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Entretien

Intensités esthétiques : Flaubert et quelques-uns de ses contemporains

Michael Fried et Jacques Neefs

Texte intégral

  • 1 Ce dialogue s’est tenu à l’ENS à Paris, dans le cadre du séminaire Flaubert, texte dle samedi 14 dé (...)

1Jacques Neefs : Je dois d’abord signaler que ce « dialogue »1 est le prolongement d’une pratique menée en commun depuis maintenant cinq ans. Chaque semestre de printemps, nous donnons un séminaire ensemble à l’Université Johns Hopkins. Le premier était sur Madame Bovary. Le deuxième a été sur Baudelaire, le troisième sur Proust, À la Recherche du temps perdu, le quatrième, c’est-à-dire au printemps dernier, sur L’Éducation sentimentale, et celui de 2014 sera Around Baudelaire. Cette idée d’un enseignement en commun a des racines plus anciennes, qui remontent à 2006, lors de mon installation à Johns Hopkins et, pour ma part bien sûr, à la lecture des livres de Michael Fried. La question pouvait être : pourquoi dans la période de la modernité, qu’on appelle la modernité esthétique, le rapport entre ce qui se passe chez Courbet et chez Manet est en même temps ce qui advient avec Flaubert et Baudelaire ? Il y a là une concentration assez extraordinaire, de renversement et de pouvoir esthétique. Cela est devenu un travail de lecture et d’interrogation croisées : pourquoi lire Flaubert depuis la modernité picturale de la deuxième moitié du XIXe siècle ? Et qu’est-ce que la prose de Flaubert permet de mieux comprendre de cette modernité picturale ? Il y a là un croisement, un chiasme, que nous avons été, au fond, intéressés à explorer sur pièce. Je voudrais ajouter dans la présentation des travaux de Michael Fried que, par rapport à Flaubert, ce qui nous intéresse très directement, c’est la trilogie, traduite en français, qui s’intitule Esthétique et origine de la peinture moderne I, II, III : La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1990 ; Le Réalisme de Courbet, trad. Michel Gautier, Paris, Gallimard, 1993 ; Le Modernisme de Manet, trad. Claire Brunet, Paris, Gallimard, 2000. Michael Fried établit une conceptualisation très puissante pour l’avenir, qui est la relation entre théâtralité et absorption : ce lien de l’un à l’autre, commenté et théorisé chez Diderot déjà, sert vraiment, non pas de schéma de pensée, mais de double point d’interrogation : quelle est la jonction de ces deux dimensions depuis Diderot jusqu’à l’art moderne ?

2Il faut ajouter que dans cette œuvre critique, Michael Fried s’est toujours intéressé à la littérature, à la prose et en particulier, donc, à Flaubert, très tôt, à Baudelaire, bien sûr, Baudelaire critique d’art, mais aussi Baudelaire en tant que poète. Michael Fried est lui-même poète. Il a publié deux recueils dont l’un s’intitule The Center of the Earth (Le Centre de la Terre). Michael Fried développe ainsi un rapport à la littérature et à l’écriture tout à fait fondamental dans son œuvre d’historien de l’art. Il faut ajouter que son interprétation de l’histoire de l’art porte sur l’histoire longue : on peut citer un livre paru en 2010, The Moment of Caravage (Le Moment de Caravage), qui est un très grand livre sur ce qui se passe en 1600 dans la peinture en particulier, avec déjà l’idée de la projection du peintre, de l’effort du peintre dans le tableau. Un autre grand livre, malheureusement non traduit en français, qui pourtant nous intéresse plus directement pour la période du XIXe siècle, est Menzel’s Realism : Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. Menzel a été maudit en France dès le XIXe siècle, mais Menzel est un des grands peintres réalistes du XIXe siècle. Et surtout, l’investigation que conduit Michael Fried sur les œuvres du passé, est toujours directement solidaire d’une investigation sur l’extrême contemporain. Michael Fried, depuis l’âge de vingt ans est ami des peintres, des sculpteurs, de l’art se faisant. Je voudrais citer par exemple un autre livre récent, qui est Four Honest Outlaws sur Anri Sala, Charles Ray, Marioni et Douglas Gordon. Et l’on sait également que la photographie occupe une très grande place dans son investigation sur l’esthétique contemporaine. Je rappelle, ce qui a été traduit en français, un recueil d’articles Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine qui est en particulier « Art and Objecthood », reprise d’un livre sur ce point, paru en 2007 ; et récemment, Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art ?, trad. Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Hazan, 2014, qui est en anglais Why photography Matters as Art as Never Before ? Un livre qui montre l’actualité de l’art photographique.

