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Flaubert et les arts visuels

Gestes et images du voyage en Orient

Monique Sicard

Résumés

Il a souvent été dit que Flaubert rejetait la photographie. Nous proposons de revisiter cette assertion en interrogeant ce que l'écrivain a vu de la photographie au cours des 18 mois du voyage en Orient. En effet, il a vécu là, de très près, les gestes complexes de la réalisation de négatifs papier, beaux objets photographiques dont l'entière nouveauté n'a pu le laisser indifférent. De fait, la présence de la photographie dans sa correspondance et dans ses carnets de voyage est plus importante qu'il n'y paraît. Ces grands négatifs, qui induisent un lien symbolique et effectif avec le livre, ne sont pas à confondre avec l'usage des photo-cartes qui induiront ultérieurement chez Flaubert un rejet des objets photographiques. L'article montre l'apport de la connaissance d'une histoire de la photographie dans le débat, la nécessité de privilégier la diversité des objets photographiques au détriment d'une entité nommée par facilité « la photographie ».

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Texte intégral

Maxime Du Camp, « Le Caire, jardins de l'hôtel du Nil », 18 janvier 1850, négatif sur papier salé, environ 16 x 22 cm

  • 1 Pierre Laubriet, Claudine Lacoste Veysseyre, Théophile Gautier, Correspondance générale, Genève-Par (...)

[...] j’ai une manière de procéder qui est un peu expéditive mais qui me convient fort ; c’est à dire que je prends des épreuves photographiques de tout ce qui me frappe, je relève la place de tous les temples que je vois, j’estampe au carton toutes les sculptures, tous les bas-reliefs qui me paraissent convenables, avec cela des notes à mort1.
Maxime Du Camp

Introduction

  • 2 Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit original établie et présentée pa (...)

1De l’automne 1849 au printemps 1851, Gustave Flaubert (1821-1880) et Maxime Du Camp (1820-1894) réalisent un long périple en Orient au cours duquel plus de 200 prises de vue photographiques sont réalisées. Durant ce voyage, Flaubert écrit régulièrement dans ses carnets et entretient une correspondance. Quelques mois après son retour en France, il entreprend l’écriture de Madame Bovary. Le texte des carnets de voyage sera repris dans l'ouvrage Voyage en Égypte2.
Les photographies de Maxime Du Camp donneront lieu, quant à elles, à la publication en 1852 d’un gros ouvrage en deux volumes précédé d’un long texte de présentation : « Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851 par Maxime Du Camp, chargé d’une mission archéologique en Orient par le Ministère de l’Instruction publique ».
D’autres ouvrages non illustrés de photographies, héritiers du voyage, signés Du Camp, suivront : Mémoires d’un suicidé en 1853, Le Nil en 1854, Souvenirs littéraires en 1881. Les traces écrites du voyage se révèlent ainsi très nombreuses, tant chez Gustave Flaubert que chez Maxime Du Camp. Il ne s’agit pas ici de partir à leur recherche, de s’aventurer sur la « trace des traces », mais de comprendre ce que Gustave Flaubert a pu voir et recevoir de cette photographie en acte, telle qu’elle s’est pratiquée au cours des dix‑huit mois que dura le voyage.

  • 3 Claire Bustarret, « Parcours entre voir et lire. Les Albums photographiques de Voyage en Orient (18 (...)
  • 4 Anne Lacoste, Catalogue raisonné des photographies de Maxime Du Camp, Mémoire, 2002. Anne Lacoste ( (...)
  • 5 Nicolas Le Guern, Marie-Sophie Corcy, André Guillerme, L’Égypte et ses premiers photographes. Étude (...)
  • 6 Isabelle Jammes, Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue (...)
  • 7 Voyage en Égypte, op. cit.

2Les recherches concernant l’expédition des deux amis ont permis de connaître de manière précise l’itinéraire suivi, le rythme des prises de vue, les procédés photographiques utilisés. Citons les travaux relatifs à la question photographique de Claire Bustarret3, d’Anne Lacoste4, de Nicolas Le Guern5, d’Isabelle Jammes6 ; ceux de Pierre-Marc de Biasi relatifs à la transcription et l’analyse critique des carnets de voyage de Gustave Flaubert7. Mais reste soulevée la question du véritable statut de cette expédition au double caractère photographique et littéraire.
Nous prenons appui sur l’hypothèse que retrouver les techniques fines de la prise de vue, du développement des négatifs, du tirage, de l’édition photographique liée… soit retracer les processus de la création et de la production permettrait d’apporter des réponses. Il ne suffit pas de cerner « ce que me fait l’image », ni même d’appliquer les méthodes classiques de l’histoire de l’art pour comprendre comment la photographie accompagna Flaubert et Du Camp. Il faut revenir à l’écoute du moindre symptôme, à l’instar de ces archéologues pour lesquels trois grains d’une poudre noire en apprennent plus qu’un grand vase décoré.

  • 8 Michel Frizot, La parole des primitifs. À propos des calotypistes français, Études photographiques (...)

3L’analyse fuit la banalisation, la « lecture d’évidence et de transparence qui sert trop souvent de regard universel à l’étude de toutes les photographies »8.
Du « jamais vu » : voilà les terres désertiques auxquelles accostent les deux amis. Ces Terra incognita sont autant géographiques, archéologiques, ethnographiques, littéraires que photographiques. Il relèverait du contresens d’opposer le geste machinique du photographe à la complexité subtile de l’œil de l’écrivain. Ou même de ne voir en Maxime Du Camp qu’un ambitieux, avide d’inonder le monde de ses images, de gravir les échelons de la gloire, quand un Flaubert, indifférent mais profond, s’asseyant sur un rocher à l’écart des fulgurances techniques, jetterait les germes de son grand œuvre écrit.

  • 9 Michel Frizot, op. cit.

4La démarche est synchronique car elle tend à rendre visible les enjeux des développements techniques et culturels des années 1850, sans lesquels la relation complexe liant des deux amis à la photographie peut être méconnue.
« Une photographie de 1850 ne se comprend pas comme une photographie de 1880 », écrit Michel Frizot9. Les gestes de sa réalisation, le regard qu’elle induit, les enjeux symboliques qu’elle sous-tend, sont différents.

5Il s’agit ici de retrouver les singularités d’une pratique nouvelle, prodigieuse, conduite de surcroît en milieu hostile par des personnes isolées qui, certainement, furent au départ inconscientes des difficultés à venir.

Du négatif papier

Une fonction tant matérielle que symbolique

  • 10 Le terme de calotype est réservé au procédé mis en œuvre par le pionnier anglais William Henry Fox (...)

6Les négatifs, étapes préalables à la réalisation des positifs, sont restés longtemps méconnus de l’histoire de la photographie. Masqués par les procédés industriels de développement, rendus minuscules par l’arrivée des appareils de petit format, devenus inexistants par les procédés de tirage numérique, les négatifs, étapes fondamentales des processus de la création photographique moderne, se sont fait oublier. Les grands négatifs papiers des pionniers s’appelaient cependant « calotypes » – du grec kalos, beau10. La « belle image » pouvait être signée de ses auteurs qui voyaient en elle l’œuvre véritable. Objet unique mais paradoxal : elle devait inaugurer la multiplication des positifs et le grand flux mondial des images.

  • 11 Voir les négatifs « Ibsambul, Colosse occidental du spéos de Phré » et « Kalabscheh, Porte du Prona (...)
  • 12 Bibliothèque de l’Institut de France, Clichés négatifs/ Cote 77‑80.

7Maxime Du Camp et Gustave Flaubert ont quitté Paris le 25 octobre 1849. Le voyage s’est achevé au printemps 1851. 214 négatifs photographiques d’environ 17 X 23 cm sont alors rapportés en France. Objets précieux, ils constituent la pièce maîtresse, la matrice de l’œuvre photographique de Maxime Du Camp. Fragiles, à peine publiés11, aujourd’hui difficilement accessibles, ces négatifs ont été longtemps ignorés, quoique préservés dans leur quasi totalité12.

  • 13 Bibliothèque de l’Institut de France, Du Camp/ Épreuves sur papier salé/ Folio Ns 754.

