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Flaubert et les arts visuels

Des vitrines sur le roman : les couvertures de Madame Bovary et Salammbô

Bruna Donatelli

Résumés

L’image de couverture place le lecteur au centre d’une expérience à la fois culturelle et émotionnelle, dont l’intensité varie selon le but recherché. C’est un code visuel grâce auquel on peut sonder les contenus d’une œuvre, et inversement il nous offre des clés de lecture sur la survivance et la transformation d’un personnage littéraire dans un imaginaire partagé. L’analyse sera axée sur deux œuvres de Flaubert : Madame Bovary et Salammbô, deux héroïnes appartenant à deux sphères temporelles et géographiques différentes, voire opposées, l’une icône de la modernité, l’autre emblème d’une antiquité magique et ancestrale. Ces deux figures de l’imaginaire littéraire suggèrent aux créateurs de couvertures et aux iconographes des choix de fond différents, même si quelques traits communs de leurs personnalités (leur nature instable et rêveuse), dessinent des analogies dans le processus de transposition iconique lorsque l’on veut les remodeler selon les canons prédominants du contexte culturel qui les accueille.

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Texte intégral

  • 1 Parmi ceux qui se sont depuis longtemps interrogés sur les dispositifs rhétoriques mis en place par (...)

1Porte ouverte sur le roman, l’image de couverture fait une entrée tardive dans l’histoire du livre. En effet elle s’impose seulement à la fin des années Vingt du XXe siècle en tant qu’élément décoratif ou esthétique, devenant par la suite, et surtout à partir de la fin des années soixante-dix, un code visuel au statut conceptuel qui fait corps avec le texte, jusqu’à arriver aux couvertures des e-books qui ont très rapidement évolué pour trouver un langage spécifique et donner plus de personnalité au livre dématérialisé. C’est un dispositif paratextuel très complexe, où entrent en jeu plusieurs facteurs (esthétiques, commerciaux, cognitifs) et c’est le lien primaire entre le livre et son lecteur, en essayant de capturer son attention et en participant avec lui à l’expérience de la lecture1. Appartenant à une sphère autre par rapport à l’écriture, grâce à son impact visuel, les dessins d’ouverture nous aident à enquêter sur les contenus et les pistes de l’œuvre, mais ils révèlent également des indices précieux sur les lieux où se situe l’intrigue, sur la réception d’un personnage littéraire et sa survivance dans un contexte socio-culturel différent de celui où il a été créé. C’est sur ces lignes directrices que cette étude sera orientée, en suivant deux parcours : l’un qui se dessine à partir des images d’ouverture des éditions illustrées qui ont proliféré dès la fin du XIXe siècle jusqu’aux années quarante-cinquante du siècle suivant, et l’autre qui se développe à partir des éditions non illustrées, phénomène plus récent qui s’impose dès la fin des années soixante du XXe siècle, avec une distinction entre les images créées ex nihilo pour le roman et celles que les éditeurs ont adaptées à partir d’un apparat iconographique préexistant.

De la reliure au livre illustré

  • 2 Édité par Le Livre en 1923.

2Il faut tout d’abord préciser qu’au XIXe siècle la plupart des couvertures des éditions illustrées étaient sans images, bien que très recherchées et enrichies d’éléments décoratifs importants: reliure en maroquin ou demi-maroquin, dos gravé et doré avec des incisions graphiques sur les deux pans. Cette pratique se prolonge jusqu’aux premières décennies du siècle suivant, la couverture ayant encore la connotation de coffret élégant, né pour protéger la préciosité et la fragilité des feuilles, bien qu’en ce qui concerne les dessins figurant à l’intérieur, nombre d’artistes aient déjà révolutionné l’idée même d’édition illustrée, en conférant à l’image et au texte une valeur conjointe, permettant ainsi la naissance d’une œuvre seconde avec les mêmes pouvoirs évocateurs que l’œuvre originale. Un exemple parmi tous, l’édition d’art de Salammbô2, interprétée par François-Louis Schmied, artiste prééminent de l’Art Déco, peintre, graveur et relieur aussi, pour lequel le livre est un univers architectonique total où les signes iconiques, dans leur complexité, ont du sens seulement s’ils réussissent à conjuguer une liberté absolue d’interprétation avec une adhésion fonctionnelle au texte pour le rendre reconnaissable :

Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Le Livre, 1923 (avec six hors-texte en couleurs et des ornements gravés sur bois par François-Louis Schmied).

3Le rôle de la couverture ne pouvait cependant être relégué à jamais au statut de coffret, puisque l’on s’est bientôt aperçu que le livre est dans tous ses composants une expérience cognitive existentielle et que la couverture devait de même en faire partie. Déjà vers la fin du XIXe siècle quelques artistes, maîtres de la reliure, se sont mesurés à l’art d’inciser avec des dessins le cuir des couvertures, en créant de véritables œuvres d’art. La première reliure artistique des romans de Flaubert concerne Salammbô et fut réalisée en 1893 par Victor Prouvé. Peintre et décorateur de l’École de Nancy et véritable rénovateur de cet art, il s’était déjà essayé plusieurs fois au personnage de Salammbô en réalisant en 1881 et en 1884 deux huiles sur toile et en 1889 un bas‑relief. Cette reliure, qui est l’aboutissement de ses recherches sur ce sujet, a été créée en collaboration avec Camille Martin et René Wiene, et il s’agit d’un chef d’œuvre dans son genre.

Victor Prouvé, reliure de Salammbô, 1893.
Nancy, Musée de l’École de Nancy.

  • 3 L’enlacement avec le serpent a joué un rôle important dans la représentation plastique du personnag (...)
  • 4 Gisèle Séginger parle du «symbolisme vitaliste du serpent». Symbole de fécondité et de vie, « il n’ (...)

