlaient. (p.290)
15 […] elle [la bière] avançait par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot. (p.313)

  • 137 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.267, voir aussi G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 229.
  • 138 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 32. Dans une version ultérieure (G. Leleu, op. cit., vol.II, p (...)

57Si l’on parcourt à présent les ébauches de Madame Bovary, l’on trouve un certain nombre d’images qui, en rapport avec cette série, apparaissent dans la version finale sous une forme modifiée ou même ont été purement et simplement supprimées. Commençons tout de suite par l’image n°1. On peut lire dans une ébauche : « Elle attendait un événement, quelque chose qu’elle ne savait pas encore et qui allait venir. Elle promenait sur sa vie des yeux inquiets et, comme les marins en détresse, cherchait à voir dans l’horizon une voile espérée qui devait la sauver de la solitude137. » Cela correspond déjà dans une large mesure à l’image de la version finale. Cependant, cette ébauche diffère tout de même de cette dernière sur deux points importants. L’image est notablement plus courte et ne contient pas encore l’important mot-clé « chaloupe ». Une comparaison des deux versions montre bien l’effort fourni par Flaubert pour amplifier et concrétiser l’image. Dans sa version définitive, l’image est devenue l’élément d’ouverture de la série, de sorte qu’il s’agissait précisément à ce point de mettre en évidence, à travers un luxe de détails minutieux et marquants, la situation de départ dont va procéder l’histoire qu’expriment les images de la série. De plus, et avant tout, il y a une troisième phrase qui montre clairement le désir qu’a Flaubert de peindre quelque chose de façon plus large : « Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu’à elle, vers quel rivage il la mènerait, s’il était chaloupe ou vaisseau à trois ponts, chargé d’angoisses ou plein de félicité jusqu’aux sabords. » Cette phrase est significative au sens où elle fait miroiter en une anticipation ironique les potentialités du voyage en mer. Le bateau sera-t-il chargé de peur ou bien de félicité ? Quel vent le poussera, et vers quel rivage le voyage mènera-t-il ? S’agira-t-il d’un frêle esquif ou bien d’un grand et majestueux navire doté d’une riche cargaison ? Les possibilités sont ici pour ainsi dire de façon programmatique placées sous les yeux du lecteur avant même le début du voyage. Deuxièmement, cette phrase contient aussi désormais l’image de la chaloupe. L’une des différentes possibilités serait qu’Emma commence un voyage à bord d’une chaloupe. On sait déjà que cela va effectivement se produire dans un de ces tableaux à venir que constitue le plan des images, mais avec un retournement ironique. Dans l’image finale de la série, comme on l’a vu, la bière chancelante dans laquelle Emma est portée à la tombe est comparée à une chaloupe qui tangue. Voilà donc établi l’important rappel textuel liant le début et la fin du roman. La comparaison avec la chaloupe n’était pas non plus prévue initialement pour l’image finale (la n°15 de la série). En tout cas, l’une des esquisses de la scène de l’enterrement comprenait d’abord seulement les mots-clés suivants : « enterrement. portée du corps dans la campagne – le petit Justin pleure beaucoup – le père Rouault en habit noir […] », etc. Mais plus tard, Flaubert nota encore, en marge de cette même page, les termes suivants : « dans la portée au cimetière mouvement de la bière, pareil à celui d’une chaloupe, et le drap noir qui se lève au vent de temps à autres138. » Tant dans la phrase n°1 que dans la n°15, l’image de la chaloupe est finalement insérée en raison d’une réflexion ultérieure. Et cette décision s’explique essentiellement par le désir d’établir des ressemblances d’images et des rappels textuels, pour ainsi lier par association le début et la fin de la série et, ce faisant, doter la série d’une sorte de parenthèse l’encadrant solidement.

  • 139 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.167. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 191. Dans le manuscrit, Flau (...)

58Revenons encore une fois sur l’image n°1. Emma est comparée ici à des matelots en détresse, recherchant désespérément une voile susceptible d’apparaître à l’horizon. « Comme les matelots en détresse […] », est-il écrit, et sur ce point, la version antérieure déjà citée était identique. C’est justement ce contenu imagé qui sera cause, ensuite, de l’éviction d’une autre image, initialement envisagée et en soi très efficace. Pour la fin du sixième chapitre de la première partie, donc de nombreuses pages avant l’image n°1, c’est l’image suivante qui était en effet d’abord prévue : « Mais non, pourtant, au milieu du calme où elle promenait ses yeux, son cœur était agité comme la voile d’un navire amarré et qui se gonfle de vent sans pouvoir le faire avancer139. » L’image dépeint la naissance de l’ennui d’Emma après son mariage et son désir d’un changement dans sa vie. Le cœur d’Emma est donc comparé à une voile. En elle-même, une telle image aurait très bien pu être au commencement de la série du voyage en mer. Le navire est encore amarré au port, mais le désir gonfle déjà la voile du cœur et cherche à entraîner le navire vers le large pour un grand voyage. Or, cette image qui compare le cœur de l’héroïne à la voile d’un navire amarré ne s’accorde pas avec la suivante, dans laquelle Emma apparaît en tant que matelot en détresse, qui guette une voile à l’horizon. Très vraisemblablement, c’est donc l’incompatibilité des deux images qui poussa Flaubert à raturer la première. Il fit ensuite en sorte que la seconde fonctionne comme introduction et amorce de la série.

  • 140 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.136, voir aussi p.139‑140, de même que G. Leleu et J. Pommier, op. cit(...)
  • 141 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.180. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 197.
  • 142 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.426 f. Dans ce manuscrit, Flaubert a barré l’image avant qu’elle soit (...)
  • 143 Un écho à l’image gênante du nageur se trouve d’ailleurs encore dans l’image n°5 de la série, dont (...)

59On remarque à plusieurs reprises un semblable effort de la part de l’auteur pour accorder les images entre elles. Ce sont en particulier les images issues du même domaine et se rapportant à la même personne, en l’occurrence l’héroïne du roman, mais sortant de la série par leur contenu, qui sont perçues comme étant gênantes pour la série. Par exemple, dans le cinquième chapitre de la première partie, il y a une image dans laquelle les yeux d’Emma sont comparés à la mer : « Il n’en sortait aucune expression, ils étaient grands et sombres, comme l’eau de la mer, lorsqu’on est penché sur elle140. » Il est évident qu’il fallait barrer cette image. Deux autres images sont encore plus gênantes, dans lesquelles Emma apparaît comme un nageur luttant contre les vagues de la mer. La première, prévue pour le chapitre I, 7 se présente comme suit : « Les mains humides, les genoux déliés, le cœur battant, elle ne pensait plus, voyait à peine et, dans des immensités intérieures, sentait seulement défaillir son âme, comme un nageur épuisé agonise sur la mer141. » La deuxième image se trouve dans les premières versions du cinquième chapitre de la deuxième partie : « Pour s’y accoutumer, elle s’y avançait, mais cela montait, comme une marée ; les forces défaillaient ; comme un nageur qui baisse la tête sous la vague, pour mieux la couper […]142. » Les deux images du nageur dans la mer se trouvaient, dans l’ordre du récit, avant l’arrivée du premier « naufrage » d’Emma, si bien qu’il n’était pas possible de les ranger dans la série, même en forçant. Aucune ne fut retenue dans la version finale du roman143.

