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Flaubert et les arts visuels

Flaubert et Taine devant l’image

Bernard Vouilloux

Résumés

Souvent citées et commentées, les deux lettres de l’automne 1866 dans lesquelles Flaubert répond aux questions que son ami Taine lui pose alors qu’il travaille à De l’Intelligence (qui sera publié en 1870) méritent d’être reconsidérées du point de vue non tant de la poétique flaubertienne que du statut imparti aux images mentales dans ce qui va devenir une nouvelle discipline académique, la psychologie. Qu’est-ce que Taine a conservé du matériau que Flaubert lui apportait ? Qu’est-ce qui dans son ouvrage confirme les observations de Flaubert ou converge avec elles ? Qu’est-ce qui, de ces observations, n’a pas été repris, et pour quelles raisons ? Flaubert était interrogé par Taine en tant que romancier : en révélant qu’il connaît non seulement les « images artistiques », mais aussi les hallucinations, il suscite de nouvelles questions, non sans semer le trouble dans les catégories mises en place par son savant correspondant.

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Flaubert, informateur de Taine

  • 1 Voir Théodule Ribot, La Psychologie anglaise contemporaine (école expérimentale), Paris, G. Bailliè (...)
  • 2 Ainsi recourt-il à des images photographiques au moment où il prépare Hérodias : voir Almuth Grésil (...)
  • 3 Pour un état récent de la question, voir Flaubert et la peinture, sous la direction de Gisèle Ségin (...)

1Les années de la maturité de Flaubert, celles qui s’échelonnent de Madame Bovary à Bouvard et Pécuchet, auront vu le champ des images se reconfigurer sous l’effet de trois grandes mutations, culturelle, artistique et épistémologique, qui en affectent la définition et la compréhension : l’extension photographique du domaine des artefacts iconiques poursuit son expansion et investit la culture visuelle, à travers ses usages, privés et publics, qu’ils soient documentaires, esthétiques ou ludiques ; la nouvelle peinture, avec déjà Courbet, et surtout avec Manet et les pré-impressionnistes, arrache la peinture au règne de l’image et du sujet, qui continuent d’assurer le succès des gloires du Salon, de la presse et du livre illustrés, ainsi que de toutes les formes de communication sociale ; enfin, un certain nombre de travaux portant sur les images perceptuelles (optiques) et les images mentales commencent à baliser le territoire d’une discipline émergente, la psychologie, qui va rapidement conquérir son autonomie académique par rapport à la philosophie : c’est de 1870 que date la première des publications qui introniseront Théodule Ribot comme le « fondateur » en France de la psychologie universitaire1. Flaubert n’est pas seulement un témoin, il est aussi un acteur de ces mutations : utilisateur avisé de la photographie2, il ne considère pas sans réticences les nouvelles voies de la peinture, dont il est informé par ses amis et ses relations (comme le critique Ernest Chesneau), lors même que son œuvre littéraire a pu être mise en parallèle par la postérité avec ce qui se cherchait en ces années-là du côté de la peinture3 ; enfin, à l’égard de ces images qui se forment dans l’esprit à partir des perceptions, de la mémoire, des rêveries ou des rêves, des hallucinations, question qui occupe son ami Hippolyte Taine dans les années 1860, il va faire office d’« informateur ».

  • 4 Bruna Donatelli, Flaubert e Taine. Luoghi et tempi di un dialogo, Rome, Nuova Arnica Editrice, 2e é (...)
  • 5 Donatelli, chap. IV, « De l’Intelligence e La Tentation de saint Antoine : verità scientifica e ver (...)

2On sait que Taine, alors qu’il préparait sa somme, De l’Intelligence, publiée en 1870, a sollicité un certain nombre de « personnalités » de son temps aux fins de compléter les cas étudiés dans la littérature savante et les observations qu’il avait pu faire sur lui-même. On sait aussi qu’une partie de la correspondance échangée entre les deux amis à l’automne 1866 tourne autour de ces questions. Les travaux de Bruna Donatelli viennent compléter et corriger sur ce point les informations disponibles dans le travail des flaubertistes, en particulier l’édition critique de la Correspondance de Flaubert procurée par Jean Bruneau. Le livre qu’elle a publié en 1996, Flaubert e Taine. Luoghi e tempi di un dialogo, porte sur l’ensemble des relations entre les deux écrivains, depuis leur première rencontre, à la fin du mois de décembre 1862 (époque où Flaubert envoie une lettre à Taine)4, jusqu’à la mort de Flaubert. Même si elle consacre quelques pages au tour que prirent leurs relations au moment où Taine travaillait à son livre5, Bruna Donatelli se place surtout au point de vue de Flaubert. Il n’est donc pas inutile de revenir sur ce chapitre de leur histoire pour considérer d’un peu plus près la révolution épistémologique à laquelle Flaubert se trouva associé et analyser les enjeux qu’elle recouvre pour l’un et pour l’autre. Les lecteurs de Flaubert connaissent les deux lettres qu’il a adressées à Taine au moment où celui-ci menait son enquête ; elle sont souvent mentionnées et quand elles sont citées, ce n’est jamais que de manière fragmentaire, les renvois à De l’Intelligence restant très cursifs. Il est donc nécessaire de partir des questions de Taine et des réponses de Flaubert pour examiner pas à pas ce que Taine a conservé du matériau que Flaubert lui apportait, ce qui dans l’ouvrage confirme les observations de Flaubert ou converge avec elles et ce qui, de ces observations, n’a pas été repris, et pour quelles raisons.

  • 6 Donatelli (p. 88, n. 16) cite le jugement ravageur que Sartre, dans L’Idiot de la famille, porte su (...)
  • 7 Hippolyte Taine, De l’Intelligence, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1870, 2 vol. in‑8. Le rythme (...)

3Le fait est qu’il se passe quelque chose, dans la seconde moitié du XIXe siècle, autour des images qui se forment dans l’esprit. De ces images que l’on commence à qualifier de « mentales » il est largement question dans le livre monumental de Taine, et ce n’est qu’avec Bergson (dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, et dans Matière et Mémoire, 1896), puis avec Sartre (dans L’Imagination, 1936) que la psychologie tainienne de l’imagination se verra concurrencée ou supplantée par d’autres théories influentes6. Si ce livre a connu plusieurs éditions du vivant de Taine, il en eut encore de nombreuses longtemps après sa mort7, signe qu’il aura fait date dans l’histoire des théories de l’esprit et marqué plusieurs générations. Ainsi Breton fait-il état encore, en 1924, dans son premier Manifeste, de « cette jolie main qui, aux dernières pages de L’Intelligence, de Taine, se livre à de curieux méfaits ». En quoi ce livre est-il important ? Quel était l’objectif de Taine ?

  • 8 J’utiliserai la huitième édition, publiée en 1897, donc posthume, qui reprend la préface de la quat (...)
  • 9 Taine, Préface, t. I, p. 1.
  • 10 Ibid., p. 2, ainsi que les citations suivantes.
  • 11 Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften : Versuch einer Grundlegung für das Studie (...)

4Le titre de l’ouvrage, à lui seul, appelle déjà une explication8. Si Taine dit prendre le terme dans l’acception de « faculté de connaître9 », l’objet de son livre est en réalité de rendre compte de la façon dont se forment nos connaissances. Il se montre en effet extrêmement réservé sur la notion de « faculté » et sur celles qui lui sont liées de « capacité » ou de « pouvoir », toutes héritées plus ou moins directement de la philosophie aristotélicienne. L’un des motifs récurrents du livre est que les facultés en tant qu’« entités distinctes » ne correspondent à rien, qu’elles constituent une simple commodité d’exposition pour englober les « faits » concernés, c’est-à-dire les connaissances10. Que les connaissances soient des « faits », c’est le deuxième grand motif conducteur du livre : une sensation, une idée, un souvenir, une prévision sont des faits au même titre qu’une « vibration » ou un « mouvement physique ». De cette assimilation se déduit la méthode : ce sera celle des sciences naturelles, l’exposé procédant de manière progressive des unités élémentaires vers les ensembles qu’ils intègrent. La « grande affaire », pour une science de l’intelligence, « est de savoir quels sont ses éléments, comment ils naissent, en quelles façons et à quelles conditions ils se combinent, et quels sont les effets constants des combinaisons ainsi formées. » Avec la plupart des disciplines scientifiques qui lui sont contemporaines, la psychologie tainienne partage, outre une base physicaliste, la démarche analytique consistant à décomposer un objet d’étude en ses éléments les plus simples : elle est « élémentariste ». En ce sens, on peut dire que les sensations sont à la psychologie ce que les atomes et les molécules sont à la physique et à la chimie. Il est clair que la contribution de Taine se situe en amont de la coupure théorisée par Dilthey entre Naturwissenschaft et Geisteswissenschaft11 – coupure problématique, du reste, pour la psychologie, puisque celle-ci, dans ses versions extensives, comme la psychanalyse, participe des deux domaines.