8Ils ont donné lieu à des tirages sur papier salé mat de couleur chaude, sépia : une collection complète de 214-215 photographies positives est conservée à Paris dans la photothèque de l’Institut de France13.
Le fonds photographique « Maxime Du Camp » est ainsi constitué d’images négatives uniques, d’images positives sépia tirées en un seul exemplaire, d’images positives gris bleuté, tirées en un certain nombre d’exemplaires de manière industrielle. Appartiennent à cette dernière catégorie les 5 planches photographiques d’un spécimen destiné au lancement d’une souscription et les 125 planches de l’ouvrage Égypte, Nubie, Palestine et Syrie.
Comme les négatifs et les tirages sépia, l’ouvrage et le spécimen ont été légués à l’Académie française par Maxime Du Camp, peu avant sa mort, en 1894.

  • 14 Maxime Du Camp utilise l'orthographe « Blanquart-Évrart ».
  • 15 L’ouvrage comporte 198 pages dont 128 planches (125 photographies collées et trois plans) et 61 pag (...)

9L’ouvrage relié en deux volumes, édité par Gide et J. Baudry, imprimé par Blanquart-Évrard14 comporte une introduction de 55 pages suivie d’une explication des planches, de 125 photographies collées dont trois plans de monuments15. Les photographies positives ont, à peu de choses près, la dimension des négatifs qui leur ont donné naissance et donc la dimension du verre dépoli de la chambre de prise de vue qui fut utilisée sur le terrain. L’ensemble mérite tant la dénomination d’ « album » – tableau, du latin albus – que celle de « livre », car la parution s’est d’abord effectuée par livraisons successives de cinq planches échelonnées de mai 1852 à juin 1853.

10Ainsi sur les 214 négatifs rapportés par Du Camp, dont la majeure partie sont aujourd’hui conservés à l’Institut de France, seuls 125 ont donné lieu à publication dans l’ouvrage imprimé en 1852.

11Les négatifs réalisés sur support papier, donnent à l’entreprise un caractère artistique qui n’aurait pu être obtenu avec des procédés daguerréotypes (sur métal). D’une part, traversé par la lumière, le papier imprégné de produits sensibles est modifié en profondeur et non seulement en surface. D’autre part, les positifs, obtenus par application directe des négatifs transparents contre un papier sensible suivie d’une exposition au soleil, portent la trace d’une certaine douceur née de la traversée du papier négatif poreux par la lumière.

Les gestes du négatif papier

12Les négatifs du voyage ont été préparés en deux étapes. Ils étaient à l’avance sensibilisés par immersion dans une solution de nitrate d’argent, puis dans un mélange d’iodure et de bromure de potassium et pouvaient se conserver longtemps sous cette forme.
Mais, juste avant la prise de vue, ils devaient être humidifiés grâce à une nouvelle solution d’acide acétique et de nitrate d’argent. Ils étaient aussi rendus transparents par imprégnation de cire appliquée à l’aide d’un fer à repasser. Une paire de ciseau photographique permettait de couper le papier à la dimension voulue.
Après la prise de vue, soit exposition à la lumière dans la chambre noire montée sur pied, ces papiers négatifs, porteurs d’une image latente, devaient être révélés, fixés, séchés. Durant toutes ces opérations, ils devaient être soigneusement maintenus à l’abri de la lumière.

  • 16 Lettre de Maxime Du Camp à Gustave Flaubert, lundi soir [8 ou 15 octobre 1849] (Correspondance, Par (...)
  • 17 Liste publiée en appendice dans Claudine Gothot-Mersch, Flaubert. Voyage en Orient, Gallimard, « Fo (...)

13La liste des bagages figurant dans la lettre envoyée par Du Camp à Flaubert, le lundi 15 octobre 184916, mentionne l’existence d’une petite tente photographique. Flaubert lui-même à la fin de son premier carnet du voyage en Orient17, a dressé une liste de bagages emportés par les voyageurs. Il mentionne la présence de papier négatif et positif, de la cire vierge, des ciseaux photographiques, un fer à repasser, un thermomètre, de l’eau distillée, une boîte de produits chimiques, des plateaux (de verre), d’un ciseau photographique, etc.

14Ces opérations de préparation des négatifs, de prise de vue, de développement et fixation étaient très délicates à réaliser. La forme peu régulière des négatifs papiers signe la difficulté que revêtait une simple opération de découpe qui devait être effectuée sous tente, dans le noir, dans un espace certainement exigu.

15La présence de papier positif dans les bagages témoigne en outre de l’intention de Du Camp de réaliser des tirages positifs. Nous savons aujourd’hui que les tirages positifs furent réalisés par des spécialistes lors du retour des voyageurs, soit à Rome, soit en France. Rien n’indique cependant que certains d’entre eux n’aient pas été effectués en Égypte même.

  • 18 Louis de Cormenin, La Lumière, 12 juin 1852, cité par Claire Bustarret, Parcours entre lire et voir(...)

16La nécessité de transporter un matériel lourd et encombrant, comprenant tout un arsenal de fioles de verre, de cuvettes de porcelaine que le moindre choc pouvait réduire à néant, la difficulté de s’isoler parfaitement de la lumière, la nécessité d’utiliser de l’eau distillée, de s’affranchir des variations de température, devaient causer bien des déboires à Maxime Du Camp. Il lui fallut « […] recommencer vingt fois, tâtonner, découvrir, placé dans des conditions pénibles, isolé de tout renseignement, être à la fois son maître, son élève et son conseil. »18

17Le photographe avait eu l’heureuse initiative avant son départ de se former aux Batignolles chez Gustave Le Gray, mais il modifia ses options au cours du voyage. Le Baron Alexis de La Grange, photographe rencontré au Caire alors qu’il partait pour l’Inde, incita Maxime Du Camp à préférer le procédé de négatifs sur papier humide à la technique sèche de Gustave Le Gray préalablement choisie. Après son retour de voyage, Maxime Du Camp écrivit à la revue La Lumière afin de répondre publiquement aux questions techniques suscitées par la diffusion des photographies :

  • 19 Maxime Du Camp, La Lumière, 28 août 1852, p. 144.

[…] je suis parti en octobre 1949, après avoir pris quelques leçons chez M. Gustave Le Gray ; j’emportais du papier préparé par la méthode qu’il suivait alors. Ce papier, qui donnait de fort beaux résultats entre les mains de M. Gustave Le Gray, n’en obtint aucun entre mes mains. – Était-ce inhabilité de ma part ? – d’en obtenir de bonnes, lorsque le hasard me fit rencontrer au Caire M. de Lagrange, qui se rendait aux Indes, muni d’appareils photographiques. Il employait le procédé tout nouveau alors de M. Blanquart‑Évrard ; il voulut bien me le communiquer, et je me résolus à l’employer. Je soumis donc tout le papier déjà préparé par M. Le Gray à un bain composé de :
Albumine 250 grammes
Iodure de potassium 12 grammes
De ce moment, mes épreuves sont devenues ce que vous les connaissez.
Néanmoins, je vous dirai que, sauf à Jérusalem et à Baalbeck, j’ai toujours opéré avec du papier humide.
Je fixais mes négatifs dans un bain saturé d’hyposulfite de soude. […]19

18Même s’ils ne pouvaient se conserver que quelques heures, les négatifs sur papier humide mis au point par Louis-Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872) entre 1844 et 1847, étaient mieux adaptés aux fortes chaleurs.
C’est certainement à la préparation de ces négatifs que participe Gustave Flaubert lorsqu’il écrit à sa mère, le 3 mai 1850 :

  • 20 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Thèbes, amarrés au rivage de Louqsor, 3 mai 1850 (Correspondanc (...)

[…] je n’ai rien de nouveau à te dire si ce n’est que j’ai les doigts noircis de nitrate d’argent pour avoir aidé mon associé, hier, à Herment, dans ses travaux photographiques20.

L'étape inaugurale de la photographie

19Dans ses souvenirs littéraires publiés près de trente ans plus tard, alors qu’existent les procédés instantanés au gélatino-bromure d’argent, Maxime Du Camp évoquera l’époque héroïque de la photographie des années 1849‑1851 :

  • 21 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, préface de Daniel Oster, Paris, Aubier, 1994, p. 294.

