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Flaubert et l'image

« Elle avait lu Paul et Virginie » ou les moments parfaits d’Emma

Françoise Gaillard

Résumés

Emma rêve beaucoup moins sur le texte des livres que sur des images, sur les scènes illustrées de Paul et Virginie ou les images-types de Walter Scott. L’article s’interroge sur la puissance de ces images, maléfiques et désirables dans les romans de Flaubert et sur la supériorité ontologique de ces « images parfaites » pour les personnages de Flaubert.

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Texte intégral

« Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau. » 

1Ainsi commence le sixième chapitre de Madame Bovary.

  • 1 Ces quelques phrases ne relèvent pas à proprement parler de la catégorie du récit (ce que confirme (...)

2Ni narration, en dépit des quelques verbes d’action (aller, courir, apporter)1, ni description en dépit de la présence d’éléments descriptifs (la maisonnette de bambou, les fruits rouges, les grands arbres plus hauts que des clochers), ce passage présente toutes les caractéristiques de ce que depuis l’invention du cinéma, on appelle un arrêt sur image. C’est-à-dire un arrêt du mouvement et un suspens du temps qui, interrompant le cours du récit fige la scène et la transforme en image.

3Le texte des brouillons est, comme toujours, plus long. Entre autres variantes on peut lire sur le folio 132 que le bon petit frère cueilleur et dénicheur de nids, « revient haletant avec un vent d’été dans ses cheveux bouclés »2.
Ces détails, qui seront supprimés sur le manuscrit définitif, ne se trouvent pas dans le roman de Bernardin de Saint-Pierre. Pas plus que les cheveux noirs et bouclés battant le col nu du petit frère qui figurent également sur les brouillons, et auxquels Flaubert a par la suite renoncé.

  • 3 Ibid., f° 84 v°. C’est nous qui soulignons.

4D’où Emma les sort-elle ces boucles qui voltigent au vent et qui caressent la nuque du jeune garçon ? « Elle avait rêvé l’amitié caressante de quelque bon petit frère à cheveux noirs bouclés qui battaient sur son col nu »3.
Qui se laisse emporter par son imagination, au-delà de ce qui est écrit dans le roman ? Qui transforme le récit de Bernardin de Saint-Pierre en un tableau au charme discrètement sensuel, au prix de quelque infidélité à la lettre du texte ?

5Est-ce Emma qui, levant les yeux de la page, se met à rêver à cette scène et en prolonge la puissance émotionnelle par ces ajouts ?

6Est-ce Flaubert qui force ironiquement la note ? Est-ce lui qui en rajoute sur la mièvrerie de la scène et sur son exotisme convenu, afin de produire sur le lecteur un effet « Bernardin de Saint-Pierre » hyperbolique ?

7Aucune de ces hypothèses n’est la bonne.

  • 4 Je laisse pour l’instant de côté une question subsidiaire : l’effet de désirabilité tient-il à la n (...)
  • 5 Paul et Virginie, J. Collignon-Lacoste et fils aîné, éd. Plasson fils, 1839.
  • 6 En fait on a affaire ici à deux vignettes distinctes.

8L’explication de ces ajouts est beaucoup plus simple4.
Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce n’est pas Emma qui fantasme la scène. Ce n’est pas non plus Flaubert qui, à l’aide de quelques détails très « couleur locale » qui font image, transforme en tableau de genre (il serait plus juste de dire en scène iconique) un épisode du roman.
Nous n’avons affaire dans ce passage, ni à une image mentale forgée par les rêveries d’Emma et décrite par Flaubert, ni à une image obtenue par la transformation d’un récit d’actions en tableau opérée par Flaubert. L’image existe bel et bien. On la trouve, en effet, telle qu’évoquée par Flaubert sur une des gravures5 qui figurent dans l’édition illustrée de Paul et Virginie inscrite à l’inventaire de sa bibliothèque6.

9Cette scène, Emma ne l’imagine donc pas. D’ailleurs Emma est, d’une manière générale, peu imaginative. Cette scène, elle l’a vue. Et c’est de cette vision, et non du texte romanesque, qu’elle nourrit ses vagabondages imaginaires.

  • 7 Madame Bovary, Le Livre de poche classique, 1999, p. 102.

10Il faut donc se représenter la jeune Emma, feuilletant les volumes illustrés de Bernardin de Saint-Pierre, de Walter Scott ou les keepsakes que « quelques unes de ses camarades » qui  « les avaient reçus en étrenne,  apportaient au couvent », passant vite sur les pages imprimées et s’absorbant dans la seule contemplation des gravures, comme elle le fait au couvent, le soir dans le dortoir : « Elle frémissait, en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures, qui se levait à demi plié et retombant doucement sur la page »7.

11C’est de cette prééminence de l’image sur la lettre dans les rêveries d’Emma dont je voudrais faire ici l’hypothèse.

Prééminence de l’image sur la lettre

12Contrairement à ce que l’on aurait été tenté de croire, Flaubert, lorsqu’il évoque les « cheveux noirs bouclés qui batt[ent] sur [le] col nu » du petit frère, ne pastiche pas Bernardin de Saint‑Pierre. Il décrit. Il décrit une gravure qui, peut‑être l’a, dans sa jeunesse, emporté comme Emma dans un monde désirable.

  • 8 Je renvoie ici aux travaux de Jean-Michel Adam, notamment à son article « Décrire des actions : rac (...)

13Inutile donc, pour définir ce passage, comme tant d’autres semblables conservés, eux, dans le texte définitif, d’avoir recours à la catégorie subtile de la « description d’actions »8. La bonne vieille rhétorique possède, pour en rendre compte, un terme adéquat : l’ekphrasis.

14Et alors me dira-t-on ? Flaubert ne pratique-t-il pas ouvertement le genre quand il évoque les images pieuses qui ravissent Emma jusqu’à l’extase durant les offices ?

15Certainement, à la différence près que les scènes illustrées de Paul et Virginie qui font rêver Emma, comme le feront plus tard celles des romans de Walter Scott, (et qui peut-être sont ce qui seul lui reste de ses lectures), ne proviennent pas d’images populaires dont les progrès de l’imprimerie ont développé la diffusion, mais sont des illustrations qui figurent dans des livres. Cette distinction est d’importance. Tandis que les vignettes pieuses que l’on glisse dans un missel ou les scènes de la vie de mademoiselle de Lavallière peintes sur les assiettes de l’auberge où toute jeune encore elle déjeune avec son père avant d’entrer en pension, valent pour et par elles-mêmes, les illustrations, elles, entrent en concurrence avec le texte et souvent, comme le montre l’exemple des cheveux noirs bouclés du petit frère, l’éclipsent.