  • 12 Taine, Ire partie, Liv. I, chap. III, § IV, t. I, p. 71.
  • 13 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § I, t. I, p. 84.
  • 14 Ibid., Ire partie, Liv. III, chap. I, § I, t. I, p. 166.

5De l’Intelligence comprend deux grandes parties, centrées respectivement sur les « éléments de la connaissance » et sur les « diverses sortes de connaissances ». C’est dans la première partie qu’il est question des images. Les « éléments de la connaissance » sont en effet de trois sortes : ce sont les signes, les images et les sensations. Des signes aux sensations, la progression procède par « réductions » successives, les signes à partir desquels nous formons nos idées étant des substituts des images, qui sont elles-mêmes des substituts des sensations. Les signes, ce sont les noms (propres et communs), les signes au sens restreint (par exemple, les taches visuelles auxquelles se réduisent les personnes arpentant les Champs‑Élysées quand on regarde du haut de l’Arc de triomphe), mais aussi les lettres et les chiffres de l’algèbre. Les trois chapitres qui composent ce premier livre aboutissent à la conclusion que si nous pouvons avoir une idée de ce dont nous n’avons pas l’expérience, c’est parce que « nos idées se ramènent à des images12 ». Les images, quant à elles, sont des substituts des sensations. Il est important de souligner, à la suite de Taine13, que les images ne sont pas exclusivement visuelles (issues des sensations visuelles) : à chaque type de sensations correspondent des images – il existe ainsi des images auditives, olfactives, gustatives, tactiles. Il n’en reste pas moins que c’est principalement aux images visuelles que Taine s’intéresse. Dans le Livre II de la première partie, il étudie d’abord le rapport des images aux sensations dont elles dérivent et aux sensations liées à la perception présente, l’image mentale entrant dans ce dernier cas en conflit avec l’image optique, rétinienne. Dans le second chapitre, il analyse les conditions d’émergence et d’enchaînement des images. L’analyse des échanges entre Taine et Flaubert nous donnera l’occasion de revenir de manière plus détaillée sur ces développements. Quant aux sensations, voici comment Taine introduit ce troisième constituant de la connaissance : « De réduction en réduction, nous sommes arrivés au fait primitif et en apparence irréductible, dont tous les autres, images et idées, ne sont que les répétitions plus ou moins transformées et déguisées14. » « En apparence irréductible », seulement, car tout l’effort de Taine va être de montrer que les « sensations totales », qui sont attachées à chaque sens, sont elles-mêmes susceptibles d‘être décomposées en leurs éléments constituants.

6L’analyse psychologique cède alors la place à l’analyse physiologique : c’est le quatrième et dernier livre de la première partie. Il suffira pour en prendre une idée et pour percevoir le lien entre le psychologique et le physiologique de lire le résumé que Taine lui‑même, au seuil de la deuxième partie, donne de la première :

  • 15 Ibid., IIe partie, Liv. I, chap. I, § I, t. II, p. 4-5.

Le lecteur vient de suivre, dans toutes ses formes, l’événement intérieur qui constitue nos connaissances. Nos idées sont des signes, c’est-à-dire des sensations ou des images d’une certaine espèce. Nos images sont des sensations répétées, survivantes, spontanément renaissantes, c’est‑à‑dire des sensations d’une certaine espèce. Nos sensations proprement dites sont des sensations totales composées de sensations plus simples, celles-ci de même, et ainsi de suite. On peut donc, faute d’un meilleur nom, dire avec Condillac, que l’événement intérieur primordial qui constitue la connaissance est la sensation. – Mais il faut remarquer que ce nom désigne simplement son état le plus notable, qu’en cet état elle n’est qu’un total, que ce total est une suite ou un groupe de sensations élémentaires, elles‑mêmes composées de sensations plus élémentaires, qu’à côté de celles-ci les actions réflexes en indiquent d’autres rudimentaires également inaccessibles à la conscience, qu’ainsi l’événement intérieur primordial va se simplifiant et se dégradant à l’infini hors de notre portée et de nos prises. Il faut remarquer de plus, pour bien le comprendre, qu’à un autre aspect, c’est-à-dire vu par le dehors et par l’entremise de la perception extérieure, il est un mouvement moléculaire des centres nerveux, et rentre ainsi dans la classe des phénomènes physiques15.

  • 16 Ibid., IIe partie, Liv. IV, chap. III, § III.III, t. II, p. 463.

7Une démarche identique, du simple vers le complexe, anime toute la deuxième partie, dans le détail de laquelle il n’y a pas lieu d’entrer. Parvenu au terme de son entreprise, Taine affirme qu’il n’a cherché qu’à montrer comment l’« édifice » de la connaissance « se construit en nous, et par quelle adaptation notre connaissance correspond aux choses16 ». Sa perspective est donc bien celle de l’empirisme, comme le souligne la référence à Condillac – et c’est de Condillac encore que lui vient son concept de signe. Voici comment Taine récapitule le parcours accompli :

  • 17 Ibid., p. 463-464.

Elle [la connaissance] se compose de jugements généraux qui sont des couples d’idées générales. Les idées générales elles-mêmes sont des signes présents dans l’esprit, en d’autres termes des images mentales ayant la propriété de n’être évoquées que par une certaine classe d’expériences et de n’évoquer qu’une certaine classe de souvenirs. Une image mentale est une sensation spontanément renaissante. Une sensation est un composé de sensations élémentaires plus petites, celles-ci de même, et ainsi de suite, tant qu’enfin, au terme de l’analyse, on est autorisé à admettre des sensations infinitésimales, toutes semblables, lesquelles, par leurs divers arrangements, produisent les diversités de la sensation totale. – Ceci est le point de vue de la conscience, qui est interne et direct ; il en est un autre, celui des sens, qui est indirect, externe, et d’après lequel les évènements [sic] précédents consistent en mouvements moléculaires des cellules cérébrales. – Par ces décompositions successives, on arrive aux derniers éléments de la connaissance, et dès lors il est aisé de voir comment ils s’assemblent. Constituées par des groupes de sensations élémentaires, les sensations totales des centres sensitifs se répètent dans les lobes cérébraux par leurs images. Ces images, ayant la propriété de ressusciter spontanément, s’associent et s’évoquent entre elles, selon leur tendance plus ou moins grande à renaître, et forment ainsi des groupes. Ces groupes plus moins complexes, accolés aux sensations et les uns aux autres, constituent, selon l’espèce et le degré de leur affinité ou de leur antagonisme, des perceptions extérieures, des souvenirs, des prévisions, des conceptions simples, des actes de conscience proprement dits. Enfin les signes qui les résument et les remplacent forment des idées générales et, par suite, des jugements généraux17.

  • 18 La rupture avec l’associationnisme sera consommée aussi bien par Bergson que par les théories de la (...)
  • 19 Hermann von Helmholtz, Handbuch der Physiologischen Optik, Leipzig, Leopold Voss, 1867 ; Optique ph (...)
  • 20 John Stuart Mill, A System of Logic, Ratiocinative and Inductive : Being a Connected View of the Pr (...)
  • 21 Alexander Bain, The Senses and the Intellect, London, John W. Parker, 1855 ; Les Sens et l’Intellig (...)

8Comme il ressort de ce dernier texte, la démarche élémentariste, motivée par une perspective physicaliste, se combine avec un principe associationniste : les éléments dégagés par l’analyse sont censés s’organiser en des ensembles structurés et fonctionnels selon des processus d’association18. Physicaliste, élémentariste et associationniste, la conception tainienne du connaître est donc structuraliste. Mais elle est également empiriste, dans la mesure où Taine fait toute leur place à l’expérience et à l’apprentissage. Ces différentes options caractérisent le main stream de la psychologie en cette seconde moitié du siècle : on les retrouve chez Hermann von Helmholtz, qui publie son Handbuch der Physiologischen Optik en 186719, ouvrage traduit la même année en français. Taine n’ignore pas les travaux de Helmholtz, mais c’est surtout aux Anglais qu’il se réfère, en particulier à John Stuart Mill (pour l’induction scientifique)20 et à Alexander Bain (pour la perception de l’étendue)21.

9On retrouve également dans De l’Intelligence tous les ingrédients qui caractérisent la prose scientifique de l’époque dans le domaine de la psychologie, notamment un grand nombre d’observations : auto‑observations de Taine lui‑même ou des auteurs qu’il cite, récits de cas et observations cliniques. Ce matériau extrêmement riche forme la base en quelque sorte expérimentale qui vient étayer l’argumentation. Cela étant, la lecture du livre de Taine comme celle d’autres grands textes, scientifiques ou historiques, du XIXe siècle constitue une expérience très intéressante, et quelque peu déstabilisante pour le lecteur d’aujourd’hui, qui ne peut qu’être frappé par la qualité littéraire de ce type d’ouvrages. Certes, le vocabulaire peut être très technique et certaines analyses sont arides, mais Taine recourt assez souvent à des comparaisons pour rendre plus aisément compréhensibles les processus complexes qu’il décrit – on en verra des exemples. En résumé, un lecteur du XXIe siècle ne peut qu’être sensible au style de cette prose savante, fort éloigné de celui qui a cours dans les ouvrages qui aujourd’hui traitent de cette question.