  • 2 Flaubert's « Gueuloir » : On « Madame Bovary » and « Salammbô » New Haven and London, Yale Universi (...)

3Donc, c’est à cette relation à ce qu’il y a de nouveau dans l’art, que nous nous intéresserons maintenant : qu’est-ce que c’est que structurer des œuvres qui sont innovatrices ? On voit, dans vos livres, à quel point vous tenez compte, de l’incompréhension du temps. Dans le cas de Flaubert, c’est le cas de Sainte‑Beuve, dont vous dites qu’il a tout très mal compris, de façon très intéressante. Ce pauvre Sainte-Beuve… je rappelle la question : Pourquoi lire Flaubert depuis la modernité picturale de la seconde moitié du XIXe siècle ? Et qu’est-ce que la prose de Flaubert permet de mieux comprendre de celle-ci ? Je fais cependant encore une remarque sur le travail que nous faisons quand nous lisons Flaubert, ou Baudelaire… Il nous a semblé que lire les textes, entendre la prose était premier pour comprendre un rapport au texte qui serait pensable par rapport au rapport au tableau : qu’est-ce qu’il y a de l’œuvre au lecteur, au spectateur ? quelle est l’implication esthétique du travail de l’écrivain, ou du peintre, dans l’œuvre ? Ce qui vous intéresse est ce qui se passe dans l’actualisation de l’œuvre, telle qu’elle se présente, telle qu’elle s’impose. C’est dans cette perspective que vous avez écrit le Flaubert's « Gueuloir » : On « Madame Bovary » and « Salammbô »2, dans lequel vous vous intéressez à comprendre l’implication de l’auteur jusqu’aux plus petites unités de la phrase : qu’est-ce que c’est que ce rapport aux plus petites unités de la phrase ? dans votre livre, ce que je trouve très intéressant, c’est la manière dont les lecteurs comme Proust, Du Bos sont réactualisés pour aborder la relation à l’œuvre. Mais aussi Jean Starobinski, Claude Duchet, le colloque de Cerisy de 1974, La Production du sens chez Flaubert.

  • 3 Flaubert’s « Gueuloir » est dédié « to the memory of Daniel Arasse ».

4Première question : comment est né votre intérêt immédiat pour la lecture de Baudelaire et de Flaubert en particulier, et de la prose ? et quels rapports avez‑vous conçus entre la lecture de ces textes et la lecture des tableaux3 pour mieux comprendre ce moment de la modernité esthétique ?

  • 4 La Production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy, sous la direction de Claudine Gothot-Mersc (...)
  • 5 Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978, p. 80
  • 6 Voir Henri Bergson, La Vie et l’œuvre de Ravaisson [1904], Paris, PUF, 2011.