4Le décor, constitué d’un seul bloc, est une mosaïque de cuirs incisés et dorés, avec des traits de pyrogravure. Le lien entre les deux pans de la reliure est assuré par le voile sacré qui recouvre les trois quarts de l’œuvre, en enveloppant symboliquement le texte flaubertien, comme le zaïmph lui-même le fait dans le roman. Au centre, sur le dos, en transparence, la figure de la déesse Tanit, droite comme une statuette sur un piédestal, complètement couverte de son voile, dont les plis s’élargissent vers le bas sur les deux pans de la reliure. De ces plis se détachent, comme des luminescences, des figures de la mythologie phénicienne: le symbole divin de Tanit, des poissons, des étoiles et des serpents. En bas sur le pan de gauche, toujours à l’intérieur du zaïmph, une scène d’accouplement sacré, celle d’un lion (symbole de la force obscure et inconnue) et d’une femme. Hors du voile surgit la séduisante et érotique Salammbô, représentée selon le goût artistique dominant3, mais dans une posture très dynamique, comme si elle affleurait de l’intérieur du livre, entourée d’un serpent, au symbolisme notamment ambivalent, que l’on est autorisé, dans ce contexte, à interpréter comme un véritable totem qui protège l’héroïne de la force agressive du dieu soleil4, celui-ci occupant l’autre pan de la couverture, représenté sous la forme d’un dieu-bélier au caractère bipolaire, fécondateur et destructeur en même temps. Enchaîné selon la description flaubertienne qui fait mouvoir les bras de la statue avec ce mécanisme, il trône majestueux et immobile sur des langues de feu qui surgissent derrière le voile, en partant à la hauteur de la scène de l’accouplement sacré. Dans cette représentation historiée du zaïmph, Victor Prouvé a associé, avec grande finesse et vigueur, les deux éléments pivot de l’intrigue romanesque (le voile et le viol), en insérant la scène de l’étreinte amoureuse, qui marque le sort de Salammbô, à l’intérieur d’une sphère sacrée, et en plaçant à l’extérieur tout ce qui appartient aux états d’âme de l’héroïne et aux rites publiques de Carthage. Mais la force de cette reliure – outre qu’elle se présente comme un mini-récit avec une valeur évocatrice du texte – a bien d’autres mérites. Sa force, en fait, réside surtout dans sa conception même, puisqu’elle entre en complète résonance, tant au niveau sémantique qu’au niveau plus strictement figuratif, avec la matière même dont se tisse le roman. L’aura de mystère qui enveloppe le texte flaubertien et le rôle de recouvrement et de dévoilement que le zaïmph joue à son intérieur sont ici proposés par la mise en scène de la tension entre dissimulation-révélation du voile. En effet, si l’on ouvre la reliure sur les deux pans on comprend sans peine qu’il s’agit d’un voile, mais si l’on regarde seulement la première ou la quatrième de couverture il est impossible de le reconnaître en tant qu’objet ou accessoire à part, chaque volet pouvant être vu comme un tableau autonome.

  • 5 Sur les éditions illustrées de Salammbô, voir Hubertus Kohle, art cit., et Federica Sforazzini, « “ (...)

5Deux autres couvertures, parmi les nombreuses éditions illustrés de Salammbô5, méritent d’être mentionnées : la couverture américaine illustrée en 1927 par Malhon Blaine, qui présente une image qui s’offre en guise de sceau, annonçant l’univers totémique et mystérieux du dedans, et cachant en même temps l’érotisme raffiné de l’interprétation iconique, et celle réalisée par Suzanne‑Raphaële Lagneau pour l’édition Cyral du 1928.

Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Cyral, 1928 (75 compositions dans le texte et à pleine-page en couleurs ou en camaïeu dont couverture et frontispice de Suzanne‑Raphaële Lagneau).

6Celle‑ci, qui comprend plusieurs arrière-plans décalés, met en relief une double figure, l’une au premier plan représentant Salammbô à la posture royale, mi‑humaine, mi‑divine, plus petite que l’autre image, placée derrière elle, dessinée de façon identique que les autres images du même plan comme une ombre qui la domine. Il s’agit de Tanit dont l’effigie se retrouve représentée à l’intérieur du livre derrière le voile sacré, mais elle a également des traits du phœnix, l’oiseau légendaire, rattaché au culte du soleil, qui renaît de ses cendres. Une ombre encore, aux contours moins nets, est visible entre Salammbô et Tanit, où l’on reconnaît une main qui tient un œuf, symbole de fertilité, faisant partie de la mythologie lunaire. Des langues de feu et une atmosphère flamboyante enveloppent dans une seule scène tant Salammbô que les autres figures, projections iconiques de ses obsessions. Tout le dispositif iconique, réalisé avec beaucoup de rigueur et d’originalité (l’orientation diagonale des deux silhouettes, la place centrale de l’image sacrée) est joué pourtant sur une lecture mythologique plus étendue que le tissu narratif et tend à orienter le lecteur vers une interprétation trop restrictive de Salammbô, en laissant de côté des traits importants de sa personnalité.

7La représentation iconique de Madame Bovary aura un sort différent. Il faudra attendre les années vingt du XXe siècle pour que la protagoniste suscite un véritable intérêt de la part d’un artiste. Le sujet à représenter, le prototype d’une femme adultère qui se suicide, comme on en trouvait souvent dans les chroniques des journaux, n’avait pour les contemporains de Flaubert rien d’attirant, comme l’avait été Salammbô, et c’est seulement grâce à l’étude de Gaultier que l’on verra en elle, par la suite, des aspects nouveaux, voire sa nature rêveuse et poreuse aux contaminations d’autrui. L’une des rares interprétations iconiques de Madame Bovary non liées à une édition illustrée du roman est celle de Louis Icart qui réalise en 1929 une Emma liberty, élégante et insaisissable dans sa posture languide, presque évanescente, qui se propage jusqu’à sa robe impalpable et à ses couleurs délicates6. Il s’agit d’une eau-forte caractérisée par la présence de marques récurrentes dans le roman, qui rythment des moments précis de l’intrigue romanesque : Emma et sa levrette, amie fidèle de ses promenades à Tostes, la robe élégante qu’elle porte à l’occasion du bal de la Vaubyessard, le bouquet de violettes que Léon lui offre lors de leur rendez-vous à la cathédrale de Rouen et la fenêtre aux volets fermées, vers laquelle elle pose son regard mélancolique et rêveur. Jamais cette œuvre d’Icart n’a été utilisée comme image de couverture pour des éditions non illustrées du roman et la raison est à rechercher dans le fait qu’il s’agit d’une interprétation iconique reflétant un goût et une tendance artistique trop marquée pour être reconnue comme icône d’un imaginaire partagé, même si elle aurait pu être une vitrine attirante pour le roman, en se donnant comme synthèse de son contenu.

  • 7 Les images du projet seront publiées seulement après sa mort. Voir Aubrey Beardsley, A Second Book (...)

8Avant Luis Icart, un seul autre artiste avait été fasciné par Emma Bovary : Aubrey Beardsley, le plus célèbre illustrateur anglais fin de siècle. Talent précoce, à l’âge de quinze ans (en 1887) il avait déjà illustré ses livres préférés (Madame Bovary, Manon Lescaut, Tartarin), mais sa Bovary, restée inachevée7, n’a pas encore les traits raffinés et ironiques de ses œuvres futures, notamment ceux de sa Salomé où le comique et le grotesque se fondent à la sinuosité des lignes et à la sensualité satanique des silhouettes.

Aubrey Beardsley, Projet de Madame Bovary (1887).
Aubrey Beardsley, A Second Book of Fifty Drawings (by R. Ross), London, Leonard Smithers and Co, 1899, https://archive.org/​.

9Comme l’œuvre précédente, la Bovary de Beardsley n’a pas, elle non plus, suscité l’intérêt des éditeurs, et pour cause, puisque l’artiste a voulu la représenter, avec une certaine ironie, comme une jeune femme quelconque, sans aucun charme et pouvoir de séduction, tant dans sa posture que pour la façon dont elle est habillée.