  • 144 G. Leleu, op. cit., vol.I, p. 398. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 285.
  • 145 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 10. Flaubert barra tout d’abord « la banderole de », puis l’image en (...)
  • 146 Ibid., p.17. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 379. Dans le manuscrit, la phrase est barrée.
  • 147 Sûrement doit-on aussi tenir compte, dans de telles suppressions, d’une tendance générale au raccou (...)
  • 148 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 393. Voir aussi G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 52.
  • 149 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 171. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 444.
  • 150 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 449.
  • 151 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 357. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 525.
  • 152 p. 290.
  • 153 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 499-500. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 597.
  • 154 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 499. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 597 ajoute « […] grosses v (...)

60Nous avons déjà montré que, dans un premier temps, aucune autre image ne succède à la première de la série. C’est seulement dans la chapitre II, 9 que la série est continuée par les images n°2, 3 et 4. Dans les manuscrits, on trouve cependant une image qui était prévue pour le cinquième chapitre de la deuxième partie et qui s’insérait ainsi dans l’intervalle entre la première et la deuxième image. Emma, son époux, Homais et Léon visitent une usine nouvellement construite. Le paysage est alors ainsi décrit : « Le ciel était gris, la terre couverte de neige ; les colline, d’un côté, qui enfermaient l’horizon, découvraient çà et là, au profil de leurs pentes, de larges lignes brunes, tandis que, dans la plaine, les sillons réguliers se succédaient à l’infini, comme les vagues blanches d’un océan immobile144. » Ici, Emma apparaît donc avec ses accompagnateurs sur la vaste mer. Mais cette image elle aussi a été éliminée. Manifestement, l’analogie avec le voyage en mer devait ne refaire surface qu’à condition que le navire de la première image, si ardemment guetté à l’horizon, surgît, ou bien, retraduit dans les termes de l’intrigue, aussitôt qu’Emma aurait trouvé un amant qui vînt combler son existence. Mais cela n’a lieu qu’avec la scène dans les bois (II, 9) qui décrit Emma se donnant à Rodolphe. Apparaissent ensuite de manière assez rapprochée les images n°2, 3 et 4. Nous les avons interprétées comme une brève évocation d’un voyage en mer le long de rivages pleins d’écueils. Il est possible que l’on trouve cette interprétation pour le moins audacieuse voire pas du tout fondée. Les manuscrits confirment toutefois que nous étions sur le bon chemin. Dans les premières versions de la scène dans les bois se trouvent en effet deux autres images, qui jettent une vive lumière sur les événements analogues que la version finale se contente d’évoquer sans appuyer. À propos d’Emma à cheval au côté de Rodolphe, on lit : « Elle se laissait aller au mouvement […] avec la banderole de son grand voile bleuâtre, qui se roulait dans le vent comme la banderole d’un navire145. » Sans aucun doute, Emma se trouve donc à bord du bateau qui doit la faire sortir du désert de sa vie, et son voile flotte au le vent comme le fanion d’un navire. Une seconde image montre l’héroïne de nouveau explicitement sur le pont d’un navire : « La terre oscillait sous ses pas comme le pont d’un navire146. » Les deux images ont toutefois été ensuite raturées, ce qui n’est explicable que par la volonté de ne pas surexposer le motif 147. À d’autres endroits aussi, la série du voyage en bateau d’Emma était d’abord établie de façon plus claire. Par exemple, l’image n°6, qui décrit les ombres entourant Emma et Rodolphe lors de leur rendez-vous nocturne, se présentait ainsi dans une version antérieure : « […] comme des vagues gigantesques de l’Océan noir qui les environnait148. » Il est dit ici sans équivoque que tous deux se trouvent à présent en haute mer, tandis que dans la version finale, il n’est fait qu’une brève allusion aux « vagues noires ». L’image n°7 de la série elle aussi a été estompée. À cet endroit du texte, on lisait tout d’abord : « Il lui semblait que le sol de la place, peu à peu, s’élevait le long des murs avec des oscillations et elle sentait le plancher qui s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue. Il y eut un moment où toutes les maisons s’inclinèrent à la fois, comme des arbres courbés dans une tempête, et le profil de Binet en casquette qui passait alors à la lucarne lui parut tout rapproché d’elle, à deux pas et monstrueux comme à travers la lentille d’un phare149. » Dans cette version, la tendance de Flaubert à filer, au sein d’un même passage textuel, le même contenu imagé ressort avec évidence. Après avoir caractérisé la situation du navire menacé par la tournure « à la manière d’un vaisseau qui tangue », Flaubert insère encore les mots « tempête » et « phare ». Les deux éléments, aussi brefs soient-ils, contribuent pour l’essentiel à donner du relief à l’idée émise, et font ressortir plus visiblement la scène insérée de ce navire vraisemblablement en perdition à proximité d’une côte. Le mouvement de tangage et de roulis lui aussi est mis en avant plus clairement que dans la version finale, beaucoup plus courte. Dans cette scène, Emma subit un naufrage que montre l’image suivante, n°8. Entre les images n°7 et n°8, l’on trouve, dans les manuscrits, encore une image supplémentaire. Emma, à peine rétablie du coup lui ayant été porté, observe le paysage : « Mais la prairie était plus déserte qu’un océan […]150 », ce qui ne s’accorde pas très bien avec les images n°7 et n°8 de la prise dans la tourmente. Dans le cinquième chapitre de la troisième partie, on trouvait initialement une image dans laquelle la voiture de poste que prend Emma pour se rendre à Rouen est comparée à un bateau : « […] la voiture, aux tournants, se balançait comme un navire […]151. » Mais l’image pouvait apparaître déplacée et fâcheuse, dans la mesure où Emma, juste après son arrivée à Rouen, monte en compagnie de Léon dans cette « nacelle », dont il est question dans l’image n°12. La scène du naufrage définitif est évoquée, comme on l’a vue, dans l’image n°14 : « Le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes, qui déferlaient152. » Une version antérieure se présentait ainsi : « Les sillons lui parurent d’immenses vagues noires qui déferlaient autour d’elle. La terre sous ses pieds était plus molle qu’une onde […]153. » Flaubert a ensuite seulement modifié la phrase et barré l’adjonction « autour d’elle ». Il est toutefois intéressant de noter qu’il avait dans un premier temps pensé à des « vagues noires » comme dans l’image n°6, rendant ainsi possible une réminiscence textuelle. C’est vraisemblablement parce que le sol n’est pas noir mais marron qu’il a ensuite remplacé « noires » par « brunes ». Immédiatement après ce passage, les manuscrits contiennent d’ailleurs une autre image de vagues moutonnantes : « […] il n’y avait d’agité que les grosses broussailles dans le saut du loup, qui faisaient un balancement triste, comme de grosses vagues brunes154 », image qui sera ensuite abandonnée.

