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Flaubert et les arts visuels

Flaubert et la stéréographie française, 1850-1880

Arden Reed

Résumés

Flaubert était un artiste extraordinairement visuel, qui devait « voir » ce qu’il évoque. Comme une capsule temporelle, la stéréographie française (de 1850 à 1880) capte pour nous l’environnement visuel et le contexte culturel dans lesquels il écrivait : un univers de clichés visuels parallèle à ses idées reçues : les intrigues romantiques, les lieux exotiques, les fantasmes érotiques, les gens traités comme des objets et vice versa. Même pour un Flaubert qui « déteste les photographies », les stéréo « illustrent » ses textes.

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Texte intégral

« La bêtise me fascine »
Gustave Flaubert

1La stéréographie française de 1850 à 1880 nous offre un témoignage sur l’environnement visuel et le contexte culturel dans lesquels Flaubert écrivait. Ces stéréogrammes nous montrent ce que Flaubert s’employait à saper. Ils constituent un univers de clichés visuels parallèle à ses idées reçues : les intrigues romantiques, les lieux exotiques, les fantasmes érotiques, les gens traités comme des objets et vice versa. Les stéréogrammes soulèvent les questions de l’ennui et du divertissement qui préoccupaient Flaubert. Alors qu’elles paraissent souvent naïves, ces images peuvent exprimer l’ironie et l’auto réflexivité. En bref, les stéréo « illustrent » les texte de Flaubert.

  • 1 Pierre-Marc de Biasi, Introduction à Flaubert, Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986, p. 37.
  • 2 Hippolyte Taine, H. Taine, Sa vie et sa correspondance, Vol 2, Paris, Hachette, 1904, p. 231.

2Un tel témoignage est d’autant plus précieux que Flaubert était un artiste extraordinairement visuel. Je cite Pierre-Marc de Biasi : « l’imaginaire flaubertien paraît se développer et prendre assise sur une représentation d’origine visuelle des situations narratives […] Flaubert a besoin de “voir”, comme en rêve, ce qu’il veut évoquer. »1 Souvent en marge des brouillons il s’instruit : « faire tableau. » Par exemple, en marge du manuscrit de Saint Julien : « tableau des deux cadavres leur face sous la coloration livide des vitraux. » De Flaubert, Hippolyte Taine dit : « sa tête est une photographie2. »

Portrait de Louise Colet

  • 3 Éric Le Calvez, Genèses flaubertiennes, Amsterdam, Rodopi, 2009, p. 138.

3L’entreprise d’« illustrer » Flaubert est perverse puisqu’il abhorrait l’idée même d’illustration. A côté de cela, on connaît bien sa position envers la photographie. En 1853, quand Louise Colet lui offre une photographie d’elle, il écrit : « Je déteste les photographies à proportion que j’aime les originaux. Jamais je ne trouve cela vrai… » (À L. Colet, 14 août 1853). Il commente dans ses Carnets un peintre anglais doté d’une faculté de remémoration totale : « La mémoire trop exacte, agissant comme un appareil photographique, nuit à l’idéalisation qui seule fait vrai. »3 Du point de vue de Flaubert, le réel se fait passer pour le vrai. Il n’est pas difficile d’imaginer le plaisir qu’a pris Flaubert à faire abandonner la peinture à Pellerin, le peintre médiocre de L’Éducation sentimentale, au profit de la photographie.

Dictionnaire des idées reçues :
DAGUERREOTYPE Remplacera la peinture. (voir Photographie)
PHOTOGRAPHIE Détrônera la peinture. (voir Daguerréotype)

4L’animosité de Flaubert n’était pas unique. La photographie ne fut admise au Salon qu’en 1859, vingt ans après que Daguerre l’eut fait connaître au public. Et même ainsi, elle était maintenue à l’écart des autres arts. Cette même année, Baudelaire proclamait Daguerre : « Messie d’un Dieu vengeur », et à propos du Salon, il écrivait que la photographie était « le refuge […] de tout peintre trop peu doué ou trop paresseux pour terminer ses études… »4 Ni cette opinion ni aucune autre n’empêchèrent le développement de la stéréoscopie.

Holmes, Stéréoscope, 1861

5Comment marchent les stéréos ? Les images en stéréo sont faites en collant l’une à côté de l’autre sur une carte, et séparées de quelques millimètres, deux photos d’une même chose. L’une des images montre la chose légèrement à gauche ou à droite de l’autre. Quand cette carte est insérée dans la visionneuse, les deux images se fondent dans notre esprit pour former une représentation absolument tridimensionnelle. Ce processus a été appelé vision binoculaire.

