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Flaubert et les arts visuels

Rémanence de Madame Bovary dans l’édition illustrée

Bruno Gallice

Résumés

L’article s’intéresse aux éditions illustrées de Madame Bovary. À la mort de Flaubert, ces dernières sont en vogue et se diversifient jusqu’à la fin des années 50 : elles représentent ainsi un témoignage de la réception du roman par les illustrateurs. Après les considérations diachroniques sur la montée en puissance de l’illustration du roman, l’attention se porte sur la manière dont les images se saisissent des personnages, entre figement et émancipation graphique. Les artistes s’approprient notamment Emma Bovary et réactualisent sans cesse leur regard sur le personnage de Flaubert, devenu pour le lecteur une figure à la fois perméable et vivante.

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Texte intégral

Rémanence, n.f. - v. 1870 ; « permanence, persistance ». Sc. Persistance partielle d’un phénomène après disparition de sa cause ; spécialt. De l’aimantation après retrait de l’influence magnétique. ⇒ hystérésis. Rémanence (ou persistance) des images visuelles : phénomène par lequel la sensation visuelle subsiste après la disparition de l’excitation objective.
Dictionnaire de la langue française, Le Robert, Paris.

1« Phénomène par lequel la sensation visuelle subsiste après la disparition de l’excitation objective », la rémanence - plus connue sous le nom de persistance rétinienne - caractérise un pouvoir insolite du visuel capable d’imposer à notre perception une vision par‑delà l’image elle-même, en tant que support physique. Elle représente la possibilité offerte à l’image d’exister par-delà l’objet, en s’affranchissant des contraintes temporelles et spatiales.

  • 1 C’est le constat dressé par Philippe Hamon qui parle notamment d’une « véritable pulsion vers l’ima (...)
  • 2 Dans une lettre à Louise Colet datée du 18 juillet 1852, Flaubert confie ainsi que « ce qui se form (...)
  • 3 Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Duplan du 12 juin 1862.
  • 4 « [L]a plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. [...] Une femme des (...)

2À bien des égards, cette définition empruntée à l’optique s’applique également dans le domaine éditorial et littéraire, tout particulièrement lorsque l’on s’intéresse aux éditions illustrées de Flaubert : émanation visuelle par-delà le texte qui les a inspirées, ces illustrations proposent en effet une transcription graphique des œuvres après leur publication. On se souvient que, dans un siècle particulièrement sensible au visuel1 et alors même que Flaubert fonde son travail artistique autour de la question de l’image2, lorsque cette dernière s’attache au texte - à travers la gravure ou la photographie -, l’auteur de Croisset se dresse en farouche opposant de l’illustration. La gravure, quelle que soit la technique employée, lorsqu’elle s’insinue à l’intérieur d’un texte littéraire se trouve immédiatement abhorrée. La publication de Salammbô est l’occasion pour lui d’affirmer son point de vue : roman antique, empreint d’orientalisme, l’œuvre possède toutes les qualités pour susciter des images dans la tête des lecteurs. Michel Lévy exerce alors sciemment une forte pression pour que Flaubert consente à agrémenter l’ouvrage par des illustrations. Mais le refus est catégorique. Dans une lettre à Ernest Duplan devenue célèbre, il s’exclame : « Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera. »3 Flaubert est convaincu que l’image, insérée dans le texte, bride l’imagination du lecteur : alors que son écriture cherche à susciter mille images, la gravure n’en fixe en définitive qu’une seule4.

3À sa mort pourtant, l’interdit auctorial est finalement levé. À partir de 1880, les maisons d’édition parisiennes voient en effet dans les éditions illustrées une manière nouvelle d’aborder l’œuvre de Flaubert. Sa nièce Caroline Commanville, détentrice des droits littéraires, ne s’oppose plus à la réalisation de telles éditions. On charge donc des illustrateurs de premier plan de graver des planches à partir de Salammbô ou de Trois Contes. Madame Bovary ne fait pas exception : avec vingt-sept éditions différentes imprimées en France, le roman se veut l’œuvre de Flaubert la plus illustrée. Salammbô n’inspirera que vingt‑deux éditions illustrées et L’Éducation sentimentale à peine une dizaine. L’engouement pour le premier texte de Flaubert est massif et immédiat : Madame Bovary connaît ainsi un nouvel essor. Entre 1880 et 1934, date à laquelle Jean Renoir adapte l’œuvre au cinéma relançant par là même les ventes du roman, on compte seulement six éditions différentes de l’œuvre dans sa forme exclusivement textuelle : trois d’entre elles sont en outre incluses au sein d’une édition des œuvres complètes, dont la célèbre édition Conard de 1910. À titre de comparaison, on dénombre sur la même période treize éditions illustrées de Madame Bovary. Les lecteurs désirent voir les aventures d’Emma et attendent avec impatience la sortie d’une édition gravée par tel ou tel artiste. Les catalogues de la maison Ferroud, par exemple, qui publie en 1905 le roman illustré par Alfred de Richemont, attestent de la vente de l’ouvrage avant même sa parution et l’observation des prix de vente démontre une nette augmentation au fil des ans. À partir des années 1930, la production d’éditions illustrées des romans de Flaubert s’accélère encore. Les formats et les techniques évoluent par rapport aux méthodes de la fin du XIXe siècle ; les points de vue varient également pour séduire un lectorat pluriel. Ce n’est que dans les années 1950 que cette mode pour l’illustration des romans s’éteint définitivement : la dernière maison d’édition à se lancer dans une pareille entreprise proposera une version illustrée de Madame Bovary en 1959.

  • 5 Régis Debray, Vie et mort de l’image : une histoire du regard en Occident, « Folio essais », Gallim (...)
  • 6 Philippe Hamon, op. cit., p. 309.