10Le véritable intérêt pour Emma Bovary naît lorsque l’on propose à des artistes d’illustrer le roman pour des éditions d’art destinées aux collectionneurs. Pendant une vingtaine d’années, de la fin des années vingt à la fin des années quarante, on publie en effet d’excellentes éditions de ce roman avec des tirages spéciaux et numérotés, qui présentent des œuvres picturales et graphiques en original, accompagnées parfois de différents états de progression de l’œuvre8. Il s’agit de livres précieux également pour la qualité des matériaux utilisés (grand papier sur chine, vélin, japon, reliure en maroquin, etc.), l’édition Porson, par exemple, avec des eaux‑fortes originales de Michel Ciry, exemplaires sur vélin, parue en 1947. Cette dernière est une œuvre en cinq volumes, deux pour le texte, réunis dans un boîtier, chacun ayant sur la jaquette l’une des 115 eaux‑fortes présentes à l’intérieur, et les trois autres volumes réunis eux aussi dans un boîtier contenant une triple suite de ces 115 eaux‑fortes9. Déjà les dessins de couverture, traités à la plume, révèlent l’intention de l’artiste de vouloir réaliser une œuvre croisée où les traits graphiques des images (en noir et blanc) forment un continuum avec le texte (le noir de l’encre et le blanc de la surface du papier) et ce n’est pas un hasard si tant les reliures que les boîtiers sont en maroquin blanc. Même stratégie pour les autres images de l’intérieur, qui occupent un espace changeant selon la scène : juste au milieu d’une page entre un dialogue et une description, en tant que hiatus de l’écriture, ou réalisées en pleine page, d’où disparaissent presque toujours les personnages, l’illustrateur se concentrant seulement sur un élément de l’épisode à restituer, le plus souvent un décor10.

11Bâtie sur une dimension narrative opposée, l’image d’ouverture d’une édition anglaise du roman, illustrée par John Austen (1928), gravée en or, nous présente une Emma fin de siècle, habillée à l’anglaise, au drapé opulent, étendue sur un divan.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, London, John Lane the Bodley Head, 1928, illustration de John Austen.

12Sur le dos, toujours gravés en or, une bouteille de champagne, deux coupes et des motifs floraux qui seront repris, ces derniers, dans les pans intérieurs de la couverture. En ouvrant le livre, sur le frontispice, se trouve un portrait en pied d’Emma avec sa longue robe à la taille remontée sur les seins, un grand chapeau et la levrette qu’elle promène. Les éléments naturels qui l’entourent, extrêmement stylisés, redonnent de la légèreté à une scène trop dominée par l’abondance et l’opulence de son habillement. Une jaquette illustrée reprend la richesse et la somptuosité de la coupe de ces vêtements et la rondeur de la taille d’Emma elle‑même, dont le décolleté renvoie et fait cercle avec le titre et le nom de l’auteur.

13Prééminente pour ce type d’éditions – où l’auteur de l’image de couverture coïncide avec celui des illustrations de l’intérieur – est la lecture conjointe de l’une avec les autres, les images de couverture ne jouant pas de rôle captivant pour l’achat du livre, comme ce sera le cas des éditions non illustrées. Comme l’utilisateur du produit est d’habitude un collectionneur, la fonction principale de l’image de couverture est donc de donner quelques anticipations sur la qualité artistique de l’apparat iconographique, et quelques informations sur le style et sur le surplus du signifié symbolique que l’artiste a donné au modèle originaire.

Les images de couverture des éditions non illustrées

14Le problème se pose différemment pour les éditions non illustrées qui constituent d’ailleurs la majorité du marché éditorial et presque le seul produit de nos jours. Ici l’élément figuratif est représenté par la seule image de couverture qui se veut comme porte permettant au lecteur la traversée spatiale du livre. Bien des couvertures rendent aujourd’hui évident ce mécanisme, en insérant, par exemple, l’image dans un carré comme si elle sortait de l’intérieur du livre même, jusqu’à en mimer l’acte d’ouverture.

À gauche : Gustave Flaubert, Madame Bovary, « I grandi libri », Garzanti, 1965.
Couverture : Berthe Morisot, Portrait de Jeanne (1893).
À droite : Gustave Flaubert, Salammbô, Berlin, Aufbau-Taschenbuch-Verl., 1998.
Couverture : Dennis Wolter.

15À mesure que le procédé de la reliure devenait trop cher pour un marché en expansion, les maisons d’édition ont commencé à miser sur l’enrichissement visuel de leurs couvertures et leur effet d’attrait et de séduction. Leur emploi se diversifie selon l’objectif à poursuivre : on utilise des images existantes, ancrées dans l’imaginaire collectif, qui permettent une identification immédiate du personnage, en reprenant des éléments de la texture sémantique du roman, ou, à l’inverse, on crée des illustrations ex nihilo, étudiées pour satisfaire les horizons d’attente esthétique du lecteur.

16Commençons par la première typologie d’images. L’appartenance des deux personnages flaubertiens à deux sphères divergentes de l’imaginaire (l’une mythique, l’autre vraisemblablement réaliste), et le contexte historique et culturel où se déroule l’intrigue (l’antiquité pour l’une et la modernité pour l’autre), a suggéré aux éditeurs des choix de fond différents, même si, comme on le verra, quelques traits communs de la personnalité des deux héroïnes (leur nature instable et rêveuse), dessinent des analogies dans le processus de transposition iconique lorsque l’on veut les remodeler selon les canons prédominants du contexte culturel qui les accueille.

  • 11 Sur cette problématique voir Marc Lits, art. cit., p. 81-90.
  • 12 Voir Bruna Donatelli, « Portraits d’Emma. Pour une topographie iconique de Madame Bovary », La Revu (...)
  • 13 Choix que l’iconophobe Flaubert n’aurait pas apprécié, vu son aversion à l’égard de ces deux écoles (...)

17Pour Emma Bovary, la préférence va d’habitude aux toiles les plus célèbres du XIXe siècle, qui contribuent sensiblement à la construction et au passage du héros en prototype11. C’est un choix qui va apporter une charge supplémentaire au livre, parce que le lecteur l’associe déjà à une émotion, à des connaissances. Il s’agit presque toujours, comme nous l’avons déjà signalé dans un article précédent12, de portraits qui jouent leur niveau de représentation plutôt sur le plan de l’adhérence à certains états d’âme d’Emma que sur celui de la ressemblance physique et qui retiennent de l’héroïne flaubertienne, en général, sa puissante valeur symbolique. Ces portraits ont été sélectionnés le plus souvent parmi les grandes œuvres picturales françaises appartenant tant à l’école réaliste qu’à l’école impressionniste, en privilégiant, par rapport à la première, les œuvres des peintres portraitistes qui ont su le mieux conjuguer la vigueur et la véridicité des traits avec un usage particulier de la lumière, susceptible d’adoucir les contours, en les rendant presque évanescents (Courbet, Corot, Stevens et Duran) et, par rapport à la deuxième, les toiles de Manet, Monet et Renoir qui, inversement, ont préféré un certain effacement des visages13. Ce noyau d’images, qui est le plus consistant, insiste sur un dispositif rhétorique commun, une représentation romantique d’Emma Bovary, et sur des marques récurrentes dans le roman : l’âge du sujet, sa posture, l’orientation du regard, la présence d’accessoires, la coupe des vêtements. Différemment utilisés, tous ces motifs permettent de déchiffrer le message que l’éditeur veut lancer au lecteur, en donnant des indices importants de l’histoire.