La photographie n’était pas alors ce qu’elle est devenue ; il n’était question ni de glace, ni de collodion, ni de fixage rapide, ni d’opération instantanée. Nous en étions encore au procédé du papier humide, procédé long et méticuleux, qui exigeait une grande adresse de main et plus de quarante minutes pour mener une épreuve négative à résultat complet. Quelle que fût la force des produits chimiques employés, il fallait au moins deux minutes de pose pour obtenir une image, même dans les conditions de lumière les plus favorables21.

20La photographie en était encore à sa période inaugurale. On regroupait sous le terme d’« héliographie », la daguerréotypie (procédé par positif direct sur métal) et la « photographie » (procédé par négatif papier). La terminologie n’était pas parfaitement fixée et ceux qui évoquaient ces « dessins par la lumière » n’avaient pas eu, tous, accès à ces images. Encore moins avaient‑ils eu l’occasion de les réaliser.
Ainsi, lors de la séance du 7 septembre 1849, l’Académie des Inscriptions et des Belles‑Lettres répond-elle aux sollicitations de Du Camp qui demandait ce qu’il était utile de photographier :

  • 22 Maxime Du Camp, Dossier « Maxime Du Camp », Archives de l’Académie française.

Le caractère particulier de la photographie, son exactitude incontestable et sa minutieuse fidélité jusque dans les accessoires les plus inaperçus donne du prix à tout ce qu’elle produit. Il serait impossible de signaler ce qui mérite plus particulièrement d’être copié. Car une feuille de papier occupe si peu de place dans un portefeuille, une opération qui dure trois secondes est si vite faite qu’on serait tenté de recommander au voyageur de copier tout ce qu’il verra22.

21S’en suivent plusieurs pages de détails sur les sites et surtout sur les inscriptions hiéroglyphiques à photographier de manière à pouvoir les transcrire, puis les comprendre au retour en France des voyageurs.

22Ce texte officiel témoigne tant de l’intérêt porté à la nouvelle pratique que des méconnaissances dont elle était alors porteuse. Aux utopies d’exactitude et d’exhaustivité s’ajoute celles d’une douce simplicité. Or, d’évidence, le poids du matériel photographique n’était pas celui d’une simple feuille de papier et Maxime Du Camp ne réalisait pas ses photographies en trois secondes, ni même avec facilité.

23Si Flaubert se moquait « comme du roi de Prusse » de la mission que lui avait confié le Ministère du Commerce, Du Camp, lui, bien qu’il prît au sérieux la réalisation de dizaines de photographies, n’obéit que de loin en loin aux instructions de l’Académie dont la réalisation devait se révéler impossible dans une large mesure. Aucune prise de vue en intérieur ne pouvait alors être réalisée simplement et rares furent les hiéroglyphes que Du Camp entreprit de photographier :

  • 23 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, op. cit.

Apprendre la photographie, c’est peu de choses ; mais transporter l’outillage à dos de mulet, à dos de chameau, à dos d’homme, c’était un problème difficile23.

24Il fallait, régulièrement, monter, démonter la tente, ranger le matériel. Puis, lors des manipulations, lutter contre la chaleur, la lumière, les vents de sable. Louis Sasseti, le domestique français, aidait heureusement aux travaux photographiques. Ainsi raconte Maxime Du Camp dans Le Nil :

  • 24 Michael Dewachter, Daniel Oster, Un voyageur en Égypte. Le Nil de Maxime Du Camp, Sand/ Conti, Pari (...)

C’est grâce à son aide intelligente que j’ai pu mener à bonnes fins les travaux photographiques que j’avais entrepris. Il distillait l’eau et lavait les bassines pendant que je me livrais seul à cette fatigante besogne de faire les épreuves négatives. Si plus tard mon âme est damnée, ce sera en punition des colères, des irritations, des fureurs, des ennuis de toutes sortes, que m’a causés la photographie, qui était loin, à cette époque, d’avoir des procédés aussi simples et aussi expéditifs que ceux qu’elle possède aujourd’hui24.

25Quelques mois avant le départ, Gustave Flaubert témoignait des préparatifs liés au choix d’un domestique :

  • 25 Gustave Flaubert, lettre à l’oncle parrain, Croisset, 18 ou 25 mai 1849 (Correspondance, tome I, op (...)

Du Camp a déniché je ne sais où un gars superbe, un Corse, un ancien troupier qui a déjà été en Égypte et paraît, d’après ce qu’il me dit, un drôle roué. Il penche pour lui, de même que moi je penche pour Leclerc. Le choix d’un domestique pour un tel voyage est une affaire trop grave pour se décider à la légère. De sorte que nous ne ferons notre choix et ne donnerons notre parole à l’un ou à l’autre qu’après avoir vu, moi Sassetti (c’est le nom de l’ex-voltigeur) et lui, Du Camp, Leclerc25.

26Des figurants choisis sur place seront utilisés pour donner l’échelle des monuments photographiés :

  • 26 Michel Dewachter, Daniel Oster, op. cit.

Toutes les fois que j’allais visiter des monuments, je faisais apporter avec moi mes appareils de photographie et j’emmenais un de mes matelots nommé Hadji-Ismaël ; c’était un fort beau nubien ; je l’envoyais grimper sur les ruines que je voulais reproduire, et j’obtenais ainsi une échelle de proportion toujours exacte26.

27Le texte d’introduction à l’envoi des cinq planches spécimens destiné à obtenir des souscriptions trahit les mouvances de la typologie : le vocabulaire est mal fixé et l’on confond volontiers procédé par négatif papier et daguerréotype :

  • 27 Prospectus annonçant une publication comprenant 25 livraisons de 5 planches chacune et comprenant l (...)

L’ouvrage que nous annonçons a le double intérêt d’une publication archéologique et daguerrienne, pittoresque et savant. Malgré leur intelligence et leur habileté manuelle, les graveurs et lithographes ont été impuissants jusqu’ici à produire des monuments avec une exacte fidélité. Le daguerréotype seul réussit à les traduire dans leurs plus minces détails, tout en conservant l’aspect général de l’ensemble.27

28Les procédés du négatif papier sont bien éloignés cependant du daguerréotype. Positif direct, sans négatif, ce dernier donnait lieu à une pièce unique, sur support métallique, qu’il convenait d’incliner en tous sens pour avoir la chance de voir quelque chose.

29Confronté à ce rival alors au fait de sa gloire commerciale, le négatif papier possède un caractère innovant dont la dimension symbolique est manifeste. Permettant d’éviter, grâce à sa transparence, les inversions gauche-droite du paysage tel qu’il apparaissait sur le verre dépoli de la chambre, il semblait porteur de vérité. Moins coûteux que le daguerréotype, susceptible de donner lieu à une multiplication des positifs quasi illimitée, il ouvre la voie d’une production industrielle. Plus léger, moins fragile que la surface argentée du daguerréotype, il est mieux adapté aux voyages. Mais surtout, il rapproche la photographie du travail des peintres et des artistes, de celui des graveurs : il permet le recadrage, la retouche, la coloration de l’image lors du développement ou du tirage sur papier salé. Ainsi le négatif papier se présente-t-il comme une matière à façonner.

30Maxime Du Camp explorera nombre de ces gestes de peintre-photographe bien éloignés du geste machinique dont l’affublent certains critiques. Il fera unifier les ciels à l’aide de noir de fumée, augmenter les contrastes par un vernis approprié, effectuer des retouches et de menues réparations, reboucher les trous d’épingles, colmater les déchirures, etc. Le choix du support papier, contrairement à celui du métal, invite logiquement à se rapprocher du livre par la conception d’un medium jusque là inouï : le livre mêlant photos collées et typographie industrielle.

31La qualité du papier jouait alors un rôle fondamental. Elle n’était cependant pas toujours au rendez-vous. Des contrôles rigoureux ont certainement été effectués avant le départ.

32Ces remarques d’apparence technique ne sont pas simplement descriptives. Elles sous-tendent des enjeux culturels et symboliques et revêtent une importance pratique puisque ces négatifs papier, les gestes qui les accompagnaient, furent ce que Gustave Flaubert côtoya de la photographie au quotidien durant les longs mois que dura le voyage.