5Michael Fried : Je souhaite commencer par parler de ma relation avec Flaubert. J’ai lu Baudelaire très tôt dans ma carrière intellectuelle, mais quand ensuite j’ai lu Madame Bovary, j’ai été frappé par une espèce de contradiction avec l’expérience de mon « français », radicalement imparfait. J’ai reconnu une espèce de décalage entre le projet de Flaubert, souvent déclaré, de chasser les assonances, d’atteindre une prose parfaite, une espèce de poésie de prose tout à fait nouvelle, etc., et la persistance à travers le livre, surtout dans certains paragraphes, d’une densité extraordinaire d’allitérations, d’assonances, de consonances - une densité presque matérielle. Non simplement des rapports entre phrases, ou même entre mots, mais des phonèmes, des sons, des sonorités voisines. Pour moi, comme étranger, c’était frappant. Et je me demandais comment on pouvait en être arrivé à cette situation. Comment cela appartenait-il, en même temps, à ce projet de perfectionner la prose, et de la perfectionner radicalement ? Flaubert l’a écrit, beaucoup, à Louise Colet, à des amis : la réponse serait le « gueuloir », ce processus de prononcer les phrases à haute voix. On en a beaucoup de témoignages, il a décrit cela dans ses lettres… mais en même temps cette densité phonique, graphique… Comment cela s’est-il passé ? Dans ce contexte, je me suis beaucoup intéressé au colloque de Cerisy de 19744 dans lequel Jean Ricardou, en particulier, a engagé toute une série de commentaires. C’est lui qui a pour la première fois, je crois, associé Charles Bovary avec « charivari » à travers le mot « vacarme ». Et il y eut aussi, à cette occasion, le commencement de la discussion autour du « veau », du réseau « veau », avec « Bovary » et « Vaubeyssard » et tous les « veau »… Comme Jonathan Culler l’a dit, plus tard, ce n’est pas du « realism » mais du « vealism » ! C’est étrange. Et dès que l’on constate ce réseau, il apparaît que c’est évidemment intentionnel. C’est un projet, un réseau à travers le roman, avec toutes les répétitions, tous les accords qu’on lui associe. Mais il y a de nombreuses autres répétitions et densités phoniques encore… Pour moi, ce qui est là est une espèce de combat, d’opposition entre la volonté de perfectionner la prose et une espèce d’habitude, d’automatisme. Ce sont des choses que Ricardou a commentées. Et cela était poursuivi, dans ce même colloque de Cerisy, par une discussion très intéressante dans laquelle Françoise Gaillard a interrogé Ricardou. Françoise Gaillard a insisté, je crois, et il était absolument correct d’insister : « Comment sont arrivées les répétitions ? les échos systématiques ? que vous, Jean Ricardou, avez citées ? » Et il n’a pas voulu répondre à la question. C’est une époque où il y avait tendance à attribuer à la langue elle-même des phénomènes de ce genre : une trouvaille du langage. Mais Françoise Gaillard n’était pas satisfaite d’une telle réponse et a demandé quelle théorie du sujet cela impliquait… Jean Ricardou a un peu répondu par la suite dans un livre avec une sorte d’approche psychanalytique5, mais il ne voulait pas vraiment entrer dans la psychanalyse. Pour moi, un texte vraiment décisif pour comprendre cette opposition, ce combat entre volonté et habitude, c’est Félix Ravaisson De l’habitude (1838). Ravaisson est influencé par Maine de Biran, mais s’en distingue : c’est un penseur important qui fait le lien entre Maine de Biran et Bergson ; celui-ci a écrit sur lui6. Il présente une théorie brillante et très bien développée de l’interpénétration de l’habitude (« mécanisme », « automatisme ») et de la volonté. Il y a pour lui une continuité entre la nature elle-même, conçue comme potentiellement vivante, et une espèce de volonté minuscule presque invisible ; mais c’est une continuité qui tient à la volonté pure, et qui, en même temps, n’est pas tout à fait libérée des traces de l’automatisme. C’est une théorie remarquable, et pour moi, c’est vraiment une sorte de théorisation en amont de la dynamique de la prose de Flaubert dans Madame Bovary. Dans mon livre sur Le Réalisme de Courbet, j’ai montré que l’on trouvait la même chose dans les œuvres de Courbet : l’interpénétration entre volonté et automatisme. C’est l’essence même du réalisme de Courbet. Là est vraiment pour moi la connexion entre Courbet et Flaubert. Ce qui est en question dans l’opération du tableau ou du texte, c’est toujours de rester en relation avec le rapport au spectateur ou au lecteur et, dans ce cas, les négociations avec le tableau ou avec la prose se jouent à travers ces considérations entre la volonté et l’habitude.