  • 5 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Camb (...)

6À la différence de la photographie, la stéréoscopie est un art du temps. Analysons l’enchaînement qui produit la durée. En premier lieu, le cerveau synthétise les deux images, ce qui occasionne un mouvement psychique. David Brewster, qui a inventé un modèle de stéréoscope, insiste sur ce mouvement mental en même temps que sur sa rapidité : « le relief est donné par le […] jeu des axes optiques changeant en une succession rapide et unifiant les points similaires dans chaque image… »5 En d’autres termes les spectateurs ne reçoivent pas l’image de manière passive, ils exécutent la stéréoscopie. En second lieu, cette synthèse mentale crée l’illusion de la profondeur. En troisième lieu, la profondeur stimule et simule à son tour le mouvement optique. L’œil devient spéléologue de l’image en explorant le recul produit par la stéréoscopie. Son illusionnisme fait ressentir ce voyage en fauteuil comme un voyage physique. En quatrième lieu, ce mouvement optique produit de la durée quand l’œil voyage d’avant en arrière par rapport au plan de l’image. Selon Aristote, nous avons la notion du temps grâce au fait que quelque chose a bougé dans l’espace.

  • 6 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », Atlantic Monthly, July 1861, p. 28.

7Au milieu du dix‑neuvième siècle, la stéréoscopie était souvent répertoriée comme une « distraction » apparentée aux autres divertissements de masse comme les spectacles de lanterne magique, les dioramas, les panoramas, les livres animés au feuilletage, les musées de cire ou les jouets fondés sur la continuité de la vision. D’autres ont pris l’invention au sérieux. Le journaliste américain, Oliver Wendell Holmes Sr fut un grand passionné. En 1859, il consacra trois articles à la stéréoscopie. « Ce n’est pas un jouet » insistait Holmes, « c’est un don divin placé entre nos mains […] qui révèle la toute puissance à travers les lèvres de ceux qui étudient humblement la Nature. »6 Holmes concluait qu’une « nouvelle époque dans l’histoire du progrès humain » datait de l’invention de la stéréographie.

Daguerre, boulevard du Temple, daguerréotype, 1838

Anthony, vue stéréoscopique de Broadway

8Futiles ou faisant date, les stéréos, à l’ère de Flaubert, exprimaient la modernité. D’abord grâce à leur capacité d’enregistrer des objets en mouvement. Ci‑dessus, la célèbre vue du Boulevard du Temple, daguerréotype réalisé par Daguerre, vers 1839. La rue est vide de monde, parce que les piétons se déplacent trop rapidement pour que la plaque les enregistre. Comparez avec la stéréo des frères Anthony : « Vue de Broadway », exécutée vingt ans plus tard, quand les moyens chimiques permettaient de geler le mouvement. Avec leur vue instantanée et miraculeuse, les Anthony ont mis en relief ce que précisément Daguerre avait effacé : une rue débordant de la circulation des hommes et des véhicules.

  • 7 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », Atlantic Monthly, June 1859, p. 746
  • 8 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 28‑29.
  • 9 Denis Pellerin, De quelques usages du stéréoscope sous le Second Empire, Mondoubleau, D. Pellerin, (...)

9En second lieu, les stéréos expriment la modernité par leur capacité à comprimer l’espace et le temps, à introduire le monde dans le salon bourgeois. En regardant des stéréos, Holmes remarquait : « Je suis passé en un moment des quais de la Charles (rivière à Boston), aux rives du Jourdain tout en demeurant, pour ce qui est de mon apparence extérieure, dans un fauteuil devant ma table ».7 La lune elle‑même ne semblait pas hors d’atteinte : « la sphère s’arrondissait si parfaitement sous l’œil, que l’on avait l’impression de pouvoir la saisir comme une orange. »8 Cette même année un écrivain français exprimait son accord : « Mieux que les modes de locomotion les plus rapides, [le stéréoscope] annule les distances en donnant à tous la faculté de voyager au coin du feu. »9 Cette vitesse pouvait être diaboliquement excitante ; elle comportait un risque. Pensez au personnage bousculé par le trafic et qui s’exprime dans « Perte d’auréole » de Baudelaire.

David Brewster

  • 10 Jacques Babinet, « Le Stéréoscope et de la vision binoculaire » Revue des Deux Mondes, t. 3,
  • 11 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 744.
  • 12 Denis Pellerin, De quelques usages du stéréoscope sous le Second Empire, op. cit., p. 45‑46.