L’« hypertrophie » de Gustave Flaubert, écrivain

  • 22 Les échanges épistolaires entre les deux hommes ont commencé quelques années plus tôt (voir supra n (...)
  • 23 Donatelli, p. 137-145 ; Corr. III, p. 547-549.

10Le style de Taine, il va justement en être question dans son échange avec Flaubert. L’enquête préparatoire à De l’Intelligence se greffe en effet sur la réception du Voyage en Italie, publié en 1866, que le premier a envoyé au second22. C’est probablement le 5 novembre 1866 (la date est conjecturale) que Flaubert écrit à Taine pour lui rendre compte de ses réactions23. Il en donne une lecture précise et généreuse, louant tels passages, discutant telles affirmations (celles qui se rattachent au déterminisme « par le milieu, par la physiologie et l’histoire »), suggérant même des corrections de style (trop d’occurrences du verbe affleurer). Taine lui répond par une lettre, elle aussi non datée, que Donatelli situe « autour » du 15 novembre, tandis que Bruneau la place entre la précédente et la lettre par laquelle Flaubert va lui répondre, que Bruneau et Donatelli placent tous deux le 20 novembre. Dans sa lettre, Taine commence par parler de l’accueil réservé à son Voyage en Italie. Après avoir évoqué les reproches adressés à son style, « fatigant, incompréhensible », il en vient au livre auquel il travaille :

  • 24 Donatelli, p. 145-146 ; Corr. III, p. 1425-1426 (qui reproduit une partie de cette lettre en note). (...)

J’avais espéré, en écrivant ce voyage et en suivant mes notes avec toute leur variété de sujets et de tons, échapper à cet inconvénient ; il paraît que cela m’est impossible ; mon style n’est pas fait pour être clair ni coulant. En tout cas, je fais comme tous ceux qui ont un vice ; je m’enfonce dans le mien ; j’ai cent cinquante pages d’une théorie de l’Intelligence ; c’est de l’anatomie générale, après quantité de dissections particulières ; pourtant c’est plus abstrait. Je resterai là-dedans environ dix‑huit mois. J’ai donné ma démission de Saint-Cyr afin d’avoir par an neuf mois de libres.
Et vous, où en êtes-vous ? Le deuxième volume avance-t-il ? Est-ce que vous ne viendrez pas passer une semaine à Paris avant février ? Avertissez-moi, pour que nous puissions déjeuner ensemble. J’arrive à une question personnelle ; répondez-moi, si vous avez une heure de loisir. J’ai besoin de cas spéciaux et d’hypertrophiés, pour ces matières d’imagination et d’images. Je prends ces divers renseignements auprès de ces hypertrophiés, et vous en êtes un […]24.

11Viennent ensuite quatre questions dont il faut différer encore un moment l’examen pour s’arrêter à ces « hypertrophiés ». Ils sont mentionnés de manière un peu plus précise à la fin de la lettre :

  • 25 Donatelli, p. 147 ; Corr. III, p. 1426.

Vous me rendrez service, et grand service, si, complétant votre expérience propre, vous pouvez répondre en partie ou en totalité à ces questions. J’en pose de semblables à Doré, à un joueur d’échecs qui peut mener une partie les yeux fermés, à un mathématicien qui chiffre de longs calculs dans sa tête…
À vous de cœur25

12Bref, Taine sollicite un échantillon de personnalités qui sont, chacun à sa manière, des « phénomènes » (comme on commence à dire dans les milieux forains) ou, pour jouer d’un registre plus approprié, des individualités chez lesquelles l’exercice intensif d’une activité mentale (purement cérébrale ou à fort investissement imaginatif) a développé une sorte de spécialisation fonctionnelle.
C’est donc bien à ce titre que Flaubert est interrogé.

  • 26 Donatelli, p. 147 ; Corr. III, p. 562.
  • 27 Afin de ne pas multiplier inutilement les notes, je renvoie globalement aux deux lettres. Pour les (...)

13Dans sa lettre du 20 novembre, Flaubert commence par revenir sur les critiques touchant le style de Taine, dont il prend la défense tout en laissant entendre que les défauts en sont imputables au « genre voyage », qu’il juge « impossible » – les lecteurs de sa Correspondance savent bien pour quelles raisons : « Enfin j’ai là‑dessus (sur les voyages) des idées très arrêtées, pour en avoir écrit un moi-même. Nous en recauserons. Maintenant, je réponds à vos questions26. » Les questions de Taine étaient au nombre de quatre. On les prendra une à une en faisant suivre chacune de la réponse de Flaubert27 :

1° Quand vous êtes arrivé à vous figurer suffisamment un paysage, un personnage, une rue de Tostes, la taille et le visage d’Emma, le grouillement dans le défilé de la Hache, y a-t-il des moments où l’imagination intensive puisse être confondue par vous avec l’objet réel ? L’oubli des sensations articulées est-il parfois assez grand pour cela ?

14À travers deux exemples génériques (un paysage, un personnage) et trois exemples spécifiques (deux tirés de Madame Bovary, le troisième de Salammbô), la question de Taine s’oriente vers la comparaison entre le sentiment de réalité qui peut caractériser l’image imaginée et les sensations qui s’attachent à l’objet perçu in praesentia. Ce sera de fait l’un des fils directeurs des chapitres de De l’Intelligence sur l’image. Voici la réponse de Flaubert : « 1° Oui toujours. L’image intérieure inventée est pour moi aussi vraie que la réalité objective des choses. Et ce que la réalité m’a fourni (au bout de très peu de temps), ne se distingue plus pour moi des embellissements ou modifications que je lui ai donnés. » Flaubert ne se contente pas d’établir une équivalence, sur le plan des sensations ressenties, entre l’« image intérieure inventée » et l’image perceptuelle, car à ce constat il ajoute aussitôt deux observations. La première est que ces images – que l’on pourrait qualifier de « paragénétiques » en ce qu’elles viennent alimenter et accompagner le travail d’écriture – empruntent à la « réalité », tirent leur substance de ce qui a été vu et mémorisé. Les dossiers génétiques et la Correspondance confirment amplement la véracité de cette affirmation. La seconde observation est que l’image façonnée (fictionnée) en vue de l’effet recherché supplante l’image de départ. Dans la mesure où Taine ne prétend pas rendre compte des mécanismes mis en œuvre dans l’imagination des artistes et des écrivains (un point sur lequel il faudra revenir), il laissera de côté ce matériel d’observation.
Il n’en ira pas de même pour les informations qu’il tirera de la question suivante :

« 2° Vous est-il arrivé, ayant imaginé un personnage, ou un endroit, avec intensité et longtemps, d’en être ensuite obsédé, comme par une hallucination, le personnage se reformant de lui-même et faisant tache sur le champ de la vision ? ».

15Voici ce que Flaubert répond :

2° Les personnages imaginaires m’affectent, me poursuivent, – ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau. Quand j’écrivais l’empoisonnement d’Emma Bovary j’avais si bien le goût d’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi‑même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup. Deux indigestions réelles car j’ai vomi tout mon dîner.
Il y a bien des détails que je n’écris pas. Ainsi, pour moi, M. Homais est largement marqué de petite vérole. – Dans le passage que j’écris immédiatement je vois tout un mobilier (y compris les taches sur les meubles) dont il ne sera pas dit un mot.

16Flaubert décrit une seule expérience, qu’il analyse successivement comme un phénomène d’incorporation, puis comme un phénomène de projection. La première partie de sa réponse est citée quasi littéralement dans De l’Intelligence - quasi littéralement, car il y a plusieurs variantes de détail (que je signale) :

  • 28 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 90. Dans ce passage, les variantes sont signal (...)

Mes personnages imaginaires, m’écrit le plus exact et le plus lucide des romanciers modernes, m’affectent, me poursuivent, ou plutôt c’est moi qui suis <en eux>. Quand j’écrivais l’empoisonnement d’Emma Bovary, j’avais si bien <le goût d’arsenic dans la bouche>, j’étais si bien empoisonné moi‑même, que je me suis donné deux indigestions <très->réelles, car j’ai vomi tout mon dîner28.

  • 29 Ibid., p. 88.

17L’exemple de Flaubert s’insère dans un développement où Taine veut montrer ce qui distingue l’image de la sensation et ce qui fait qu’elle n’est pas une hallucination : c’est que « nous la reconnaissons promptement comme intérieure29 ». Voici comment il explique cette reconnaissance :

  • 30 . Ibid., p. 88-89.

Il y a deux moments dans la présence de l’image : l’un affirmatif, l’autre négatif, le second restreignant en partie ce qui a été posé dans le premier. Si l’image est très-précise et très-intense, ces deux moments sont distincts : au premier moment, elle semble extérieure, située à telle distance de nous quand il s’agit d’un son ou d’un objet visible, située dans notre palais, notre nez, nos membres quand il s’agit d’une sensation d’odeur, de saveur, de douleur ou de plaisir local30.