6JN : Vous soulignez en particulier, en renvoyant aux remarques de Barthes sur la phrase de Flaubert, la façon dont Barthes relève dans Flaubert ce qu’il appelle les deux croix de Flaubert : la première croix c’est la répétition des mots et la seconde croix ce sont les transitions, c’est-à-dire en fait tout le travail de la prose. Cette prose se fait contre… tel que le dit Flaubert : contre les répétitions en particulier. Mais en même temps, ce travail alimente des répétions beaucoup plus subtiles, beaucoup plus cachées, qui font le rythme et la sonorité de cette prose. Alors sur le débat avec Ricardou… peut-être que la différence qui caractérise votre approche, c’est que Ricardou donne à ces répétitions une sorte de sens, il en fait des sortes de jeux de mots, des effets de mots, de mots sous les mots. Et donc on a une volonté de traduction chez Ricardou, alors que votre approche, votre sentiment des sons, des sonorités, des rythmes ne va pas dans le sens de la traduction, ce ne sont pas des sons qui signifient quelque chose.

7MF : Oui, c’est vraiment une continuité presque matérielle qui tient à ces répétitions, des sons qui appartiennent à des réseaux de sens, mais aussi à bien d’autres réseaux.

  • 7 À Louise Colet, 9 décembre 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980 (...)

8JN : Peut-on reprendre le rapprochement entre Courbet et Flaubert, et cette idée d’être presque matériellement dans l’œuvre ? En particulier, comment comprendre la fameuse expression de Flaubert « être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part »7 ? C’est ce « présent partout » qui est intéressant, ce « présent partout » qui vous intéresse. De ce point de vue, vous expliquez que Courbet, c’est Madame Bovary et Manet, c’est Salammbô. Peut‑être en commençant par Courbet puisque vous vouliez commenter les tableaux.

9MF : Oui. Pour commencer, car c’est presque comme une introduction, vous voyez le grand tableau intitulé Un enterrement à Ornans8.
(projection du tableau)

  • 9 Flaubert annonce à Louis Bouilhet, le 27 juin 1855, son projet de venir à Paris « dans quinze jours (...)
  • 10 Voir Dossiers de Bouvard et Pécuchet, Bibliothèque municipale de Rouen, ms. g 2263, f° 56. La fin d (...)