10En 1851, lors de la grande Exposition universelle à Crystal Palace, David Brewster offrit à la Reine Victoria son meilleur modèle de visionneuse stéréo. Elle fut éblouie car l’effet était « effrayant ». Les images en 3‑D offraient aux spectateurs une expérience visuelle d’une espèce qu’ils n’avaient jamais connue. En 1853, Jacques Babinet remarque comment « par un effet vraiment magique, par une irrésistible illusion, avec une conviction complète de sensation […] la peinture devient sculpture. »10 Le réalisme de Flaubert, dans la mesure où il était d’une précision scrupuleuse dans les détails, rencontre ici un réalisme d’une autre espèce, tout aussi réussi. Selon Holmes, « le premier effet produit par une bonne photographie vue au stéréoscope c’est une surprise d’une nature qu’aucune peintre n’est jamais parvenue à produire. L’esprit se fraie un chemin dans les profondeurs mêmes de l’image. Les branches hérissées d’un arbre situé à l’arrière-plan ressortent comme si elles voulaient nous égratigner les yeux. »11 (Notez la menace implicite de cécité.) Holmes poursuit : « Il y a donc une quantité si effrayante de détails que nous ressentons une infinie complexité, semblable à celle que nous éprouvons devant la Nature. » Au-delà de la tridimensionnalité, l’espace stéréoscopique est magique parce que, alors que l’œil s’éloigne, les objets conservent leur netteté. L’abbé Moignot a comparé la stéréoscopie à la Résurrection. Extrait de sa revue Le Cosmos : « Nous pouvons sans peine réaliser des galeries de portraits qui ne seront plus des fictions de peintres ou de sculpteurs terrestres […] mais l’expression vivante des têtes belles ou fortes que nous prenons plaisir à immortaliser…. »12.

Compagnie Stéréoscopique de Londres, Exposition universelle de 1862

Auguste Belloc, Femme nue devant un miroir (image stéréoscopique, Musée d’Orsay)

  • 13 Ibid., p. 121.
  • 14 Edward Earle, Points of View: The Stereograph in America – A Cultural History, ed. Edward W. Earle, (...)

11L’enthousiasme de la Reine Victoria suscita une explosion des ventes. Dans les trois mois qui suivirent sa visite à Crystal Palace, dans les seules France et Angleterre7 on vendit autour d’un quart de million d’images stéréoscopiques. Des salons de l’aristocratie le stéréoscope se répandit rapidement dans la bourgeoisie, la petite bourgeoisie et finit par gagner la classe laborieuse.13 En moins de six ans, La Compagnie Stéréoscopique de Londres commercialisa un demi million de stéréoscopes.14 Entre 1860 et 1920, le stéréoscope devint un objet aussi ordinaire dans les maisons britanniques et américaines qu’allait le devenir le poste de télévision. Au-delà de leur nouveauté optique, les stéréos se vendaient bien parce que les fabricants découvrirent très vite quels étaient les sujets attractifs pour le public. La stéréoscopie était omnivore. Les photographes de stéréoscopie étaient, exactement à l’instar de Flaubert, capables de tirer un sujet de rien – ou de tout. Les stéréographes cadrèrent bientôt le monde entier en enregistrant les oppositions suivantes : le familier et l’exotique, le sacré et le pornographique, le réel et l’imaginaire, le naïf et le sophistiqué, la science et l’art. En fait c’est seulement grâce à la stéréographie que de grands pans de la vie du Second empire ont été préservés.

  • 15 À paraître aux Éditions Hermann.

12Je suis tombé sur la stéréo par hasard en faisant des recherches pour mon livre Esthétique de la lenteur15. Je dois donc faire un bref détour pour fournir quelques informations sur le contexte. Ce livre pose une question simple mais épineuse : comment, à l’âge d’internet et du plaisir visuel immédiat, comment créer les conditions d’un regard significatif sur l’art ? La réponse réside largement dans des actes de séduction ; il s’agit de capter les regardeurs pour ralentir leur rythme. Comme l’observait Diderot, une peinture réussie produit trois effets : elle interpelle les spectateurs, elle les arrête et elle prend possession d’eux. Mais comment des spectateurs du XXIe siècle pourront-ils entendre l’appel ? Esthétique de la lenteur esquisse une brève histoire du regard et le fil conducteur à travers plusieurs siècles est le tableau vivant. Ce choix est loin d’être évident. Aussi, l’expérience peut, il est vrai, n’aboutir à rien d’autre qu’un jeu stupide. Mais pour l’instant, laissez-moi préciser que les tableaux vivants incarnent parfaitement l’art lent. Mon livre réhabilite cette pratique.