61Arrêtons-nous là. Bien que nous n’ayons pas lu tous les manuscrits, ceux qui ont été publiés et que nous avons observés suffisent à confirmer les grandes tendances régissant le traitement de cette technique. Résumons cela. D’après l’exemple de la série du voyage en mer, nous avons été confirmés dans notre interprétation de la série, même pour des passages dont l’interprétation semblait reposer sur des bases fragiles. Mais ensuite, l’effort de l’auteur pour atteindre le juste milieu de l’art de la suggestion est apparu. La recherche de l’estompage s’est présentée sous un double aspect : dans le fait d’estomper et de raccourcir le contenu imagé ou bien dans celui de supprimer certaines images, c’est-à-dire dans la diminution du nombre d’images. Face à cela, il y a également le souci de ne pas néanmoins laisser se dissoudre jusqu’à l’inconsistance la structure souple et dissimulée d’éléments imagés en consonance. L’effort pour que les images fonctionnent les unes avec les autres, concordent et soient susceptibles d’être perçues se montre avant tout dans la suppression des images gênantes et dans le travail de l’auteur sur les éléments d’ouverture et de conclusion de la série.

Sur l’origine de la technique imagée de Madame Bovary

  • 155 [Ndt : la troisième partie, qui porte sur Shakespeare, se referme en effet sur un chapitre consacré (...)
  • 156 [Ndt : En anglais dans le texte.]
  • 157 Corr., t.III, p. 269. À Louise Colet, 7‑8 juillet 1853.

62Il faut considérer la technique imagée de la Bovary dans le cadre d’exigences esthétiques et de tendances stylistiques bien précises que Flaubert développa dans les années 1850 et qui ont marqué de façon décisive la structure de ce roman. Le sens de l’étude développée plus haut dans la section 1, b était de rendre visible ce lien. C’est seulement ainsi que l’utilisation si particulière des images dans la Bovary peut être entièrement intelligible en tant que phénomène stylistique. Mais pour ce qui concerne le maniement de cette technique imagée, c’est-à-dire le côté plus artisanal de ce procédé, avec les artifices afférents, il est très vraisemblable que Flaubert ait, dans ce domaine de sa prose artistique, été influencé par un auteur étranger. Ce qui a déjà été évoqué laisse entendre que c’est à Shakespeare qu’il faut penser en premier lieu. Du premier chapitre de la troisième partie, où nous avons présenté la technique de l’image chez Shakespeare à l’aide d’exemples, ressort ce que Flaubert pouvait observer dans cette œuvre. Dans le deuxième chapitre de cette troisième partie, nous avons approché de plus près le rapport de Flaubert à Shakespeare155. Nous avons montré la manière dont Flaubert a étudié, toute sa vie durant, les œuvres de Shakespeare, et que le point culminant de cette étude se situe au temps de la rédaction de Madame Bovary. Nous avons cité un grand nombre de propos de Flaubert, desquels il ressort qu’il doit à l’observation de l’œuvre de Shakespeare des éclaircissements et des prises de conscience esthétiques décisifs. Shakespeare se révèle ainsi constituer l’un des points de repère les plus importants pour le destin artistique du jeune Flaubert. Nous avons pu en outre établir que Flaubert, à côté de beaucoup d’autres éléments, a également observé l’usage que le dramaturge faisait des images. De ces références, aussi brèves fussent-elles, est ressorti en toute clarté le fait que Flaubert, d’un certain point de vue, a critiqué les images de Shakespeare, mais qu’en même temps il voyait en Shakespeare un possible modèle pour un procédé particulier, à savoir pour la sérialisation des images. On va maintenant considérer les points communs factuels entre les usages de l’image chez les deux auteurs – usages que nous avons présentés dans les chapitres III, 1 et IV, 2. Les deux auteurs utilisent des séries continues d’images ; tous deux caractérisent des personnages par le biais d’un contenu imagé récurrent, identique ou similaire ; ils préludent à un événement à venir par l’utilisation de plusieurs images qui se suivent ; et ils expriment l’ironie par des échos d’images. En disant cela, l’on ne veut bien évidemment pas dire que les deux auteurs opèrent de la même façon. La manière dont ils opèrent dans le détail est tout à fait différente, c’est ce qui ressort suffisamment des chapitres III, 1 et IV, 2. Que l’on songe notamment aux grandes séries imagées. Chez Shakespeare, leur unité et leur enchaînement sont instaurés par le fait que des images ayant un contenu identique ou similaire reviennent de façon récurrente, en tournant toutes autour d’une représentation fondamentale. De par leur fréquence, elles contribuent, comme on l’a observé dans Hamlet, à conférer à la pièce une atmosphère indéniable. Mais le rapport d’une image à l’autre est, de ce fait, très lâche. Chez Flaubert au contraire, dans certains cas, la solidarité de la série est plus forte. Chaque image s’inspire du contenu de la précédente, si bien que le contenu même de l’image, pas à pas, très concrètement et sans solution de continuité, est développé à la manière d’une action. Apparaît alors, à côté de ou sous l’action proprement dite du roman, une seconde strate continue d’événements, présentée sous forme de fragments. Cela, on le chercherait en vain chez Shakespeare. Sur ce point, Flaubert va donc plus loin : à la différence de Shakespeare, il adapte très finement les contenus imagés les uns aux autres. Ceci apparaît le plus nettement dans les images du voyage en bateau ; mais la concordance des contenus est aussi relativement précise dans les séries de moindre envergure. Ainsi, si les séries imagées de Shakespeare sont moins définies, ayant pour ainsi dire valeur d’atmosphère, celles de Flaubert sont plus logiques et plus précises. Mais la véritable incitation à utiliser une chose telle qu’une série d’images, Flaubert l’a très probablement reçue de la « current imagery156 » du dramaturge anglais. L’utilisation d’images servant à préluder est quant à elle très semblable chez les deux auteurs. Car, ici, Flaubert renonce, comme on l’a vu, à relier les contenus imagés les uns aux autres de manière étroite. Comme Shakespeare, ce n’est qu’incidemment qu’il tresse des images au sein du texte, qui annoncent par anticipation ce qui est encore obscur et renforcent progressivement, de par leur succession, le pressentiment de ce qui adviendra. En ce qui concerne la caractérisation des personnages, Shakespeare a fait un usage des images plus copieux que Flaubert. Mais même sur ce point, il y a quelque chose de commun entre eux deux. Nous avons montré que Flaubert caractérise lui aussi par le contenu concordant d’une série d’images au moins l’héroïne de son roman. En outre, l’une de leurs ressemblances réside dans le fait que les deux auteurs utilisent souvent pour leurs personnages des images d’une laideur brutale et repoussante. Rappelons ici la remarque de Flaubert à propos de la « densité morale qu’il y a dans certaines laideurs157 », qu’il souligne chez Shakespeare. Souvent, chez tous deux, ces images ont une fonction de dévoilement. Comme nous avons pu le voir, Shakespeare fournit aussi des exemples d’utilisation ironique des images. Il faut en revanche, en ce qui concerne ces plus petites formes de combinaisons imagées, remarquer une nouvelle fois que Flaubert adapte plus précisément ses images les unes aux autres et, par là même, somme toute, exprime peut-être son ironie de manière plus appuyée, bien que chez lui une certaine tendance à l’effet de sourdine soit indéniable. On pourrait finalement remarquer la relation identique que les images ont avec le parti pris stylistique d’impersonnalité chez les deux auteurs. La personne de Shakespeare, sa pensée personnelle et son opinion sont généralement absolument absentes de ses pièces. Flaubert, qui louait vivement cet effacement de la personnalité dans les œuvres de Shakespeare, s’efforce, dans la Bovary, à une position « impassible » semblable. Les deux auteurs laissent toutefois, dans leur manière d’utiliser les images, ici et là apercevoir un trait personnel. Ainsi, l’on a par exemple, dans la manière dont Shakespeare caractérise le bas peuple, voulu reconnaître sa haine personnelle envers la populace. De même, les jeux ironiques que Flaubert insinue avec ses images, ou alors les images par lesquelles il caractérise les personnages, permettent ici ou là d’acquérir un aperçu de sa manière personnelle, irrespectueuse et profondément pessimiste, de considérer l’être humain.