  • 31 Dugald Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, London, A. Strahan and T. Cadel, 1792 (...)
  • 32 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 89.

18Se fondant sur l’analyse que Dugald Stewart avait donnée de ce premier moment31, Taine ajoute : « C’est pourquoi les personnes qui ont des images très‑vives emploient, pour les exprimer, les mêmes mots que pour désigner les sensations elles‑mêmes, et, pendant quelques secondes, prennent leurs images pour les sensations32. » Quatre pages après avoir rapporté la déclaration de Flaubert et quelques cas similaires, Taine poursuit en ces termes :

  • 33 Ibid., p. 94.

Ces cas extrêmes montrent par leur exagération l’état normal. […] en considérant ces illusions prolongées pendant des secondes, des minutes, parfois davantage, on constate l’illusion fugitive qui accompagne les images ordinaires, mais qui est si rapide, si courte, si instantanée, que, directement, nous ne pouvons l’isoler et l’observer33.

19De la seconde partie de la réponse de Flaubert Taine ne fait rien : sans doute parce qu’elle concerne trop directement l’expérience du romancier. En l’espèce, elle jette une lumière particulière sur l’écart entre la richesse de l’image paragénétique et l’image résultante. Cet écart est comparable, toutes choses égales, à celui que les généticiens ont pu constater entre l’énormité de la masse documentaire travaillée par Flaubert au moment de la préparation de ses romans et la partie qu’il en exploite. Quant au détail du visage vérolé de M. Homais, Bruneau et Donatelli rappellent que Claudine Gothot‑Mersch avait signalé dans son édition de Madame Bovary (en 1990) qu’il figure pourtant dans le texte du roman.

20La troisième question de Taine se présente en ces termes :

3° À l’état ordinaire, quand, après avoir bien regardé un mur, ou un arbre, ou un visage, vous vous en souvenez, voyez-vous avec précision les irrégularités, la surface avec ses bosselures, pleinement, intégralement ? Ou bien apercevez-vous simplement tel geste, tel angle, tel effet de lumière, bref, trois ou quatre fragments, pas davantage ?

21Voici comment Flaubert y répond : « La 3e question est plus difficile à résoudre. Je crois que généralement (et quoi qu’on en dise) le souvenir idéalise, c’est‑à‑dire choisit ? Mais peut-être l’œil idéalise-t-il aussi ? Observez notre étonnement devant une épreuve photographique. Ce n’est jamais ça qu’on a vu. » Ces quelques lignes appellent d’abord deux brèves remarques. Il faut relever tout d’abord l’étrangeté de la deuxième phrase : comme on ne peut pas avoir de doute sur ce que l’on croit, la forme interrogative porte sur l’équivalence, entre idéalisation et sélection, proposée par le dernier verbe. Quant à la comparaison avec la photographie, Flaubert ne fait que suivre la doxa de l’époque, qui n’y voit que la reproduction « fidèle » des choses.
Taine n’exploitera pas la réponse de Flaubert, mais rien dans son livre ne l’invalide. La question de Taine sera en effet traitée dans un passage de De l’Intelligence immédiatement antérieur à celui où il décompose les deux moments de l’image (le moment affirmatif et le moment négatif). Pour faire apparaître « la ressemblance extrême de l’image et de la sensation », il prend l’exemple des images qui voisinent immédiatement la sensation. Après un exemple d’image sonore, il présente ainsi un exemple d’image visuelle :

  • 34 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § II, t. I, p. 85-86.

[…] si l’on ferme les yeux après avoir regardé avec attention un objet quelconque, une figure dans une estampe, un dos de livre dans une bibliothèque, la perception, devenue intérieure, persiste presque pendant une seconde, puis disparaît, puis se renouvelle en mollissant, puis se trouble et défaille tout à fait, sans rien laisser d’elle-même qu’un contour vague, et les pertes qu’a subies l’image témoignent, par contraste, de la force qu’elle avait au premier moment34.

22Taine avance enfin une quatrième question :

  • 35 Donatelli, p. 147.

4° Vous connaissez sans doute les images intenses, mais tranquilles, et les hallucinations bienfaisantes qui précèdent le sommeil. Quand on s’endort après dîner ou en tisonnant, elles sont très faciles à remarquer, il reste encore assez de conscience. L’intuition, ou l’image artistique et poétique du romancier, telle que vous la connaissez, en diffère-t-elle beaucoup pour l’intensité ? Ou bien la différence est-elle simplement que ces images et hallucinations, situées sur le seuil du sommeil, sont désordonnées et non volontaires35 ?

23Taine part d’une catégorie d’images dignes de Charles Bovary… ou de Taine lui‑même. Il en en est question dans un développement autour des images dont le moment affirmatif n’est pas suivi d’un moment négatif. Entretemps, Taine a affiné son analyse et introduit la notion capitale (typiquement associationniste) de « redressement », pour conclure :

  • 36 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 95.

Les deux opérations, qui sont l’illusion et son redressement, sont si promptes qu’elles se confondent en une seule. Mais supprimez le redressement ; la première, qui est l’illusion, subsistera seule, et sa persistance inaccoutumée après la dissolution du couple manifestera sa présence fugitive dans le couple intact36.

  • 37 . Taine renvoie à une auto‑observation de Maury consignée dans les Annales de la Société médico‑psy (...)

24Il en vient donc dans la section suivante aux cas où le « redressement » ne peut s’opérer. Il rapporte une auto-observation d’Alfred Maury, l’auteur de l’ouvrage bien connu Le Sommeil et les rêves, publié en 1861, auto‑observation consignée dans les Annales de la Société médico-psychologique qui montre comment des images suscitées par le monde environnant ne se distinguent plus des sensations et deviennent des hallucinations37. C’est alors que Taine enchaîne par une auto‑observation :

  • 38 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § IV, t. I, p. 97.

Je connais cet état par mon expérience propre, et j’ai répété l’observation un très‑grand nombre de fois, surtout pendant le jour, étant fatigué, et assis dans un fauteuil ; il me suffit alors de boucher un œil avec un foulard ; peu à peu, le regard de l’autre œil devient vague, et cet œil se ferme. Par degrés, toutes les sensations extérieures s’effacent, ou du moins cessent d’être remarquées ; au contraire, les images intérieures, faibles et rapides pendant la veille complète, deviennent intenses, distinctes, colorées, paisibles et durables ; c’est une sorte d’extase accompagnée de détente générale et de bien-être38.

25Dans ce passage très intéressant, qui se poursuit sur une page, Taine décrit la façon dont une image simple devient hallucination (phase d’endormissement) puis comment celle‑ci redevient une image simple (phase de réveil), pour en inférer ceci :

  • 39 Ibid., p. 99-100.

L’image ordinaire n’est donc pas un fait simple, mais double. Elle est une sensation spontanée et consécutive, qui, par le conflit d’une autre sensation non spontanée et primitive, subit un amoindrissement, une restriction et une correction. Elle comprend deux moments, le premier où elle semble située et extérieure, le second où cette extériorité et cette situation lui sont ôtées. Elle est l’œuvre d’une lutte ; sa tendance à paraître extérieure est combattue et vaincue par la tendance contradictoire et plus forte de la sensation que le nerf ébranlé a suscitée au même instant. Sous cet effort, elle s’affaiblit, elle s’atténue, elle n’est plus qu’une ombre ; nous l’appelons image, fantôme, apparence, et, si vive ou si claire qu’elle puisse être, il suffit de cette négation qui lui est jointe pour la vider de sa substance, pour la déloger de son emplacement apparent, pour la distinguer de la vraie sensation39.

26C’est donc vers une comparaison entre les images artistiques et ce type d’images postprandiales que Taine, dans sa dernière question, veut entraîner Flaubert. Celui‑ci va s’engager dans une tout autre direction :

4° L’intuition artistique ressemble en effet aux hallucinations hypnagogiques –par son Caractère de fugacité. Ça vous passe devant les yeux. C’est alors qu’il faut se jeter dessus, avidement.
Mais souvent aussi l’image artistique se fait lentement – pièce à pièce – comme les diverses parties d’un décor que l’on pose.
Du reste n’assimilez pas la vision intérieure de l’artiste à celle de l’homme vraiment halluciné. Je connais parfaitement les deux états. Il y a un abîme entre eux. Dans l’hallucination proprement dite, il y a toujours terreur, on sent que votre personnalité vous échappe, on croit qu’on va mourir.
Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie. C’est quelque chose qui entre en vous. – Il n’en est pas moins vrai qu’on ne sait plus où l’on est ?
Voilà tout ce que je trouve à vous dire à la hâte. Si vous ne jugez pas mes réponses satisfaisantes, dites-le moi. – Je tâcherai de mieux m’expliquer.
Adieu. Je vous serre les mains très fort.