10C’est un tableau magistral, magnifique, maintenant dans le funeste Musée d’Orsay. Je pense simplement que ce tableau a été le modèle, « la matrice », pour Flaubert lors de la rédaction de l’enterrement d’Emma Bovary : dans cette grande scène, dans les pages sur l’enterrement, Flaubert a vraiment repeint ce tableau, mais avec toutes les différences et avantages que la prose possède par rapport au tableau. Le tableau, dans le roman, est comme celui-là, mais avec le vent, les petits mouvements, les mouvements minuscules des choses, des feuilles, des sons, des odeurs… Je suis presque certain que L’Enterrement de Courbet était dans l’intelligence de Flaubert lorsqu’il a écrit la scène. Nous savons que Flaubert, alors qu’il était en train d’écrire Madame Bovary, en 1855, a quitté Croisset pour Paris, pour deux semaines9. C’est le moment de l’exposition universelle de 1855, mais c’était aussi le moment de la grande exposition Réalisme de Courbet, qui réunissait toute sa production jusqu’à la plus récente, montée par lui-même, avec l’espoir de faire fortune. Cette exposition, dans un bâtiment que Courbet nomme le « pavillon du réalisme » était tout proche de l’entrée de l’exposition universelle. Il n’est donc pas possible que Flaubert ait passé deux semaines à Paris pour regarder les tableaux (comme il l’a dit à son ami Louis Bouilhet, « cela pose un homme »), sans visiter l’exposition de Courbet. On sait aussi que parmi ses papiers, après sa mort, on a trouvé la brochure de Courbet. On sait aussi qu’il l’a utilisée dans la préparation du deuxième volume de Bouvard et Pécuchet10. Mais, pour moi il est clair qu’il a acquis cette brochure devant les tableaux de Courbet, et devant L’Enterrement. Il y a beaucoup de choses que l’on peut dire de L’Enterrement, c’est un tableau beaucoup plus sophistiqué que ce que l’on a pensé traditionnellement. Mais peut‑être je peux avancer… Je ne peux pas résister… (MF se dirige vers l’écran). La compréhension commune de ce tableau, c’est le « réalisme » pur, c’est-à-dire de la métonymie pure ; une chose après l’autre, comme cela ; c’est comme un grand salami, c’est-à-dire qu’on peut couper comme cela, en tranches successives (MF montre les groupes alignés juxtaposés). Mais si l’on regarde de manière un peu plus profonde, c’est beaucoup plus complexe. Pour commencer, c’est une procession, c’est un mouvement processionnel. Ce n’est pas du tout simplement posé comme cela. Ce n’est pas du tout simplement coupé comme cela. C’est un voyage. C’est exactement comme un paysage de Franche-Comté avec les vallées… et la Loue est là ! Elle court de droite à gauche, juste derrière la procession, dont celle-ci est comme le mouvement. Ornans est juste là, derrière, que l’on verrait aujourd’hui d’ici (MF montre un point du tableau). Le tableau n’a pas pour autant été peint sur site, mais dans une maison de famille à Ornans. Mais imaginez cette procession : on peut entendre l’eau courant sur les cailloux. Souvent, pas toujours, mais souvent, les tableaux de Courbet sont pleins de sons aussi. C’est comme le tour de Binet, dans un certain sens. C’est une espèce de quasi matérialisation sur le plan sonore. Il y a la fosse. Au centre, nous sommes ici avec une grande tache noire aveugle au-dessus, mais regardez avec soin : la fosse est ici, mais selon un angle qui crée un point de vue ici (MF se déplace au point de perspective désigné par la fosse) ; et de ce point de vue, l’angle fait sens. Si on se déplaçait en effet ici, au point indiqué par l’angle de la fosse, on trouve le porteur de crucifix qui nous regarde exactement dans les yeux. En même temps, si l’on regarde un peu vers la gauche, on voit la tête d’un homme assez beau. C’est le grand ami de Courbet, Max Buchon. C’est un rapport personnel profond inscrit dans le tableau. Le porteur du crucifix regarde ici et nous regardons comme Courbet, ou plutôt le peintre spectateur, ce qui était la fonction remplie par Courbet, qui regarde Max Buchon. Il y a une espèce de décalage très subtil. Quelque chose s’est passé ici… Quoi ? Les porteurs du cercueil portent des chapeaux avec des voiles et le petit garçon est troublé par un chapeau. L’on regarde l’enfant et l’enfant regarde cela, c’est un petit événement… C’est ça que l’homme en rouge a vu, et il est fâché. On trouve donc deux points de vue, deux centres très importants. Un ici et un ici. Pour moi, il y a l’effort par le peintre de distinguer entre deux spectateurs. Ici le spectateur « tout court », peut-on dire ; et ici, c’est évident dès qu’on le remarque, mais pourtant assez caché puisqu’on n’a pas reconnu cela, c’est le peintre-spectateur. Et regardons même le goupillon… c’est comme la brosse du peintre. Cela représente le grand effort de Courbet : se séparer, comme peintre-spectateur, de la fonction spectateur « tout court ». C’est la seule fois dans sa carrière qu’il a entrepris quelque chose comme cela. Il est, dans un certain sens, partout dans le tableau. Il y est comme peintre-spectateur, et il est en même temps ici comme simple spectateur ; mais il est également entré dans le tableau dans le personnage de Buchon, son grand ami, qui est vraiment le commencement de toute cette procession. Ce n’est pas la fin mais énergiquement la source du mouvement de l’ensemble. Il y a beaucoup plus à dire, mais c’est compliqué dans ce sens de la place du peintre-spectateur.