63Si, malgré toutes leurs différences dans le détail, l’on considère les points communs entre les utilisations des images par les deux auteurs, et si l’on se rappelle toutes les raisons et tous les indices que nous avons rassemblés dans le deuxième chapitre de la troisième partie, alors il paraît éminemment vraisemblable que la technique développée par Flaubert dans la Bovary ait trouvé une impulsion dans les procédés similaires de Shakespeare.

La technique flaubertienne de l’image dans la suite de l’œuvre

64Nous avons montré, exemples à l’appui, quelle méthode Flaubert employait dans son premier roman. Il est apparu que cette technique consistant à lier en sous-main les images suivant une organisation subtile, dont nous avons présenté différentes formes, occupait une place significative dans Madame Bovary. Nous voudrions maintenant examiner si l’on retrouve dans les œuvres ultérieures de Flaubert des formes analogues dans l’utilisation de l’image. De fait, pareil examen peut sembler a priori ouvrir de riches perspectives. Si l’on s’en tient à considérer l’art de l’image développé dans Madame Bovary, ses fils secrètement tirés, créant de multiples rapports, la tendance subtile à proportionner les contenus des images, les correspondances entre images préparées de longue main et lourdes de signification, bref toute cette riche orchestration de la matière imagée, alors on peut concevoir de grandes espérances concernant les œuvres ultérieures. Rien ne serait plus naturel qu’une technique déjà si au point dans Madame Bovary arrivât à son plein épanouissement dans les romans suivants, ou que peut-être dans chacun d’eux elle connût des modifications caractéristiques ou des déplacements d’accent. Mais toutes ces attentes sont déçues. Et cela vaut déjà pour le premier roman paru après la Bovary, Salammbô (1862), vers lequel nous nous tournerons d’abord.

65Il est totalement superflu ici de présenter le matériau dans son détail. Nous avons examiné toutes les images du roman. Nous avons considéré avec un soin particulier les images utilisées pour Mâtho et pour Salammbô, les héros du roman. Le résultat, dans la perspective qui est la nôtre, est pratiquement nul. À aucun endroit de ce roman, Flaubert n’a travaillé sur un faisceau d’images se liant entre elles ou au moins orchestrées selon un plan d’ensemble. Chaque image est là pour son compte, sans faire signe au‑delà d’elle-même : les images fonctionnent simplement dans le contexte où elles apparaissent. En vain cherchera-t-on des séries d’images interdépendantes à l’instar du voyage maritime pour Emma. On ne trouve pas même de séries plus courtes, plus simples. Il n’y a pas non plus de série à vocation de prélude comme dans la Bovary, bien que le roman oriental lui aussi se termine par la mort des deux héros. Il y a bien quelques images auxquelles on pourrait assigner une fonction de prélude, mais elles ne forment pas une suite et leur vocation à signifier par anticipation reste de toute façon douteuse. Une comparaison entre ces images et celles qui préludent dans Madame Bovary est instructive. À cette fin, rassemblons les images de Salammbô qui pourraient éventuellement annoncer l’horrible agonie de Mâtho. Les voici par ordre d’apparition :

- Mâtho se laissait gouverner par l’esclave, toujours irrésolu et dans une invincible torpeur, comme ceux qui ont pris autrefois quelque breuvage dont ils doivent mourir. (p.32)
- Mâtho, nu comme un cadavre. (p.33)
- râlant comme un taureau blessé. (p.35)
- immobiles comme le cadavre (p.85 ; la comparaison concerne Mâtho et Spendius)
- Mâtho poussa un cri comme à la blessure d’une épée. (p.91)
- Mâtho s’arrêta, pâlissant comme quelqu’un qui va mourir. (p.93)
- je me délectais comme un moribond. (p.225 ; paroles de Mâtho)
- Mâtho […] plus livide que les morts […]. (p.339)

  • 158 Salammbô, p. 35.
  • 159 Ibid., p. 201.
  • 160 Ibid., p. 242.