  • 9 Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862.
  • 10 Ibid.

16Le difficile rapport que Flaubert entretient avec les livres illustrés trouve peut‑être là sa source. Ce qui le laisse à penser c’est que derrière ses protestations bien connues contre les projets d’édition illustrée de ses œuvres, ce qui perce entre les lignes c’est la peur de cette éclipse du texte par l’illustration. « Jamais, moi vivant on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin »9. Dans les phrases qui suivent cette déclaration de guerre à l’illustration, il a beau arguer de l’infériorité du dessin sur la phrase pour ce qui est du pouvoir d’évocation (« Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout […] tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes »10), il n’en reste pas moins vrai que ce qu’il redoute ce n’est pas tant cette infériorité du dessin que sa puissance dévoratrice : la plus belle description est dévorée par le plus piètre dessin.

17Cette crainte, qui s’avoue sans ambages, pose la question du pouvoir que l’image exerce sur l’esprit et sur l’imaginaire.

  • 11 Voir ce qu’il écrivait à Jules Duplan (5 juillet 1862) : « Quant aux illustrations m’offrirait-on c (...)
  • 12 Lettre à Ernest Duplan citée, du 5 juillet 1862.
  • 13 Ibid.

18L’aversion de Flaubert pour les illustrations11 ne serait-elle pas à la mesure de la crainte de cette fascination qu’elles exercent sur les lecteurs au point de faire pâlir le texte  – fascination dont, comme je l’ai suggéré, il a lui-même dû faire l’expérience, ne serait-ce qu’en lisant Paul et Virginie dans l’édition illustrée qu’il a prêtée à Emma ?
Si Flaubert se dit « inflexible quant aux illustrations »12 quand il s’agit de ses propres textes, c’est qu’il a compris que l’image, en renfermant l’idée sur une sorte de complétude fascinante, rend « toutes les phrases […] inutiles »13.
D’où l’hypothèse déjà avancée, mais qu’au rappel de la violente réaction de Flaubert contre les illustrations, je me permets de formuler autrement : et si dans Madame Bovary Flaubert dénonçait moins le danger des (mauvais) livres que la puissance maléfique des images, tout particulièrement de celles qui détournent de la lecture ?

19De si nombreux travaux ont été récemment consacrés à l’histoire et à l’essor du livre illustré au début du XIXe siècle qu’il me suffit de faire référence à cette nouvelle réalité éditoriale qui, bousculant les frontières entre le décrire et le raconter, entre le voir et le lire, influe sur les habitudes de lecture et agit en profondeur sur la constitution d’un imaginaire collectif dont celui d’Emma Bovary, et, avant elle, sur celui de Flaubert quelque distance ironique que l’écrivain prenne avec le phénomène.

Et si Emma avait plus vu que lu ?

  • 14 Madame Bovary, op. cit., p. 101.

20Loin de moi de mettre en doute le fait qu’Emma ait été dans sa jeunesse une dévoreuse de livres. Je veux simplement émettre l’hypothèse qu’au cours de ces lectures, ce qui a nourri ses rêves ce ne sont pas tant les récits (les intrigues proprement dites) que les illustrations, c’est-à-dire les gravures, les chromos, les vignettes, tous ces arrêts sur images qui, interrompant la lecture, transforment ce qui est raconté en scènes et qui réduisent les événements (fictionnels dans le cas de Paul et Virginie, ou historiques dans celui de certains romans de Walter Scott) à une succession de tableaux dont l’enchaînement devient de ce fait inintelligible. Car l’image ne fait pas que dévorer les plus belles descriptions littéraires, elle dévore aussi le sens des actions et, avec lui, le sens de l’histoire comme le montre le passage où l’on voit Emma s’enticher des femmes illustres : « Jeanne d’Arc, Héloïse, Agnès Sorel, La belle Ferronnière et Clémence Isaure, pour elle se détachaient comme des comètes sur l’immensité ténébreuse de l’histoire, où saillissaient encore ça et là, mais plus perdus dans l’ombre et sans aucun rapport entre eux, Saint Louis avec son chêne, Bayard mourant, quelques férocités de Louis XI, un peu de Saint‑Barthélemy, le panache du Béarnais, et toujours le souvenir des assiettes peintes où Louis XIV était vanté »14.

  • 15 L’opéra de Lucie de Lammermoor fut représenté au théâtre des Arts de Rouen en 1839 mais pour la rep (...)

21Un beau jour Charles, désireux de la distraire, décida de conduire sa femme à l’opéra de Rouen où l’on donnait une représentation de Lucie de Lammermoor15.

  • 16 Madame Bovary, op. cit., p. 341.

22Emma, ravie, se laisse éblouir par tout ce qui l’entoure. Puis, nous dit le texte, « le rideau se levant découvrit un paysage. C’était le carrefour d’un bois, avec une fontaine, à gauche, ombragée par un chêne. Des paysans et des seigneurs, le plaid sur l’épaule, chantaient tous ensemble une chanson de chasse ; puis il survint un capitaine qui invoquait l’ange du mal en levant au ciel ses deux bras ; un autre parut ; ils s’en allèrent, et les chasseurs reprirent »16.

23Cet épisode nous montre que pour Emma Bovary, l’opéra de Donizetti n’est qu’une suite de tableaux et non une succession d’actes, ou, si l’on préfère, une suite d’images et non une succession d’actions, et que c’est justement ce côté lanterne magique qui l’enchante. Comme si l’intrigue, que pourtant elle suit phrase à phrase, était pour elle secondaire. Comme si, pour elle, ne comptaient que les images qu’elle s’émerveille de reconnaître pour les avoir vues dans ses livres illustrées.

  • 17 Ibid.

24Pourquoi ces paysans et ces seigneurs sont‑ils là ? Qui sont‑ils ? Qu’attendent‑ils ? Que viennent faire ces deux capitaines ? Où s’en vont‑ils laissant le chœur des chasseurs reprendre ses chants ? Autant de questions auxquelles cette présentation en tableaux successifs ne permet pas de répondre, et qui semblent, d’ailleurs, lui être indifférentes.
La seule chose qui met le comble à son ravissement c’est qu’elle « se retrouv[e] dans les lectures de sa jeunesse, en plein Walter Scott »17 .

  • 18 Id., p. 101.

25On se souvient qu’au couvent Emma, après s’être « graissé les mains à la poussière » des romances prêtées par une vieille lingère, avait abandonné cette littérature niaise pour lire Walter Scott. Sous l’effet de cette lecture, elle s’était alors mise à rêver « bahuts, salle de gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage, qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne, un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir18 ».