4Cette incroyable postérité du roman de Flaubert à travers les éditions illustrées est bien sûr à rapprocher de la transformation de la gravure en art à part entière. Comme le rappelle Régis Debray, « du temps où la gravure était un véritable outil de transmission, elle n’était pas tenue pour un art noble. Elle l’est devenue officiellement au milieu du XIXe siècle […] au moment où la photographie l’amputait de sa fonction principale, la reproduction des images peintes. »5 La gravure à partir de cette période, monte progressivement en puissance jusqu’à influer sur la littérature elle-même. Mais « [c]e qui frappe surtout, à lire ces textes du XIXe siècle surencombrés d’images et d’objets figuratifs, dérisoires ou sur-signifiants, présents ou cités, en trois ou deux dimensions, positifs ou négatifs, c’est la façon dont ces images semblent forcer, ou aider, la littérature à se redéfinir, ou lui suggèrent les moyens de se rénover. »6 Il s’agit ainsi de comprendre ce que les éditions illustrées de Madame Bovary nous disent de l’œuvre, de son écriture et de sa réception. Interroger la rémanence des éditions illustrées de Madame Bovary, c’est prendre en compte les images que la réception du roman a suscitées et voir de quelle manière ces dernières captent notre regard. Quelles sont les intentions de lecture des artistes chargés de donner à voir l’oeuvre de Flaubert ? Quel dialogue instaurent‑elles avec l’œuvre de 1856 et quelles évolutions la représentation du personnage subit-elle au fil des ans ? En quoi enfin les éditions illustrées - en tant que témoignage d’une époque - nous renseignent-elles sur la réception de Flaubert d’hier à aujourd’hui ?

5Le corpus des vingt-sept éditions illustrées de Madame Bovary recensées en France est bien sûr trop hétérogène pour faire l’objet d’un examen exhaustif et minutieux. Composé d’éditions populaires et d’ouvrages de bibliophilie, dont la parution s’échelonne sur plusieurs décennies, à cheval sur deux siècles, ce corpus renferme des problématiques très diverses qui relèvent de facteurs tant historiques que culturels et éditoriaux. La confrontation des éditions illustrées de Madame Bovary fait néanmoins apparaître quelques tendances marquées auxquelles on peut aisément prêter foi. Parce qu’ils contemplent l’œuvre à travers un regard de peintres, les artistes illustrateurs se montrent sensibles, mieux que quiconque, aux passages où le texte fait image. De plus, le caractère diachronique du corpus offre une formidable perspective sur les différences de perception de l’œuvre au fil des ans. Ainsi, en fréquentant les éditions illustrées sur plus de huit décennies, nous nous plaçons face à un prisme qui nous permet, à distance, d’apprécier la réception du roman de Flaubert et d’observer de quelle manière son texte cultive l’image.

Vers une montée en puissance de l’illustration

6La transposition du texte de Flaubert en images est un phénomène progressif qui, débutant à la mort de l’auteur, augmente régulièrement en intensité. Ce sont les ouvrages de bibliophilie qui, les premiers, s’essayent à l’illustration de Madame Bovary. Alphonse Lemerre propose ainsi dès 1878 une suite illustrée de sept planches dessinées et gravées par Émile Boilvin : bien que ces gravures n’aient jamais été assemblées au cœur du roman, il s’agit néanmoins de la première tentative connue de basculement du texte vers l’image. Les éditions successives, qu’il s’agisse de l’édition Quantin de 1885, de l’édition Ferroud de 1905 ou encore de l’ouvrage publié en couleurs par la Société du livre d’art, appartiennent toutes également à des ouvrages de luxe, tant par le soin apporté au papier, aux gravures et à la technique d’impression que par les prix significativement élevés et le tirage limité afin de renforcer encore le prestige de l’édition. Il faut attendre l’entre‑deux guerres pour voir des éditions plus populaires du roman apparaître. Les années 1930 sont de ce point de vue emblématiques car elles permettent en l’espace de quelques mois de publier une édition populaire chez Arthème Fayard pour la collection Le Livre de demain, illustrée par Louis Félix Claudel, une édition de demi‑luxe illustrée par Boullaire chez Mornay et une édition de bibliophile pour le compte du libraire éditeur Auguste Blaizot en 1931, avec 56 aquarelles de Charles Léandre, gravées à l’eau‑forte en couleurs par Eugène Decisy. En une cinquantaine d’années, le roman de Flaubert sous ses formes illustrées accède ainsi à toutes les strates du marché éditorial et répond, ce faisant, à la demande d’un lectorat pluriel mais fasciné par les images.

  • 7 Le mariage d’Emma Bovary inspire chacun des graveurs des éditions étudiées. Les éditions Quantin, M (...)

7Cette progressive conquête de l’œuvre par l’image ne procède pas tout d’abord d’un développement libre et autonome. Il suffit en effet de parcourir rapidement les premiers volumes illustrés pour se rendre compte que seuls certains passages du roman, jugés comme majeurs par les illustrateurs, sont systématiquement gravés. Les moments clés, choisis par exemple par l’édition Quantin de 1885 (et parfois même dès les planches de Boilvin de 1874), se retrouvent intégrés dans les éditions illustrées successives, dans une sorte d’écho éditorial. Graver le roman de Flaubert passe alors nécessairement par la représentation de ces scènes qui accèdent à un statut spécifique au sein de l’œuvre littéraire. Le mariage de Charles et Emma, dès le chapitre IV de la première partie, apparaît ainsi comme l’un de ces moments privilégiés pour l’illustration. Quatre éditions de luxe7 mettent en image le cortège matrimonial avec la figure du ménétrier en tête.

  • 8 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Thierry Laget, « Folio classique (...)