Première ligne :
De gauche à droite : Eva Gonzalès, Le Réveil (1876) ; Louis-Gustave Ricard, La Vicomtesse de Calonne (1852) ; Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Antonia Devancy de Nittis (1807) ; Camille Corot La Dame en bleu (1874) ; James Tissot, Jeune femme dans une barque (vers 1870) ; Carulus-Duran, La Dame au gant (1869).
Deuxième ligne :
De gauche à droite : Claude Monet, Méditation. Madame Monet au canapé (vers 1871), Joseph Court, Vénitienne au bal masqué (1837) ; Édouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872), Pierre-Auguste Renoir, La Loge (1874) ; Joseph Court, Rigolette cherchant à se distraire pendant l’absence de Germain (1844) ; Claude Monet, La Dame en blanc au jardin (1867).

18Insistant toujours sur la synchronie entre l’appareil iconique et l’appareil scriptural, d’autres éditeurs préfèrent comme vitrine sur le roman une présentation de l’héroïne qui tourne le dos, en montrant soit la séduction de son corps nu, soit la distance entre sa vision du monde (son univers romanesque, ses rêveries) et celle des autres.

19D’autre part il y a aussi ceux qui abandonnent les canons de la représentation réaliste et misent sur le vague poétique d’Emma, qui ne se laisse plus percevoir dans sa réalité effective, mais comme l’image inventée par la fantaisie et modelée à chaque moment de son devenir. Elles puisent, par exemple, dans l’univers féminin de Klimt, de Modigliani ou d’Hébuterne, où la physionomie du visage se dessine et en même temps se dissout dans les rythmes de composition de l’allongement de la tête et de l’effacement de ses traits.

De gauche à droite : Gustav Klimt, Portrait d’une dame ; Modigliani, Portrait de femme au chapeau (1918) ; Jeanne Hébuterne, Autoportrait (1916).

20Si les images que l’on vient de commenter se rejoignent dans une représentation du personnage qui prend ses contours virtuels grâce à la médiation interprétative des responsables des choix iconographiques, d’autres images (faites sur mesure par rapport au livre) jouent leur point de force sur l’impact émotif que l’artiste éprouve en entrant en contact avec le modèle originaire. Nous allons en analyser trois parmi les nombreuses réalisées.

En haut, à gauche : Madame Bovary, Dell, New York, 1959 (Ill. Bernard Krigstein).

En haut, à droite : Madame Bovary, Penguin, USA, 2006 (Ill. Manolo Blahnik).
En bas, à gauche : Madame Bovary, Petits classiques Larousse, 2001 (Ill. Évelyne Faivre).

21La première porte la signature de Bernard Krigstein, peintre, illustrateur et dessinateur, qui a créé pour la maison d’édition Dell (1959) un dessin jouant sur un buste d’Emma, à la figure très fardée, assez décolletée, les yeux baissés, comme si elle voulait se soustraire aux regards indiscrets des autres pour sauvegarder ses secrets les plus intimes. Le miroir qu’elle appuie sur son épaule, qui ne reflète rien d’autre que de la couleur, est en ce sens éloquent. Le caractère attractif de cette image repose en fait sur la vivacité et la force de la couleur même, qui donne une cohérence d’ensemble à l’ouvrage. C’est une efflorescence chromatique qui évoque la traversée de couleurs du roman, le franchissement par Emma de la réalité : le bleu de ses rêves et de sa tristesse, le rouge de la passion, de la peur et de la folie, le vert de la tromperie, de l’amour adultère et de la déception, le jaune et l’orange de la lumière joyeuse, le noir, encre de la mort. Atmosphère que Bernard Krigstein interprète avec une grande audace. À l’architecture solide des couleurs de l’œuvre de Krigstein s’oppose celle bien plus éphémère de Manolo Blahnik, qui a illustré l’une des rééditions les plus récentes de Madame Bovary de la Penguin, conçue pour la célébration des soixante ans de publication de la maison d’édition, en principe à tirage limité, destinée à un public de collectionneurs attentifs à l’exclusivité du produit, à sa qualité artistique et à l’originalité de l’interprétation. Célèbre styliste espagnol de chaussures, Manolo Blahnik dessine une double image de couverture qui montre, sur le bord interne de la première, deux mains ouvertes sur un corps de femme que l’on voit à travers la transparence captivante d’une robe de voile bleu mauve. La présence des accessoires et d’un tout petit slip rendent encore plus troublante cette beauté plastique dont le visage est coupé. Si l’on ouvre le livre sur ses deux pages de couverture, on se rend compte que ces mains appartiennent à un homme sortant d’un rideau, en train de saisir l’un de ses fantasmes. L’illustratrice Évelyne Faivre est l’auteure de la troisième image‑vitrine du roman de cette série, créée en 2001 pour les Petits Classiques Larousse. C’est un dessin bien composé, qui échappe à l’instance de la transposition figurative du personnage, jouant sur des corps qui s’allongent et s’effacent, et sur un emploi différencié des couleurs, qui marquent de manière transversale les deux zones où sont placés les deux groupes de personnages. À l’arrière‑plan, derrière une vitrine ou une fenêtre, apparaissent trois hommes plongés dans une atmosphère verte et bleue ; au premier plan, il y a une femme, qui semble sortir de la scène, tenant dans la main une bouteille, qui rappelle le flacon d’arsenic bleu du roman. Le bleu foncé de fond est la seule couleur de cette partie du dessin, en traçant une zone-seuil réservée exclusivement à la protagoniste.

  • 14 Gustave Flaubert, Correspondance, édition présentée, établie et annoté par Jean Bruneau, t. III, «  (...)

22Un choix différent s’impose pour Salammbô. Cette héroïne aux traits mythiques et exotiques a représenté pour les artistes contemporains de Flaubert et pour le goût décadent de l’époque, un modèle de référence important. Il suffit de penser à Gustave Moreau qui s’inspire pour le costume de sa Salomé de celui de Salammbô, mais aussi à Hector Berlioz qui demande des conseils à Flaubert pour les costumes de son opéra Troyens à Carthage14. En effet, dès la parution du roman carthaginois, bien des artistes ont été séduits par la composante érotique/exotique de l’héroïne qui satisfaisait leur goût largement voyeuriste d’occidentaux rêvant de l’Orient et de la femme orientale.