27Flaubert distingue deux types d’images artistiques : l’image fulgurante et l’image processive. On retrouvera cette distinction, formulée autrement et moyennant un important déplacement, dans sa lettre du 1er décembre. La différence d’orientation affective entre l’image artistique et l’image hallucinatoire (« joie » vs « terreur ») sera, elle, intégralement maintenue. On relèvera au passage la bizarrerie de la ponctuation à la fin du troisième paragraphe : comme elle ne peut pas porter sur la phrase, qui est assertive (« Il n’en est pas moins vrai… »), tout se passe comme si le point traduisait l’incertitude de la dernière subordonnée : où est-on ? C’est bien la question que se sera sans nul doute posée son savant correspondant à la réception de la lettre.

  • 40 Comme le souligne Donatelli (p. 149-150, n. 88), la référence aux états hallucinatoires incite à ro (...)
  • 41 Taine, IIe partie, Liv. I, chap. II, § VII, t. II, p. 60.

28À la fin de sa lettre, Flaubert se met à la disposition de Taine pour lui fournir, comme on dit, de plus amples renseignements. Ce qui pourrait n’être qu’une simple forme de courtoisie va être pris au bond par Taine, qui sans tarder va soumettre Flaubert à un nouvel interrogatoire. C’est que l’écrivain a fait un aveu auquel Taine ne pouvait s’attendre : il a avoué qu’il « conna[ît] parfaitement les deux états », la vision artistique et l’hallucination40. Taine était venu interroger le romancier, l’artiste, et il se trouve face à un cas beaucoup plus intéressant encore qu’il ne pouvait le penser : Flaubert est un double « hypertrophié ». Cette « ouverture », comme on dit au jeu d’échecs, est si remarquable que Taine citera intégralement les troisième et quatrième paragraphes de cette quatrième réponse et paraphrasera les deux premiers41.

Le « cas » de M. Flaubert

  • 42 . Là encore, pour ne pas multiplier les notes, je renvoie globalement à la lettre de Flaubert : Don (...)

29Taine se manifeste donc sans tarder : il écrit à Flaubert entre le 20 novembre (date conjecturale) et le 1er décembre, date formellement inscrite en tête de la nouvelle réponse de Flaubert. Sa lettre n’a pas été retrouvée, mais sa teneur (une nouvelle série de questions) peut cependant se déduire assez aisément de la lettre de Flaubert42. Celui-ci aborde successivement ce qu’il appelle l’hallucination « pure et simple » et l’hallucination « artistique ».

30Les observations de Flaubert sur l’hallucination proprement dite peuvent elles‑mêmes être regroupées sous deux chefs : il donne d’abord une description de ses deux moments – la montée et la crise –, puis il en examine certaines propriétés. L’hallucination comprend deux moments. Il y a ce qui la précède et qu’il compare d’abord à l’état qui annonce l’inspiration poétique, puis – comme il n’arrive pas à tout le monde d’éprouver ce type d’état – à une expérience sans doute mieux partagée, au moins par une partie de l’espèce humaine :

Voici ce que j’éprouvais, quand j’ai eu des hallucinations :
1° D’abord une angoisse indéterminée, un malaise vague, un sentiment d’attente avec douleur. Comme il arrive avant l’inspiration poétique, où l’on sent « qu’il va venir quelque chose », (état qui ne peut se comparer qu’à celui d’un fouteur sentant le sperme qui monte et la décharge qui s’apprête. Me fais-je comprendre ?).

  • 43 Comme le précise Donatelli (p. 151, n. 91), cette phrase et celle qui la précède (« C’est une malad (...)

31Flaubert envisage ensuite les manifestations de l’hallucination. Sa description permet de distinguer l’hallucination‑flux et l’hallucination‑fleur. Elles recouvrent peu ou prou les modalités, fulgurante et processive, distinguées dans la lettre du 20 novembre, mais à une différence près, qui est capitale : ces deux types concernent non plus les images artistiques, mais les images hallucinatoires. L’hallucination‑flux a un caractère subit : « 2° puis, tout coup, comme la foudre, envahissement ou plutôt irruption instantanée de la mémoire […]. » Flaubert recourt à deux images verbales, qui signalent un ressenti de douleur : il parle de « flots de sang » (« On sent les images s’échapper de vous comme des flots de sang »)43 et de « feu d’artifice » (« Il vous semble que tout ce qu’on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d’un feu d’artifice […] »). En outre, l’hallucination‑flux voit les images se succéder très rapidement : « […] on n’a pas le temps de regarder ces images internes qui défilent avec furie. » L’hallucination‑fleur se déroule selon un tout autre mouvement : « En d’autres circonstances, ça commence par une seule image qui grandit, se développe et finit par couvrir la Réalité objective, comme par exemple une étincelle qui voltige et devient un grand feu flambant. » On retrouve l’image verbale du feu, modalisée toutefois dans un registre qui n’est plus celui de l’éclatement, mais de l’épanouissement. Une singularité de l’hallucination‑fleur est qu’elle ne neutralise pas la perception de la réalité environnante : « Dans ce dernier cas, on peut très bien penser à autre chose, en même temps ; et cela se confond presque avec ce qu’on appelle « les papillons noirs », c’est‑à‑dire ces rondelles de satin que certaines personnes voient flotter dans l’air, quand le ciel est grisâtre et qu’elles ont la vue fatiguée. »

  • 44 Donatelli (p. 152, n. 94) signale que les deux dernières phrases ont été ajoutées dans la marge.

32Flaubert considère ensuite quelques propriétés de l’hallucination. Il constate d’abord que si la volonté ne peut la susciter, elle est en mesure d’y mettre fin : « Je crois que la Volonté peut beaucoup sur les hallucinations. J’ai essayé à m’en donner sans y réussir. – Mais très souvent, et le plus souvent je m’en suis débarrassé à force de volonté. » Un deuxième trait concerne le statut ontologique de l’hallucination : qu’est‑ce qui la distingue d’une représentation intense ? Flaubert évoque une hallucination qu’il avait étant jeune, et pour laquelle il est aisé de trouver des échos dans ses lettres de jeunesse : « Dans ma première jeunesse j’en avais une singulière : je voyais toujours des squelettes, à la place des spectateurs, quand j’étais dans une salle de théâtre – ou du moins je pensais à cela si fortement que ça ressemblait à une hallucination car la limite est quelquefois difficile à discerner. » Cela le conduit à aborder une troisième propriété de l’hallucination, à savoir une sorte de dédoublement entre l’illusion et la conscience de l’illusion : « Je connais l’histoire de Nicolaï. J’ai senti cela : voir des choses, fausses. Savoir que c’est une illusion, en être convaincu, et cependant les percevoir avec autant de netteté que si elles étaient réelles. Mais dans le sommeil on éprouve un état pareil, quand on sait qu’on rêve, tout en rêvant44. » De la quatrième propriété, le rapport de l’hallucination avec la mémoire, il a déjà été question à propos de l’hallucination‑flux : « […] envahissement ou plutôt irruption instantanée de la mémoire car l’hallucination proprement dite n’est pas autre chose, – pour moi, du moins. C’est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu’elle recèle. » Il y revient à la fin de la première partie de sa lettre pour établir un parallèle intéressant avec l’identification par imitation mimique :

C’est si bien pour moi la mémoire qui est en jeu, dans l’hallucination, que le seul moyen d’imiter quelqu’un parfaitement (de représenter sa voix et ses gestes) ne s’obtient qu’avec une grande concentration du Souvenir. Pour être un bon Mime, il faut avoir une mémoire d’une netteté hallucinante, – voir enfin les personnes, en être pénétré. Reste il est vrai la faculté instrumentiste : les muscles de la face et du larynx.
Vous devriez demander à des Musiciens s’ils entendent absolument la musique qu’ils vont écrire, comme nous, les romanciers, nous voyons nos bonshommes !

33Dans la deuxième partie de sa lettre, Flaubert livre quelques observations sur l’hallucination artistique. Ce qui caractérise ce type d’image est qu’elle n’est pas nettement délimitée, qu’elle a un caractère flottant et qu’elle n’est pas coordonnée aux perceptions optiques :

Dans l’hallucination artistique, le tableau n’est pas bien limité, quelque précis qu’il soit. Ainsi je vois parfaitement un meuble, une figure, un coin de paysage. Mais cela flotte, cela est suspendu, ça se trouve je ne sais où. Ça existe seul et sans rapport avec le reste […]. L’hallucination artistique ne peut porter sur un grand espace, se mouvoir dans un cadre très large. Alors on tombe dans la rêverie et on revient au calme. C’est même toujours comme cela que cela finit.

34L’image artistique exerce donc une sorte de monopole. C’est ce qui la distingue des images optiques attachées aux sensations suscitées par la réalité ambiante : « […] dans la réalité, quand je regarde un fauteuil ou un arbre, je vois en même temps les autres meubles de ma chambre, les autres arbres du jardin, ou tout au moins je perçois vaguement qu’ils existent. » L’image artistique, au contraire, est autonome et non compossible avec d’autres : « Vous me demandez si elle s’emboîte, pour moi, dans la réalité ambiante ? Non. La réalité ambiante a disparu. Je ne sais plus ce qu’il y a autour de moi. J’appartiens à cette apparition exclusivement. » Par là, elle diffère non seulement des sensations visuelles, mais des vraies hallucinations : « Au contraire, dans l’hallucination pure et simple on peut très bien voir une image fausse d’un œil, et les objets vrais de l’autre. C’est même là le supplice. » Flaubert termine abruptement sa lettre : « Adieu. Bonne pioche et tout à vous. »

  • 45 Taine, IIe partie, Liv. I, chap. II, § VII, t. II, p. 59-60.
  • 46 Ibid., p. 60.