26Ces « châtelaines au long corsage » accoudées au garde‑corps de leur balcon de pierre se trouvent peut-être évoquées quelque part dans un roman de Walter Scott où elles jouent un rôle dans l’intrigue, mais (si cela est) dans lequel ? Emma serait bien en peine de le dire.

27Ce qu’il y a, cependant, de sûr c’est qu’elles ne sont pourtant le fruit ni d’une invention d’Emma ni celui d’une extrapolation induite par l’atmosphère médiévale du texte Walter Scottien. L’une de ces châtelaines Emma l’a vue, dans l’exacte pose romantique que décrit Flaubert. Car cette châtelaine existe, du moins sous la forme d’une image. Elle figure en effet sur une des gravures destinées à illustrer les romans gothiques de Walter Scott.

28Ce fait confirme nos soupçons. Ce dont Emma nourrit ses phantasmes, comme lorsqu’elle s’enivre de la vision des boucles du petit frère, c’est moins d’un texte lu que d’une image vue. D’ailleurs il suffit d’être attentif à ce autour de quoi s’organisent ses rêveries, pour se rendre compte que ce dont elle rêve, chaque fois qu’elle s’abandonne à la contemplation des illustrations qui interrompent sa lecture, c’est bien plus d’entrer dans l’image, d’en être le personnage représenté, que de participer à l’action que raconte le récit, d’en être l’héroïne.

  • 19 Il s’agit de 36 cahiers publiés à Londres et à Paris, par livraisons échelonnées au cours de l’anné (...)

29Il faut ici rappeler que les ouvrages de Walter Scott commencèrent à être illustrés à partir de 1827. Depuis cette date, les éditions enrichies d’images se multiplièrent. Rien de bien surprenant étant donné le succès rencontré par les livres illustrés. Rien de bien surprenant donc, sauf qu’en 1840-1841 parut à Londres et à Paris un recueil de 109 gravures, illustrant dans le goût romantique diverses scènes ou paysages décrits par Walter Scott ou caractéristiques de l’atmosphère de ses romans, c’est-à-dire de scènes qui sans se rapporter à un épisode particulier, produisaient « un effet Walter Scott » – recueil dans lequel les éditeurs de Walter Scott pouvaient librement puiser19.

  • 20 En fait les éditeurs étaient au nombre de deux, l’un Français M. C. Pelle, l’autre Anglais, messieu (...)

30Dans une préface succincte l’éditeur20 de cet album précisait ses intentions. Son but, que je résume ici, était :

31– de mettre à la disposition des différents éditeurs à venir, des illustrations en quelque sorte passe-partout dont le fac-similé puisse s’intercaler dans les rééditions du livre du célèbre auteur.
– d’offrir aux amateurs, grâce aux fascicules séparés, les scènes particulières susceptibles de les intéresser.

32Ce qui est intéressant dans l’idée qui a présidé à la publication de cette collection de gravures, c’est la notion d’image passe‑partout, c’est-à-dire d’image-type convenant à diverses situations ou épisodes narratifs. « Les châtelaines au long corsage […] sous le trèfle des ogives » font partie du lot. De plus, le choix laissé à chaque éditeur de l’emplacement de l’image dans le livre, délivre cette dernière de l’obligation de se trouver en regard du texte qu’elle illustre, et contribue de ce fait à son autonomisation. Surtout que ce que ce projet suppose c’est que l’image peut être regardée pour elle-même, et valoir en soi.

33Ces quelques éléments d’information donnés, il nous faut revenir au ravissement d’Emma lors de la représentation de Lucie de Lammermoor pour en comprendre les raisons. « Elle se retrouvait, nous dit Flaubert, dans les lectures de sa jeunesse, en plein Walter Scott. ». Mais dans quoi se retrouve-t-elle au juste ? Dans un roman de Walter Scott ? Ou dans « du » Walter Scott, c’est‑à‑dire dans des scènes‑types illustrées par les gravures qui la faisaient rêver et dont Flaubert, lorsqu’il évoque ces « châtelaines au long corsage », se contente de décrire l’une d’entre elles ? D’ailleurs la scène décrite dans le roman de Flaubert est, comme il convient à une gravure, en noir et blanc.

  • 21 On se souvient que le chapitre sur l’histoire s’achève sur cette décision : « Faisons venir quelque (...)

34Un détour par Bouvard et Pécuchet, s’avère, pour nos interrogations, des plus utiles.
Les deux autodidactes, dégoûtés par les historiens qui se contredisent21, en viennent eux aussi à lire, un beau jour, Walter Scott. Cette lecture les transporte. Ce fut, nous dit Flaubert, « comme la surprise d’un monde nouveau ».

  • 22 Bouvard et Pécuchet, Le Livre de poche classique, p. 190.

Des paysages artistement composés, entourent les scènes comme un décor de théâtre. On suit des yeux un cavalier qui galope le long des grèves. On aspire au milieu des genêts la fraîcheur du vent, la lune éclaire des lacs où glisse un bateau, le soleil fait reluire les cuirasses, la pluie tombe sur les huttes de feuillages22.

35Sans, là non plus, mettre en doute le fait qu’ils ont lu les romans de l’écrivain écossais (dont ils attendaient d’ailleurs qu’ils leur donnassent accès à l’intelligibilité de l’Histoire), on ne peut s’empêcher de penser que, tout comme Emma, ils ont passé beaucoup de temps (peut‑être au coin du feu) à regarder les gravures dont s’ornent leurs éditions. Au point même d’en être comme hypnotisés et d’en oublier le but premier de leur fréquentation de Walter Scott : la recherche d’un sens à (et de) l’Histoire. Savoir où va le cavalier qui galope le long des grèves leur est devenu tout aussi indifférent qu’à Emma Bovary les raisons du départ des deux capitaines dans le premier acte de Lucy de Lammermoor.

  • 23 Voir la note 17.
  • 24 C’est nous qui soulignons !

36Toutes ces scènes qui enchantent Bouvard et Pécuchet, et qui ont chacune leur correspondant figural dans le recueil composé par M. C. Pellé et Fischer, son and Co.23 à l’usage des éditeurs de romans de Walter Scott illustrés, les ont-ils lues ou les ont-ils vues? Je plaiderais en faveur de la deuxième supposition, que renforce l’absence de chromatisme de ces tableaux qui en matière de couleurs n’offrent que celles de la couleur locale, et surtout ce détail qui vend la mèche : « Des paysages artistement composés, entourent les scènes comme un décor de théâtre »24. Cette habile composition des fonds paysagés qui servent de cadre à l’action représentée, ne peut être perceptible qu’à un œil qui regarde et non à un esprit qui lit. On sent derrière une telle composition un travail d’artiste, peintre, dessinateur, graveur et non de littérateur. Le référent visuel de cette description est comme révélé par la comparaison de ces paysages avec « un décor de théâtre », laquelle fait retour sur ce qui ravit Emma Bovary à l’opéra de Rouen : « le rideau se levant découvrit un paysage. C’était le carrefour d’un bois, avec une fontaine, à gauche, ombragée par un chêne ».