13Je développe trois arguments. D’abord, les tableaux vivants constituent une forme esthétique fondamentale, parce qu’ils mettent en jeu des modes d’expérience essentiels. Les tableaux vivants se situent entre deux et trois dimensions, entre le mouvement et l’immobilité, et entre l’art et la vie, et l’art et la mort. En second lieu : les tableaux vivants sont indéfiniment adaptables. Quand apparaissent de nouvelles technologies visuelles, les tableaux vivants ne se démodent pas ; au contraire, ils s’adaptent et intègrent ces nouvelles technologies pour créer de nouvelles formes esthétiques – comme les stéréogrammes –ou de nos jours, les vidéos. Leur malléabilité résulte de leur origine créole : soit, le théâtre, la peinture, et le récit. Troisièmement : leurs qualités fondamentales plus leur adaptabilité expliquent pourquoi les tableaux vivants n’ont pas cessé d’exister à la fin du XIXe siècle – contrairement à ce que beaucoup de gens supposent. Au contraire, ils jouissent maintenant d’une renaissance, comme par exemple un festival de tableaux vivants monté chaque été dans la Californie du sud.

Laguna Pageant

14Mon intérêt pour les tableaux vivants m’a conduit à rechercher une preuve photographique : à quoi exactement ressemblaient les spectacles du XIXe siècle ? Pendant une année sabbatique, j’ai passé de nombreuses heures à la BnF au Département des estampes. Mon intuition s’est avérée correcte : la collection comportait des images photographiques de représentations de tableaux, mais essentiellement sous la forme de stéréogrammes. Par exemple : Le Radeau de la méduse – qui se trouve en plusieurs stéréogrammes. En fait, l’historien Denis Pellerin dresse une liste d’une centaine d’exemples existant encore. Par exemple, le photographe Marc Antoine Gaudin a mis en scène L’Impératrice entourée de ses dames d’honneur de Winterhalter. Henri Lefort a reproduit l’Exécution de Lady Jane Gray de Paul Delaroche. Ce que je n’ai pas compris initialement c’est que ces vues en stéréo sont les ultimes représentations des tableaux vivants : Elles combinent l’immobilité de la photographie avec la durée du spectacle, l’ensemble présenté sous forme d’images hyper‑réelles.

15Les stéréogrammes de la Bibliothèque nationale m’ont offert une autre gratification. Mon livre se concentre sur les relations entre le mouvement et la stase, et c’est encore par hasard que je suis tombé sur une série de trente-cinq stéréogrammes qui représentent et analysent le mouvement, favorisé par l’époque de l’accélération. Pour autant que je sache ils sont passés complètement inaperçus. La série est répertoriée comme épreuves à mouvement. Elle a été réalisée dans les années 1850 par Charles Furne, l’un des photographes de stéréogrammes les plus inventifs de France. Les épreuves de Furne tentaient de montrer comment l’action se déploie au fil du temps. C’est comme s’il répétait Saint Antoine à la fin de La Tentation : « j’ai vu le commencement du mouvement. » Sous ce rapport, il partage des ressemblances avec Muybridge et Marey, mais Furne travaillait quelque vingt ans plus tôt.

16L’innovation de Furne a consisté à modifier les poses des gens sur le stéréogramme : une femme devant une planche à laver avec les bras levés sur l’image de gauche, baisse les bras sur celle de droite. Ses épreuves sont ainsi l’équivalent des proto films fixes. Deux images montées l’une à côté de l’autre décrivent des moments successifs. De même que le film séquentiel reste immobile, ils enregistrent une période de temps limitée – qui, une fois de plus, transforme la stéréographie en un art du temps. Le temps « passe » dans la lamelle de carton qui sépare les deux photographies, dans l’espace caché par le mécanisme de visionnage, dans son point aveugle. Les épreuves essaient d’occuper et d’illuminer ce point aveugle, pour « capturer » cet « espace » dans lequel le temps se déroule.