La mairie se trouvant à une demi-lieue de la ferme, on s'y rendit à pied, et l'on revint de même, une fois la cérémonie faite à l'église. Le cortège, d'abord uni comme une seule écharpe de couleur, qui ondulait dans la campagne, le long de l'étroit sentier serpentant entre les blés verts, s'allongea bientôt et se coupa en groupes différents, qui s'attardaient à causer. Le ménétrier allait en tête, avec son violon empanaché de rubans à la coquille ; les mariés venaient ensuite, les parents, les amis tout au hasard, et les enfants restaient derrière, s'amusant à arracher les clochettes des brins d'avoine, ou à se jouer entre eux, sans qu'on les vît.8

8Les illustrations qui s’attachent à ce passage, suivent un parallèle étonnant dans leur composition : comme Flaubert lui-même, les artistes représentent le cortège dans son étirement et jouent avec les lignes de fuite pour incarner l’énumération des invités faite par l’auteur. Reprenant mot pour mot les termes de la description, le ménétrier est placé au premier plan comme il arrivait en tête de phrase, et éclipse partiellement la présence des mariés derrière lui. Quelles que soient les variations dans le cadrage ou les choix d’intégration du paysage dans la composition, les tracés donnés à la route par les différents artistes étonnent par leur similitude : chaque gravure fait aboutir le sentier au premier plan sur le bord droit du cadre, comme si le cortège se rapprochait de l’observateur en suivant le sens de la lecture. Que le parallèle soit volontaire ou non, la représentation de cet épisode témoigne d’une vision partagée de la scène d’un artiste à l’autre. Ainsi, les premières gravures des éditions illustrées de Madame Bovary, par le choix des moments qu’elles représentent, mettent en lumière les passages les plus dramatiques du roman de Flaubert. D’un livre à l’autre, apparaissent des scènes récurrentes telles que la rencontre entre Charles et Emma, le bal de la Vaubyessard, les comices agricoles, la soirée au théâtre à Rouen, ou encore les retrouvailles de Léon et Emma. La fréquence de ces passages dans les illustrations témoigne en définitive de la structure même de l’œuvre - le plan si cher à Flaubert - car plus un épisode est gravé, plus il revêt une importance signifiante dans l’intrigue.

  • 9 Notons que, pour des raisons économiques, les publications populaires ne font pas nécessairement le (...)

9Progressivement toutefois, la montée en puissance des images se traduit par une inflation du nombre de gravures au sein d’une même édition, tout particulièrement en ce qui concerne les livres de luxe9. Tandis que l’édition Quantin de 1885 ne compte que douze illustrations, l’édition Ferroud de 1905 en recense déjà vingt-sept. Par la suite, on trouvera pour les parutions de la Société du livre d’art (1912), l’édition Auguste Blaizot (1931) et l’édition Jean Porson (1951), respectivement cinquante, cinquante-six et cent-quinze gravures différentes. En démultipliant les images, les illustrateurs ouvrent alors la voie à la représentation graphique d’autres aspects du roman de Flaubert, à travers l’apparition de personnages secondaires ou encore de paysages. C’est l’occasion en outre d’aborder l’œuvre sous un angle nouveau, dans la tension qu’impose le respect de la diégèse telle que l’a pensée Flaubert et la quête d’une forme d’originalité graphique. La veillée funèbre d’Emma Bovary offre, de ce point de vue, un exemple intéressant de cette tension entre respect littéraire et émancipation graphique.

Albert Fourié, hors-texte pour l’édition Quantin, 1885.

Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice

  • 10 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., troisième partie, chap. IX, p. 427.

10Mettant en scène l’abbé Bournisien et le pharmacien Homais somnolents autour du lit de la défunte, ce moment plus que tous les autres semble avoir inspiré les illustrateurs qui ont immortalisé dès 1874 et l’édition Boilvin, cette acmé dans l’intrigue romanesque. « Ils étaient en face l'un de l'autre, le ventre en avant, la figure bouffie, l'air renfrogné, après tant de désaccord se rencontrant enfin dans la même faiblesse humaine ; et ils ne bougeaient pas plus que le cadavre à côté d'eux qui avait l'air de dormir. / Charles, en entrant, ne les réveilla point. C'était la dernière fois. Il venait lui faire ses adieux. »10 Comme dans le texte flaubertien, la défunte, bien qu’au centre de l’attention, n’occupe pas le cœur des compositions qui placent au premier plan les personnages secondaires endormis. Les postures choisies, avec les bras ballants ou la tête penchée en avant, soulignent notablement la description satirique qu’en fait Flaubert. La fixité de la gravure renforce l’immobilité des protagonistes que l’on associe à la rigidité cadavérique du personnage principal. Selon les graveurs, l’ancrage dans la diégèse passe par le respect de tel ou tel élément constitutif du récit : il s’agit par exemple, chez Boilvin, Fourié et Richemont, de la fenêtre ouverte par Homais et l’abbé Bournisien juste avant qu’ils ne s’endorment ; ce peut être également le linceul sous lequel repose Emma pour Léandre. Tous néanmoins intègrent le cierge mortuaire et sa blanche clarté, qui revêt dans les gravures une fonction toute particulière. Diffusant une vive lumière à même de capter le regard, il permet, par effet de contraste, d’occulter le portrait cadavérique d’Emma Bovary. Tandis que le roman s’attarde sur le masque hideux que Charles découvre sur son épouse au moment où il soulève une dernière fois le linceul, les illustrateurs jettent quant à eux un voile de pudeur sur l’horreur de la mort en ne représentant que la lumière. Albert Fourié et Michel Ciry en superposant les cierges au visage même d’Emma confèrent une certaine portée symbolique à l’image, pourtant absente du texte. Là où le lecteur ne voit dans le texte que le portrait damné d’une suicidée, le spectateur contemple à travers la gravure la clarté de la lumière, évocation graphique d’un possible pardon divin.

Des personnages entre subjectivité graphique et figement

11Quelle que soit la manière dont les illustrateurs appréhendent le roman, les personnages bénéficient tout d’abord dans leur représentation d’un strict respect de la description flaubertienne. C’est d’ailleurs à l’aune de cette adéquation entre image et texte que l’on évalue la qualité d’une édition illustrée. En 1905, dans sa préface à l’édition Ferroud, Léon Hennique loue ainsi l’extrême précision avec laquelle Alfred de Richemont a représenté les lieux, les éléments du décor et surtout les personnages. Ce qui importe alors, c’est la vraisemblance historique.