66Il est très vraisemblable que ces images n’ont pas été conçues comme un prélude. Le montre le fait que la plupart d’entre elles apparaissent en tout début de roman. Quand la mort de Mâtho intervient, on les a oubliées depuis longtemps. Mais même si l’on voulait concéder que certaines de ces images projettent des ombres sinistres, il ne peut cependant pas être question d’une série en forme de prélude suivi, au sens exposé précédemment (section 2, b). Après ces quelques images qui auraient éventuellement fonction de préluder dans les cent premières pages du roman, on ne trouvera plus rien et la dernière image citée arrive alors qu’on est déjà au milieu de la catastrophe. Pour ce qui est de Salammbô, l’héroïne du roman, on peut encore moins parler d’un prélude à sa mort. À un endroit, on lit à son propos : « Quelque chose s’échappait de tout son être qui était plus suave que le vin et plus terrible que la mort158. » Ou ailleurs, on la trouve « pâle comme une morte159 ». Mâtho à un moment regarde le sol « comme si la fille d’Hamilcar, en disparaissant, se fût enfoncée sous la terre160 ». Voilà à peu près tout ce qu’on pourrait éventuellement tirer du côté des images à vocation de présage. Mais il est ici pratiquement certain que les images sont élaborées pour leurs contextes respectifs. Il se révèle donc que dans Salammbô Flaubert a quasiment renoncé à préluder à la mort des deux principaux personnages, ce qui s’accorde au mode narratif de l’ouvrage. Dans Salammbô, le récit est purement épique, pendant que dans la Bovary l’empreinte dramatique est encore très forte. Là, toute l’action était subordonnée à l’héroïne, l’intrigue culminait avec la catastrophe, et des images en forme de prélude ininterrompu se révélaient un moyen œuvrant à ce but. Tout cela est absent de Salammbô. Ici l’intrigue n’est plus tendue dramatiquement. L’action est représentée dans un cadre large ; elle se déroule, fatale et inexorable. Les individus s’effacent : on n’est plus autorisé à parler de « héros » comme pour Madame Bovary. On pourrait presque dire que le héros du livre, c’est l’action elle-même. Les morts de Mâtho et de Salammbô ne sont qu’une petite partie de l’action qui passe avec ses événements inouïs. Ainsi, il n’est pas surprenant de ne pas trouver l’appareil des images à vocation de prélude.

  • 161 Ibid., p. 35.
  • 162 Ibid., p. 225.
  • 163 Ibid., p. 12.
  • 164 Ibid., p. 221.

67De la même façon, on ne trouvera pas dans Salammbô ce jeu ironique avec deux ou trois images qu’on peut observer souvent dans Madame Bovary et que nous avons analysé plus haut (section 2, d). Le roman ne contient aucune forme, même mineure, de coordination d’images. Il y est tout à fait rare que deux images semblent reliées l’une à l’autre. Ce pourrait être par exemple le cas pour les deux que voici. Quand Mâtho au début du roman rêve mélancoliquement à Salammbô, Flaubert écrit de son personnage : « Il imitait la voix de Salammbô, tandis que ses mains étendues faisaient comme deux mains légères sur les cordes d’une lyre161. » Dans la fameuse scène sous la tente, au chapitre XI, il est dit à son sujet : « Blême et les poings crispés, il frémissait comme une harpe dont les cordes vont éclater162. » On pourrait peut-être également penser à cette autre paire d’images. La bouche de Salammbô est « rose comme une grenade entr’ouverte163 ». Quand Mâtho la possède, on lit : « […] comme un enfant qui porte la main sur un fruit inconnu, tout en tremblant, […] il la toucha légèrement […]164. » Mais c’est bien tout ce que nous pouvions trouver. Il s’agit vraisemblablement d’une correspondance de hasard entre les contenus d’images. En cette faveur parle le fait que ces exemples apparaissent complètement isolés dans la grande masse des images. On ne trouve donc finalement pas de reliquat de la technique qui avait été si richement développée dans la Bovary. Aucun doute ne peut subsister : dès le roman suivant de Flaubert, qui parut en 1862, a complètement été abandonnée la technique qui dans le premier roman avait été élaborée de façon si complexe et si efficace.

  • 165 D. L. Demorest, op.cit., p. 534.
  • 166 L’Éducation sentimentale, p. 7.
  • 167 Ibid., p. 200.
  • 168 Ibid., p. 101.
  • 169 Ibid., p. 416.

68L’Éducation sentimentale parut en 1869. Après la matière orientale de Salammbô, ce roman traite de nouveau un sujet bourgeois comme dans Madame Bovary. De la technique de l’image propre au premier roman, L’Éducation ne retient pratiquement rien et offre aussi peu de données pour notre cadre de réflexion que Salammbô. Et pourtant le roman contient une quantité d’images gigantesque : alors qu’il est nettement plus volumineux que la Bovary, il présente, comme Demorest l’a montré, pratiquement le même nombre d’images par page165. Dans ce riche matériau d’images, il ne se trouve quasiment rien susceptible d’offrir un intérêt pour notre présente étude. Pas même les images qui se rapportent à Frédéric et madame Arnoux, les deux héros anti‑héroïques du roman. On peut dire à bon droit que les images du roman dans leur ensemble fonctionnent seulement au sein de leur contexte immédiat. Nous n’avons pu trouver dans tout le roman que deux exemples de liaison d’images. Il s’agit de deux paires d’images en forme de correspondance. Quand le jeune Frédéric au début du roman fait connaissance de madame Arnoux, on lit : « Plus il la contemplait, plus il sentait entre elle et lui se creuser des abîmes166. » Bien plus loin, au terme d’une visite au cours de laquelle madame Arnoux a éconduit son adorateur sans qu’il soit possible de s’y méprendre, il est dit de Frédéric : « Il se sentait perdu comme au fond d’un abîme […]167. » De même, dans le deuxième exemple, l’accord entre le contenu des deux images se révèle assez précis. Alors qu’il est devenu riche grâce à un héritage, Frédéric se rend à Paris pour pouvoir y mener une vie indépendante. En chemin, il imagine à l’avance dans la diligence la vie splendide qui l’attend : « Comme un architecte qui fait le plan d’un palais, il arrangea, d’avance, sa vie168. » Mais les fortes attentes de Frédéric ne seront pas comblées. Toutes ses espérances se trouvent réduites à néant tour à tour. Tout à la fin du roman, alors qu’un dernier projet a échoué, on lit à propos de Frédéric : « Il en oubliait la Maréchale, ne s’inquiétait même pas de Mme Arnoux, – ne songeant qu’à lui, à lui seul, – perdu dans les décombres de ses rêves […]169. » Voilà qui rappelle très fortement la technique de la Bovary, en particulier cette liaison ironique des images dont nous avons traité plus haut (section 2, d). Pour ces deux exemples, il est possible que la correspondance entre les images soit le fruit du hasard. Il n’est pas besoin de trancher ce point. De toute façon, nous avions déjà cité tout ce que nous pouvions trouver : ces deux cas restent complètement isolés.