Naissance d'une industrie des images

33La Bibliothèque de l’Institut recèle deux boîtes contenant des photographies sépia sur papier albuminé, issues de la collection personnelle de Maxime Du Camp. Ce sont des tirages d’époque, collés sur carton et légendés de manière manuscrite. Ils constituent, après les documents préparatoires et les négatifs, la troisième étape matérielle aujourd’hui visible du processus de création photographique.
La quatrième étape est constituée par les deux volumes imprimés contenant 125 planches photographiques dont les tons gris bleus froid forment contraste avec les planches sépia. Ils résultent des impressions photographiques réalisées au sein de la première imprimerie photographique créée et dirigée par Louis-Désiré Blanquart-Évrard, celui-là même qui a mis au point les procédés photographiques par négatifs humides. Toutes les photos de ces deux volumes ont été éditées par Gide et Baudry.

34Louis-Désiré Blanquart-Évrard s’engageait dans le texte de présentation du spécimen, à produire chaque semaine 5 planches « irréprochables du point de vue de l’exécution ». C’est à un rythme de tirage inégalé qu’il s’attaquait alors. Le chiffre de 150 tirages par négatif, cité ici ou là, au gré des ventes aux enchères, doit être vérifié. Vingt séries complètes de ces 125 images positives auraient été déposées dans des collections publiques. Quoiqu’il en soit, ce sont des milliers d’images du voyage en Orient qui circulèrent à l’époque et resurgissent encore de nos jours.

35Le livre né de ces aventures n’est pas le premier livre de photographies. L’anglais William Henry Fox Talbot (1800-1877) avait utilisé très tôt, dès 1844, la forme livre, avec des pages reliées et 24 tirages sur papier salé collés dans son célèbre ouvrage The Pencil of nature. L’ouvrage, déjà, était né de l’usage de négatifs papiers pour lesquels Fox Talbot déposa un brevet en février 1841. Mais Égypte, Nubie, Palestine et Syrie…  est bien le premier livre mêlant photographies et textes imprimés. Il est aussi le premier livre de photographie à tirage industriel et le premier livre de photographie français. Mais peu importe ces prérogatives d’antériorité quand l’époque bouillonne d’expérimentations photographiques dont chacune d’elle est susceptible de marquer une étape décisive.

36Ainsi, s’exprime Louis-Désiré Blanquart-Évrard dans son Traité de photographie sur papier :

  • 28 Louis Désiré Blanquart-Évrard, Traité de photographie sur papier, Paris, Librairie encyclopédique d (...)

Jusqu’à présent, la photographie a été bannie du domaine de l’industrie, ses produits sont trop chers et les procédés qui servent à les obtenir, trop longs, trop compliqués pour qu’on ait pu établir des fabriques d’épreuves comme on établit des imprimeries en taille douce ou des ateliers de lithographie. Dans les circonstances présentes, on ne peut pas obtenir plus de trois ou quatre épreuves positives par jour avec le même cliché et encore, chacune d’elle exige-t-elle un traitement de plusieurs jours. Ainsi se vendent-elles de cinq à six francs28.

37Le Journal La Lumière rend hommage à sa photographie sur papier :

  • 29 Louis Désiré Blanquart-Évrard, « Publications héliographiques, traité de photographie sur papier », (...)

M. Blanquart-Évrard, qui réduit les conditions de temps à une minute, que l'atmosphère soit limpide ou pluvieuse, peut tirer quatre cents épreuves par jour, et les livrer à très-bon marché, le prix de revient ne s'élevant pas au-delà de 5 à 15 centimes. […] Sans s'arrêter à la théorie, M. Blanquart-Évrard, de Lille, annonce la publication d'un Album tiré à grand nombre ; ce sera le premier monument de l'imprimerie photographique, dont cet honorable inventeur sera justement proclamé Guttenberg29.

  • 30 La Lumière, op. cit.

38Ainsi, de quelques épreuves par jour, le procédé permettait théoriquement de passer à des centaines de tirages pour un prix de revient par photographie qui devait être cent fois moindre. Dans l’usine de Blanquart-Évrard qui fonctionna à Loos-lès-Lille de 1851 à 1855, 40 machines fonctionnaient simultanément : ce sont 4 à 5000 épreuves photographiques par jour qui pouvaient être produites « à un prix assez modéré pour que la librairie pût y avoir recours pour illustrer ses publications. »30
Louis-Désiré Blanquart-Évrard ne parvint pas à maintenir le rythme de travail, ni les prix qu’il s’était assignés ; l'envoi des photographies d'Orient aux souscripteurs s'étala sur une année. Mais l'imprimerie inaugura l’intense circulation des photographies à laquelle nous sommes aujourd’hui confrontés.
Afin d’obtenir une production industrielle des images, Blanquart-Évrard avait mis au point un procédé de tirage rapide des positifs en diminuant considérablement le temps d’exposition du négatif inséré dans le châssis-presse, par l’utilisation d’un bain d’acide gallique comme révélateur. En outre, l’opération qui pouvait s’effectuer à l’aide de lampes rendait l’opérateur indépendant de la présence du soleil. Ainsi, non seulement ces tirages se réalisaient à une vitesse soutenue mais il devenait possible de répondre aux exigences d’une souscription régulière. La première imprimerie photographique fut ainsi ouverte dans le nord de la France, à Loos-lès-Lille, durant l’été 1851.

39Le dispositif permettait de jouer sur la tonalité, le contraste et la stabilité des images par la maîtrise des temps d’exposition et de développement. Pour obtenir une épreuve contrastée, de ton froid et stable, il fallait un temps d'exposition court et une longue durée de développement. Pour les tirages du voyage de Flaubert et Du Camp, Blanquart-Évrard opta pour la première solution : les images sont stables, contrastées, de ton froid, gris-bleuté.

40La comparaison des 214 négatifs avec les 125 photographies gris-bleuté des ouvrages imprimés est rendue délicate car l’accès aux négatifs reste difficile. Il apparaît que seules ont été conservées les photographies des monuments cadrées de manière centrale, dont les défauts des négatifs ont été rectifiés, pour lesquels des retouches ont été effectuées afin d’accroître ici ou là les contrastes, de blanchir les ciels.

41N’ont pas été gardées les photographies ne montrant que quelques blocs à terre, sans véritable thématique, les photographies redondantes témoignant du déplacement du photographe à l’intérieur de l’hôtel d’Alexandrie ou dans les jardins du Mousky, les photographies de type ethnographique, les photographies doublées après rectification des réglages de l’appareil.

42Aucune des photographies de l’hôtel d’Alexandrie où logèrent les deux amis à leur arrivée n’ont été jugées dignes de figurer dans le recueil final. Au total, aucun des dix-huit premiers négatifs n’a été sélectionné. Les cinq négatifs réalisées au Caire dans les jardins de la maison du Mousky ont donné lieu à cinq tirages sépia mais à une photographie unique dans le recueil de Blanquart-Évrard de l’Institut. Leur analyse fournit cependant des renseignements précieux sur la manière dont travaillait le photographe, ses déplacements et changements de points de vue, son utilisation d’un personnage (Gustave Flaubert) pour donner une idée de l’ampleur des bâtiments.

43Des comparaisons attentives entre négatifs, tirages artisanaux sépia et tirages industriels gris-bleutés mériteraient d’être effectuées. Elles offriraient non seulement accès aux méthodes de travail sur le terrain, mais elles montreraient en outre l’évolution profonde du légendage en direction d’une scientificité accrue.

44Les négatifs papier nous touchent aujourd’hui simultanément par le mystère dont ils sont porteurs et par leur caractère documentaire, quasi indiciel, puisqu’ils furent, à l’instar des carnets de note et des correspondances des deux compagnons, au plus près de leur regard et des conditions du voyage. On peut regretter qu’ils aient disparu au profit d’une collection de tirages positifs constituant un abécédaire des monuments et des lieux rencontrés. Mais les photographies du recueil final s’inscrivent pleinement dans ce répertoire du monde auquel convièrent les nouvelles pratiques du négatif papier dans les années 1850. Il ne s’agissait pas seulement de « prendre des vues » mais, tout en testant les nouvelles techniques, de réaliser un véritable inventaire des sources de notre civilisation.

45La volonté de l’auteur de créer des outils de qualité à destination des archéologues et des géographes vaut aux tirages positifs une certaine froideur, voire une raideur que l’on ne retrouve pas dans les œuvres de ses contemporains voyageurs. Ainsi John Beasley Green (1832-1856) qui parcourut l’Égypte de 1854 à 1856 muni d’une chambre photographique, eut‑il le loisir d’exprimer librement sa sensibilité dans des œuvres qui nous touchent plus aujourd’hui que les 125 tirages de l’ouvrage de Maxime Du Camp.