17La série enregistre un monde préindustriel par des moyens industriels, des activités domestiques faites de simples mouvements accomplis à l’extérieur, où la lumière naturelle les rendait faciles à enregistrer. Avec Furne, nous ne voyons jamais représentées les machines qui créent les représentations. Plutôt que les moments qui s’étendent le long d’un continuum, il photographiait les points limites d’actions simples à deux temps – le barattage du beurre, le pompage de l’eau, le sciage d’une planche – points limites qui convenaient à la structure en deux parties d’un stéréoscope. Comme les spectateurs étaient accoutumés à de telles actions, ses études du mouvement ne nécessitaient que l’activation des mémoires collectives. Si les deux images de Furne s’occupaient du début et de la fin d’un mini récit, il négligeait la partie intermédiaire. L’intervalle était occupé par l’imagination du spectateur – comme les lecteurs complètent les fragments d’un récit. Parce que scier ou pomper sont des gestes répétitifs, nous n’imaginons pas un début et une fin uniques, mais une séquence. La stéréo, d’un jeu de bascule, devient une espèce de balancier de pendule, l’espace entre les images figurant l’intervalle entre un tic et un tac. Mais le résultat est une aberration temporelle, car notre milieu (imaginé) suit nécessairement la fin (visible).

18Par exemple, une femme donne une fessée à un enfant, alors qu’à droite un autre enfant fait un pied de nez, inaperçu de la femme – qui pourrait bien lui donner la fessée à côté pour sa grossièreté. Comme des voyeurs, nous sommes amusés par la fessée, pimentée par le frisson d’un châtiment corporel sous prétexte de discipline, par identification avec l’un ou l’autre des acteurs en fonction de nos tendances sadiques ou masochistes. Dans le numéro 38, une bourgeoise frappe un volant de badminton. C’est la seule femme oisive de la collection qui s’adonne au seul jeu d’adulte. Mais il existe une ressemblance tacite entre son geste d’apparence mécanique lorsqu’elle joue, et sa position immuable et les images précédentes de gens au travail.

  • 16 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 14‑15.

19Comment les gens faisaient-ils usage des stéréos à l’époque de Flaubert ? Au-delà des représentations de tableaux, la stéréoscopie requiert une place dans mon livre pour une autre raison. Les vues en stéréo étaient spécialement conçues pour capter notre regard, avec des moyens que ni la peinture, ni la photo ne possédaient. Le stéréoscope focalise notre attention grâce à la mise entre parenthèses et au remplissage du champ visuel du spectateur. Oliver Wendell Holmes décrit comment « le coup d’œil porté sur les objets environnants et la concentration de toute l’attention […] produisent une exaltation des facultés semblable à celle du rêve dans lequel nous avons l’impression de laisser notre corps derrière nous pour voguer vers l’avant… »16. Le stéréoscope contraignait le regard, mais d’une contrainte au service de la distraction.

La Grande pyramide de Giseh, carte stéréographique, (Underwood & Underwood, 1904)

Saint-Pierre et le Vatican, carte stéréographique, (Underwood & Underwood, 1896)

  • 17 La Lumière, 30 novembre 1864. Cité par Denis Pellerin, op. cit., p. 137.
  • 18 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 744.

20Le pouvoir d’attraction des cartes en stéréo est renforcé par deux facteurs. D’abord, les fabricants choisissaient des vues pour ce qu‘elle avaient de célèbre ou de dramatique d’un point de vue visuel – Saint Pierre ou les pyramides de Gizeh. En second lieu, à cause de la nouvelle profondeur qu’elles procuraient à l’expérience visuelle. En 1864, le photographe Gaudin disait : « Vous regardez d’abord l’image en entier, mais ensuite vous ramenez successivement votre regard vers les détails, et vous êtes étonnés de ce qu’ils ont de fascinant. Vous ne vous en lassez vraiment jamais à la différence de ce que vous feriez devant les plus belles photographies. »17  Holmes confirmait l’observation de Gaudin : « C’est une erreur de supposer que l’on connaît une image stéréoscopique quand on l’a étudiée une centaine de fois… »18. La stéréoscopie semble répondre au critère de Diderot : l’image interpelle, arrête, et capte le spectateur. Mieux que la photographie, la stéréoscopie amusait. Regarder des stéréogrammes devint un passe-temps bourgeois ; cela offrait une voie permettant d’affronter le grand démon flaubertien, l’ennui.

  • 19 Cité par Denis Pellerin, op. cit., p. 129.

21Un stéréoscope pouvait contenir entre 50 et 200 cartes, selon des motifs choisis au gré du spectateur dans une collection d’offres à peu près infinie. Il a dû paraître merveilleux qu’une unique machine puisse contenir tout sujet, témoigner de l’excitation captée par Le Monde Illustré en 1857. À partir de l’apparition du stéréoscope, « le goût du public [est] devenu plus avide, plus chercheur, plus insatiable que jamais !- le public auquel il faut du nouveau, du surprenant, de l’imprévu…, et qui veut ardemment repaître ses yeux de sa chair en même temps que les yeux de son esprit. »19Mais cette merveille cachait un problème. Le succès même de l’accoutumance à la stéréo contenait les germes d’une défaillance. La facilité de changement des vues peut avoir, dans une certaine mesure encouragé quelque impatience de l’observateur – « avide et chercheur » : le désir de regarder ce qu’il y a juste après. La tentation de parcourir le globe sans effort, s’avérait être une pente savonneuse. La main permettait à l’œil de se déplacer toujours plus vite. À vrai dire, dans l’histoire du regard, il n’avait jamais été possible au spectateur, prince ou pauvre, de maîtriser une telle gamme d’images. Facilis descensus Averno.