  • 170 L’Éducation sentimentale, p. 4.
  • 171 Ibid., p. 6.
  • 172 Ibid., p. 38.
  • 173 Ibid., p. 69.
  • 174 Ibid., p. 145.
  • 175 Ibid.
  • 176 Ibid., p. 199.
  • 177 Ibid., p. 260.
  • 178 Ibid., p. 413.
  • 179 Hugo Friedrich, Drei Klassiker des französischen Romans [Trois classiques du roman français], p. 14 (...)
  • 180 Ibid.

69Puisqu’on trouve à peine trace des formes mineures de liaison des images dans ce roman, on ne s’étonnera pas qu’il soit dépourvu des formes majeures aux séries continues d’images. Il y a peu d’images isolées à fonction de prélude, a fortiori pas de série remplissant cette fonction. Les images qui servent à caractériser les personnages sont fréquentes, mais elles fonctionnent de façon autonome. Le seul exemple qui pourrait faire penser à une série se rapporte à quelques images caractérisant Mme Arnoux. Celle-ci est parmi le personnel romanesque de L’Éducation une figure relativement noble. Flaubert utilise pour la décrire, elle et son environnement proche, quelques métaphores et comparaisons tirées du domaine religieux. Nous les citerons en suivant l’ordre du texte. Quand Frédéric voit Mme Arnoux pour la première fois : « Ce fut comme une apparition170. » Il se sent poussé à offrir en sa présence une large aumône : « Ce n’était pas la vanité qui le poussait à faire cette aumône devant elle, mais une pensée de bénédiction où il l’associait, un mouvement de cœur presque religieux171. » Le nom d’Arnoux qui s’étale en une inscription dans la boutique de son mari semble à Frédéric « comme une écriture sacrée172 ». De la pudeur de Mme Arnoux, il est dit qu’elle « semblait naturelle, et reculait son sexe dans une ombre mystérieuse173. » Les relations que Frédéric entretient simultanément avec Rosanette et Mme Arnoux sont décrites en ces termes : « La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre […], l’autre grave et presque religieuse […]174. » Les mains de l’aimée « semblaient faites pour épandre des aumônes […]175 », et en sa présence Frédéric éprouve « une sorte de crainte religieuse176 ». Quand Frédéric découvre soudain chez Rosanette un coffret d’argent qui appartient à Mme Arnoux, il ressent « comme le scandale d’une profanation177 », et quand à la fin les vêtements de Mme Arnoux sont vendus aux enchères apparaît la métaphore du « partage de ses reliques178 ». Si l’on garde cependant à l’esprit que ces quelques images sont réparties sur plus de quatre cents pages, alors il est clair qu’on ne saurait parler ici d’une série. Les images sont espacées en moyenne de pratiquement cinquante pages. On ne peut donc parler de cet effet cumulatif d’une série où les images forment une succession compacte, posant des jalons comme nous avons pu l’observer pour le personnage d’Emma (voir section 2, c). Quant aux images à fonction de prélude, le résultat est également négatif. Il y a à peine quelques images isolées jouant ce rôle, encore moins trouvera-t-on des séries. Autant dire que l’auteur a renoncé au présage des événements. Cela tient à la structure du roman. Dans L’Éducation, « la simple suite de situations l’emporte presque complètement sur le développement serré de l’intrigue propre au style classique179 ». Plus encore que dans Salammbô se retrouve au centre de L’Éducation le devenir inéluctable, qui se déverse inexorablement et fait irruption à l’improviste. Ce roman a pour trait structural caractéristique « une technique fondée sur une manière de voir fataliste qui aligne des situations sans lien causal180 ». Au sein d’une telle structure, il n’y a plus lieu de nouer l’action, de prédire les événements. Voilà tout ce que l’on pouvait dire sur L’Éducation sentimentale.

  • 181 [Ndt : En 1970, M. Hardt consacrera un ouvrage au roman posthume.]

70Nous avons également dépouillé les œuvres ultérieures de Flaubert, la Tentation de saint Antoine de 1873, les trois contes conçus entre 1875 et 1877, et Bouvard et Pécuchet, œuvre inachevée publiée après la mort de Flaubert181. Mais alors qu’on pouvait encore découvrir dans Salammbô et dans L’Éducation sentimentale quelques linéaments rappelant l’utilisation de l’image dans la Bovary, les dernières œuvres ne portent aucune trace de cette technique primitive. C’est pourquoi elles ne sont d’aucun intérêt pour le présent travail.

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Notes

1 Manfred Hardt, Das Bild in der Dichtung. Studien zu Funktionsweisen von Bildern und Bildreihen in der Literatur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1966.

2 Manfred Hardt cite une lettre de Flaubert à Louise Colet en mars 1854, avec cet impératif d’écriture : « Pas une métaphore qui ne soit suivie ! Il faut être correct comme Boileau et échevelé comme Shakespeare. »

3 [Ndt : Le texte original de Flaubert ajoute à cet endroit : « s’il s’en fût douté, si son regard, une seule fois, fût venu à la rencontre de sa pensée ».]

4 Ferdinand Brunetière, Le Roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, [1883] 1896, p. 156.

5 [Ndt : Brunetière insère ici : « ou à la nature tropicale, comme Bernardin de Saint Pierre avant Chateaubriand ».]

6 F. Brunetière, op. cit., p. 157.

7 [Ndt : Manfred Hardt choisit d’omettre la phrase de Brunetière suivante : « Et pourquoi ne le dirions-nous pas en termes presque métaphysiques ? »]

8 Ibid., p. 158.

9 Rudolf Lehmann, Die Formelemente des Stils von Flaubert in den Romanen und Novellen, Marburg, 1911 (thèse), p. 49.

10 Ibid., p. 58.

11 Ibid., p. 59.

12 Ibid., p. 63.

13 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1922, p. 252-255.

14 Ibid., p. 252.

15 Ibid., p.253.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 254.

18 Ibid., p. 255.

19 Ibid., p. 252.

20 Don Louis Demorest, L’Expression figurée et symbolique dans l’œuvre de Gustave Flaubert, Paris, Les Presses modernes, 1931, p. 476.

21 Ibid., p. 477.

22 Ibid., p. 420.

23 Ibid., p. 454.

24 Ibid., p. 464.

25 Ibid., p. 534.

26 [Ndt : Pour Hardt, le jeune Flaubert est Gustave travaillant à la Bovary : il ne prend pas en compte les œuvres de jeunesse antérieures.]

27 Madame Bovary, édition Maynial, p. 158. Nous citerons toujours les œuvres de Flaubert dans l’édition Maynial [Paris, Garnier, 1953-1960, 6 vol.]. Les indications du nombre de lignes se réfèrent à la typographie de cette édition.

28 [Ndt : Cliché, en français dans le texte.]