37Est‑il alors pertinent de se demander encore une fois, si cette succession de tableaux relève de la catégorie de la description d’actions ou de celle de l’ekphrasis quant il est presque certain que pour produire cet « effet Walter Scott », comme il l’a fait pour produire un « effet Bernardin de Saint-Pierre » dans Madame Bovary, Flaubert décrit des gravures – des gravures types (on aurait envie de dire des gravures‑clichés au sens typographique comme au sens idéologique du terme) dont le caractère stéréotypé accentue encore l’effet de typification généralement produit par les illustrations que l’on trouve dans les livres ? L’illustration, en effet, y est souvent une sorte de stéréotype figural et c’est d’ailleurs de cette conformité aux idées reçues qu’elle tire une partie de sa puissance sur les esprits.

  • 25 Du moins dans les mises en scène de l’époque ! Cela ne vaut pas pour les mises en scène contemporai (...)

38Cela vaut pour l’opéra où chaque geste, chaque élément de décor sont tels qu’on imagine qu’ils se doivent d’être25. Et c’est, en grande partie, cette adéquation qui plonge Emma dans un état de quasi extase.

39La remarque sur laquelle se clôt, dans Bouvard et Pécuchet, ce défilé de vignettes Walter Scottiennes : « sans connaître les modèles il les trouvaient ressemblants », a été si abondamment commentée que je me contenterai de souligner que cette illusion, que l’on aurait tort d’attribuer à leur bêtise, est plus fréquente qu’on ne le croit, car elle est induite par la nature même de l’image. Paul Valéry, qui s’en moque dans un fragment de Tel Quel intitulé « Vraisemblance et ressemblance », ne s’en exonère pas:

  • 26 Paul Valéry dans Tel Quel, « Rhumbs », Éd. Gallimard, 1943, p. 53.

Quelque chose me dit que ce buste de […] Titus est d’une exacte ressemblance.
J’appellerai sans doute Vérité, cette coïncidence entre mon idée de Titus et ce marbre, moi qui n’ai jamais vu Titus, et ce marbre qui a été sculpté au XVIe siècle.
Grand débat jadis avec Marcel Schwob devant le Descartes de Hals : il le trouvait ressemblant.
À qui ? lui disais-je26.

40Comment expliquer cette illusion ? L’explication proposée par Paul Valéry est intellectualiste. S’il reconnaît Titus (qu’il n’a jamais vu) dans un marbre du XVIe siècle, c’est parce qu’il y a coïncidence entre l’idée qu’il s’est faite du personnage et sa représentation. D’ailleurs il est vraisemblable que cette « idée », forgée à partir des textes latins qu’il a lus, ait été aussi celle de l’artiste de la Renaissance !

41L’explication vaut aussi, du moins en partie, pour Bouvard et Pécuchet. Leur illusion de reconnaissance tient au fait qu’ils se sont fabriqué une idée des personnages historiques (les modèles) à partir des personnages fictionnels vus sur des gravures, et que c’est à cette aune qu’ils mesurent la ressemblance entre les premiers et les seconds.

42Imaginons un instant que l’expérience qui trouble Paul Valéry ait été faite par Bouvard et Pécuchet. Au lieu de partir d’une idée de Titus que viendrait à confirmer son buste sculpté dans le marbre, ils partiraient du buste impérial pour se faire une idée de Titus. Autrement dit, à l’inverse de la démarche qui fut celle de Paul Valéry, ils remonteraient de la fiction vers la réalité référentielle.

43Cet exemple purement théorique permet de mettre en évidence deux des raisons du pouvoir maléfique que Flaubert attribue aux images en général et aux illustrations en particulier.
D’une part, par leur seule évidence visuelle elles font croire à la conformité de ce qu’elles montrent avec le réel.
D’autre part, elles font croire à ceux (ou celles) qui se laissent subjuguer par elles à l’existence d’un monde possible où ce dont elles leur montrent l’image, se trouve réalisé.
Dans le premier cas elles précipitent leurs victimes dans le don‑quichottisme, encore plus sûrement que ne le font les romans, fussent-ils de chevalerie, comme nombre de ceux de Walter Scott. Dans le deuxième cas, en les détournant d’un réel qu’elles ont contribué à dévaluer, elles nourrissent leurs frustrations.

44Le problème vient du fait que c’est ce qui rend l’image maléfique, qui la rend en même temps si désirable.
Cette double accusation ne vaut-elle pas aussi pour les « mauvais » livres, ceux qu’Emma a lus dans sa jeunesse ? Qu’y a-t-il de spécifique à l’image qui rend leurs illustrations plus nocives que leur texte ?
C’est ce qu’il nous faut, avec Flaubert, tenter maintenant d’élucider.

Supériorité ontologique de l’image

  • 27 Brouillons de Madame Bovary, volume 1, f° 125 v°.

45Une gravure, sur laquelle on voit, au milieu d’une végétation luxuriante, une Virginie belle comme une demoiselle, se baigner en jupon dans un trou d’eau claire, suggère à Flaubert de donner à Emma l’idée d’une trempette dont la poésie échappe à sa mère : « Une fois […] elle alla dans l’abreuvoir aux vaches sous la pompe et comme la pierre était verte avec de la mousse au fond elle eut envie de s’y baigner. Elle avait déjà défait ses bas et commençait à y entrer les pieds quand sa mère arriva et la fit rentrer avec deux calottes »27.

  • 28 Ce passage supprimé est intéressant car il fait apparaître la mère d’Emma, curieusement absente du (...)
  • 29 Qui se trouve être celui de Flaubert, comme si l’écrivain lui avait prêté son édition !

46Cette mésaventure dont Flaubert a dû juger qu’elle n’apportait rien de plus à la connaissance de la nature rêveuse d’Emma ni à celle du rôle joué par sa fréquentation des livres dans la (dé)formation de son caractère, a été supprimée par Flaubert. On peut le regretter. Non pas parce que le fait de prendre un abreuvoir à vaches tapissé d’une mousse visqueuse pour quelque piscine naturelle creusée au milieu d’une luxuriance exotique serait une preuve du don‑quichottisme d’Emma (ce que cela est, trop évidemment, et cette trop grande évidence pourrait d’ailleurs expliquer la suppression du passage28), mais parce que cette anecdote montre l’emprise de l’image sur Emma. Car ce qui provoque son désir de baignade et exalte son imagination jusqu’à lui faire oublier le prosaïsme de la situation, ce n’est pas une scène décrite par Bernardin de Saint‑Pierre, celle qu’elle aurait pu lire dans le roman (l’image littéraire), c’est la scène illustrée qu’elle a vue dans l’édition de son Paul et Virginie (l’image figurative)29.