  • 11 Gustave Flaubert, Madame Bovary, compositions par Alfred de Richemont, préface de Léon Hennique, Li (...)

Etiez-vous loin, bibliophiles, mes collègues, de vous figurer le couple Bovary, Rodolphe, le clerc Léon, l’abbé Bournisien, tels que M. de Richemont les a établis ?... Moi, je les trouve ressemblants, vivants, Normands, hors du grotesque. Ils gardent au livre son sérieux, sa profondeur grave, archi-morale, son impeccable beauté de facture et de style. Ils sont habillés comme ils devaient l’être, à la mode de 1840. Madame Bovary ayant paru en 1857, ayant coûté à Flaubert dix années laborieuses, c’est bien là – aucun doute ! – le costume qu’il avait vu à ses personnages. « J’ai tenu compte du retard que les modes parisiennes mettaient à pénétrer en province, » m’écrit M. de Richemont. Admirons-le d’y avoir songé. « Pouvais-je, derrière quelques artistes, me laisser prendre aux costumes deuxième empire ? Le discours du conseiller de préfecture parle d’un souverain, d’un roi. » Il est des gens qui lisent vague, qui interprètent mal, Monsieur.11

  • 12 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 444.
  • 13 Gustave Flaubert, lettre à Émile Cailteaux du 4 juin 1857.

12Les personnages des éditions successives pourtant dépassent bien vite l’ancrage réaliste historique et accèdent à une forme typique, observable dans le rapport qu’ils entretiennent avec le temps dans la diégèse. Le récit de Madame Bovary qui s’échelonne sur plusieurs années, fait naturellement évoluer les personnages au sein du roman : la petite Berthe grandit ; Léon d’une partie à l’autre gagne en maturité et en recul ; Charles enfin termine son existence comme un homme défait et vieilli. Ne lit-on pas ainsi dans les dernières pages du roman : « Quelquefois pourtant, un curieux se haussait par-dessus la haie du jardin, et apercevait avec ébahissement cet homme à barbe longue, couvert d'habits sordides, farouche, et qui pleurait tout haut en marchant. » ? 12 Or, à travers les éditions illustrées, cette inscription des personnages dans le temps tend progressivement à s’estomper. Les portraits d’Emma Bovary en témoignent et le lecteur assiste ainsi à un figement graphique du personnage. Boullaire, dans l’édition Mornay de 1930, traduit cette stabilité visuelle de la représentation du personnage à l’aide de ses vêtements : quel que soit le moment du récit, le lecteur retrouve Emma vêtue d’une robe dont les contours sont sensiblement identiques. Aux yeux du spectateur, le personnage n’évolue pas et se fixe en une même silhouette, comme si l’héroïne de Flaubert ne pouvait figurer qu’au travers d’une unique apparence. Charles Léandre adopte un procédé équivalent dans l’édition Blaizot de 1931. Emma Bovary se reconnaît le plus souvent à la couleur bleue de sa robe, celle-là même faite en mérinos qu’elle porte lorsqu’elle rencontre Charles la première fois. Dès le frontispice, ce choix vestimentaire joue un rôle prépondérant, l’illustrateur associant en une même image les moments les plus importants du récit : Emma est assise au premier plan en train de rêver à la lecture d’une lettre, mais elle est aussi directement présente trois fois de plus au second plan, en embrassant Rodolphe, en chevauchant à ses côtés et en fuyant Léon. Ses cheveux, toujours coiffés de la même façon, ainsi que sa robe bleutée, deviennent dès lors des attributs caractéristiques du personnage. Dans sa lettre à Emile Cailteaux du 4 juin 1857, Flaubert explique ce qu’il entendait créer au travers de ses personnages. « Si j’avais fait [des allusions à la réalité], mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j’aurais eu en vue des personnalités et que j’ai voulu, au contraire, reproduire des types. »13 Si les premières éditions illustrées de Madame Bovary ne suivent pas nécessairement ce parti pris littéraire, les éditions postérieures, en revanche, immobilisent les personnages dans le temps. Plus le personnage s’éloigne du moment de sa création littéraire, plus les graveurs semblent vouloir retenir son image en l’incarnant à travers des traits pérennes.

  • 14 Cette évolution ne touche bien évidemment pas Emma Bovary qui reste exempte de ce dévoiement.
  • 15 Gustave Flaubert, Madame Bovary¸ op. cit., p. 129.

13Toutes les images cependant ne participent pas du même processus et les artistes prennent parfois un certain plaisir à faire émerger au sein des éditions illustrées une forme de laideur, notamment pour les portraits des protagonistes de second rang14. Les publications les plus anciennes fondent tout d’abord leurs gravures sur un traitement harmonieux de tous les personnages : l’édition Quantin de 1885 par exemple ne propose pas de différence majeure entre l’apparence donnée à Emma Bovary et celle des personnages secondaires. Tous bénéficient du même soin graphique. Ainsi, pour inaugurer la deuxième partie, Albert Fourié intègre dans le chapitre I un hors‑texte représentant la cuisine de l’auberge du Lion d’or, lieu choisi par Flaubert pour présenter les personnages emblématiques de Yonville‑l’Abbaye lors de l’emménagement du couple Bovary. Conformément à l’extrait du roman, le lecteur découvre sur la gravure Homais et Mme Lefrançois la propriétaire des lieux. « Un homme […], coiffé d’un bonnet de velours à gland d’or, se chauffait le dos contre la cheminée. »15 Rien, dans l’aspect physique des personnages, ne permet de les distinguer d’Emma Bovary et de son mari. Seuls les vêtements et la posture des corps laissent entrevoir des différences de classe sociale. Or, lorsqu’en 1930 Boullaire décide d’illustrer la même scène, il opte pour un traitement graphique des personnages radicalement opposé.