29 Flaubert, Correspondance [Désormais abrégé en Corr.], Paris, Conard, 1926‑1933, t.III, p. 158. À Louise Colet, 6 avril 1853.

30 [Ndt : Nuance peu évidente.]

31 [Ndt : Mot qui connote en allemand l’idée d’harmonie.]

32 Madame Bovary, p. 158 pour les deux citations [Par la suite, lorsqu’aucun titre n’est indiqué dans la référence, il s’agit toujours de Madame Bovary].

33 Ibid.

34 p. 159.

35 Ibid. Leur amour renaîtra seulement deux chapitres plus loin : voir le début du chapitre XII de la deuxième partie.

36 La symbolique du milieu naturel dans Madame Bovary a été étudiée en détail par Ivo Dane : voir Die symbolische Gestaltung im Werk Flauberts [La Figuration symbolique dans l’œuvre de Flaubert], Cologne, 1933 (thèse).

37 Voir par exemple la scène de l’orage dans Atala de Chateaubriand, ou aussi bien l’Énéide, chant IV, vers 160 sq.

38 Elle se trouve en effet mentionnée dans toutes les scènes d’amour d’Emma.

39 Un élément symbolique donc. Cependant, de tels éléments symboliques ne constituent qu’une partie de la technique fondamentalement compliquée du tableau.

40 Nous parlerons d’une autre interprétation possible de l’image plus bas : voir la section 2.

41 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.

42 Corr., t.III, p. 379. À Louise Colet, 14 octobre 1846. [Ndt : « Serre ton style, fais-en un tissu souple comme la soie et fort comme une cotte de maille. »]

43 Corr., t.III, p. 140. À Louise Colet, 27 mars 1853.

44 Corr., t.III, p. 158. À Louise Colet, 6 avril 1853.

45 Corr., t.III, p. 149. À Louise Colet, 31 mars 1845.

46 [Ndt : Comme assez souvent dans cette étude, Manfred Hardt paraphrase pour son lecteur allemand la citation faite en français.]

47 p. 185.

48 [Ndt : Avec ce doux murmure qui n’est pas dans le texte, Manfred Hardt se laisse emporter par l’horizon d’attente…]

49 Voir le principe de Flaubert : « être plus logique que le hasard des choses », Corr., t.V, p. 179. Au comte René de Maricourt, août ou septembre 1865.

50 Corr., t.III, p. 248. À Louise Colet, 25-26 juin 1853.

51 I. Dane, op. cit., p. 76.

52 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.

53 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.

54 Corr., t.II, p. 399. À Louise Colet, 24 avril 1852.

55 Corr., t.IV, p. 3. À Louise Colet, janvier 1854.

56 p. 185.

57 Flaubert a tenu à souligner ces ombres. Dans l’édition de 1857, on lisait : « ombres plus démesurées et mélancoliques ». Il a ensuite ajouté le deuxième « plus », quitte à alourdir la phrase.

58 Voir A. Thibaudet, op. cit., p. 273 : « Le pluriel est incorporé ici à la rêverie, qui multiplie et vaporise tout ; il annule les lignes nettes […]. »

59 La phrase a quelque chose d’illogique et d’obscur qui pouvait difficilement échapper à Flaubert et qui s’explique seulement par le désir du double sens.

60 [Ndt : En français dans le texte.]

61 [Ndt : En français dans le texte.] Voir A. Thibaudet, op. cit., p. 286. On se permet d’employer cette expression de façon analogue.

62 Corr., t.III, p. 158. À Louise Colet, 6 avril 1853.

63 Corr., t.III, p. 248. À Louise Colet, 25-26 juin 1853.

64 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.

65 p. 58-59.

66 p. 148.

67 p. 149.

68 Il s’agit du premier tableau (voir plus haut section 1, b). Nous avons montré la fonction de cette image dans son contexte. Qu’une image puisse avoir d’autres fonctions que dans son contexte – par exemple au sein d’une série –, et que dès lors son sens s’en trouve transformé, nous l’avons également déjà constaté plusieurs fois.

69 p. 192.

70 p. 209.

71 p. 218.

72 p. 228.

73 p. 245.

74 p. 244.

75 p. 282.

76 p. 290.

77 p. 313.

78 Dans les faits, avec les images de la série, on a également recensé toutes les images de navigation du roman. En dehors de la série, on n’en trouve que peu, qui plus est insignifiantes. Par exemple, l’orateur des comices agricoles emploie une fois la métaphore du « char de l’État parmi les périls incessants d’une mer orageuse ». Ou bien, au sujet d’Homais, on peut lire : « […] il se trouvait dans une de ces crises où l’âme entière montre indistinctement ce qu’elle enferme, comme l’océan, qui, dans les tempêtes, s’entr’ouvre depuis les fucus de son rivage jusqu’au sable des abîmes. »

79 p. 313.

80 p. 58.

81 Corr., t.III, p. 361. À Louise Colet, 30 septembre 1853.

82 [Ndt : M. Hardt utilise à plusieurs reprises le terme « Dämpfung » (« atténuation »), celui-là même employé par Leo Spitzer dans son essai « Die klassische Dämpfung in Racines Stil », traduit en français sous le titre « L’effet de sourdine dans le style classique : Racine ». Suivant les contextes, nous l’avons rendu aussi par estompage.]

83 p. 150.

84 p. 208.

85 p. 295.

86 p. 296.

87 p. 173.

88 p. 181.

89 p. 276.

90 p. 302.

91 F. Brunetière, op. cit., p. 183.

92 p. 187.

93 p. 228.

94 p. 231.

95 p. 234.

96 p. 238-239.

97 p. 242.

98 p. 262.

99 p. 274.

100 p. 284.

101 p. 291.

102 Ibid.

103 [Ndt : M. Hardt utilise dans ces pages le mot Katastrophe qui, comme son équivalent français, possède outre le sens courant l’acception dramaturgique de dénouement et en particulier, dans la tragédie, de dénouement fatal.]

104 [Ndt : Il s’agit en fait de la trente-huitième soirée.]

105 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie (1768), Stuttgart, éd. O. Mann, 1958, p. 194. [Ndt : Nous citons ici la traduction de la Dramaturgie de Hambourg par Ed. de Suckau (Paris, Didier, 1869), p. 235-236.]

106 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », NRF, 1er janvier 1920, p. 73.

107 Hedwig Konrad, Étude sur la métaphore, Paris, Vrin, (1939) 1958, p. 141.

108 Ibid.

109 Là où le contenu de l’image est négatif, il est expressément nié, mettant ainsi en valeur le sens positif, par exemple : « Il n’avait pas de fange en l’eau de son moulin », « Il n’avait pas d’enfer dans le feu de sa forge ».