11Avec L’après‑dîner à Ornans (1848-49)11 - c’est le premier des tableaux que je désigne comme ceux de la percée décisive de l’artiste - Courbet n’est pas là. Il y a le père de Courbet, à gauche, affalé sur son siège, un ami qui s’appelle Urbain Cuenot, que l’on voit de face, la tête inclinée et regardant sur sa gauche, un autre ami Auguste Marlet, que l’on voit assis, de dos, et Alphonse Promayet, un autre ami, violoniste, en train de jouer de son violon… Mais Courbet est là. On sait que Courbet a peint ce tableau dans une chaise comme celles-ci, et si on regarde les gestes de cet homme (MF désigne le personnage que l’on voit de dos, au centre du tableau, Auguste Marlet), il est comme en train de faire de la peinture. Courbet avec ses tableaux réalistes, dans les années 1840, a peint beaucoup d’autoportraits fondamentaux pour lui, car son effort a effectivement été de se transporter lui-même dans le tableau pour s’éliminer lui-même comme spectateur. C’est un projet tout à fait anti-théâtral. Mais avec le réalisme, Courbet a dépassé l’autoportrait simple, pour se projeter dans une tout autre sorte d’autoportrait : il est nulle part et partout, vraiment comme Flaubert. Voilà la main gauche de Courbet tenant sa palette, voilà la main droite opérant la brosse (MF désigne main gauche et main droite du personnage vu de dos). Courbet s’est transposé lui-même presque physiquement, presque corporellement dans le tableau. C’est l’essence même de son réalisme. Il y a quelque chose de très comparable au projet de Flaubert.

12On peut également se tourner vers Les Cribleuses de blé (1844) qui est un grand chef-d’œuvre. Il se trouve au Musée des Beaux-arts à Nantes12. Il faut aller à Nantes pour regarder ce tableau, parce que le tableau est fragile et ne peut pas voyager. C’est un des grands tableaux du XIXe siècle. Encore, Courbet s’est transposé lui-même dans le tableau, dans le personnage de la cribleuse centrale, mais aussi la cribleuse du fond. La toile sur le sol est comme la toile du tableau. Le blé est lui-même comme un pigment. Pour Courbet, il est tout à fait naturel de se représenter dans un tableau comme une femme. Il est très à l’aise avec cela. On peut penser au grand article de Baudelaire sur Madame Bovary, dans lequel Baudelaire a reconnu si brillamment que Flaubert s’était peint lui-même comme Emma. C’est tout à fait différent de Baudelaire lui-même, mais celui-ci a su le percevoir et le comprendre chez Flaubert.

13JN : Sur cette question : être projeté dans le tableau pour y être partout et d’une certaine manière invisible… là, effectivement les gestes, bras gauche, bras droit, qui sont comme la projection des gestes du peintre… Est-ce ainsi que se gagne l’objectivité de l’œuvre ? Est-ce ainsi que se gagne cette « intensité » esthétique qui vient de l’œuvre ?

14MF : Oui, aussi…

15JN : Parce que ces œuvres interrogent – ou plutôt nous regardent – différemment de Caravage, par exemple.

16MF : Oui…

17JN : Et pourtant combien différemment ? Un coup d’œil rapide pourrait au fond ne pas voir cette différence, qui est pourtant fondamentale, et qui se joue justement dans la façon dont le tableau regarde, et dans ce qui se passe entre le tableau et le spectateur ?

18MF: Pour Courbet, ce qui fait la force opératoire, c’est la possibilité de l’immersion dans le tableau. Surtout, l’immersion du premier spectateur, c’est‑à‑dire de Courbet lui-même. Et, on peut voir cela très clairement dans L’après‑dîner à Ornans, il y a presque toujours chez Courbet une espèce de somnambulisme. Il y a une sorte de continuité entre la « volonté de faire le tableau » et une espèce d’automatisme rituellement « somnambule», dans les œuvres réalistes de Courbet. Le père de Courbet, à gauche, peut-être sommeille-t-il, peut-être pas. Le stimmung du tableau tout entier, c’est un certain quasi sommeil. Dans Les casseurs de pierre c’est une espèce d’automatisme, presque de mécanisme13. Là encore, cela est très proche, non pas du récit de Madame Bovary, mais de la problématique de la volonté et de l’automatisme que l’on trouve dans la production même du texte.