47Pour pouvoir répondre à la question de la plus grande nocivité des images qui figurent dans les livres, il faut au préalable en poser une autre : pourquoi l’imaginaire d’Emma est‑il plus stimulé, ou plutôt, plus comblé dans ses diverses attentes par les illustrations que par les descriptions littéraires ?

  • 30 La description littéraire relève en effet de l’ordre de l’analytique, tandis que la représentation (...)
  • 31 Madame Bovary, op. cit., p. 98.

48À cette dernière question on peut apporter une première explication : parce que l’illustration offre l’avantage de présenter aux yeux du lecteur la scène dans sa totalité, lui conférant ainsi une forme de cohérence et de nécessité qui manque à la scène lue en raison du fait que les éléments qui la composent ne se dévoilent que successivement, au fil de la lecture30, ce qui oblige le lecteur à tout un travail mental de reconstruction du tout, et l’on sait qu’Emma Bovary n’est pas une cérébrale. La meilleure preuve en est qu’au couvent ce ne sont ni les leçons de catéchisme, ni les textes de son paroissien, ni la poésie des prières qui font naître en elle quelques élans mystiques vite abandonnés, mais des images religieuses populaires : « Au lieu de suivre la messe, elle regardait dans son livre les vignettes pieuses brodées d’azur, et elle aimait la brebis malade, le sacré cœur percé de flèches aigües ou le pauvre Jésus qui tombe en marchant sous la croix »31. 

49Pour qui regarde une illustration, ou assiste à un spectacle comme Emma à l’opéra de Rouen, la scène représentée est toujours cohérente même si cette scène prétend reproduire l’incohérence du monde, car tous les éléments qui la composent ont été soigneusement choisis pour contribuer à l’unité de l’ensemble. Cela signifie que chaque élément est nécessaire. Et c’est tout à la fois cette cohérence et cette nécessité, qui, en venant combler le spectateur dans son aspiration à l’ordre et à la raison d’être des choses au monde, le ravit.
Sur une image (illustration, tableau, ou décor de théâtre), tous les éléments iconiques concourent, en effet, à donner du sens à la scène.

  • 32 Paul Ricoeur, Temps et récit, tomes I et II, éd. du Seuil, 1984‑1985.

50On m’objectera que cela est également vrai du récit.
Tout récit, ainsi que l’a montré Paul Ricoeur dans Temps et Récit 32, n’est-il pas, lui aussi, une forme de mise en ordre du monde dont l’effet (et le but) est de produire son désordre en ordre, ou, pour le dire en des termes philosophiques, sa contingence en nécessité.

51Mais ce qui est vrai du récit, l’est encore plus de l’image. Sur une image aucun détail n’est en trop, ou n’est là pour rien. « Les grands arbres plus hauts que des clochers de Paul et Virginie » ont leur raison d’être, à la différence du marronnier du jardin public dont Roquentin découvre avec angoisse le caractère contingent. Sur une image pas de « sans pourquoi » comme dans « la vraie vie », la vie ordinaire, où de multiples accidents viennent parasiter le sens ou la perfection de l’instant. La composition savamment concertée (le caractère artistement composé  des paysages qui entourent les scènes) ajoute encore à cette donation de sens et confère à la scène représentée ce caractère de nécessité qui fait défaut à la vie « réelle », la vie vécue, la vie de ces existants que nous sommes tous, et qui, comme Emma Bovary, sommes pris dans l’aléa des choses et le désordre des évènements qui nous arrivent.

  • 33 Conforme à un « devoir être » de nature culturelle et idéologique.

52À la messe, par exemple, bien que tous les gestes des officiants soient ritualisés, il peut se produire quelques fausses notes : un enfant de chœur qui trébuche, un prêtre qui éternue… Sur les vignettes pieuses brodées d’azur rien ne détonne. La marche de Jésus pliant sous le poids de la croix est conforme – conforme à ce qu’elle doit être33, et non à ce qu’elle a été, dont nous ne savons rien, mais dont nous pouvons supposer qu’elle a été accompagnée de circonstants parasitaires comme tout ce qui a lieu dans la réalité.

53Si l’image emplit celui qui la regarde d’un sentiment euphorisant de complétude c’est que, quelles que soient les scènes représentées (et dans le cas de celles dont s’enivre Emma, il s’agit, de surcroît, de situations le plus souvent intrinsèquement désirables), elle l’assure d’un devoir être des choses, ce qui le conforte dans son désir de croire à la nécessité de ce qui arrive dans un monde dont le pire défaut serait, lui, de ne pas en avoir.

54En commençant à enfoncer ses pieds dans cette auge grossière que, sous l’emprise de la gravure, elle nimbe d’une aura et dont elle oublie la grossièreté, ce n’est pas dans la réalité triviale d’une baignade rustique qu’Emma se prépare à entrer mais dans une image, c’est-à-dire dans un monde où, comme je l’ai dit, tous les détails et tous les circonstants contribuent à l’harmonie de l’ensemble.

55Cette dérisoire aventure comme bien d’autres, plus dramatiques, qui jalonneront sa vie de femme, montre que, comme je l’ai déjà avancé, ce qu’Emma cherche, c’est moins à devenir une héroïne dans une histoire qu’un personnage dans un tableau, parce que le tableau, par sa victoire sur la contingence, transforme la prose du monde et le chaos de la vie en une réalité d’une qualité existentiellement supérieure (ce qu’elle sait pour le voir) mais aussi ontologiquement supérieure (ce qu’elle ne peut savoir mais qu’elle pressent intuitivement).

  • 34 Madame Bovary, op. cit., p. 264.

56Et n’est-ce pas précisément ce qui lui arrive quand, après une faible résistance, elle s’abandonne entre les bras de Rodolphe ? Ce dans quoi elle entre alors, c’est, en effet, moins dans une histoire d’amour (comme le confirmera la suite du roman) que dans une vignette pour keepsakes : « Le drap de sa robe s’accrochait au velours de l’habit. Elle renversa son cou blanc qui se gonflait d’un soupir ; et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s’abandonna.34»

57Tout contribue à faire de cette scène un tableau de genre : la composition savamment étudiée, le caractère éminemment plastique des mouvements, le pathos de situation convenu. Quel titre donner à ce tableau ? La faute de la femme adultère ? Ou Emma tombe pour la première fois, en écho à l’une de ces images religieuses qu’elle regardait avec émotion pendant la messe, et qui représentait Jésus qui tombe en marchant tombant sous la croix ?