  • 20 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 747.

22Plus les images devenaient accessibles, plus s’accroissait le désir d’obtenir davantage, le désir de pure différence, et de spectacle. Pourtant le nombre croissant annulait les différences qui pouvaient exister entre elles. Les spectateurs de stéréos faisaient peut-être, de cette façon, la première expérience au monde de surfing  sur le web. Par une ironie que Flaubert aurait appréciée, l’effort pour combattre l’ennui produisait l’ennui. L’attention cultivée par la stéréoscopie conduisait à la distraction. La flânerie se transformait imperceptiblement en impatience et même en obsession. En 1859 déjà, Holmes avertissait lui-même son lecteur : « gardez-vous d’investir en grande partie dans des groupes [de stéréogrammes]. Le propriétaire s’y ennuie bientôt à mort. »20  Cinq ans plus tard Gaudin se plaignait : «  Je crois qu’en général on regarde mes vues stéréoscopes de façon trop rapide…. ».Les stéréos suscitent des questions sur la modernité en ce qui concerne l’attention et la distraction, la concentration et la divagation. Les stéréos sont porteuses de la double signification du mot « distraction » – le plaisir de se divertir facilement ou « diversion » – mais aussi une incapacité à se concentrer. Comme la nouveauté s’use, la 3D est remise à plat vers la 2D.

23Lire Flaubert. Comment ces matériaux peuvent-ils nous aider à lire ou à situer Flaubert ? Permettez-moi seulement de lancer quelques suggestions. D’abord, comme je l’ai remarqué, une visionneuse à stéréo est une machine à remonter le temps. Les stéréogrammes nous montrent, aujourd’hui, exactement ce que Flaubert a pu regarder. Je parle et du monde extérieur – les expositions internationales, la guerre en Italie, les atelier des artistes, et du monde intérieur – l’imaginaire bourgeois chargé de fantasmes et d’angoisses : soit des récits de l’érotique ou de l’exotique, soit des récits de la vision spirituelle. La stéréoscopie préserve intacte le monde visuel du temps de Flaubert.

24En second lieu, les stéréogrammes, selon ce que j’avance, nous montrent des matériaux pour sa fiction aussi directement que les romans lus par Emma Bovary. En fait, certaines scènes composées en stéréo illustrent les intrigues des lectures d’Emma. Comme Bouvard et Pécuchet, les photographes de stéréos sont des copistes. Ils reproduisent des lieux communs. Ces photographes créent leurs propres idées reçues. Ils distillent des platitudes, ils aplatissent les choses. Tant du point de vue du contenu que de la forme. À côté de la représentation d’intrigues, de poses et de scènes convenues, certains photographes de stéréos avaient de puissants intérêts formels. Ils travaillaient le style aussi bien que l’intrigue. Certains d’entre eux étaient hautement ou même littéralement auto réflexifs. Par exemple :

25Charles Marinier, dans un stéréogramme sans titre et sans date, offre une perspective auto réflexive, une conception du rapport de l’artiste au public, et une appréciation des préoccupations bourgeoises. C’est peut-être la plus remarquable des scènes composées que j’ai découvertes à la BnF, même si aucun critique ne semble l’avoir remarquée. Pour représenter un peu l’art lent, je m’arrête en détail sur cette mise en scène minutieuse.

26À travers le viseur, nous voyons une composition pyramidale de cinq figures dans un jardin, chacune d’entre elles semblant jouer « un rôle » qui lui aurait été assigné d’avance. À l’extrême gauche, une femme à l’air grave se tient derrière un enfant. Cet enfant maintient le tripode d’un appareil photo qui semble dirigé vers une femme qui se trouve du côté opposé et qui pose assise pour son portrait. Elle tient sur ses genoux un exemplaire du Figaro. Derrière elle, se prélasse un homme en chapeau haut-de-forme ; sa main gauche est nonchalamment appuyée sur une colonne blanche qui semble être la base d’une sculpture. Alors qu’il paraît remplacer une statue manquante, son attitude désinvolte subvertit l’association du piédestal avec l’antiquité et la raideur. Plus encore, il brandit inexplicablement dans sa main droite un pistolet de duel. Entre la femme et l’appareil photo un autre homme se penche, qui tient dans sa main gauche une mandoline. Une statue de Mercure avec le caducée et la coiffe ailée complète la scène. En juxtaposant une statue classique et des modèles contemporains, cette image offre un exemple de la notion baudelairienne selon laquelle la beauté moderne suscite un dialogue entre l’éphémère et l’éternel, et ce stéréo est probablement contemporain de l’œuvre tardive du poète.