En haut : à gauche huile sur toile de Victor Prouvé (1881) ; au milieu une sculpture de Désiré Ferrari (1899), à droite Salammbô chez Matho, Je t’aime ! Je t’aime (1895) sculpture en ivoire, or, bronze et turquoise de Théodore Rivière.
En bas : au milieu Le serpent de Gabriel Ferrier (1899), à droite Figura serpentinata de Jean-Antoine-Marie Idrac (1882).
Victor Prouvé, Salammbô, Nancy, Musée de l’École de Nancy.
Désiré Ferrari, Salammbô - Liverpool, National Museum.
Théodore Rivière, Salammbô chez Matho, Je t’aime ! Je t’aime – Paris, Musée d’Orsay.
Gabriel Ferrier Salammbô.
Jean-Antoine-Marie Idrac, Figura serpentinata – Toulouse, Musée des Augustins.

23De nombreuses images de couvertures des éditions d’aujourd’hui proposent à nouveau cette représentation de la femme orientale, objet de désir, en utilisant des œuvres plastiques réalisées exprès pour Salammbô ou bien en adaptant d’autres qui proposent le même prototype de femme séductrice et tentatrice.

En haut : de gauche à droite, une illustration de Gaston Bussière (Ferroud 1921), Le Roi Candaule de Lydie montrant la beauté de sa femme à son confident Gyges de Théodore Chassériau (1850), Lilith de John Collier (1887) et Salammbô d’Adrien Tanoux (1921).
En bas : de gauche à droite, Salomé de Franz von Stuck (1906), Soudja Sari de Gaston Casimir Saint Pierre (n.d), Salomé dansant devant Hérode de Gustave Moreau (1876).

24Échappent à cette interprétation trop restrictive et stéréotypée du personnage et à son statut d’objet sexuel (même s’il s’agit d’une représentation non exempte de son pouvoir de séduction), les œuvres du peintre symboliste Gaston Bussière et de l’illustrateur/décorateur Alfons Marie Mucha.

25Gaston Bussière, qui illustrera pour Ferroud en 1921 le roman carthaginois de Flaubert, avait peint en 1907 une Salammbô aux traits royaux, enveloppée par la splendeur et la préciosité de ses vêtements et de ses bijoux, le regard détaché mais perçant, mettant en garde sur l’intouchabilité de sa personne.

  • 15 Terme emprunté à Philippe Hamon, qui l’utilise pour les frontispices. Voir Philippe Hamon, « L’imag (...)
  • 16 Parmi les nombreuses études sur cette problématique, voir Meyer Shapiro, « Face et profil comme for (...)

26Les maisons d’édition qui ont choisi cette œuvre comme « image‑seuil »15 du roman ont sûrement misé sur l’attrait aimant de ce regard qui va rencontrer celui de son lecteur et sur l’habillement très riche et somptueux de l’héroïne. À souligner aussi la présentation de trois quart du portrait qui joue sa force sur la présence conjointe d’un « il » frontal qui se fait regarder (la figure) et un « je » de profil en action (le corps)16. Au premier plan s’impose, en effet, une épaule découverte, sorte d’invitation voilée à l’érotisme du roman et notamment à celui de la princesse carthaginoise.

27L’autre œuvre, souvent utilisée comme image d’ouverture dans plusieurs éditions de roman (surtout les éditions américaines et espagnoles), est une lithographie datée de 1896. Alfons Maria Mucha, l’un des artistes les plus appréciés du milieu artistique Art Nouveau, l’a réalisée pour les abonnés de L’Estampe moderne, en privilégiant un autre aspect important de la personnalité de cette vierge consacrée à Tanit, sa nature extatique et presque inhumaine, mais non exempte de fascination et de charme.

Alfons Mucha, Salammbô, 1896.
L’Estampe moderne, mai 1987.
En haut à gauche : Salambò, Barcelona, Debolsillo, 2008 ; en haut à droite : Salammbo, Saint Peter Fort (Guersney) Dodo Press, 2008 ; en bas à droite : Salammbo, New Jork, Mondial, 2006.

28La posture hiératique et immaculée de son corps, qui s’offre les bras et le regard orientés vers le ciel, est en fait relativisée par la sinuosité de son voile qui se dénoue derrière sa nuque en deux parties, l’une frôlant sa hanche, l’autre glissant jusqu’à terre dans un mouvement ondoyant qui ressemble à celui d’un serpent. Derrière elle, conçu comme un décor, le voile sacré qui fusionne, et Salammbô avec lui, avec la couleur des fleurs et l’abondance des coupes d’où s’élèvent, en tant qu’offrandes à la déesse, des fils parfumés. En bas, repliée sur elle-même, la fidèle nourrice Taanach, assise sur un tapis, jouant de son nebal, qui évoque des scènes pivots du roman. Image synthèse du tissu narratif de Salammbô, puisqu’elle souligne la double atmosphère sacrée et érotique du roman), elle fournit au lecteur quelques-uns des temps forts de l’action romanesque.

  • 17 Le terme est toujours de Philippe Hamon, op. cit.

29Misant encore sur la nature extatique de l’héroïne carthaginoise, d’autres iconographes choisissent comme « enseigne »17 du roman des images qui rendent visible la posture de Salammbô dans ses longues adorations à l’astre lunaire, en utilisant parfois des dessins créés précédemment pour des éditions illustrées du roman, comme c’est le cas pour celui de Rochegrosse qui avait illustré Salammbô en 1900, et d’autres fois en les choisissant parmi les œuvres les plus diverses du patrimoine artistique universel (par exemple Les Femmes d’Amphissa de Lawrence Alma Tadema).

À gauche : illustration de Georges Antoine Rochegrosse, tirée de l’édition illustrée de Salammbô, Paris, Ferroud, 1900.
À droite : Les Femmes d’Amphissa de Lawrence Alma Tadema (1887), détail.

30Puisent au contraire dans le domaine de l’archéologie les éditeurs qui privilégient une représentation historique du personnage (à partir des statues ou des bas‑reliefs), permettant au lecteur, au premier coup d’œil, de situer historiquement l’œuvre. Mais le peu d’impact visuel les a poussés par la suite à remplacer ces images par d’autres, avec la représentation des seuls sites archéologiques, dont l’effet est celui de plonger le lecteur dans un monde lointain, perdu, mystérieux, sorte d’espace à remplir, comme une empreinte.

31Ne tenant pas compte du contexte culturel et historique originaire, mais misant sur l’atmosphère mythique, surnaturelle et en même temps monstrueuse du roman, d’autres images de couverture créent de nouvelles Salammbô où la ressemblance avec le personnage originaire est jouée exclusivement sur l’adhérence à quelques-uns de ses états d’âme, en puisant dans d’autres domaines de la mythologie, par exemple les Bacchantes de Leon Bakst et La Fée Morgana d’Antony Frederick Augustus Sandy, figures légendaires emblématiques, mi‑humaines, mi‑déesses qui partagent avec la princesse carthaginoise la même nature enchanteresse, séductrice, dangereuse et mortifère.