35Quels auront été les résultats de la « pioche » de Taine ? En lisant ses chapitres sur l’image, on constate une nouvelle fois qu’il s’intéresse assez peu aux images artistiques. Ce qui le requiert, ce sont les modalités d’apparition et de dissipation des images hallucinatoires, les mécanismes qui sont en jeu à chaque fois, l’étiologie des hallucinations et enfin leur traitement thérapeutique. Sur quelques points, toutefois, ses analyses recoupent les observations de Flaubert. Ainsi en va‑t‑il quand, examinant le mécanisme de la rectification, il se penche sur « ces représentations précises, intenses, colorées, auxquelles atteint l’imagination des grands artistes, Balzac, Dickens, Flaubert, Henri Heine, Edgar Poe45 ». Après avoir rapporté, comme on l’a vu, la réponse de Flaubert à sa quatrième question, il ajoute ce commentaire, dans lequel on voit le savant observer le romancier qu’il lui arrive d’être et entériner la distinction entre les modalités fulgurante et processive de l’imagination poétique : « Ma propre expérience s’accorde avec ces remarques. Lorsque le paysage, la figure agissante, le geste et la voix du personnage commencent à surgir et à se préciser, on attend, on retient son souffle ; quelquefois alors, tout apparaît tout d’un coup ; d’autres fois, c’est lentement, après des intervalles de sécheresse46. » Mais l’origine volitive de ces images et leur fragilité face aux informations perceptuelles venues du monde ambiant les distinguent des hallucinations proprement dites :

  • 47 Ibid., p. 61. Taine a renvoyé précédemment à Jules Baillarger, De l’influence de l’état intermédiai (...)

Une suite d’hallucinations très-courtes qui, étant voulues, peuvent être et sont effectivement rompues et niées à chaque instant par la perception plus ou moins vague du monde réel, voilà la vision pittoresque ou poétique, très différente, comme le dit M. Baillarger, de l’hallucination proprement dite qui naît à l’improviste et sans le concours de la volonté, qui persiste malgré nous, qui se développe d’elle-même, irrégulièrement, hors de toute attente, et qui nous semble l’œuvre d’une force étrangère47.

  • 48 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § IV, t. I, p. 100. Il ressort de ce passage (comme d’autres) (...)
  • 49 Ibid., p. 119.

36Pour Taine, il y a hallucination quand le « réducteur » de l’image n’opère pas, autrement dit quand la sensation contradictoire suscitée par la perception de la réalité est « absente ou comme absente, c’est-à-dire non remarquée, annulée par la présence et la prépondérance d’une autre idée, image ou sensation48 ». De sorte que lorsque l’hallucination persiste, lorsque la réduction est annulée sur une ou plus moins longue période, on peut conclure, dira Taine, à la folie49. Pour faire comprendre ce mécanisme de la réduction, Taine nous invite à examiner la situation dans laquelle un homme dont le bras a été fracassé par un boulet crie d’abord « Tout va bien », parce que, dans le feu de l’action, il n’a rien ressenti, puis qui s’évanouit une seconde après.
Il poursuit :

  • 50 Ibid., p. 100.

Pareillement, dans un état plus calme, cherchons une sensation ou fragment de sensation qui soit anéanti et ne puisse plus contredire l’image. L’image paraîtra alors située et extérieure ; et, quoique déclarée illusoire par les idées environnantes, elle continuera à paraître située et extérieure, parce que la sensation qui seule pourrait lui ôter ce caractère manque ou est comme si elle n’était pas. L’hallucination alors est complète, et ce qui la constitue, c’est l’annulation de la sensation qui seule pourrait la réduire50.

37Le cas qu’il cite immédiatement après vient donner raison à l’observation de Flaubert selon laquelle le sujet, dans l’hallucination, perçoit à la fois l’image et la réalité, par suite de la dissociation entre l’excitation optique et la sensation :

  • 51 Ibid., p. 100‑101.

Quand un halluciné, les yeux ouverts, voit à trois pas une figure absente et qu’il y a devant lui un simple mur tapissé de papier gris à bandes vertes, la figure en couvre un morceau qu’elle rend invisible ; les sensations que devrait provoquer ce morceau sont donc nulles ; cependant la rétine et probablement les centres optiques sont ébranlés à la façon ordinaire par les rayons gris et verts ; en d’autres termes, l’image prépondérante anéantit la portion de sensation qui la contredirait51.

38À la lumière de cette description, la comparaison que Flaubert établit avec le phénomène purement rétinien des « papillons noirs » s’avère particulièrement judicieuse.

  • 52 Ibid., p. 102.
  • 53 Ibid., p. 105‑107. Taine s’appuie sur Alexandre‑Jacques-François Brierre (ou Brière) de Boismont, D (...)
  • 54 Ibid., p. 106.
  • 55 Ibid., p. 117.

39Un autre écho lointain des auto-observations de Flaubert réside dans les cas récurrents d’images hallucinatoires avec des figures de mort. Taine mentionne ainsi le cas, cité par Walter Scott, d’un individu qui voyait un squelette au pied de son lit52. La suite du texte de Scott montre comment l’image hallucinatoire « s’emboîte » dans la réalité (pour reprendre le terme qui circule entre Taine et Flaubert) : « “Le médecin, voulant le convaincre de son erreur, se plaça entre le malade et le point assigné à la vision. L’halluciné prétendit alors qu’il ne voyait plus le corps du squelette, mais que la tête était encore visible au-dessus du corps du médecin”. » Un autre cas, mentionné quelques pages plus loin53, est celui de Nicolaï, que Flaubert lui dit connaître (le cas). Il s’agit d’Aimar‑Charles-Marie, premier président de la Chambre des comptes, chancelier et garde des sceaux de l’Ordre du Saint‑Esprit et membre de l’Académie française, qui vécut dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il a lui‑même raconté comment, en une période particulièrement agitée de sa vie, il percevait une « figure de mort ». Rappelons le contexte dans lequel Flaubert fait état du cas Nicolaï : « Je connais l’histoire de Nicolaï. J’ai senti cela : voir des choses, fausses. Savoir que c’est une illusion, en être convaincu, et cependant les percevoir avec autant de netteté que si elles étaient réelles. » De fait, Taine précise à propos de Nicolaï qu’« il distinguait fort bien des hallucinations involontaires des images volontaires54 », et il dira encore, plus clairement, à propos des images hallucinatoires : « à la vérité, nous nous savons hallucinés, mais l’image n’en paraît pas moins extérieure55. »

  • 56 Johannes Peter Müller, Handbuch der Physiologie des Menschen für Vorlesungen, Coblenz, Verlag von J (...)

40Sur la phase déclinante de l’hallucination, Taine apporte encore des éléments qui confirment les observations de Flaubert quant à la facilité avec laquelle un simple effort de la volonté suffit à la dissiper. Il cite une auto-observation du grand physiologiste allemand Johannes Peter Müller, qui raconte avoir été en proie à des hallucinations chaque fois qu’il se trouvait dans une chambre obscure et qui ne put y mettre un terme qu’en prenant l’habitude « “d’ouvrir les yeux sur le champ et de les diriger sur la muraille. Les images persistent encore quelque temps et ne tardent pas à pâlir ; on les voit là où l’on tourne la tête”56 ». Taine commente :

Ici le remède est visible : c’est l’éveil d’une sensation contradictoire ; le fantôme pâlit et perd son extériorité, à mesure que la sensation de couleur excitée par le mur devient plus nette et plus prépondérante. – Et le remède est général ; toute secousse reporte l’attention sur les sensations réelles ; un bain froid, une douche, l’arrivée d’un personnage imposant ou inattendu les tire de leur effacement et de leur nullité, les rétablit plus ou moins et pour un temps plus ou moins long, et par suite ranime avec elles la sensation particulière qui est le réducteur spécial de l’illusion.

41De même, l’examen de la phase déflationniste de l’hallucination dans le cas de Nicolaï montre qu’il y a superposition de l’image hallucinatoire et de la réalité perçue. Taine livre à ce propos une auto‑observation :

  • 57 Ibid., p. 107.

Quand, dans le sommeil, au milieu d’un rêve intense, nous sommes subitement réveillés, nous éprouvons une impression plus courte, mais semblable. J’ai vu souvent alors, pendant un instant fugitif, l’image pâlir, se défaire, s’évaporer ; quelquefois, en ouvrant les yeux, un reste de paysage, un pan de vêtement semblait encore flotter sur les chenets ou sur le fond noir de l’âtre57.

42C’est à la suite de cette série de récits de cas que Taine énonce la loi de l’antagonisme :

  • 58 Ibid., p. 108.