Flaubert et le regard photographique

Un écrivain concerné par les images

46L’album de Du Camp se situe à une période charnière, bouillonnante, de l’histoire de la photographie. L’année 1851 a vu la création de la revue La Lumière sous l’égide de la société d’héliographie, l’apparition de procédés qui révolutionnent la photographie, la mise en œuvre de la première imprimerie photographique. Artisans, scientifiques, artistes mettaient au point de nouveaux procédés de développement, de tirage, de multiplication des photographies.

47Cette année-là, une mission de cinq photographes est envoyée sur les routes de France pour conserver la mémoire de monuments dont le choc de la révolution française a fait mesurer la fragilité. Il s’agit de la première grande commande officielle de photographie mise en oeuvre. La dimension publique de la photographie s’affirmait sur les fondements mêmes des prises de paroles de François Arago quelques années plus tôt lorsqu’il annonçait l’invention du daguerréotype et dévoilait ses procédés aux yeux du monde :

  • 31 François Arago, extrait du discours prononcé le 19 août 1939 à l’Académie des Sciences, Paris (CRAS (...)

À l’inspection de plusieurs des tableaux qui ont passé sous vos yeux, chacun songera à l’immense parti qu’on aurait tiré pendant l’expédition d’Égypte, d’un moyen de reproduction si exact et si prompt : chacun sera frappé de cette réflexion, que si la photographie avait été connue en 1798, nous aurions aujourd’hui des images fidèles d’un bon nombre de tableaux emblématiques31.

48Tout au long du voyage Gustave Flaubert fut confronté à ces toutes nouvelles pratiques photographiques. Il serait erroné de penser qu’il est resté indifférent. Le croisement des occurrences des références à la photographie dans ses carnets de voyage et dans sa correspondance, montre qu’elles reviennent fréquemment sous sa plume. Le 16 novembre 1849, à l’hôtel d’Orient, à Alexandrie, Flaubert note dans son carnet de voyage :

  • 32 Carnet de voyage n° 4, f° 9. Gustave Flaubert n’a pas repris ce passage dans la recopie de ses Carn (...)

Max vient de finir ses dosages photographiques32.

49Le 17 novembre 1849, il écrit d’Alexandrie à sa mère en utilisant le « nous » :

  • 33 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Alexandrie, 17 novembre 1849 (Correspondance, tome I, op. cit., (...)

Pour te donner une idée de la manière dont nous allons voyager, on nous donne des soldats afin d’écarter la foule lorsque nous sommes à photographier33.

50D’autres références à la photographie suivent : le 1er décembre 1849, le 4 décembre, le 9 décembre, le 14 décembre, le 17 décembre, le 27 décembre, le 31 décembre, etc.

51Si leur fréquence diminue ensuite, elles ne sont pas pour autant absentes. Gustave Flaubert observe, écoute, participe. Il aide à nettoyer les plateaux de verre nécessaires aux travaux photographiques. Le dimanche 9 décembre, il pose pour Maxime Du Camp au sommet d’une pyramide :

  • 34 Gustave Flaubert, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypte, op. cit., p. 215.

Dimanche 9 décembre 1849, plateau de Giseh – matinée froide passée à la photographie, je pose au haut de la pyramide qui est au pied de la grande pyramide34.

52Le 11 avril 1850, à Philae, il note dans son carnet de voyage :

  • 35 Gustave Flaubert, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypte, op. cit, p. 346. Fergalli est le ca (...)

pour poser, je monte au haut de la mosquée de Keleel-Rasoun-Saba – mine immense de notre vieux Fergalli expliquant comme quoi il n’entend rien à la photographie et que ce n’est pas son métier35.

53Le 7 octobre 1850 il écrit à sa mère, non sans humour ni cynisme :

  • 36 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Rhodes, 7 octobre 1850 (Correspondance, t. I, op. cit., p. 697)

Maxime a lâché la photographie à Beyrouth. Il l’a cédée à un amateur frénétique. En échange des appareils, nous avons acquis de quoi nous faire à chacun un divan comme les rois n’ont pas : dix pieds de laine et soie brodé d’or ! Je crois que ce sera chic !36

54Le poids du matériel transporté, les difficultés de la manipulation avaient eu peu à peu raison de l’enthousiasme de Du Camp et, certainement, la curiosité de Flaubert s’était-elle émoussée.

55Après le voyage, le ton change. L’amitié avec Du Camp s’altère, mais Gustave reçoit les épreuves photographiques du voyage, au fur et à mesure de leur fabrication. Le samedi 15 janvier 1853, il écrit à Louise Colet :

  • 37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, samedi soir, 3 heures, [15 janvier 1853] (Corres (...)

Admirable époque (curieux symbolisme), comme dirait le père Michelet que celle où l’on décore les photographes et où l’on exile les poètes (vois-tu la quantité de bons tableaux qu’il faudrait avoir fait avant d’arriver à cette croix d’officier ?)37.

56Maxime Du Camp lui envoie des tirages du voyage en Orient, certainement au fur et à mesure que les planches positives de la souscription sont disponibles.
Dans la nuit du 28 au 29 juin 1853, à 1 heure du matin, Flaubert écrit à Louise Colet :

  • 38 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, mardi, 1 h de nuit [28 juin 1853] (Correspondanc (...)

J’ai écrit quatre lignes tout à l’heure à Du Camp […] j’ai reçu aujourd’hui la dernière livr[aison] de ses photographies, dont jamais je ne lui avais parlé. – Le billet que je lui envoie est pour l'en remercier. […] Sais-tu ce que j’ai vu aujourd’hui dans ses photographies ? La seule qui ne soit pas publiée est une représentation de notre hôtel au Caire, le jardin devant nos fenêtres et au milieu duquel j’étais en costume de Nubien ! C’est une petite malice de sa part38.

  • 39 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, nuit de vendredi, 1 h [22 juillet 1853] (Corresp (...)

57Il reconnaîtra un peu plus tard39 qu’il s’était trompé, car les publications ne sont pas envoyées dans l’ordre : il lui manque encore 7 ou 8 livraisons. De fait, la photographie réalisée le 9 janvier 1850, qui fait partie de l'album montre bien Flaubert dans le jardin de la maison du Mousky, au Kaire.
Le 17 août, il écrit à Louise Colet :

  • 40 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Trouville, mercredi matin, 10 h [17 août 1853] (Correspond (...)

Merci du portrait, je ne sais ce que j’en ferai à Croisset ; mais ici, il m’a fait plaisir. N’importe, la photographie est une vilaine chose !40

58Ses remarques, effectuées ici ou là ont pu laisser croire à un rejet de l’image technique. Mais lorsque Flaubert écrit à Ernest Feydeau un samedi soir au début du mois d’octobre 1861, il évoque tout autre chose que les négatifs papiers du voyage en Orient. Le temps a passé. La photographie a profondément changé. Les cartes de visite photographiques réalisées rapidement, en série et à bas coût, sont à la mode. Le soin pris à leur réalisation est loin d’atteindre celui qui présida aux photographies du voyage :

  • 41 Gustave Flaubert, lettre à Ernest Feydeau, Croisset, samedi soir 17 [août 1861] (Correspondance, Ga (...)

Je trouve immoral d’affubler le chef d’une jolie femme d’une cuvette pareille à celle qu’on voit sur la carte de visite que tu m’as envoyée, en un mot de le souiller par une telle photographie. – Tout homme qui se sert de la photographie est d’ailleurs coupable. Tu manques de principes !41

Les transparences noires des carnets de voyage

  • 42 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 13, vers Rosette ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage (...)
  • 43 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 9, Wadi Halfa ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en (...)