Boullaire, illustration pour l’édition Mornay, 1930

Collection particulière © photographie B. Gallice

14Les personnages secondaires apparaissent alors sous des traits grossiers et anguleux : Homais, Mme Lefrançois et Lheureux semblent se livrer à des commérages et les contours géométriques qui les caractérisent, marquent un décalage flagrant avec le personnage lisse d’Emma Bovary chez le même artiste. Désormais, au lieu d’associer l’ensemble des protagonistes dans un même mouvement, les graveurs divisent les individus en groupes dont le dessin est fonction de leur importance dans la narration.

Emma au centre de tous les regards

  • 16 La scène se déroule au chapitre VI de la deuxième partie.

15Si le regard que portent les illustrateurs sur l’œuvre de Flaubert se libère au fil des ans et tend à s’émanciper de la vraisemblance et de l’exacte minutie avec laquelle les premières éditions gravent le texte, Emma Bovary - nous l’avons vu - échappe aux outrages du temps pour finalement se figer. Le regard que les artistes portent sur le personnage principal, notamment dans les éditions de bibliophilie, se veut particulièrement positif et bienveillant : contrairement aux autres personnages, Emma suit un traitement graphique singulier qui la met à l’abri de toutes représentations distanciées. Les mises en scène d’Alfred de Richemont à cet égard sont significatives : grâce à des poses expressives face au lecteur, Emma Bovary fait transparaître les sentiments qui l’animent. Lors de son entrevue avec l’abbé Bournisien16, Richemont présente Emma au centre de l’image.

Alfred de Richemont, hors-texte pour l’édition de la Librairie des Amateurs, F. Ferroud, 1905

Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice

16Son visage incliné légèrement vers le bas ainsi que ses mains jointes en signe de supplication donnent à lire la détresse du personnage. L’abbé semble pourtant distant et la position de la jeune femme, quelques marches plus haut, souligne encore le décalage entre les deux individus. Le rayon de lumière qui traverse le vitrail et tombe au pied de l’escalier achève de signifier la séparation : la souffrance d’Emma ne sera pas comprise par l’homme d’église. Au chapitre VIII de la dernière partie, Richemont nous offre cette fois un autre visage d’Emma Bovary : alors qu’elle se rend chez son ancien amant Rodolphe pour lui demander secours, ce dernier lui oppose un refus froid.

Alfred de Richemont, hors-texte pour l’édition de la Librairie des Amateurs, F. Ferroud, 1905

Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice

17L’illustration représente précisément le moment où la jeune femme comprend que Rodolphe lui ment et ne l’a jamais aimée, avant qu’elle ne s’emporte contre le luxe qu’elle voit tout autour d’elle. La pose très particulière qu’a donnée l’illustrateur au personnage marque le dédain qu’elle ressent subitement envers Rodolphe : son menton relevé ainsi que les bras qu’elle croise sur son buste, trahissent son dégoût et contrastent avec la position décontractée de son interlocuteur. Ainsi, qu’il apparaisse sous la forme d’un portrait ou en pleine action, le personnage d’Emma Bovary suit un traitement particulier qui renforce la sympathie que lui voue le lecteur.

  • 17 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 3 juillet 1852.
  • 18 Flaubert indique ainsi chastement : « elle s’abandonna », op. cit., p. 230.
  • 19 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 228.

18L’aura graphique dont bénéficie le personnage d’Emma Bovary ne doit cependant pas occulter toute la sensualité qui se dégage du personnage au fil des pages, y compris dans les premières éditions illustrées. Dès la préparation de son roman, Flaubert se penche sur la question de l’érotisme d’Emma dont il se vante de façon gaillarde auprès de Louise Colet dans une lettre datée du 3 juillet 1852 : « Il y a peu de femmes que, de tête au moins, je n’ai déshabillées jusqu’au talon. J’ai travaillé la chair en artiste et je la connais. Je me charge de faire des livres à en mettre en rut les plus froids. »17 Son héroïne ne doit pas être un personnage froid mais au contraire, une femme découvrant progressivement toutes les formes de l’amour : amour fantasmé et amour conjugal, passion adultérine et amour fou. Les déclinaisons sont nombreuses et ne se limitent pas à la liste esquissée ici. La montée de la sensualité autour du personnage se fait de façon très progressive et Flaubert, dans sa correspondance, envisage le chapitre IX de la deuxième partie comme le moment où Emma découvre enfin le plaisir charnel. Sous le charme, Emma se promène en compagnie de Rodolphe dans les bois : tous deux se livrent alors à ce que Flaubert appelle trivialement dans son plan la « baisade ». Rouen marque ensuite une nouvelle étape dans la découverte des plaisirs des sens pour Emma : pour se fréquenter en secret, le jeune couple investit une chambre de l’Hôtel de Boulogne qui devient le lieu de leurs ébats dans toute la troisième partie. Emma passe ainsi du rêve d’un amour idéal à une passion vécue et charnelle. Les illustrateurs, quelle que soit l’époque à laquelle ils composent leurs œuvres, ne sont pas insensibles à la sensualité du personnage. Les deux moments que nous venons d’évoquer trouvent en effet toujours écho de façon appuyée auprès des graveurs. La plupart des éditions, par exemple, dédient une illustration à l’étreinte de Rodolphe et Emma dans les bois. Pourtant, comme le texte lui-même qui dissimule la passion sous une ellipse18, les artistes gardent encore une certaine réserve dans la représentation et se concentrent sur les préliminaires de cet ébat. « Mais sa robe trop longue l'embarrassait, bien qu'elle la portât relevée par la queue, et Rodolphe, marchant derrière elle, contemplait entre ce drap noir et la bottine noire, la délicatesse de son bas blanc, qui lui semblait quelque chose de sa nudité. »19En une unique période, Flaubert donne à lire tout l’amour à venir : la sensualité se cache dans le détail et la bottine qui attire le regard de Rodolphe – tout comme celui du lecteur ! – le fait basculer dans une forme de voyeurisme. La gradation entre le noir, le blanc et la peau est intéressante et nous fait progressivement glisser vers l’idée de nudité. C’est cette phrase que les illustrateurs choisissent de traduire en image pour sa charge érotique intense. Le personnage d’Emma joue ainsi avec sa robe qu’elle relève délicatement chez Albert Fourié et Alfred de Richemont. Michel Ciry pousse, quant à lui, plus loin la tentation en cadrant sa gravure exclusivement sur la cheville elle-même. L’opposition entre le noir de l’encre et le blanc de la page trouve dans ce cas toute sa puissance : le regard est attiré par le triangle de lumière qui figure la peau de la jeune femme au milieu du noir de ses vêtements.