110 Edmond Huguet, Les Métaphores et les comparaisons dans l’œuvre de V. Hugo, Paris, Hachette, 1904, t.I, p. 363.

111 H. Konrad, op. cit., p. 129.

112 Ibid., p. 131.

113 Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, Paris, PUF, 1959, p. 52.

114 p. 37.

115 p. 172.

116 p. 139.

117 p. 150.

118 p. 271.

119 p. 57.

120 p. 57.

121 p. 38.

122 p. 55.

123 p. 181 sq.

124 p. 38.

125 p. 185.

126 p. 215.

127 p. 150.

128 p. 194.

129 p. 199.

130 [Ndt : M. Hardt paraphrase en allemand la citation présentée en français.]

131 p. 309.

132 p. 42.

133 p. 306.

134 [Ndt : L’image de l’araignée chez Flaubert a récemment été étudiée par Edi Zollinger, dans son ouvrage Arachnes Rache. Flaubert inszeniert einen Wettkampf im narrativen Weben : Madame Bovary und Notre‑Dame de Paris und der Arachne-Mythos, Munich, éd. Wilhelm Fink, 2007 ; et son article « Ovide, Flaubert, Proust : la remise du fuseau d’Arachné », Flaubert. Revue critique et génétique, 4 / 2010. URL : http://flaubert.revues.org/1230]

135 Baudelaire, L’Art romantique, dans Œuvres complètes, Paris, Le Club français du livre, 1955, p. 1016.

136 Une grande partie des manuscrits de la Bovary a été publiée, tout d’abord par Gabrielle Leleu, Madame Bovary, Ébauches et fragments inédits recueillis d’après les manuscrits, Paris, Conard, 1936, 2 volumes. En 1949, G. Leleu publia conjointement avec Jean Pommier une « nouvelle version » de la Bovary [Madame Bovary, Nouvelle version précédée des scénarios inédits, Paris, José Corti, 1949], une sorte de forme primitive du roman, dont le texte est un assemblage de différentes versions du manuscrit. Cet ouvrage vaut surtout de par sa première partie, dans laquelle cent trente pages de « scénarios, esquisses et plans » sont publiées pour la première fois.

137 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.267, voir aussi G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 229.

138 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 32. Dans une version ultérieure (G. Leleu, op. cit., vol.II, p.560 f.), la comparaison avec la chaloupe est ensuite insérée dès le début.

139 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.167. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 191. Dans le manuscrit, Flaubert a barré les mots depuis « son cœur » jusqu’à « faire avancer ».

140 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.136, voir aussi p.139‑140, de même que G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 180.

141 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.180. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 197.

142 G. Leleu, op. cit., vol.I, p.426 f. Dans ce manuscrit, Flaubert a barré l’image avant qu’elle soit entièrement réalisée. Sur la marge de la page, il nota : « Pas de comparaison, suivre la précédente ». Savoir si, par « précédente », il entendait la dernière image dans le texte ou bien une autre, qu’il avait en vue, la question reste ouverte. – Sur une autre feuille, on trouve une continuation de l’image : « […] la mieux couper, elle s’avançait de plus en plus dans les sujets de dégoût, pour s’y habituer, se distraire ou se fortifier ; et cette haine montait, montait. » (voir G. Leleu, op. cit., vol.I, p. 427 n.1).

143 Un écho à l’image gênante du nageur se trouve d’ailleurs encore dans l’image n°5 de la série, dont la coordination laisse à désirer. D’autres images, en revanche, ne peuvent pas avoir un effet gênant quand elles puisent certes dans le même domaine, mais au lieu de concerner Emma portent sur d’autres objets ou personnes, comme par exemple la tournure employée par le conseiller lors des comices agricoles : « […] le char de l’État parmi les périls incessants d’une mer orageuse […] » (p. 132), qui a été gardée pour son caractère bizarre.

144 G. Leleu, op. cit., vol.I, p. 398. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 285.

145 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 10. Flaubert barra tout d’abord « la banderole de », puis l’image entière.

146 Ibid., p.17. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 379. Dans le manuscrit, la phrase est barrée.

147 Sûrement doit-on aussi tenir compte, dans de telles suppressions, d’une tendance générale au raccourcissement, que Flaubert pratique de plus en plus au fur et à mesure qu’il introduit des Corrections dans le roman. La version finale est nettement plus courte qu’initialement prévu. Que toutefois la suppression des images soit en premier lieu justifiée par le caractère suggestif de la technique imagée et pas par cette tendance générale est révélé d’une part par le fait que Flaubert n’a pas seulement éliminé des images, mais qu’il en a aussi introduit de nouvelles ou les a amplifiées, et d’autre part parce qu’il a supprimé des images alors que cela ne raccourcissait que très peu le texte.

148 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 393. Voir aussi G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 52.

149 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 171. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 444.

150 G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 449.

151 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 357. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 525.

152 p. 290.

153 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 499-500. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 597.

154 G. Leleu, op. cit., vol.II, p. 499. G. Leleu et J. Pommier, op. cit., p. 597 ajoute « […] grosses vagues brunes se roulant ».

155 [Ndt : la troisième partie, qui porte sur Shakespeare, se referme en effet sur un chapitre consacré à l’image du grand William dans la Correspondance de Flaubert, de 1835 à 1880.]

156 [Ndt : En anglais dans le texte.]

157 Corr., t.III, p. 269. À Louise Colet, 7‑8 juillet 1853.

158 Salammbô, p. 35.

159 Ibid., p. 201.

160 Ibid., p. 242.

161 Ibid., p. 35.

162 Ibid., p. 225.

163 Ibid., p. 12.

164 Ibid., p. 221.

165 D. L. Demorest, op.cit., p. 534.

166 L’Éducation sentimentale, p. 7.

167 Ibid., p. 200.

168 Ibid., p. 101.

169 Ibid., p. 416.

170 L’Éducation sentimentale, p. 4.

171 Ibid., p. 6.

172 Ibid., p. 38.

173 Ibid., p. 69.

174 Ibid., p. 145.

175 Ibid.

176 Ibid., p. 199.

177 Ibid., p. 260.

178 Ibid., p. 413.

179 Hugo Friedrich, Drei Klassiker des französischen Romans [Trois classiques du roman français], p. 145. [Ndt: Philippe Dufour a traduit le chapitre sur Flaubert dans la revue Littérature, n°141, mars 2006.]

180 Ibid.

181 [Ndt : En 1970, M. Hardt consacrera un ouvrage au roman posthume.]

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Référence électronique

Manfred Hardt, « « Les images de Flaubert » (4e partie de Das Bild in der Dichtung, 1966). Traduction française et présentation par Philippe Dufour et Nathalie Petibon », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2297

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