59Si Flaubert se fait volontiers critique et bougon, il n’est pas pour autant indifférent.
Il reste intéressant de se demander dans quelle mesure son regard pourrait avoir été marqué par ce qu’il voyait, connaissait, imaginait, de la photographie. Au cours du voyage, les techniques de prise de vue, la réalisation des négatifs sont devenus des faits concrets, par eux-mêmes riches d’images et porteurs de nouveaux imaginaires.
Ainsi, dans le Carnet de voyage n°4, Flaubert évoque l’« effet sinistre de la pleine lumière qui a quelque chose de noir »42.
Dans le carnet suivant, ces transitions entre blanc et noir revêtent pour lui un aspect plus étrange encore : « de loin un rocher noir, brillant au soleil, me fait l’effet d’un Nubien en chemise blanche, posté en vigie, ou d’un morceau de linge blanc qui sèche – comment ce qui est noir peut-il ainsi arriver à paraître blanc ? » Il ajoute : « C’est quand le soleil éclaire le tranchant d’un angle – j’ai déjà observé ce même phénomène, et Gilbert m’a dit, à Rome, l’avoir remarqué également. »43

  • 44 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 9v°, Wadi Halfa ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage e (...)

60Les phénomènes de réfringence observés dans les zones désertiques, dus à la traversée d’un air chaud par la lumière, font naître de curieux effets d’optique. Mais ces variations du blanc vers les teintes sombres selon les angles d’incidence de la lumière sont des phénomènes courants, quotidiens pour l’observateur attentif ; nul besoin pour cela de se trouver dans un désert chaud. Il est possible, cependant, que le fait photographique ait réveillé l’attention du voyageur. La rareté des événements dans les déserts a fait le reste en focalisant l’attention sur les rares objets visibles.
Quelques instants plus tard, Flaubert insiste : « La lumière tombe d’aplomb, elle a une transparence noire. »44

  • 45 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 74v°, Korosko ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en (...)
  • 46 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 11v°, Kasr Ibrim ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage (...)
  • 47 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 16, El Maharrakah ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage (...)
  • 48 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 33v°, Louxor ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en É (...)
  • 49 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 45v°, Saoul ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Ég (...)
  • 50 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 51, Anydra.
  • 51 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 11v°, vers Rosette ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyag (...)

61Dans les descriptions des paysages, il manifeste au cadrage et au point de vue une attention remarquable, égale à celle d’un praticien de la prise de vue. En Nubie, il note : « paysage grandiose et dur vu encadré par 2 vieux gazis »45. À Kasr Ibrim, « entre les brèches des murs, longs aspects du Nil avec de larges îles de sable – le désert avec des monticules, au second plan du désert un arbre tout seul (à droite) puis 2 à gauche »46.
Puis encore, « à la clarté des étoiles – on les voit entre les colonnes, au‑dessus de nos têtes, dans les brèches des ruines »47.
À Louxor, « lune sur les ruines, elle se lève ronde derrière un pigeonnier entre deux colonnes »48.
Au village de Saoul, « la lune apparaît toute ronde entre deux palmiers »49.
À Anydra, « il y a une petite baie, qui au loin nous la voyons à travers 2 grand arbres »50.
La rature est significative. Abandonnant l’objet du regard, Gustave Flaubert revient vers les caractéristiques mêmes du point de vue.
Plus encore, il arrive qu’il décrive le paysage plan par plan, comme s’il mettait au point, successivement, sur chacun d’eux. Dans le quatrième carnet de son voyage, alors qu’il se trouve au voisinage de Rosette, il observe, et son regard se déplace du premier plan vers l’infini : « un chameau, l’homme par derrière et deux palmiers au 3e plan, puis par derrière le désert qui remonte »51.

62Il conviendrait d’ajouter à ces remarques les silhouettes, les ombres chinoises, les contre-jours et l’attention portée à tous les effets d’ombre.
La description du monde se fait selon un point de vue unique, particulièrement mobile, mais conscient de sa propre existence. Paradoxalement, se superpose à cela une forme de désengagement : le désert apparaît comme fonctionnant selon ses propres lois, avec ses propres formes, ses noirs et blancs, ses couleurs.
Ainsi se lient en une co-évolution le document et la création fictive. Peut-être l’exercice photographique observé par Flaubert a-t-il aidé à transcrire cette transition souple induite par l’usage de la chambre noire et de la tente photographique ? Nous n’aurons certainement jamais de réponse précise à cette question, mais il serait étonnant que le regard des voyageurs porté quotidiennement sur les choses durant dix-huit mois n’ait pas été affecté, transformé par les outils de vision qui étaient à leur disposition. Ceux qui ont tenu avec quelque assiduité un appareil photographique ou une caméra ont tous vécu cette expérience de la transformation de soi.

La Courtisane amoureuse, une métaphore de la photographie

  • 52 Gustave Flaubert, Jean Royère (éd.), « Le Chant de la Courtisane ou La Courtisane amoureuse », Le M (...)
  • 53 Gustave Flaubert, Gisèle Séginger (éd.), « Le Chant de la Courtisane », dans Fiction et documentati (...)
  • 54 Gustave Flaubert, Claudine Gothot-Mersch (éd.), Voyage en Orient (1849‑1851), Folio classique, Gall (...)
  • 55 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, tome II, « Bibliothèque de La Pléiade », n° 36, 2013 (sous la d (...)

63Au retour du voyage en Égypte et peut-être même au cours du voyage, Flaubert rédige un texte sans titre, aujourd’hui nommé « La Courtisane amoureuse ou le chant de la courtisane ». Ce poème en prose, très raturé, n’a jamais été publié par Flaubert ; il est resté sous forme manuscrite, mais a été transcrit notamment par Jean Royère52 en 1928, et plus récemment par Gisèle Séginger53. Le texte est en outre publié dans l’ouvrage de Claudine Gothot-Mersch54 et dans la nouvelle édition de la Bibliothèque de La Pléiade55 dont elle a assuré la direction. C’est à cette version que nous nous référons ici.
Flaubert se met dans la peau d’une femme du pays fascinée, amoureuse, qui observe un jeune homme occidental comme venu d’ailleurs, pour elle personnage étrange et séduisant. Les pieds blancs, les yeux doux, les cuisses enfermées dans deux fourreaux de toile jaune, le visage bruni, les bras minces : il s’agit bien de Maxime Du Camp. Une occasion pour Flaubert de témoigner des surprises suscitées par les modernités photographiques.

64La jeune femme s’interroge :

  • 56 Troisième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

Que viens tu faire ici dans les pays du prophète; tu n’as pas l’air d’un marchand, tu n’as pas l’air d’un soldat. Pour aller où as-tu besoin d’une daby ? Pour où aller demandes-tu des dromadaires ?56

  • 57 Quatrième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

[...] Souvent tu grinces des dents lorsque tu rentres dans ta tente où s’enferme avec toi ton esclave d’Europe qui sait lire [...] La tente est fermée – les fellah sont autour – comme une sentinelle de Stamboul se tient à la porte ton drogman à barbe grise57.

  • 58 Liste des bagages figurant dans la lettre de Du Camp à Flaubert du 15 octobre 1849.

65Les voyageurs ont emporté deux tentes dans leurs bagages58. La plus petite d’entre elles, véritable atelier pliable qui permettait de pratiquer les opérations photographiques en toute sécurité, notamment la préparation des négatifs avant la prise de vue et la révélation de l’image latente une fois la prise de vue réalisée. Maxime Du Camp reconnaît volontiers avoir grincé des dents à plus d’une reprise en pratiquant ces travaux d’atelier. Flaubert lui-même évoque les crises de rage de son compagnon. Ces travaux qui requéraient un certain savoir faire et des gestes complexes et précis s’effectuaient dans l’obscurité – au mieux à la lueur d’une bougie – ; ils avaient de quoi rendre nerveux leurs auteurs.

Comme la balle sort du fusil, comme la flèche part de l’arc, comme le vautour qui s’envole et comme la haine après l’outrage, tu t’élances, portant sous ton bras gauche quelque chose de carré dans un voile noir.

66On imagine volontiers ici Maxime Du Camp se dépêchant de placer dans la chambre noire déjà en place, le châssis contenant les négatifs humides venant d’être préparés. Il tient sous son bras cette chose carrée soigneusement tenue à l’abri de la lumière par le tissu noir qui sera utilisé lors de la prise de vue.

Pourquoi regardes-tu dans cette boîte jaune que portent sur leur cou tes matelots haletants ?

67L’indication reste empreinte de mystère. Peut-être s’agit-il d’une boîte protégeant les négatifs précédemment développés.

[...] je t’aperçois au loin enfermant ta tête sous un linceul noir. – Il me semble que tu vas te décapiter là-dedans. Puis tu [te] redresses comme un palmier et tu pousses du doigt quelque chose sur un verre.