19Les amours d’Emma et Léon dans la troisième partie du roman sont une autre occasion pour les illustrateurs de mettre en scène l’érotisme du personnage. En choisissant pour cadre l’intérieur de la chambre d’hôtel dont les volets restent clos, nous partageons l’intimité des deux jeunes gens : Emma se révèle alors dans toute sa beauté sensuelle. Albert Fourié pour l’édition Quantin de 1885 et Boullaire en 1930 pour l’édition Mornay profitent même de cet épisode pour peindre le corps nu du personnage. Limitée aux épaules ou bien totale, la nudité d’Emma Bovary accroît sa sensualité.

À gauche : Albert Fourié, hors-texte pour l’édition Quantin, 1885

Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice

À droite : Boullaire, illustration pour l’édition Mornay, 1930

Collection particulière © photographie B. Gallice

  • 20 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 339.

20Nous sommes au plus proche d’elle et l’illustrateur nous laisse contempler sa beauté physique qui surpasse celle du texte de Flaubert lui-même. « Ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel. Ils étaient à l'hôtel de Boulogne, sur le port. Et ils vivaient là, volets fermés, portes closes, avec des fleurs par terre et des sirops à la glace, qu'on leur apportait dès le matin. »20 Nulle mention ici d’un corps nu langoureusement allongé au milieu des draps défaits de l’hôtel de Boulogne – signe que les artistes ne sont pas entièrement assujettis au texte qu’ils illustrent.

Une lecture réactualisée du récit de Flaubert

21Lorsque l’on considère les éditions illustrées de luxe, les gravures se placent avant tout au service de Madame Bovary. Elles en respectent le sujet et cherchent à rendre compte des partis-pris artistiques et esthétiques du texte flaubertien. Mais les éditions illustrées exercent également, par nature, une influence sur l’œuvre qu’elles ornent : il s’agit en effet pour le lecteur de découvrir le texte à travers la médiation d’un autre artiste et d’un support différent. Le texte n’est plus le seul signifiant mais doit composer avec l’image. De nouvelles interprétations textuelles émergent alors ponctuellement, grâce à ces illustrations qui évoluent au fil des éditions. Ainsi, tandis que Madame Bovary se présente tout d’abord comme un roman de mœurs, mettant à l’honneur la question de l’adultère au travers des illustrations, bien vite il apparaît comme celui d’une femme, Emma, aux prises avec des sentiments et des idéaux qui la dépassent.

  • 21 Gustave Flaubert, lettre à Edmond Pagnerre du 31 décembre 1856.

22Nul jugement de valeur pourtant dans les œuvres graphiques que proposent les illustrateurs : le compte rendu est factuel. Albert Fourié se borne ainsi à rendre compte de l’adultère auquel il confère une place importante au sein de ses gravures. Sur les douze illustrations que compte l’édition de 1885, cinq mettent en scène directement Emma Bovary avec l’un ou l’autre de ses amants. Elles occupent en outre des places souvent consécutives dans l’économie générale renforçant de ce fait l’importance donnée à la question de l’adultère dans l’œuvre. L’essentiel des illustrations à partir de la deuxième partie du roman tourne autour des relations amoureuses d’Emma, renvoyant constamment au lecteur la même image du personnage principal. Comme dans un synopsis, on voit peu à peu l’héroïne se libérer physiquement de l’étau du mariage, développer une plus grande sensualité pour finalement en mourir. Flaubert n’avait pas conçu son œuvre autrement : « Je crois avoir fait un livre moral par son effet, par son ensemble. […] Je ne pense nullement à l’adultère, ni à l’irréligion, puisque je montre, comme tout bon auteur doit faire, la punition de l’inconduite. »21

23Pourtant les éditions les plus récentes proposent des évolutions dans l’interprétation qui est faite du récit : si elles déclinent encore la question des mœurs et de l’adultère, elles cherchent désormais à comprendre les motivations intimes du personnage selon une perspective presque psychologique. Il s’agit ainsi pour des artistes tels que Boullaire ou Charles Léandre d’aborder la thématique amoureuse et la quête déceptive pour Emma d’un amour idéal. Le personnage gagne alors en épaisseur au fil des éditions et les graveurs n’hésitent plus à le représenter aux prises avec ses pensées, dans des situations variées. Dans la deuxième partie du roman, alors que Charles se prépare à opérer Hippolyte dans le chapitre XI, Emma rêve d’une vie meilleure dans laquelle son mari serait un chirurgien renommé. La gravure représente la jeune femme perdue dans ses réflexions, qui ne prête plus aucune attention aux éléments qui l’entourent. Tandis qu’elle fréquente d’ores et déjà Rodolphe et qu’elle pourrait apparaître heureuse et amoureuse, Boullaire choisit de donner du personnage une vision mélancolique et signifie, ce faisant, la complexité psychologique de l’héroïne de Flaubert.

Boullaire, illustration pour l’édition Mornay, 1930

Collection particulière © photographie B. Gallice

24Charles Léandre pour l’édition Blaizot de 1931 choisit, quant à lui, de peindre les souffrances affectives d’Emma en illustrant sa folie lorsque Rodolphe la quitte. Au cœur du chapitre XIV, la gravure représente la jeune femme alitée, les bras tendus vers l’abbé Bournisien, qui lui fait face. Le graveur a volontairement laissé un blanc à la place de ses yeux, qui métamorphose Emma en démente hallucinée. Le lecteur est plongé dans l’intimité du personnage à un moment particulièrement difficile : la jeune femme apparaît affaiblie et sa douleur suscite une certaine pitié qui renforce l’humanité du personnage. Emma Bovary n’est pas juste l’épouse qui a trahi les liens sacrés du mariage. Elle est aussi une jeune femme que sa quête de l’idéal consume et qui ne trouvera jamais, en définitive, le véritable amour.