19JN : Nous pouvons à ce propos évoquer le commentaire de Proust…

20MF : Oui.

  • 14 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue française, 1e janvier 1920, r (...)
  • 15 Ibid., p. 739‑740.
  • 16 Ibid., p. 739.

21JN : « On dira tant qu’on voudra que Manet, Renoir […], Flaubert furent non pas des initiateurs, mais la dernière descendance de Velasquez et de Goya, de Boucher et de Fragonard, voire de Rubens et même de la Grèce antique, de Bossuet et de Voltaire, leurs contemporains les trouvèrent un peu commun »14. Comment cette nouveauté esthétique passe-t-elle d’abord pour quelque chose de commun ? de vulgaire, précisément ? parce que cela ne s’inscrit pas dans une sorte de hiérarchie noble du roman, par exemple. La réception de Madame Bovary est très claire en ce sens. Proust continue de cette manière : « Car si, comme on l'a écrit, la lampe nocturne de Flaubert faisait aux mariniers l'effet d'un phare, on peut dire aussi que les phrases lancées par son “gueuloir ” avaient le rythme régulier de ces machines qui servent à faire les déblais. Heureux ceux qui sentent ce rythme obsesseur : mais ceux qui ne peuvent s'en débarrasser, qui, quelque sujet qu'ils traitent, soumis aux coupes du maître, font invariablement “ du Flaubert ”, ressemblent à ces malheureux des légendes allemandes qui sont condamnés à vivre pour toujours attachés au battant d'une cloche. »15 Dans cette idée que la prose de Flaubert a le rythme régulier de ces machines qui servent à faire des déblais, il y a une perception particulièrement profonde de ce qui fait le travail de cette prose. On sait l’ambivalence de Proust par rapport à Flaubert… « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur. »16 Il y a là quelque chose de profond par rapport également à Courbet. Cette espèce d’intensité, de puissance qui a quelque chose de répétitif. Le geste est entièrement répétitif. Les Cribleuses aussi…

22MF : … et la pulvérisation.

  • 17 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 8 octobre 1859 (Correspondance, op. cit., t. III, p. 45). Flau (...)

23JN : Oui, et pulvériser les pierres : « Mais il faut pardonner un peu de paresse à un pauvre homme qui garde la plume à la main toute la journée et qui se couche le soir, ou plutôt le matin, éreinté comme un casseur de cailloux ».17 Il s’agit de se projeter complètement dans ce geste qui est à la fois répétitif, et rendu très singulier par la beauté de l’œuvre, par l’effet de l’œuvre. C’est là le cœur de la question : pour se projeter dans l’œuvre, pour s’éliminer comme spectateur… La prose flaubertienne élimine le lecteur unique, elle crée justement cette trame de double entente constante – la fameuse ironie en fait partie – et, en même temps, malgré l’ironie, dans les scénographies qui se font, le lecteur est partout, disposé à toutes les sensations ; tout le corps est incité avec, pourtant, encore une sorte de distance. Et simultanément, mais ce n’est pas du tout différentiable, est assurée la continuité de la prose, la continuité des sonorités, ce rythme, cette mise en place d’une continuité narrative qui fait que les mots – on va le voir avec L’Éducation sentimentale – prennent une sorte d’autonomie par rapport au sens, qu’ils sont du son, du bruit et du rythme. Mais pas seulement du rythme au sens d’une rythmique prosodique. Mais une espèce de rythme imaginaire mental. Ce type de rapprochement ou de lecture parallèle amène à concevoir quelque chose qui peut paraître une description d’émotion, d’impression dans le tableau. Mais précisément, comment décrire ce qui vient du tableau ? constamment dans l’instant où le tableau oblige à se l’approprier intérieurement, de partout, par tous les points. Comment décrire ce qui émerge puissamment, continument, de la prose en chacun de ses points ?

  • 18 Madame Bovary, II, 8, Le Livre de Poche, Les Classiques de Poche, 1999, p. 234 : « Les bêtes étaien (...)