On voit ici très-nettement la liaison de la sensation et de l’image ; c’est un antagonisme, comme il s’en rencontre entre deux groupes de muscles dans le corps humain. Pour que l’image fasse son effet normal, c’est-à-dire soit reconnue comme intérieure, il faut qu’elle subisse le contre‑poids d’une sensation ; ce contre‑poids manquant, elle paraîtra extérieure58.

  • 59 Ibid., p. 109, ainsi que la citation suivante.

43L’examen de ce système de contre‑poids permet à Taine de distinguer les hallucinations, qui sont des « images capables d’annuler la sensation normale qui devrait leur faire contre‑poids59 », et les illusions, qui sont des « images provoquées par la sensation normale, et si fortes, si précises, si absorbantes, qu’une sensation extérieure effective n’aurait pas un plus grand ascendant ».

  • 60 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. II, § III, t. I, p. 141, ainsi que la citation suivante.
  • 61 Ibid., p. 140.

44Un dernier point concernant les hallucinations proprement dites est leur rapport avec la mémoire : pour Taine, comme pour Flaubert, ce rapport est indiscutable. Chez Taine, le fondement théorique de ce lien réside dans le caractère de l’image en tant que substitut spontanément renaissant de la sensation. De ce développement, on retiendra que toutes les sensations n’ont pas la même aptitude à « ressusciter ». Celle‑ci est fonction de l’intensité de l’attention qui a été portée à l’objet ou à l’événement considérés et du caractère répétitif des reviviscences. Un autre aspect mérite d’être signalé : ce sont les groupements en chaînes de sensations reviviscentes.
Taine fait référence aux « points éminents » qui ponctuent un « groupe de sensations » et qui « reparaissent l’un après l’autre ou ensemble60 » et note à ce propos : « Si maintenant, prenant un de ces points, j’examine comment il émerge, je trouve que c’est lorsqu’il a déjà commencé à émerger. […] ainsi, la fin de chaque image coïncide avec le commencement de l’autre, et partant l’autre entre en résurrection quand la première disparaît. » Voilà qui, d’une certaine manière, peut faire penser à l’hallucination-flux décrite par Flaubert – à ceci près qu’il ne s’agit pas ici d’hallucinations, mais d’images mnésiques : « Il y a des jours où, sans le vouloir, nous repassons en esprit un morceau de notre vie, telle journée de voyage, telle soirée d’opéra, telle conversation intéressante […]61. »

45Enfin, qu’en est-il chez Taine des hallucinations que Flaubert qualifie d’« artistiques » ? Si l’on met à part, les citations des réponses de Flaubert à ses deuxième et quatrième questions et deux ou trois références très cursives (par exemple, à Mozart transcrivant de mémoire le Miserere d’Allegri qu’il venait d’entendre à la chapelle Sixtine), on peut citer seulement le passage suivant :

  • 62 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § V, t. I, p. 117.

[…] la minutie et l’intensité d’une image volontaire ont parfois la même puissance que le rêve. On en trouve plusieurs exemples dans la vie de Balzac, de Gérard de Nerval, d’Edgar Poe et d’autres grands artistes. Un jour, Balzac décrit avec enthousiasme chez Mme Delphine Gay un superbe cheval blanc qu’il veut donner à Sandeau ; quelques jours après, il croit l’avoir donné effectivement, en demande des nouvelles à Sandeau lui-même ; probablement, devant l’étonnement et les dénégations de son ami, il cessa de croire à son cadeau62.

46L’exemple est peu convaincant : d’abord, parce qu’il relève d’avantage de ce que nous appelons « auto‑suggestion », qu’il concerne donc la croyance plus que la perception ; ensuite et surtout, parce qu’il se place assez loin des observations de Flaubert sur le caractère spécifique des images « artistiques », dont il faut comprendre qu’elles ne sont telles que parce qu’elles sont étroitement imbriquées dans le processus génétique : rien de comparable assurément dans le cadeau imaginaire de Balzac à Sandeau. L’étiologie des hallucinations montre que Taine fait peu de cas des circonstances qui sont liées à la production romanesque ou artistique :

  • 63 Ibid., p. 118.

Beaucoup de circonstances organiques ou morales, l’action du haschich, du datura, de l’opium, le voisinage de l’apoplexie, diverses maladies inflammatoires, diverses altérations cérébrales, bref une quantité de causes plus ou moins éloignées ou prochaines peuvent ainsi fortifier telle image ou telle série d’images jusqu’à annuler la sensation spéciale répressive, et partant amener l’hallucination63.

47Il ressort de la comparaison entre les questions de Taine et les réponses de Flaubert que le premier n’aura exploité qu’une petite partie du matériel d’observations que lui avait fourni le second. Il y a à cela deux types d’explication : ou bien les réponses cadraient avec son matériel d’observations et ses analyses, auquel cas il ne se sentait pas tenu d’en faire état de manière systématique, ou bien elles excédaient son cadre d’analyse. En faveur de cette seconde explication, on peut faire observer que la prise en considération de l’« hypertrophie » flaubertienne en son entier aurait entraîné la nécessité d’un traitement spécifique des problèmes posés par l’imagination artistique : ces problèmes, Taine ne les néglige pas, mais il n’en fait pas non plus un objet privilégié de son investigation, sans doute pour ne pas dévier de son cours principal, qui reste malgré tout centré sur les expériences que tout un chacun peut connaître et sur les dérèglements d’origines diverses qui altèrent le fonctionnement « normal » de l’intelligence. On en verra notamment une preuve dans le passage qui suit immédiatement la citation de Flaubert, où Taine, nous l’avons vu, fait état de « ces cas extrêmes » qui « montrent par leur exagération l’état normal » : l’hypertrophie ne l’intéresse que comme révélateur de l’« état normal ». Encore plus significatif paraît ce passage de la préface à la quatrième édition (1883), qui sera reproduite dans toutes les éditions ultérieures :

  • 64 Ibid., Préface, t. I, p. 13-14.

Tout peintre, poëte, romancier d’une lucidité exceptionnelle devrait être questionné et observé à fond par un ami psychologue. On apprendrait de lui la façon dont les figures se forment dans son esprit, sa manière de voir mentalement les objets imaginaires, l’ordre dans lequel ils lui apparaissent, si c’est par saccades involontaires ou grâce à un procédé constant, etc. Si Edgar Poe, Dickens, Balzac, Henri Heine, Horace Vernet, Victor Hugo, Doré, bien interrogés, avaient laissé de pareils mémoires, nous aurions là des renseignements du plus grand prix64.

48Taine recourt au conditionnel et au système hypothétique pour décrire un prolongement possible de son travail, alors même qu’il a commencé cette enquête, qu’il a été pour Flaubert cet « ami psychologue » : tout porte à voir dans cette dénégation le signe qu’entre le moment où il interrogeait Flaubert et le moment où il développa ce qu’il présentait, dans sa lettre de la mi-novembre, comme formant « cent cinquante pages d’une théorie de l’Intelligence », il s’était vu contraint d’en rabattre sur ses ambitions.

  • 65 . Voir Bernard Vouilloux, « L’“impressionnisme littéraire” : une révision », Poétique, 121, 2000, p (...)

49À l’issue de cette petite enquête, on pourrait se demander si et, dans l’affirmative, en quoi les thèses de Taine contribuent de quelque façon à l’intelligibilité du texte flaubertien ; mais c’est là un sujet qui à lui seul justifierait une autre étude et qui pourrait recevoir un éclairage particulier des liens entre la réception de Flaubert dans la seconde moitié du XIXe siècle et les présupposés associationnistes (ou la version profane qu’en donna, indépendamment, la théorie de l’œil innocent) mis en œuvre tant dans le soubassement théorique et la réception critique de la peinture impressionniste que dans celles de l’« impressionnisme littéraire »65.

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Notes

1 Voir Théodule Ribot, La Psychologie anglaise contemporaine (école expérimentale), Paris, G. Baillière, 1870, et La Psychologie allemande contemporaine (école expérimentale), Paris, G. Baillière, 1879.

2 Ainsi recourt-il à des images photographiques au moment où il prépare Hérodias : voir Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs, « Flaubert : “Ruminer Herodias”. Du cognitif-visuel au verbal-textuel », dans L’Écriture et ses doubles. Genèse et variation textuelle, sous la direction de Daniel Ferrer et Jean-Louis Lebrave, Paris, Éditions du CNRS, 1991, p. 27-109.

3 Pour un état récent de la question, voir Flaubert et la peinture, sous la direction de Gisèle Séginger, Paris, Lettres modernes (série « Gustave Flaubert », 7), 2010.

4 Bruna Donatelli, Flaubert e Taine. Luoghi et tempi di un dialogo, Rome, Nuova Arnica Editrice, 2e éd., 1998, p. 13-14 et, pour la lettre, inédite, de Flaubert, p. 127 (abrégé par la suite en Donatelli). Voir aussi, du même auteur, « Taine lecteur de Flaubert. Quand l’histoire rencontre la littérature », Romantisme, 111, 2001, p. 75-87.