27Le stéréogramme de Marinier ressemble donc à un tableau vivant du type « l’artiste au travail dans l’atelier, » voire un photographe de stéréos. Vu du côté de l’appareil photo, c’est une vue stéréographique de quelque perspective plongeante. En une seule image, Marinier représente la technologie et la modernité, la vitesse et l’immobilité, tout comme l’affinité de la photographie avec la mort.

28Au-delà des détails, peu de choses nous semblent certaines. Pourquoi ces gens se sont-ils rassemblés et quelles relations entretiennent-ils ? Quelle histoire peut avoir besoin de regrouper un musicien, un homme qui tient un pistolet, un enfant photographe, une matrone et une dame avide d’informations ? Comme dans les compositions de Manet ou de Degas (peintes au même endroit et à la même époque), Marinier occulte les signes lisibles de rapports entre ses personnages. Voisins physiquement, ils ont l’air psychologiquement enfermés chacun dans son propre monde. Existe-t-il une intrigue à la cohérence cachée ? Ou bien, les personnages qui posent sont-ils juste en train de s’amuser, de faire une blague pour se distraire ?

29La composition de Marinier n’est précisément pas aléatoire, comme le révèle l’analyse formelle. Sa composition structure des paires en opposition : deux espèces de « tirs », deux artistes, deux périodes esthétiques. Et ensuite :

30Instruments : Le stéréogramme juxtapose l’appareil photo et le pistolet : deux machines qui visent, tirent, et immobilisent. Le duelliste rencontre notre regard, comme pour défier les spectateurs grâce à une autre sorte de « tir ».

31Artistes : un photographe et un musicien ; l’un exprime la modernité, l’autre la tradition. Les deux arts supposent la durée, l’une comprimée, l’autre prolongée, l’une visuelle, l’autre orale.

32Période esthétique : le mythe affronte la modernité, opposée au classicisme, la statue de Mercure en trois dimensions, contre la modernité en deux dimensions de la photographie à l’œuvre.

33Temporalités : Les spectateurs comprennent qu’être « assis » pour une photo exigeait des sujets qu’ils conservent la pose, et nous les percevons comme suspendus. Cependant, de même que la sculpture a perduré, ou été copiée, la photographie promet de préserver ce moment pour le futur. En fait, le tableau de Marinier comprend une gamme de temporalités qui vont de l’immobilité au mouvement, de figures qui posent à figures actives.

34Par ordre de durée :
a/ L’instant : que ce soit dans l’acte de se tenir debout ou d’être assis, le musicien est saisi dans un moment fugitif.
b/ Le temps de pose requis pour un homme et une femme.
c/ L’espace d’un jour : Le Figaro.
d/ Antiquité : la sculpture.
e/ Nature : le temps cyclique et saisonnier dans le jardin.

35Chaque figure requiert une analyse, mais je limiterai ma lecture à Mercure. Il semble qu’il vienne de se poser – ou qu’il soit sur le point de s’envoler. En tant que statue, Mercure exprime l’immobilité, mais ses connotations mythiques et sa pose expriment la vitesse – la main gauche levée au-dessus du front, la tête tournée. Le torse de Mercure est plusieurs fois fragmenté – interrompu par les branches et le chapeau du musicien – comme pour démembrer l’héritage classique. (Il y a ici un autre lien : Mercure a transformé une carapace de tortue en lyre qu’il a donnée à Apollon.) La présence olympienne dans ce jardin est surdéterminée : un messager volant entre les hommes et les dieux, saisi dans une rapidité figée ; la figure qui guide le mort dans l’au-delà ; le dieu des frontières, le magicien de l’invention. Mercure est aussi la divinité de la ruse, du mensonge et du vol. En grec Mercure est Hermès, lié à l’herméneutique ou l’interprétation – que cette image précisément suscite. Mercure, bref, est le dieu de la stéréoscopie.