  • 22 Gustave Flaubert, lettre à Melle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857.
  • 23 La notion de perméabilité de la représentation d’Emma Bovary a été analysée par Bruna Donatelli, « (...)
  • 24 Ibid., p. 39.

25« Madame Bovary n’a rien de vrai [explique Flaubert]. C’est une histoire totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout‑puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. »22 Les lettres que Flaubert adresse à Melle Leroyer de Chantepie, lectrice fidèle et admirative, sont souvent l’occasion pour celui-ci – non sans une certaine sécheresse parfois – de clarifier la question de l’invention dans son roman. À l’origine de ces querelles épistolaires, se trouve l’impossibilité pour la demoiselle d’Angers de concevoir le récit en dehors d’une réalité imitée par Flaubert. Emma Bovary se doit d’avoir existé, sous une forme ou sous une autre, et ne peut qu’avoir croisé la route du maître. C’est pourtant précisément le contraire dont il est question avec le premier roman de Flaubert. Parce que Madame Bovary n’a de modèle nulle part, il semble même qu’elle puisse accéder à une forme supérieure de représentation littéraire et graphique dans les éditions illustrées : survivant aux modes et aux âges, elle continue à fasciner, génération après génération, de nouveaux lecteurs, jusqu’à incarner un topos dans l’imaginaire collectif. Bien sûr, d’un livre à l’autre, le visage d’Emma - et sa silhouette même - diffèrent : la figure imaginée par Albert Fourié pour l’édition Quantin semble jeune et réservée, par rapport au regard empreint de mélancolie que lui confère Boullaire en 1930. Que dire également des représentations imaginées par Charles Léandre et Michel Ciry ? Au visage rond et coloré créé par le premier succède celui émacié d’une jeune femme, gravée en noir et blanc, dont les yeux larges et grands ouverts semblent fixer le lecteur sans sourciller. Chaque illustrateur offre ainsi sa propre vision de Madame Bovary, sans que l’une d’entre elles n’apparaisse plus légitime qu’une autre. Le personnage en définitive est perméable23 aux différents styles des illustrateurs rendant son image vivante : les artistes réinterprètent en permanence ce que l’écrit se refusait à fixer. Parce qu’elle se plie aux différentes modes et intentions artistiques, l’héroïne flaubertienne devient un véritable procédé de l’imaginaire. Le lecteur est finalement confronté à de nouvelles versions d’Emma Bovary, qui gagnent progressivement en autonomie dans l’inconscient collectif par rapport à l’œuvre flaubertienne. Chaque nouvel illustrateur apparaît alors comme un relais entre l’œuvre littéraire et son lecteur : il fait en sorte de faciliter, grâce à l’image, la compréhension de l’histoire et de certains effets esthétiques voulus par l’auteur, réactualisant le texte pour son destinataire. L’image, en définitive, protège le texte et lui offre une forme de sanctuarisation : Madame Bovary, parce qu’elle a été confrontée à l’image, a réussi à traverser les siècles avec une puissance toujours aussi vive. « Bien sûr, si l’on considère le phénomène selon un point de vue littéraire, on peut avoir l’impression d’un appauvrissement de la richesse culturelle du prototype, mais c’est précisément cette présence “dégradée” de l’objet qui garantit la permanence de sa forme originelle, destinée dans le cas contraire à disparaître de l’imaginaire d’un public bien plus large que les seuls érudits et les spécialistes. »24

  • 25 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 25 juin 1853.

26Les éditions illustrées de Madame Bovary s’opposent certes aux préceptes de Flaubert, qui voyait dans le rapport entre texte et images un appauvrissement de la pensée esthétique. Elles ont permis toutefois à son personnage principal de s’affranchir des contraintes du récit pour survivre par-delà le texte, dans l’imaginaire collectif des lecteurs. Les graveurs, en ce sens, ont suivi scrupuleusement les recommandations de l’auteur pour qui « [l]’artiste doit tout élever ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et ce qu’on ne voyait pas. »25

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Bibliographie

Liste des éditions illustrées de Madame Bovary (publiées en France)