À gauche : dessin de Leon Bakst pour le costume de la Bacchante dans le Ballet Narcisse et Écho de Nicolai Tcherepnin (1911).
À droite : Antony Frederick Augustus Sandys, Fée Morgane (1864).

32Pour Salammbô, comme pour Madame Bovary, il existe des images de couverture qui s’appuient sur une interprétation faite sur mesure pour le roman. On a opté, en l’occurrence, pour une présentation en séquence, provenant d’un domaine géographique plus vaste que le précédent et surtout destiné à un public de masse.

Première ligne, de gauche à droite : deux images de couverture d’Alberto Pujolar pour la même maison d’édition (Barcelona, Bruguera, 1970 et 1969) ; une image de couverture de Rudy Nappi pour une édition américaine de Salammbô (New York, Berkley books, 1957) ; image de couverture d’une édition brésilienne du roman (Belo Horizonte, Editora Itatiaia, 2005).
Deuxième ligne, de gauche à droite : image de couverture de Miguel Luis Matejka (Buenos Aires, Ecletica, 1970) ; image de couverture d’une édition canadienne de Salammbô (New York, Berkley, 1972) ; image de couverture de Barreda Soligo (Barcelona, Rodegar 1970) ; image de couverture de Robert Maguire (New York, Berkley books, 1955).

33Presque tous ces dessins‑vitrines offrent des indices importants de l’histoire et ils se veulent comme des « incipit iconiques »18 du texte. En haut, de gauche à droite, deux éditions espagnoles de la maison d’édition Bruguera, l’une datée de 1970, l’autre de 1969, dont les couvertures ont été confiées à Alberto Pujolar, qui a réalisé pour la première (celle de gauche) un double portrait de Salammbô portant sur la dimension royale et sacrée de l’héroïne, et pour l’autre une scène très reconnaissable du roman. À leur droite une édition américaine (Berkley books, 1957), couverture de Rudy Nappi. Robert Maguire signe pour le même éditeur l’image de couverture d’une édition du 1955 (la dernière à droite, en bas). Ces deux images‑ci jouent leur interprétation sur l’élément érotique, l’une associée au voile, l’autre au retentissement profond d’un gong. Celle‑ci, très efficace au niveau visuel, et bien composée au niveau figuratif, exprime un dynamisme séduisant grâce à la posture très tendue du corps de la protagoniste et à la spectacularité de ses gestes, le bras et la main surtout, dressés vers le titre, comme s’ils devaient le soutenir. C’est une image d’ouverture qui répond à une modalité emphatique très répandue pour ce type d’éditions. Les deux couvertures placées à sa gauche sont bâties sur un impact visuel décidemment moins fort : il s’agit d’une édition espagnole du roman (Rodegar 1970, couverture de Barreda Soligo) et d’une édition canadienne de 1972. Les dessins, qui font une vitrine de ces couvertures, sont caractérisés par une efflorescence d'éléments figuratifs qui donnent du relief à la portée dramatique du fait historique, et sont des signes distinctifs des productions éditoriales populaires19. Clôturent cette série deux couvertures d’éditions de l’Amérique du Sud, l’une argentine (Eclectica 1970), la première en bas à gauche, et l’autre brésilienne (Itatiaia editora 2005), la dernière en haut à droite, dont l’image est composée de deux plans décalés qui représentent pour deux fois le même portrait de femme pris dans sa frontalité. Cette image-ci en évoque une autre dont l’interprétation mise sur le même regard perçant, celle de Bussière que l’on a déjà présentée, bien qu’elles jouent différemment de leur impact visuel sur le lecteur, l’une jouant sur le dédoublement du défi, l’autre sur l’élégance et l’espacement. De même, la couverture réalisée par Miguel Luis Matejka, peintre et illustrateur argentin, en rappelle une autre, celle d’Alméry Lobel‑Riche qui illustre avec cinq compositions l’édition Rombaldi de 193520. On pourrait même se hasarder à soutenir que l’artiste argentin a eu comme modèle cette image et non le texte flaubertien, en la modernisant dans ses lignes essentielles, selon les canons prédominants de son propre contexte culturel : le barbare Mâtho, qui est un libyen, est représenté ici comme un noir, dont la figure dépasse celle de sa petite femme nue aux cheveux rouges, projection de son désir obsessif de la posséder. La couleur rouge, couleur de la passion, du sang, domine en effet la scène et fonctionne comme lien entre les deux personnages, tandis que dans l’interprétation de Lobel‑Riche la sinuosité du corps de Salammbô et son érotisme domine l’ensemble.

34Une dernière typologie d’images reste à analyser. Parfois il arrive qu’Emma ou Salammbô soient remodelées selon les canons prédominants du contexte qui les accueille. La personnalité floue, instable et rêveuse des deux héroïnes (et c’est là le point de contact fort entre elles), sont des traits universels que l’on peut retrouver dans des femmes d’aujourd’hui, dans lesquels chacune peut s’y reconnaître. Les caractéristiques physiques d’Emma et de Salammbô, et leur appartenance à une génération donnée, peuvent donc être livrées à des déformations considérables, celles d’une jeune femme orientale par exemple, comme c’est le cas d’une édition japonaise de Madame Bovary, ou bien peuvent transmettre la vision que la culture arabe a de l’Europe, et provenir donc du contexte culturel de l’auteur du dessin et non de celui qui a engendré le roman – la colonie phénicienne carthaginoise, comme on peut le constater d’une édition de Salammbô, traduit par le poète Boulos Ghanem, dans les années 1980, avant que le modèle culturel intégriste devînt dominant.

Première ligne, deux dernières images : couverture d’une édition de Madame Bovary de la Pinguin, 2002 ; Bovary Fujin, (éd. illustrée de Takahiro Kimuro), Tokio, Kadokawa Shoten Publishing Co, 2003).
Deuxième ligne, de gauche à droite : couverture d’une édition grecque de Salammbô, (Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, 2011) ; Salammbô, Paris, Carrefour, 1994, Salammbô, Frankfurtam Main, Insel-Verlag, 1996.

  • 21 Gustave Flaubert, Salammbô, dans Œuvres complètes, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, t. (...)
  • 22 Ibid., p. 735.
  • 23 Ibid., p. 737.

35C’est une iconographie typique des éditions arabes concernant l’Occident, où prévalaient des modèles européens : la femme dévoilée, décolletée, etc. Significative en ce sens est la présence du voile derrière le portrait de la nouvelle Salammbô, qui voudrait évoquer le voile sacré, mais comme faisant partie de son habillement, et qui est de la même couleur que sa robe. En revanche, la Salammbô de Flaubert, lorsqu’on lui impose d’aller reprendre le voile sacré, se cache « le visage dans ses voiles »21. Et encore lorsqu’elle se présente à Mâtho, elle a le visage couvert d’« un voile jaune à fleurs noirs »22 et, toujours dans la tente de Mâtho, en réclamant le voile sacré, elle arrache « les voiles de sa tête »23.