58Une image c’est comme un moment de suspens de la radicale contingence de l’existence. Et c’est à ce suspens qu’Emma arrime ses rêves.

59Il est courant de dire qu’Emma Bovary a cherché à vivre dans sa vie ce que les héros vivent dans les (mauvais) romans qu’elle a lus ou sur les gravures qui les illustraient, et qu’évidemment elle échoue car ce que racontent les livres ou montrent les gravures qui l’ont enchantée, n’a rien de commun avec ce qui se passe dans la vie ordinaire. Il est tout aussi courant de dire qu’il y du Don Quichotte en elle. Ne prend-elle pas un abreuvoir à vaches couvert d’une mousse visqueuse pour quelque piscine naturelle creusée au milieu d’une luxuriance exotique ?

  • 35 Jacques Rancière, pour cette même raison, récuse l’accusation de don‑quichottisme portée contre Emm (...)

60Ce dernier exemple qui pourrait servir de pièce à conviction dans un procès en don-quichottisme a été supprimé par Flaubert. Dans le texte définitif, Emma, la plupart du temps, fait parfaitement la différence entre le monde dans lequel vivent les personnages des romans et le monde réel, celui dans lequel elle est fille de fermier avant de partager la vie d’un médiocre officier de santé35. Certes, elle aimerait bien que les choses qu’elle vit ressemblent à ce qu’elle lit dans les livres ou voit sur les gravures, parce que ce qui s’y passe lui paraît d’une nature moins prosaïque. Mais ce souhait n’est nullement la marque d’une confusion faite entre les deux univers, celui de la fiction ou de l’image, et celui de la réalité. Peut-on d’ailleurs la blâmer de vouloir faire entrer un peu de rêve dans l’étroitesse de sa vie provinciale ? La seule chose que l’on puisse éventuellement lui reprocher (si adresser un reproche à un personnage de fiction a un sens), c’est le caractère très « midinette » de ses rêves, ainsi de se marier à minuit aux flambeaux, de se laisser bercer sur une gondole au clair de lune, de se balancer dans des hamacs au souffle des alizés … et autres fadaises.

61Mais si ce n’était pas seulement des rêves de midinette ?

62Si c’étaient des exemples de moments parfaits, non parce qu’ils présentent à Emma l’image de cette réalité qualitativement supérieure à laquelle elle aspire, mais parce qu’ils lui offrent l’image d’une réalité essentiellement supérieure en ce que, à la différence de ce qui arrive dans les situations ordinaires de la vie, tout y est comme il doit être ? Le fait que cette expérience de l’existence possible d’un monde en ordre, Emma ne la doive qu’à de niaises romances illustrées, n’ôte rien à sa valeur d’expérience. La mièvrerie intrinsèque des scènes, vues ou lues, qui l’ont confortée dans cette illusion, ne doit pas nous rendre aveugle à leur « perfection ». Leur mièvrerie n’affecte nullement l’expérience en son principe, même si Emma confond les deux niveaux de cette supériorité, le niveau existentiel, celui de la supériorité qualitative de la réalité représentée dans les livres et le niveau ontologique, celui de la supériorité essentielle de toute représentation sur la réalité ; même si Emma confond son désir de vivre ces scènes d’un romantisme douceâtre et le désir de voir ce qu’elle vit s’ordonner comme dans ces scènes et répondre à la même nécessité.

  • 36 Madame Bovary, op. cit., p. 100.

63Que ce ne soit qu’à partir de telles scènes qu’Emma fasse l’expérience de l’existence possible d’un monde en ordre, n’est à mettre au compte que des mauvais ouvrages illustrés qui lui sont tombés entre les mains et dans lesquels tout n’était « qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes36

64Il y a dans La Nausée une femme qui ressemble à Emma, au moins par un aspect de sa personnalité, c’est Annie qui est passée à côté de l’amour de Roquentin à cause de sa quête des moments parfaits. Devenue une femme mûre et grasse revenue des moments parfaits, elle consent, lors de leur dernière rencontre, à expliquer à Roquentin qui, faute d’avoir compris ce dont il retournait, a toujours gâché les scénarios parfaits qu’elle inventait :

  • 37 Jean-Paul Sartre, La Nausée, éd. Gallimard, coll. « Folio », p. 201‑202.

Eh bien dit-elle avec conviction, si tu ne comprends pas, c’est que tu as oublié bien des choses. […] Voyons, tu ne te rappelles plus tes méfaits d’autrefois ? Tu venais, tu parlais, tu repartais : tout à contretemps. Imagine que rien n’ait changé : tu serais entré, il y aurait eu des masques et des châles au mur, j’aurais été assise sur le lit et je t’aurais dit (elle rejette la tête en arrière, dilate les narines et parle d’une voix de théâtre, comme pour se moquer d’elle-même) :  « Eh bien ? Qu’attends-tu ? Assieds‑toi. »
Et naturellement j’aurais soigneusement évité de te dire : « sauf sur le fauteuil près de la fenêtre ».
— Tu me tendais des pièges.
— Ce n’était pas des pièges… Alors naturellement, toi, tu serais tout droit allé t’y asseoir37.

65Mais qu’a-t-il ce « fauteuil » pour faire l’objet d’une telle condamnation ? Rien. Précisément rien. Rien en lui-même. Comme le dit Roquentin : Il est d’apparence ordinaire, il a l’air paterne et confortable. Rien ? Est-ce bien sûr ? Non car il avait un rôle essentiel à jouer dans la scène parfaite organisée par Annie, et qui était précisément celui de ne pas servir de siège à Roquentin.

66En ignorant l’interdit, Roquentin a détruit irrémédiablement la perfection du moment parfait. Combien de ces impairs commis par Charles, car il est de la race de ceux qui, spontanément, s’asseyent toujours sur les fauteuils près de la fenêtre, interdits par un décret non dit ! Un exemple parmi tant d’autres : dès le début du mariage « il avait envie de la revoir ; il s’en revenait vite, montait l’escalier, le cœur battant. Emma, dans sa chambre était à sa toilette ; il arrivait à pas muets, il la baisait dans le dos, elle poussait un cri ». La perfection de la scène d’amour si parfaite dans les livres illustrés, se trouve, par cette maladresse conjugale, irrémédiablement détruite.