68Le photographe, caché sous le voile noir, peut enfin voir l’image qui se forme – inversée haut-bas et droite-gauche – sur le verre dépoli de la chambre. Il effectue la mise au point en rapprochant ou éloignant le verre dépoli sur les rails de la chambre. Les précédents essais, la consultation des négatifs déjà développés, lui ont permis de déterminer le temps de pose avec une certaine précision. Une fois les réglages effectués, Du Camp se redresse, se libère du voile qui permettait de voir l’image sur le verre, et pousse le bouchon de l’objectif afin de laisser pénétrer la lumière.

69Ainsi Flaubert aurait-il pu décrire les gestes du photographe. Qu’il s’en serve comme d’une métaphore de la relation et de l’attirance amoureuse, cela est certain.
Le texte témoigne de ce que l’on retrouve dans toute l’histoire de la photographie : la fascination pour la modernité, le statut social humain pour ne pas dire l’aura que peut conférer à leur propriétaire la maîtrise d’objets techniques si prometteurs. De cela, Flaubert a conscience. La jeune femme s’exclamera :

  • 59 Cinquième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

Ah ! moi, si tu m’aimais je me pendrais à ton cou, et ton premier baiser, ô étranger à barbe claire, scellerait mon cœur à jamais pour ne plus me détacher de toi59.

Flaubert n'a-t-il vu que des négatifs au cours du voyage ?

  • 60 Bernard Chéreau, Luc Desmarquet, Maxime Du Camp en Égypte (1849‑1850), tirages photographiques inéd (...)

70Si les négatifs sont uniques, il serait erroné d’imaginer que les collections positives ont toujours revêtu la même forme. Il y a quelques années, une collection dite Collection Langlois de 24 images positives inédites a été redécouverte et donnée à l’Association Régionale pour la Diffusion des Images (ARDI) de Normandie. Des études précises de type génétique ont alors été effectuées par Bernard Chéreau et Luc Desmarquest, éditeurs de l’ouvrage Maxime Du Camp en Égypte (1849-1850)/ tirages photographiques inédits60.
Comme le montre l’analyse attentive des défauts de ces images (trous d’épingles, coins coupés, inscriptions temporaires, etc.), le tirage de ces 24 images positives, contrairement à ceux de la collection de l’Institut de France, a été réalisé avant les retouches effectuées sur les négatifs. L’hypothèse serait qu’elles aient été fabriquées au cours même du voyage, alors que Flaubert et Du Camp se trouvaient encore en Égypte.

71Les deux amis ont rencontré à deux reprises le Colonel Jean-Charles Langlois qui était peintre. La première fois, à l’aller, aux cataractes du Nil, alors que Langlois et sa femme étaient déjà sur le chemin du retour ; la seconde, au Caire ou à Alexandrie. Cette fois, les quatre protagonistes, tous sur le chemin du retour, se côtoient durant une semaine. Il est possible que Du Camp ait effectué des tirages à ce moment-là. Il disposait alors du matériel nécessaire et notamment de papier positif.

72Des analyses plus précises et notamment la comparaison des diverses collections (négatifs et positifs artisanaux et industriels) montrerait que le projet n’a cessé d’évoluer au cours même du voyage.
Les tirages de la collection Duveyrier, en dépôt à la Bibliothèque nationale de France auraient été effectués à Rome, comme le montrent les filigranes.
Les ateliers de Le Gray et de Blanquart-Évrard auraient aidé, en France, aux retouches des négatifs. Enfin une observation rapide montre la grande labilité des légendes, d’une collection à l’autre. La rédaction finale des textes liés aux images sera mise au point par Maxime Du Camp à Paris avec l’aide de l’éminent archéologue Émile Prisse d’Avesnes, ancien collaborateur de Champollion. Une réponse précise aux questions que pose encore ce voyage photographique ne sera fournie que par une analyse comparative facilitée des diverses collections.

De fantastiques épiphanies

73Sans nul doute, les deux voyageurs furent confrontés au cœur des déserts à de fantastiques épiphanies inversant les mats et les transparences, les clartés et les sombres, les blancs et les noirs, effets optiques auxquels ils ne furent pas insensibles. Levant la tête, ils tenaient inévitablement face au ciel, ces grands négatifs, pratiquant le jeu des correspondances avec une réalité présente, là, sous leurs yeux, mais si différente. Il est difficile d’imaginer qu’ils ne se soient pas posé la question des liens tissés entre le réel, les images et les mots, celle du vrai et de la vérité.

74Plus tard, en novembre 1866, Gustave Flaubert écrira d’ailleurs à Hippolyte Taine :

  • 61 Gustave Flaubert, lettre à Hippolyte Taine, Croisset, mardi soir [20 ? novembre 1866] (Correspondan (...)

Je crois que généralement (et quoi qu’on en dise) le souvenir idéalise, c’est‑à‑dire choisit ? Mais peut-être l’œil idéalise-t-il aussi ? observez notre étonnement devant une épreuve photographique. Ce n’est jamais ça qu’on a vu61.

  • 62 Le roman sera publié en 1857.
  • 63 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Trouville, dimanche 14 [août 1853], 4 heures (Correspondan (...)
  • 64 Voir Pierre-Marc de Biasi, « Qu’est ce que cela veut dire, la réalité ?  Le cryptage du réel dans L (...)

75En écrivant Madame Bovary62, il aura l’intime certitude de jeter les bases d’un système qui permettrait au roman de s’imposer comme « représentation vraie du réel » – ce qui ne veut pas dire exacte, ni même similaire.
« Tout ce qu’on invente est vrai, sois-en sûr. », écrira-t-il à Louise Colet, le 14 août 185363. La phrase pourrait s’appliquer à ces négatifs photographiques, tout à la fois vrais, inventés et si porteurs de fiction.
« C’est bien du réel que Flaubert veut parler, et son ambition est bien de l’“exposer” aussi scientifiquement que possible »64, note Pierre-Marc de Biasi.

76Certes, Maxime Du Camp en photographe ne cherche pas non plus l’emprise spontanée et somme toute banale de la beauté. Le dispositif photographique lui permet, tout en étant au fait de la modernité, de lier la science et l’art, de regarder vers l’avenir sans se tourner vers le passé. La radicalité des choix photographiques qui s’expriment dans les deux volumes imprimés par Blanquart-Évrard peut nous troubler : les ciels blancs, les cadres centrés, les verticales redressées, etc. forment, de nos jours, frontière à l’émotion. Ce serait oublier que Maxime Du Camp avait alors nettement conscience de faire œuvre scientifique et de s’inscrire dans l’histoire. En témoigne, s’il y avait besoin de preuves, l’inscription manuscrite sur fiche, signée de sa main qui introduit la collection de négatifs :

  • 65 Soit quelques semaines après le départ des deux amis de Paris, le 25 octobre 1849.

Les dates sont fort importantes pour une histoire de la photographie. La première épreuve « Alexandrie » est de novembre 184965. La dernière, Baalbeck est du 15 septembre 1850. Du reste, la date de chaque cliché est indiquée sur chacun des positifs.

77Si les notes de Flaubert relatives à la pratique photographique sont nombreuses, les analyses et commentaires restent rares. Pas de texte important sur l’aventure extraordinaire qui ouvrait la voie d’une civilisation des images. Certainement, l’avenir restait difficile à imaginer et les préoccupations pratiques, techniques prenaient le pas sur les réflexions philosophiques. Il n’empêche que cette expérience du regard n’est pas restée sans conséquence chez les deux amis qui, chacun à leur manière, l’ont vécue.

78L’album de Du Camp connaîtra un grand succès. Il jettera sur les routes d’Orient de nombreux voyageurs, de nombreux photographes.

Remerciements à Sylvie Giraud

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Notes

1 Pierre Laubriet, Claudine Lacoste Veysseyre, Théophile Gautier, Correspondance générale, Genève-Paris, Droz, 1985-2000.

2 Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit original établie et présentée par Pierre‑Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1991.

3 Claire Bustarret, « Parcours entre voir et lire. Les Albums photographiques de Voyage en Orient (1850‑1880) », Thèse de Doctorat, Anne-Marie Christin dir., Paris, Université Paris VII, 1989, 303 p.

4 Anne Lacoste, Catalogue raisonné des photographies de Maxime Du Camp, Mémoire, 2002. Anne Lacoste (Commissaire d’exposition), Trésors de l’Institut de France, Exposition Rencontres photographiques d’Arles 2014.