36Regarder cette image nous demande de passer tour à tour du processus au produit, du mouvement à la stase ; d’entrer dans la fiction et de nous en dégager. Au départ, nous avons l’air d’être derrière les scènes, en train de regarder une séance de photographie dans un parc ; le stéréogramme simulant une prise de vue documentaire. Marinier semble nous mettre dans le secret d’un moment précédant l’ouverture de l’objectif, sans dissimuler le processus de travail du photographe. Le moment final, la pose parfaite, doivent encore être atteints.

37En fait, ce que nous voyons est bien sûr le produit fini, le point final. Le musicien ne bouge pas plus que Mercure ; l’enfant photographe est autant que n’importe qui d’autre l’objet de l’œil de l’appareil photo. Marinier nous a absorbés, tant d’un point de vue narratif que d’un point de vue optique. Nous comprenons que l’image est truquée – cela n’est pas une véritable séance de photographie ; nous sommes ainsi mystifiés, puis démystifiés. Il doit y avoir un deuxième appareil photo posé sur un autre tripode placé en face de la scène que Marinier a montée, l’appareil photo pour lequel chacun joue « vraiment » son rôle. Si le stéréogramme de Marinier annonce une vue de l’arrière-scène, nous ne pouvons pas sortir de son cadre et assister à la réelle scène de prise de photo qui va avoir lieu. Nous ne pouvons pas voir ce qui est « vrai » et ce que nous voyons est « faux ». Marinier suggère que la photo n’est pas un fait, mais une simulation.

38Finalement, nous comprenons, cependant, que ce que le photographe a fabriqué est en même temps vrai. À la différence de ce qui se passe quand nous regardons une peinture du même sujet, nous regardons des personnes authentiques en train de se faire « réellement » photographier dans un véritable endroit. L’appareil photo invisible enregistre ce que nous aurions vu si nous avions assisté à la séance. Nous nous tenons à l’endroit où se trouvait l’appareil photo caché, faisant fusionner nos deux yeux avec les deux lentilles de l’appareil photo, quand nous imprimons la scène sur la planche de notre mémoire. Mais faire fusionner nos yeux avec l’objectif de l’appareil photo est métaphoriquement mortel : nous faire fusionner avec un œil sans âme, mécanique, équivaut pour le stéréogramme à faire de nous la cible du regard de l’homme qui tient le pistolet.

39Dans l’image de Marinier tous les acteurs sont finalement Mercure, puisque chacun porte un symbole (pistolet, appareil photo, journal, mandoline). Nous sommes tous comme Mercure parce que l’image sollicite à l’infini de nous une interprétation. Bien que les normes esthétiques de l’époque aient imposé aux signes visuels d’être lisibles, Marinier les rend obscurs, comme le font Manet et Degas. Il y a tirage et tirage, et la stéréo oscille entre la bouffonnerie et la mort.

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Notes

1 Pierre-Marc de Biasi, Introduction à Flaubert, Trois Contes, Paris, Flammarion, 1986, p. 37.

2 Hippolyte Taine, H. Taine, Sa vie et sa correspondance, Vol 2, Paris, Hachette, 1904, p. 231.

3 Éric Le Calvez, Genèses flaubertiennes, Amsterdam, Rodopi, 2009, p. 138.

4 Charles Baudelaire, Salon de 1859.

5 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge : MIT Press, 1990, p. 120.

6 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », Atlantic Monthly, July 1861, p. 28.

7 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », Atlantic Monthly, June 1859, p. 746.

8 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 28‑29.

9 Denis Pellerin, De quelques usages du stéréoscope sous le Second Empire, Mondoubleau, D. Pellerin, 1999, p. 130.

10 Jacques Babinet, « Le Stéréoscope et de la vision binoculaire » Revue des Deux Mondes, t. 3,

11 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 744.

12 Denis Pellerin, De quelques usages du stéréoscope sous le Second Empire, op. cit., p. 45‑46.

13 Ibid., p. 121.

14 Edward Earle, Points of View: The Stereograph in America – A Cultural History, ed. Edward W. Earle, Rochester, NY, Visual Studies Workshop Press, 1979, p. 12.

15 À paraître aux Éditions Hermann.

16 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 14‑15.

17 La Lumière, 30 novembre 1864. Cité par Denis Pellerin, op. cit., p. 137.

18 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 744.

19 Cité par Denis Pellerin, op. cit., p. 129.

20 Oliver Wendell Holmes, « Sun-Painting and Sun-Sculpture », art. cit., p. 747.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arden Reed, « Flaubert et la stéréographie française, 1850-1880 », Flaubert [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2348

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Auteur

Arden Reed

Pomona College, USA

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