5 Donatelli, chap. IV, « De l’Intelligence e La Tentation de saint Antoine : verità scientifica e verità poetica, p. 79-100.

6 Donatelli (p. 88, n. 16) cite le jugement ravageur que Sartre, dans L’Idiot de la famille, porte sur De l’Intelligence, dans lequel il voit « un replâtrage hâtif de l’associationnisme », qui, en rapportant la pensée à son fondement physico‑chimique, « traite de l’inintelligence absolue ».

7 Hippolyte Taine, De l’Intelligence, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1870, 2 vol. in‑8. Le rythme des éditions successives et des réimpressions peut donner une idée du succès du livre, qui s’est imposé comme un « classique », du vivant même de Taine : 2e éd. 1870 ; 3e éd. corrigée et augmentée, 1878 ; 4e éd. corrigée et augmentée, 1883 ; 5e éd., 1888 ; 6e éd., 1892 ; après la mort de Taine (1893) : 7e éd., 1895 ; 8e éd., 1897 ; 9e éd., 1900 ; 10e éd., 1903 ; 11e éd., 1906 ; 12e éd., 1911 ; 13e éd., 1914 ; 14e éd., 1920 ; 15e éd., 1923 ; 16e éd., 1927, etc.

8 J’utiliserai la huitième édition, publiée en 1897, donc posthume, qui reprend la préface de la quatrième édition : Hippolyte Taine, De l’Intelligence, Paris, Librairie Hachette et Cie, 8e éd., 1897, 2 vol. (abrégé par la suite en Taine, avec les indications de subdivisions afin de faciliter le repérage des passages mentionnés, d’une édition à l’autre).

9 Taine, Préface, t. I, p. 1.

10 Ibid., p. 2, ainsi que les citations suivantes.

11 Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften : Versuch einer Grundlegung für das Studien der Gesellschaft und der Geschichte, Leipzig, Duncker et Humblot, 1883.

12 Taine, Ire partie, Liv. I, chap. III, § IV, t. I, p. 71.

13 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § I, t. I, p. 84.

14 Ibid., Ire partie, Liv. III, chap. I, § I, t. I, p. 166.

15 Ibid., IIe partie, Liv. I, chap. I, § I, t. II, p. 4-5.

16 Ibid., IIe partie, Liv. IV, chap. III, § III.III, t. II, p. 463.

17 Ibid., p. 463-464.

18 La rupture avec l’associationnisme sera consommée aussi bien par Bergson que par les théories de la Gestalt, avec des motivations évidemment différentes.

19 Hermann von Helmholtz, Handbuch der Physiologischen Optik, Leipzig, Leopold Voss, 1867 ; Optique physiologique, trad. É. Javal et N. Th. Klein, Paris, Victor Masson et fils, 1867.

20 John Stuart Mill, A System of Logic, Ratiocinative and Inductive : Being a Connected View of the Principles of Evidence and the Methods of Scientific Investigation, London, John W. Parker, 1843 ; Système de logique déductive et inductive, trad. L. Peisse (sur la 6e édition, 1865), Paris, Librairie philosophique de Ladrange, 1866.

21 Alexander Bain, The Senses and the Intellect, London, John W. Parker, 1855 ; Les Sens et l’Intelligence, trad. M. E. Cazelles, Paris, G. Baillière, 1874.

22 Les échanges épistolaires entre les deux hommes ont commencé quelques années plus tôt (voir supra note 4). Pour les lettres de Flaubert et Taine, je renverrai à Donatelli, qui a établi le texte de leur correspondance directement sur les manuscrits autographes déposés à la Bibliothèque nationale de France et corrigé les erreurs de lecture que comporte l’édition générale de la Correspondance de Flaubert établie par Jean Bruneau ; je renverrai donc aussi, secondairement à Gustave Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 5 vol. + Index, 1973-2007. Les lettres qui nous intéressent se trouvent dans le tome III (abrégé par la suite en Corr. III).

23 Donatelli, p. 137-145 ; Corr. III, p. 547-549.

24 Donatelli, p. 145-146 ; Corr. III, p. 1425-1426 (qui reproduit une partie de cette lettre en note). L’allusion au « deuxième volume » vise l’œuvre à laquelle Flaubert travaille alors, L’Éducation sentimentale.

25 Donatelli, p. 147 ; Corr. III, p. 1426.

26 Donatelli, p. 147 ; Corr. III, p. 562.

27 Afin de ne pas multiplier inutilement les notes, je renvoie globalement aux deux lettres. Pour les questions de Taine : Donatelli, p. 146‑147 ; Corr. III, p. 1425‑1426. Pour les réponses de Flaubert : Donatelli, p. 148‑150 ; Corr. III, p. 562‑563.

28 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 90. Dans ce passage, les variantes sont signalées par des chevrons simples ; elles incluent les mises en italiques, mais ne tiennent pas compte des différences de ponctuation.

29 Ibid., p. 88.

30 . Ibid., p. 88-89.

31 Dugald Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, London, A. Strahan and T. Cadel, 1792-1827, 3 vol. ; Éléments de la philosophie de l'esprit humain, trad. P. Prévost, Genève, 1808, t. I, p. 107.

32 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 89.

33 Ibid., p. 94.

34 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § II, t. I, p. 85-86.

35 Donatelli, p. 147.

36 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § III, t. I, p. 95.

37 . Taine renvoie à une auto‑observation de Maury consignée dans les Annales de la Société médico‑psychologique, 3e série, t. II, p. 161.

38 Taine, Ire partie, Liv. II, chap. I, § IV, t. I, p. 97.

39 Ibid., p. 99-100.

40 Comme le souligne Donatelli (p. 149-150, n. 88), la référence aux états hallucinatoires incite à rouvrir le délicat dossier psychopathologique de Flaubert, bien documenté dans la Correspondance.

41 Taine, IIe partie, Liv. I, chap. II, § VII, t. II, p. 60.

42 . Là encore, pour ne pas multiplier les notes, je renvoie globalement à la lettre de Flaubert : Donatelli, p. 150-153 ; Corr. III, p. 572-573.

43 Comme le précise Donatelli (p. 151, n. 91), cette phrase et celle qui la précède (« C’est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu’elle recèle ») ont été ajoutées dans la marge.

44 Donatelli (p. 152, n. 94) signale que les deux dernières phrases ont été ajoutées dans la marge.

45 Taine, IIe partie, Liv. I, chap. II, § VII, t. II, p. 59-60.

46 Ibid., p. 60.

47 Ibid., p. 61. Taine a renvoyé précédemment à Jules Baillarger, De l’influence de l’état intermédiaire à la veille et au sommeil sur la production et la marche des hallucinations, Paris, J.-B. Baillière, 1846.

48 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § IV, t. I, p. 100. Il ressort de ce passage (comme d’autres) que l’hallucination n’opère pas seulement par la prépondérance d’une image, mais aussi par celle d’une idée ou d’une sensation.

49 Ibid., p. 119.

50 Ibid., p. 100.

51 Ibid., p. 100‑101.

52 Ibid., p. 102.

53 Ibid., p. 105‑107. Taine s’appuie sur Alexandre‑Jacques-François Brierre (ou Brière) de Boismont, Des hallucinations, ou Histoire raisonnée des apparitions, des visions, des songes, de l’extase, du magnétisme et du somnambulisme, Paris, G. Baillière, 1845, p. 33.

54 Ibid., p. 106.

55 Ibid., p. 117.

56 Johannes Peter Müller, Handbuch der Physiologie des Menschen für Vorlesungen, Coblenz, Verlag von J. Hölscher, 1837-1840, 2 vol. ; Manuel de physiologie, trad. A. J. L. Jourdan, Paris, G. Baillière, 1845, t. II, p. 547, cité dans Taine, p. 104.

57 Ibid., p. 107.

58 Ibid., p. 108.

59 Ibid., p. 109, ainsi que la citation suivante.

60 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. II, § III, t. I, p. 141, ainsi que la citation suivante.

61 Ibid., p. 140.

62 Ibid., Ire partie, Liv. II, chap. I, § V, t. I, p. 117.

63 Ibid., p. 118.

64 Ibid., Préface, t. I, p. 13-14.

65 . Voir Bernard Vouilloux, « L’“impressionnisme littéraire” : une révision », Poétique, 121, 2000, p. 61-92 ; « Pour en finir avec l’impressionnisme littéraire. Un essai de métastylistique », Questions de style, 9, mars 2012 : http://www.unicaen.fr/services/puc/revues/thl/questionsdestyle/print.php?dossier=dossier9&file=01vouilloux.xml ; « L’impressionnisme littéraire, un mythe fécond », dans Impressionnisme et Littérature, sous la direction de Florence Naugrette, Yvan Leclerc et Gérard Gengembre, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012, p. 17-25 ; et, pour les lectures de Flaubert par la grille impressionniste, Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 375-380.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Vouilloux, « Flaubert et Taine devant l’image », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2311

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Auteur

Bernard Vouilloux

Université Paris-Sorbonne

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