  • 24 Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, op. cit., p. 222.
  • 25 Ibid.

36Avec cette dernière série d’images, se clôt cette galerie de portraits, dont le montage pourrait suivre évidemment une autre direction. La grande quantité de matériel repéré aurait pu bien sûr suggérer d’autres lectures, d’autres parcours et d’autres impacts visuels. Il me semble toutefois significatif que toutes ces différentes interprétations iconiques que l’on vient d’illustrer aient été possibles grâce à la malléabilité des deux personnages littéraires et à leur caractère fuyant et insaisissable, qui laisse ouverte au lecteur la possibilité de se créer lui-même son personnage. D’autre part c’était Flaubert lui-même qui soutenait avec force qu’« une femme écrite fait rêver à mille femmes »24, même s’il ne pouvait prévoir toute cette efflorescence de visages peints et dessinés de ses héroïnes, lui qui, on le sait bien, se lançait avec fureur contre les illustrations des œuvres littéraires et qui affirmait avec une inflexibilité à toute épreuve : « Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera »25.

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Notes

1 Parmi ceux qui se sont depuis longtemps interrogés sur les dispositifs rhétoriques mis en place par les couvertures en général, notamment celles illustrées, il vaut la peine de rappeler Jan Baetens, Daniel Couégnas, Marc Lits, Charles Grivel, Anne-Marie Thiesse, sans oublier Philippe Hamon et Gérard Genette. Parmi leurs études les plus récentes voir Jan Baetens, « Le Temps des couvertures », Cahiers de narratologie appliquée, 3, 1991 (Temps et récit romanesque. Actes du 2° colloque international du Centre de Narratologie appliquée, novembre 1988), p. 7‑27 ; Daniel Couégnas, Fictions, énigmes, images, Limoges, Pulim, 2001 ; Charles Grivel, « De la couverture illustrée du roman populaire », dans Production(s) du populaire (Colloque international de Limoges, 14-16 mai 2002), sous la direction de Jacques Migozzi, Philippe Le Guern, Limoges, Pulim, 2004, p. 281-305 ; Marc Lits, « L’image comme couverture et ouverture », dans Time, Narrative and the Fixed Image, Temps, Narration et Image fixe, sous la direction de Mireille Ribière, Jan Baetens, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2001, p. 81‑90 ; Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Seuil, 2000.

2 Édité par Le Livre en 1923.

3 L’enlacement avec le serpent a joué un rôle important dans la représentation plastique du personnage, devenant pour la plupart des artistes le double symbolique de la femme exotique et tentatrice. Voir Hubertus Kohle, « Les illustrations du roman de Flaubert Salammbô dans l’art de la fin du XIXe siècle », Arts et société. Essais sur l’art français (1734-1889), BOD, 2009, p. 159-169.

4 Gisèle Séginger parle du «symbolisme vitaliste du serpent». Symbole de fécondité et de vie, « il n’est pas seulement lié à Tanit ou Moloch et au désir sexuel dans le roman. Les manuscrits montrent qu'il était au départ l'emblème d'un dieu principal – Eschmoûn – finalement relégué à l'arrière-plan dans le roman définitif. Le chapitre explicatif sur la religion et la politique carthaginoise – que Flaubert a renoncé à publier – plaçait Eschmoûn et le serpent au centre de la religion punique. Eschmoûn était l'un des trois aspects de Baal, divinité à trois têtes toute entourée de serpents. C'était la manifestation supérieure du divin, une sorte de Dieu impersonnel à la manière du Dieu de Spinoza, et il n'était vénéré que par les gens d'un esprit supérieur ». Gisèle Séginger, « Les métamorphoses du serpent », Revue Flaubert, 10, 2010, http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/sommaire.php?id=10 (consulté le 30 juin 2014).

5 Sur les éditions illustrées de Salammbô, voir Hubertus Kohle, art cit., et Federica Sforazzini, « “Delenda (non) est Carthago”. Image et imaginaires de Salammbô », L’Image, la séduction, la rhétorique, Mimesis France, Paris, 2013, p. 93-101.

6 Voir http://www.artnet.com/artists/louis-icart/madame-bovary-a-5bw1ghjwnBNuwgrxObDc7w2 (consulté le 30 juin 2014).

7 Les images du projet seront publiées seulement après sa mort. Voir Aubrey Beardsley, A Second Book of Fifty Drawings (by R. Ross), London, Leonard Smithers and Co, 1899.

8 Voir Bruna Donatelli, « De la page écrite à la page dessinée : les éditions illustrées de Madame Bovary », Bulletin Flaubert-Maupassant, 23, 2008 (Madame Bovary, 150 ans et après), p. 81-96.

9 http://www.livre-rare-book.com/search/current.seam?reference=&author=&title=madame+bovary&description=michel+ciry&keywords=&keycodes=&ISBN=&minimumPrice=0.0&maximumPrice=0.0&minimumYear=0&maximumYear=0&sorting=RELEVANCE&bookType=ALL&ageFilter=ALL&century=ALL&l=fr&actionMethod=search%2Fcurrent.xhtml%3AsearchEngine.initSearch (consulté le 30 juin 2014).

10 Le dessin du fiacre, par exemple, qui semble vouloir iconiser « l’indicible » du texte ou celui de la rencontre amoureuse des deux amants où le décor se charge d’une atmosphère imprégnée d’attente et de désir.

11 Sur cette problématique voir Marc Lits, art. cit., p. 81-90.

12 Voir Bruna Donatelli, « Portraits d’Emma. Pour une topographie iconique de Madame Bovary », La Revue des Lettres Modernes, Série Flaubert (Flaubert et la peinture), 7, 2010, p. 143-162.

13 Choix que l’iconophobe Flaubert n’aurait pas apprécié, vu son aversion à l’égard de ces deux écoles artistiques. Voir Nicole Savy, « Un flou impressionniste. Sur un malentendu sémantique et iconographique », Romantisme, 110, déc. 2000, p. 27-37 et Bernard Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », Poétique, 135, sept. 2003, p. 259-287 et Adrienne Tooke, Gisèle Séginger, « Entretien avec Adrienne Tooke », dans Flaubert et la peinture, op. cit., p. 163-174.

14 Gustave Flaubert, Correspondance, édition présentée, établie et annoté par Jean Bruneau, t. III, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1991, p. 1628‑1629.

15 Terme emprunté à Philippe Hamon, qui l’utilise pour les frontispices. Voir Philippe Hamon, « L’image seuil : Frontispices », Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Corti, Paris, 2001, p. 247.