5 Nicolas Le Guern, Marie-Sophie Corcy, André Guillerme, L’Égypte et ses premiers photographes. Étude des différentes techniques et du matériel utilisé de 1839 à 1869, Mémoire tapuscrit, 2001.

6 Isabelle Jammes, Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités ; 1851-1855 Genève / Paris, Droz, 1981.

7 Voyage en Égypte, op. cit.

8 Michel Frizot, La parole des primitifs. À propos des calotypistes français, Études photographiques n° 3, novembre 1997. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/94.

9 Michel Frizot, op. cit.

10 Le terme de calotype est réservé au procédé mis en œuvre par le pionnier anglais William Henry Fox Talbot, pour lequel il a déposé un brevet. Pour cette raison, les négatifs papiers du voyage en Égypte ne peuvent prétendre à l’appellation de « calotype ».

11 Voir les négatifs « Ibsambul, Colosse occidental du spéos de Phré » et « Kalabscheh, Porte du Pronaos » dans Éclats d’histoire. Les collections photographiques de l’Institut de France 1839-1918, Actes Sud, Institut de France, 2003, p. 58 et p. 61.

12 Bibliothèque de l’Institut de France, Clichés négatifs/ Cote 77‑80.

13 Bibliothèque de l’Institut de France, Du Camp/ Épreuves sur papier salé/ Folio Ns 754.

14 Maxime Du Camp utilise l'orthographe « Blanquart-Évrart ».

15 L’ouvrage comporte 198 pages dont 128 planches (125 photographies collées et trois plans) et 61 pages de textes écrits par Maxime Du Camp. Un exemplaire provenant de la collection d'Henri Duveyrier, propriété de la Société de Géographie, est consultable sur le site Gallica de la BnF : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k104542z/f49.image. Il comprend 168 photographies.

16 Lettre de Maxime Du Camp à Gustave Flaubert, lundi soir [8 ou 15 octobre 1849] (Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », édition de Jean Bruneau, tome I, p. 802).

17 Liste publiée en appendice dans Claudine Gothot-Mersch, Flaubert. Voyage en Orient, Gallimard, « Folio classique », 2006, p. 602. Publié également en appendice du Voyage en Orient dans Claudine Gothot-Mersch, Flaubert. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », tome II, 1845-1851, p. 1037.

18 Louis de Cormenin, La Lumière, 12 juin 1852, cité par Claire Bustarret, Parcours entre lire et voir…, t. 1, p. 125.

19 Maxime Du Camp, La Lumière, 28 août 1852, p. 144.

20 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Thèbes, amarrés au rivage de Louqsor, 3 mai 1850 (Correspondance, tome I, op. cit., p. 618).

21 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, préface de Daniel Oster, Paris, Aubier, 1994, p. 294.

22 Maxime Du Camp, Dossier « Maxime Du Camp », Archives de l’Académie française.

23 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, op. cit.

24 Michael Dewachter, Daniel Oster, Un voyageur en Égypte. Le Nil de Maxime Du Camp, Sand/ Conti, Paris, 1987, p. 114.

25 Gustave Flaubert, lettre à l’oncle parrain, Croisset, 18 ou 25 mai 1849 (Correspondance, tome I, op. cit., p. 509).

26 Michel Dewachter, Daniel Oster, op. cit.

27 Prospectus annonçant une publication comprenant 25 livraisons de 5 planches chacune et comprenant lui-même les 5 premières planches specimens. Bibliothèque de l’Institut/ Dossier Maxime Du Camp/ Réserve/ Fol.Z.129h.

28 Louis Désiré Blanquart-Évrard, Traité de photographie sur papier, Paris, Librairie encyclopédique de Roret, juin 1851.

29 Louis Désiré Blanquart-Évrard, « Publications héliographiques, traité de photographie sur papier », La Lumière, 1851, p. 99 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5406696s/f1.image).

30 La Lumière, op. cit.

31 François Arago, extrait du discours prononcé le 19 août 1939 à l’Académie des Sciences, Paris (CRAS : Comptes rendus de l’Académie des Sciences).

32 Carnet de voyage n° 4, f° 9. Gustave Flaubert n’a pas repris ce passage dans la recopie de ses Carnets de voyage.

33 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Alexandrie, 17 novembre 1849 (Correspondance, tome I, op. cit., p. 529).

34 Gustave Flaubert, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypte, op. cit., p. 215.

35 Gustave Flaubert, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypte, op. cit, p. 346. Fergalli est le capitaine de la cange, bateau propulsé à l’aviron servant aux transports sur le Nil.

36 Gustave Flaubert, lettre à sa mère, Rhodes, 7 octobre 1850 (Correspondance, t. I, op. cit., p. 697).

37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, samedi soir, 3 heures, [15 janvier 1853] (Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, t. II, Paris, 1980, p. 239).

38 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, mardi, 1 h de nuit [28 juin 1853] (Correspondance, t. II, op. cit., p. 364).

39 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Croisset, nuit de vendredi, 1 h [22 juillet 1853] (Correspondance, t. II, op. cit., p. 388).

40 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Trouville, mercredi matin, 10 h [17 août 1853] (Correspondance, tome II, op. cit., p. 398).

41 Gustave Flaubert, lettre à Ernest Feydeau, Croisset, samedi soir 17 [août 1861] (Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, t. III, Paris, 1991, p. 170).

42 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 13, vers Rosette ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 179).

43 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 9, Wadi Halfa ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 319).

44 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 9v°, Wadi Halfa ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 320).

45 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 74v°, Korosko ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 307).

46 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 11v°, Kasr Ibrim ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 329).

47 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 16, El Maharrakah ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 329).

48 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 33v°, Louxor ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 373).

49 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 45v°, Saoul ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypteop. cit., p. 438).

50 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 5, f° 51, Anydra.

51 Gustave Flaubert, Carnet de voyage n° 4, f° 11v°, vers Rosette ; (Pierre-Marc de Biasi (éd.), Voyage en Égypte, op. cit., p. 176).

52 Gustave Flaubert, Jean Royère (éd.), « Le Chant de la Courtisane ou La Courtisane amoureuse », Le Manuscrit autographe, mai‑juin 1928.

53 Gustave Flaubert, Gisèle Séginger (éd.), « Le Chant de la Courtisane », dans Fiction et documentation, Les manuscrits Flaubert de la Fondation Martin Bodmer, Bâle, Éditions Swabe, Bibliotheca Bodmeriana, 2010, pp. 23‑35.

54 Gustave Flaubert, Claudine Gothot-Mersch (éd.), Voyage en Orient (1849‑1851), Folio classique, Gallimard, 2006.

55 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, tome II, « Bibliothèque de La Pléiade », n° 36, 2013 (sous la direction de Claudine Gothot-Mersch).

56 Troisième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

57 Quatrième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

58 Liste des bagages figurant dans la lettre de Du Camp à Flaubert du 15 octobre 1849.

59 Cinquième paragraphe « Le Chant de la courtisane », op. cit.

60 Bernard Chéreau, Luc Desmarquet, Maxime Du Camp en Égypte (1849‑1850), tirages photographiques inédits, Les Cahiers de l’ARDI, Cahier n° 4, ARDI photographies, janvier 2012.

61 Gustave Flaubert, lettre à Hippolyte Taine, Croisset, mardi soir [20 ? novembre 1866] (Correspondance, tome III, op. cit., p. 562).

62 Le roman sera publié en 1857.

63 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, Trouville, dimanche 14 [août 1853], 4 heures (Correspondance, t. III, op. cit., p. 392).

64 Voir Pierre-Marc de Biasi, « Qu’est ce que cela veut dire, la réalité ?  Le cryptage du réel dans L’Éducation sentimentale », dans Barbara Vinken et Peter Fröhlicher (éd.), Le Flaubert réel, Tübingen, Niemayer, 2009, p. 62. Traduit en allemand dans la revue en ligne franco-allemande Trivium, n° 11, 2012 (http://trivium.revues.org/4273).

65 Soit quelques semaines après le départ des deux amis de Paris, le 25 octobre 1849.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Monique Sicard, « Gestes et images du voyage en Orient », Flaubert [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2340

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Auteur

Monique Sicard

ITEM / CNRS-ENS

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