67L’idée des moments parfaits, de ces moments où tous les circonstants sont en accord avec l’événement, et qui, de ce fait, revêtent un caractère de nécessité, était venue à Annie alors qu’enfant elle feuilletait une histoire de France illustrée. Ce qui lui plaisait dans les gravures illustrant tel ou tel évènement historique, c’est que tout y était comme « il doit être ». Pas de fausses notes. Pas de détails discordants ou simplement déplacés. Pas de mélange des registres sauf pour produire une harmonie supérieure. Ces images constituaient une sorte de contrepoint au désordre de l’existence. On pourrait même parler de « revanche ».

68Une scène l’avait tout particulièrement marquée : celle représentant l’assassinat du duc de Guise :

  • 38 La Nausée, op. cit., p.208. On sait que la scène de l’assassinat du duc de Guise a longtemps été un (...)

Quand le duc de Guise est assassiné, par exemple, les spectateurs manifestent leur stupeur et leur indignation en tendant tous les paumes en avant et en détournant la tête ; c’est très beau, on dirait un chœur. Et ne crois pas qu’on ait oublié les détails plaisants ou anecdotiques. On voyait des pages qui tombaient par terre, des petits chiens qui s’enfuyaient, des bouffons assis sur les marches du trône. Mais tous ces détails étaient traités avec tant de grandeur et tant de maladresses qu’ils étaient en harmonie parfaite avec le reste de l’image : je ne crois pas avoir rencontré de tableaux qui aient une unité aussi rigoureuse. Eh bien, c’est venu de là38.

69Pour Emma Bovary c’est venu des illustrations de Paul et Virginie, de celles des romans de Walter Scott et des images des keepsakes.
Mais Annie, plus intellectuelle, sait que dans la vie vécue de tels moments ne se présentent jamais. Il peut arriver, tout au plus, que l’on se trouve dans des situations privilégiées, comme c’est le cas pour Emma lorsqu’elle danse au bal de la Vaubyessard ou qu’elle se donne à Rodolphe dans le décor romantique d’une clairière. Mais ces situations, bien qu’étant d’une qualité rare et précieuse, ne sont pas encore des moments parfaits ; ce ne sont pas de ces moments dont les images lui ont montré l’image. Sur les images, le moment parfait est une affaire de composition de la scène, d’organisation des éléments qui la constituent, de choix des détails, bref, c’est une affaire d’esthétique. Dans la vie, le moment parfait est une affaire d’éthique car il suppose un héroïsme de la volonté tout entière tendue vers la transformation de l’exceptionnalité de la scène en nécessité. Le sujet doit se trouver totalement engagé. Cet engagement est la condition nécessaire (mais hélas pas suffisante – ce qui explique la rareté de tels moments en dehors de leurs représentations iconiques) d’existence des moments parfaits ! En effet, pour qu’il y ait moment parfait :

  • 39 Id., p. 210.

[…] il fallait d’abord être plongé dans quelque chose d’exceptionnel et sentir qu’on y mettait de l’ordre. Si toutes ces conditions avaient été réalisées, le moment aurait été parfait.
— En somme, c’est une œuvre d’art.
— Tu m’as déjà dit ça, dit-elle avec agacement. Mais non c’était… un devoir… Il fallait transformer les situations privilégiées en moments parfaits. C’était une question de morale. Oui, tu peux bien rire : de morale39.

70Emma n’a rien compris. Et cette incompréhension est peut-être à l’origine de ses désillusions. Elle a cru, pour en avoir vu la représentation dans les livres illustrés, que ces moments existaient dans un monde possible qui lui était, de par sa condition sociale, inaccessible, alors que dans la vie réelle, ils ne pouvaient être que le résultat fragile et incertain, d’une tension et d’une attention de tout l’être engagé dans la transformation de la contingence en nécessité.

71Elle croit que c’est un donné, et que ce donné ne lui a pas été donné : « Elle songeait quelque fois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses. » En cela elle ne se trompe pas et ce n’est pas par hasard que l’Italie est à l’époque la destination des voyages de noces ainsi que le confirme Le Dictionnaire des idées reçues.

Malignité de Flaubert

72Combinant en un surprenant syncrétisme, tous les circonstants qui, sur les pages illustrées des romances à deux sous, concourent à faire du « plus beau jour de la vie » un moment parfait, la pièce montée en est comme un modèle réduit en sucre. Rien ne manque : ni les temples des décors romantiques, ni les donjons crénelés de Walter Scott, ni les lacs d’Écosse, ni les escarpolettes des jeux faussement innocents, ni même un petit Cupidon.

  • 40 Madame Bovary, op. cit., p. 88‑89.

À la base, d’abord, c’était un carré de carton bleu figurant un temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc tout autour, dans des niches constellées d’étoiles en papier doré ; puis se tenait au second étage un donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d’oranges ; et enfin, sur la plateforme supérieure qui était une prairie verte où il y avait des rochers avec des lacs de confitures et des bateaux en écales de noisettes, on voyait un petit Amour, se balançant à une escarpolette de chocolat, dont les deux poteaux étaient terminés par deux boutons de rose naturels, en guise de boules, au sommet40.

73Le problème c’est que le caractère doublement dérisoire de l’objet en qui s’incarne cette perfection – dérisoire par son esthétique kitsch, et dérisoire par sa fonction – un gâteau sur lequel se jetterons gloutonnement des convives un court instant ébahis par tant de splendeurs – ruine tout à la fois l’aspiration métaphysique à un ordre des choses qui fasse pièce à la contingence de l’existence et l’aspiration très petite bourgeoise à une existence moins triviale que la sienne. Car, comme je l’ai déjà dit, les deux aspirations se confondent chez Emma. Cette confusion est peut-être à mettre au compte de la malignité de Flaubert dont l’esthétique et la philosophie de l’existence se situent plutôt du côté de la contingence, ou, si l’on préfère, du désordre, que de la nécessité ou, si l’on préfère, de l’ordre.

74On peut m’objecter que la noce d’Emma est « parfaite » en son genre puisque aussi bien tout y est « comme il doit être », au regard du moins de ce que doit être la noce de la fille d’un riche fermier normand : une table dressée sous le hangar de la charreterie, un repas qui dure seize heures avec pour clou cette étonnante construction pâtissière, des convives endimanchés qui se relâchent, des plaisanteries fines qui fusent, des chansons qui égaient, des boutons qui sautent sur des ventres rebondis…

75Il n’est jusqu’aux détails discordants (mais en fin de compte quand même attendus) ou jusqu’aux circonstants spécifiques et donc accidentels, (mais qui restent en fin de compte dans la tonalité d’ensemble) qui ne soient conformes à ce que devait d’être un tel mariage.