16 Parmi les nombreuses études sur cette problématique, voir Meyer Shapiro, « Face et profil comme formes symboliques », dans Les Mots et les images, Paris, Macula, 2000 et Denis Guénoun, « La face et le profil », dans Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst, sous la direction de André Bucher et Marco Baschera, Wilhelm Fink, München, 2008.

17 Le terme est toujours de Philippe Hamon, op. cit.

18 Le terme est emprunté à Marc Lits, art. cit., p. 81.

19 Voir Daniel Cuégnas, op. cit.

20 http://www.mediterranees.net/romans/salammbo/lobel-riche/lobel1.html (consulté le 30 juin 2014).

21 Gustave Flaubert, Salammbô, dans Œuvres complètes, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, t. III, « Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 2013, p. 726.

22 Ibid., p. 735.

23 Ibid., p. 737.

24 Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, op. cit., p. 222.

25 Ibid.

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Table des illustrations

Légende Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Le Livre, 1923 (avec six hors-texte en couleurs et des ornements gravés sur bois par François-Louis Schmied).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Victor Prouvé, reliure de Salammbô, 1893.Nancy, Musée de l’École de Nancy.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Légende Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Cyral, 1928 (75 compositions dans le texte et à pleine-page en couleurs ou en camaïeu dont couverture et frontispice de Suzanne‑Raphaële Lagneau).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Aubrey Beardsley, Projet de Madame Bovary (1887).Aubrey Beardsley, A Second Book of Fifty Drawings (by R. Ross), London, Leonard Smithers and Co, 1899, https://archive.org/​.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Gustave Flaubert, Madame Bovary, London, John Lane the Bodley Head, 1928, illustration de John Austen.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende À gauche : Gustave Flaubert, Madame Bovary, « I grandi libri », Garzanti, 1965.Couverture : Berthe Morisot, Portrait de Jeanne (1893).À droite : Gustave Flaubert, Salammbô, Berlin, Aufbau-Taschenbuch-Verl., 1998.Couverture : Dennis Wolter.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-6.jpg
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Légende Première ligne :De gauche à droite : Eva Gonzalès, Le Réveil (1876) ; Louis-Gustave Ricard, La Vicomtesse de Calonne (1852) ; Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Antonia Devancy de Nittis (1807) ; Camille Corot La Dame en bleu (1874) ; James Tissot, Jeune femme dans une barque (vers 1870) ; Carulus-Duran, La Dame au gant (1869).Deuxième ligne :De gauche à droite : Claude Monet, Méditation. Madame Monet au canapé (vers 1871), Joseph Court, Vénitienne au bal masqué (1837) ; Édouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872), Pierre-Auguste Renoir, La Loge (1874) ; Joseph Court, Rigolette cherchant à se distraire pendant l’absence de Germain (1844) ; Claude Monet, La Dame en blanc au jardin (1867).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-7.jpg
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URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-8.jpg
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Légende De gauche à droite : Gustav Klimt, Portrait d’une dame ; Modigliani, Portrait de femme au chapeau (1918) ; Jeanne Hébuterne, Autoportrait (1916).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende En haut, à gauche : Madame Bovary, Dell, New York, 1959 (Ill. Bernard Krigstein).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-10.jpg
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Légende En haut : à gauche huile sur toile de Victor Prouvé (1881) ; au milieu une sculpture de Désiré Ferrari (1899), à droite Salammbô chez Matho, Je t’aime ! Je t’aime (1895) sculpture en ivoire, or, bronze et turquoise de Théodore Rivière.En bas : au milieu Le serpent de Gabriel Ferrier (1899), à droite Figura serpentinata de Jean-Antoine-Marie Idrac (1882).Victor Prouvé, Salammbô, Nancy, Musée de l’École de Nancy.Désiré Ferrari, Salammbô - Liverpool, National Museum.Théodore Rivière, Salammbô chez Matho, Je t’aime ! Je t’aime – Paris, Musée d’Orsay.Gabriel Ferrier Salammbô.Jean-Antoine-Marie Idrac, Figura serpentinata – Toulouse, Musée des Augustins.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende En haut : de gauche à droite, une illustration de Gaston Bussière (Ferroud 1921), Le Roi Candaule de Lydie montrant la beauté de sa femme à son confident Gyges de Théodore Chassériau (1850), Lilith de John Collier (1887) et Salammbô d’Adrien Tanoux (1921).En bas : de gauche à droite, Salomé de Franz von Stuck (1906), Soudja Sari de Gaston Casimir Saint Pierre (n.d), Salomé dansant devant Hérode de Gustave Moreau (1876).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-12.jpg
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Légende Gaston Bussière, Salammbô, huile sur toile, 48 x 58 cm, 1907.http://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Bussiere,Gaston_-_Salammbo,_1907.jpg.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Alfons Mucha, Salammbô, 1896.L’Estampe moderne, mai 1987.En haut à gauche : Salambò, Barcelona, Debolsillo, 2008 ; en haut à droite : Salammbo, Saint Peter Fort (Guersney) Dodo Press, 2008 ; en bas à droite : Salammbo, New Jork, Mondial, 2006.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende À gauche : illustration de Georges Antoine Rochegrosse, tirée de l’édition illustrée de Salammbô, Paris, Ferroud, 1900.À droite : Les Femmes d’Amphissa de Lawrence Alma Tadema (1887), détail.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-15.jpg
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URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende À gauche : dessin de Leon Bakst pour le costume de la Bacchante dans le Ballet Narcisse et Écho de Nicolai Tcherepnin (1911).À droite : Antony Frederick Augustus Sandys, Fée Morgane (1864).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Première ligne, de gauche à droite : deux images de couverture d’Alberto Pujolar pour la même maison d’édition (Barcelona, Bruguera, 1970 et 1969) ; une image de couverture de Rudy Nappi pour une édition américaine de Salammbô (New York, Berkley books, 1957) ; image de couverture d’une édition brésilienne du roman (Belo Horizonte, Editora Itatiaia, 2005).Deuxième ligne, de gauche à droite : image de couverture de Miguel Luis Matejka (Buenos Aires, Ecletica, 1970) ; image de couverture d’une édition canadienne de Salammbô (New York, Berkley, 1972) ; image de couverture de Barreda Soligo (Barcelona, Rodegar 1970) ; image de couverture de Robert Maguire (New York, Berkley books, 1955).
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Première ligne, deux dernières images : couverture d’une édition de Madame Bovary de la Pinguin, 2002 ; Bovary Fujin, (éd. illustrée de Takahiro Kimuro), Tokio, Kadokawa Shoten Publishing Co, 2003).Deuxième ligne, de gauche à droite : couverture d’une édition grecque de Salammbô, (Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, 2011) ; Salammbô, Paris, Carrefour, 1994, Salammbô, Frankfurtam Main, Insel-Verlag, 1996.
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2307/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruna Donatelli, « Des vitrines sur le roman : les couvertures de Madame Bovary et Salammbô », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2307

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Auteur

Bruna Donatelli

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