Gustave Flaubert, Madame Bovary, avec une suite illustrée de 7 planches dessinées et gravées par Emile Boilvin, Alphonse Lemerre, Paris, 1878.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, mœurs de province, avec 12 compositions par Albert Fourié gravées à l'eau-forte par E. Abot et D. Mordant, A. Quantin, Paris, 1885.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, compositions de Alfred de Richemont, gravées à l’eau forte par Chessa, préface de Léon Hennique, F. Ferroud, Paris, 1905.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, mœurs de province, eaux-fortes en couleurs de Henri Jourdain, Société du livre d'art, Paris, 1912.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, mœurs de province, in  Œuvres complètes illustrées de Gustave Flaubert, illustrations de Pierre Laprade, édition du centenaire, Paris, 1921.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, précédée d'une étude de Louis Bertrand et illustrée d'aquarelles de Pierre Brissaud, édition du Centenaire, Paris, 1921.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations de Pierre Rousseau, Henri Cyral éditeur, Paris, 1927.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, Nouvelle édition illustrée d'eaux-fortes originales en couleur, par William Fel, (2 vols.), L. Carteret éditeur, Paris, 1927.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, illustrations de Boullaire, Editions Mornay, Paris, 1930.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, 50 bois originaux de Claudel, « Le Livre de demain », n°94, Arthème Fayard éditeurs, Paris, 1930.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, édition illustrée de 56 aquarelles de Charles Léandre, gravées à l'eau-forte en couleurs par Eugène Decisy, Auguste Blaizot et fils, libr.-éditeurs, Paris, 1931.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, Introduction d'Edmond Pilon et illustrations dessinées par Charles Guérin, L'édition d'art H. Piazza, Paris, 1932.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, avec 5 compositions originales en couleurs de Chahine reproduites en héliogravure, éditions Rombaldi, Paris, 1935.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, avant-propos de Leo Larguier et illustrations de Berthommé Saint-André, (2 vols.), Georges Briffaut, Paris, 1936.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Illustrations de Pierre Noël, Gründ, Paris, 1941.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, avec 8 illustrations par Emilien Dufour, (2 vols.), Gründ, Paris,1942.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, avec bois originaux de Renée Lambert-Gerboz, éditions du Dauphin, Paris, 1945.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations de Adé, Les Publications techniques et artistiques, Paris, 1945.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations de Pierre Dehay, M. Gasnier éditeur, Paris, 1945.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations en couleurs de Grau-Sala, La Bonne Compagnie, Paris, 1945.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, illustrations de Georges Trouillot et présentation d'Alexis Pitou, éditions J. Vautrain, Paris, 1946.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, avec 9 hors-textes en couleurs de Jacques Roubille, éditions du Panthéon, Paris, 1947.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, illustrations de Fred Money, gravées sur bois par Georges Beltrand et Georges Régnier, F. Ferroud, Paris, 1947.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, in Oeuvres illustrées, Préface par André Maurois, Aquarelles et dessins par Hermine David, Gravures sur bois de Bracons-Duplessis et Blaise Monod, les Éditions nationales, Paris, 1950.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, eaux-fortes originales de Michel Ciry, (2 vols.), édition Jean Porson, Paris, 1951.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations en couleurs de Brunelleschi, lettrines et culs-de-lampe de A.-M. Vergnes, Gibert jeune, Paris, 1953.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, illustrations de Daniel Dupuis, éditions G.P., Paris, 1959.

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Notes

1 C’est le constat dressé par Philippe Hamon qui parle notamment d’une « véritable pulsion vers l’image, […] vers un monde considéré comme un inépuisable réservoir d’images et de tableaux pour l’œil. », dans Imageries, Littérature et images au XIXe siècle, José Corti, Paris, 2001, p. 7.

2 Dans une lettre à Louise Colet datée du 18 juillet 1852, Flaubert confie ainsi que « ce qui se formule en [lui] par image y reste. »

3 Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Duplan du 12 juin 1862.

4 « [L]a plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. [...] Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. », Gustave Flaubert, lettre à Ernest Duplan du 12 juin 1862.

5 Régis Debray, Vie et mort de l’image : une histoire du regard en Occident, « Folio essais », Gallimard, Paris, 1992, p. 406.

6 Philippe Hamon, op. cit., p. 309.

7 Le mariage d’Emma Bovary inspire chacun des graveurs des éditions étudiées. Les éditions Quantin, Mornay et Blaizot, ainsi que la Société du Livre d’Art ont choisi de représenter le cortège. Les éditions Ferroud et Porson ont opté, quant à elles, pour une illustration du banquet de mariage à la ferme des Bertaux.

8 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Thierry Laget, « Folio classique », Gallimard, Paris, 2001, p. 76.

9 Notons que, pour des raisons économiques, les publications populaires ne font pas nécessairement les mêmes choix et tendent à limiter le nombre d’illustrations au sein d’un même ouvrage.

10 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., troisième partie, chap. IX, p. 427.

11 Gustave Flaubert, Madame Bovary, compositions par Alfred de Richemont, préface de Léon Hennique, Librairie des Amateurs - F. Ferroud, Paris, 1905.

12 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 444.

13 Gustave Flaubert, lettre à Émile Cailteaux du 4 juin 1857.

14 Cette évolution ne touche bien évidemment pas Emma Bovary qui reste exempte de ce dévoiement.

15 Gustave Flaubert, Madame Bovary¸ op. cit., p. 129.

16 La scène se déroule au chapitre VI de la deuxième partie.

17 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 3 juillet 1852.

18 Flaubert indique ainsi chastement : « elle s’abandonna », op. cit., p. 230.

19 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 228.

20 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 339.

21 Gustave Flaubert, lettre à Edmond Pagnerre du 31 décembre 1856.

22 Gustave Flaubert, lettre à Melle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857.

23 La notion de perméabilité de la représentation d’Emma Bovary a été analysée par Bruna Donatelli, « Effigi di Madame Bovary », dans Atti del convegno internazionale - Madame Bovary, Edizioni scientfiche italiane, Messina-Napoli, 2007, p. 21‑42 : « En tant que “personnalité irréelle” qui “s’idéalise ” elle-même, l’image [de Madame Bovary] devient perméable aux contaminations les plus hétérogènes et semble même devoir se propager vers des supports différents que ceux littéraires ou artistiques. » p. 40 [traduction de l’auteur]. On peut également se reporter au récent article publié sur les couvertures de roman de Flaubert par Bruno Donatelli, « Des vitrines sur le roman : les couvertures de Madame Bovary et Salammbô », Flaubert [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 18 octobre 2014. URL : http://flaubert.revues.org/2307

24 Ibid., p. 39.

25 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 25 juin 1853.

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Table des illustrations

Légende Albert Fourié, hors-texte pour l’édition Quantin, 1885.
Crédits Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Boullaire, illustration pour l’édition Mornay, 1930
Crédits Collection particulière © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Légende Alfred de Richemont, hors-texte pour l’édition de la Librairie des Amateurs, F. Ferroud, 1905
Crédits Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Légende Alfred de Richemont, hors-texte pour l’édition de la Librairie des Amateurs, F. Ferroud, 1905
Crédits Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Légende À gauche : Albert Fourié, hors-texte pour l’édition Quantin, 1885
Crédits Paris, Bibliothèque Nationale de France © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Légende Boullaire, illustration pour l’édition Mornay, 1930
Crédits Collection particulière © photographie B. Gallice
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2356/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,9M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruno Gallice, « Rémanence de Madame Bovary dans l’édition illustrée », Flaubert [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2356

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Auteur

Bruno Gallice

Université Lumière Lyon 2

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