76La noce est donc parfaite. Sauf que cette « perfection » qui vient de la seule adéquation du stéréotype à la réalité n’est « parfaite » que pour le seul Flaubert qui, à défaut de croire en un ordre supérieur des choses, fait de cette adéquation une manière d’ordre. Une telle conception de « la perfection » ne peut bien évidemment pas être reconnue par son héroïne dont elle contredit tout à la fois les goûts esthétiques et les aspirations à un ordre supérieur des choses.

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Notes

1 Ces quelques phrases ne relèvent pas à proprement parler de la catégorie du récit (ce que confirme d’ailleurs leur modalité verbale : le présent qui renvoie les procès dans une temporalité indéfinie où se mêlent le temps des actions rapportées et celui du rêve de la lectrice.) Parler de narrativisation au sujet de ce passage, comme au sujet d’autres semblables, à cause des verbes d’action serait méconnaître que ces derniers ne sont là que pour éviter le statisme de la description d’état – cette fameuse description d’état que Jean-Paul Sartre reprochait à Flaubert de substituer aux récits d’actions.

2 Brouillons de Madame Bovary, volume 1, consultés sur le site http://www.bovary.fr

3 Ibid., f° 84 v°. C’est nous qui soulignons.

4 Je laisse pour l’instant de côté une question subsidiaire : l’effet de désirabilité tient-il à la nature de la scène ou à sa perfection formelle, à laquelle il ne manquait dans le récit de Bernardin de Saint-Pierre que les boucles brunes et le col nu que celles-ci chatouillent ? À la première hypothèse je répondrai par la négative car d’autres scènes différentes par ce qu’elles représentent, celle, par exemple, où l’on voit  « derrière un balcon, un jeune homme en court manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille en robe blanche portant une aumônière à sa ceinture » exercent sur Emma la même séduction.

5 Paul et Virginie, J. Collignon-Lacoste et fils aîné, éd. Plasson fils, 1839.

6 En fait on a affaire ici à deux vignettes distinctes.

7 Madame Bovary, Le Livre de poche classique, 1999, p. 102.

8 Je renvoie ici aux travaux de Jean-Michel Adam, notamment à son article « Décrire des actions : raconter ou relater ? » (Littérature, n° 95, 1994), dans lequel, tout en reconnaissant à Gérard Genette le rôle de pionnier dans l’élargissement de la notion de description qui, à ses yeux constitue le premier pas dans l’avancée théorique vers le concept de « description d’action », concept dont il revendique pour lui-même la paternité.

9 Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862.

10 Ibid.

11 Voir ce qu’il écrivait à Jules Duplan (5 juillet 1862) : « Quant aux illustrations m’offrirait-on cent mille francs, je te jure qu’il n’en paraîtra pas une… », et ce qu’il dit de sa résignation face à une mode éditoriale qui a eu raison de ses résistances : « La Bovary est illustrée […]. Les dessins concernent le livre à peu près comme la lune. » Lettre à sa nièce Caroline, 26 décembre 1879.

12 Lettre à Ernest Duplan citée, du 5 juillet 1862.

13 Ibid.

14 Madame Bovary, op. cit., p. 101.

15 L’opéra de Lucie de Lammermoor fut représenté au théâtre des Arts de Rouen en 1839 mais pour la représentation que décrit ici Flaubert il est vraisemblable qu’il se sert des souvenirs de celle à laquelle il a assisté à Constantinople en 1850.

16 Madame Bovary, op. cit., p. 341.

17 Ibid.

18 Id., p. 101.

19 Il s’agit de 36 cahiers publiés à Londres et à Paris, par livraisons échelonnées au cours de l’année 1840‑1841 et rassemblés ensuite en deux volumes.

20 En fait les éditeurs étaient au nombre de deux, l’un Français M. C. Pelle, l’autre Anglais, messieurs et Fisher, son and Co. La préface de l’éditeur anglais, traduite en français est des plus instructives quant à la fonction de ces recueils. Après avoir vanté la supériorité sur toute autre des illustrations anglaises, l’éditeur ajoute à leur propos : « mais elles ont un autre avantage, c’est celui de pouvoir s’appliquer, indistinctement à toutes les éditions, un format commode permettant de leur intercalation dans le plus modeste in 12ème comme dans le plus brillant in 8ème. Elles peuvent en outre, former un volume séparé : car chaque gravure est accompagnée d’une description et enrichie de notes ; de sorte que sans avoir besoin d’acheter l’ouvrage entier [Le roman de Walter Scott], on peut avoir une idée complète des scènes de l’écrivain… » (c‘est nous qui soulignons !).

21 On se souvient que le chapitre sur l’histoire s’achève sur cette décision : « Faisons venir quelques romans historiques ».

22 Bouvard et Pécuchet, Le Livre de poche classique, p. 190.

23 Voir la note 17.

24 C’est nous qui soulignons !

25 Du moins dans les mises en scène de l’époque ! Cela ne vaut pas pour les mises en scène contemporaines qui s’efforcent au contraire de décontenancer le spectateur et de déconstruire les représentations qu’il s’en fait.

26 Paul Valéry dans Tel Quel, « Rhumbs », Éd. Gallimard, 1943, p. 53.

27 Brouillons de Madame Bovary, volume 1, f° 125 v°.

28 Ce passage supprimé est intéressant car il fait apparaître la mère d’Emma, curieusement absente du texte définitif, mise à part l’évocation de son décès.

29 Qui se trouve être celui de Flaubert, comme si l’écrivain lui avait prêté son édition !

30 La description littéraire relève en effet de l’ordre de l’analytique, tandis que la représentation dans une image est de l’ordre synthétique.

31 Madame Bovary, op. cit., p. 98.

32 Paul Ricoeur, Temps et récit, tomes I et II, éd. du Seuil, 1984‑1985.

33 Conforme à un « devoir être » de nature culturelle et idéologique.

34 Madame Bovary, op. cit., p. 264.

35 Jacques Rancière, pour cette même raison, récuse l’accusation de don‑quichottisme portée contre Emma, dans Politique de la littérature, éd. Galilée, 2007.

36 Madame Bovary, op. cit., p. 100.

37 Jean-Paul Sartre, La Nausée, éd. Gallimard, coll. « Folio », p. 201‑202.

38 La Nausée, op. cit., p.208. On sait que la scène de l’assassinat du duc de Guise a longtemps été un morceau de choix dans les livres d’histoire illustrés. Est-ce pour avoir vu l’une de ces gravures qui immortalisaient l’évènement que Flaubert, dans sa jeunesse, a eu l’envie d’écrire une Mort du duc de Guise ?

39 Id., p. 210.

40 Madame Bovary, op. cit., p. 88‑89.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Gaillard, « « Elle avait lu Paul et Virginie » ou les moments parfaits d’Emma », Flaubert [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 26 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2361

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Auteur

Françoise Gaillard

Université Paris-Diderot

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