24MF : Oui. Il y a une espèce de dédoublement dans les deux cas. Pour moi, comme lecteur de Flaubert, il y a, en même temps, la grande puissance de la prose pour évoquer la réalité, pour évoquer les personnages. Une grande puissance descriptive. C’est le réalisme de Madame Bovary. Flaubert ne serait pas content d’une telle phrase… Mais, en même temps, la prose invite à cette autre proximité, qui est la perception de l’action même des mots, des phonèmes, des micro forces. Et pour moi, l’action de lire Flaubert – Madame Bovary surtout - est toujours double. En même temps comme narration, comme description, mais aussi le fil textuel de la prose, et de l’interaction très variable, très dynamique entre les deux. La question qui nous intéresse surtout est exactement comment comprendre cette relation. Comment exactement le jeu de mot, le jeu de sens, de répétition, des assonances, comment cela a joué un rôle fondamental dans la production du sens, mais aussi des scènes, des tableaux ? C’est cela qui est fascinant. Il n’y a pas une seule réponse établie à ces questions. La réponse est extrêmement variable, sinon phrase à phrase, du moins paragraphe à paragraphe. À mon avis, le paragraphe est l’unité fondamentale. Et quand on voyage de paragraphe à paragraphe, la texture de la prose change fondamentalement assez souvent, pour produire des effets très différents, des effets de visions, de visualisation, très différents. Par exemple, la scène avec les animaux dans les Comices, c’est d’une densité presque physique, c’est vraiment difficile à lire18. Il faut forcer un passage dans ce paragraphe ; et les autres paragraphes sont comme cela également. Mais ce qui reste fondamental, c’est que pour Flaubert cela représente vraiment la matière de son entreprise : de s’engager avec les mots, les phrases, les sons, de cette façon.

25JN : Alors après Courbet, Manet. Et donc, Manet c’est Salammbô.

26MF : Oui.

27JN : Salammbô, c’est Manet.

28MF : Oui, je parlerai un peu de Salammbô. Après avoir écrit un essai sur Madame Bovary, avec Ravaisson comme figure clé – je crois vraiment que Ravaisson, je le redis, reste un grand presque inconnu du XIXe siècle français : il doit être reconnu comme une figure de grande importance intellectuelle, mais aussi sur le plan de l’imagination, pour comprendre Flaubert et Courbet – je me suis tourné vers Salammbô et j’ai été énormément frappé par le projet de Salammbô : c’est vraiment pour moi comme si Flaubert s’était reconnu lui‑même. C’est comme s’il avait reconnu que dans Madame Bovary, il y avait une sorte d’opposition entre volonté et habitude, entre volonté, perfection de style et automatisme, une problématique presque organique entre automatisme et volonté. Et Flaubert a alors conçu le projet d’écrire un roman cent pour cent sous l’emprise de la volonté. Faire un livre d’art, un roman qui serait totalement, in every way, écrit sous le signe de la volonté. Le choix du sujet, même les présentations des personnages… c’est Hamilcar qui incarne la volonté absolue ; l’excès de description… Effectivement, c’est écrit contre le lecteur. Il veut subjuguer le lecteur de sa volonté. Il veut que le lecteur sente dans chaque phrase, chaque événement, la volonté de l’auteur de faire ça, ça, ça. Sainte-Beuve a reconnu cela dans un certain sens. Mais il a pensé que cela était une mauvaise idée et qu’il fallait écrire différemment. C’est extraordinaire, et je crois que l’on peut expliquer Salammbô totalement dans ces termes, comme un projet de la volonté et donc de l’agression contre le lecteur. Manet est le moment dans l’histoire de la peinture française où le projet d’absorber les figures dans le tableau est épuisé, où cela devient impossible sans produire des effets de théâtralité ; c’est le moment où le tableau fait face aux spectateurs. C’est n’est pas du tout flatness (planéité), comme l’ont décrit les formalistes. C’est faire face au spectateur, il s’agit de « frapper ». Le tableau frappe le spectateur et les critiques qui ont écrit sur Manet dans les années 1960 ont insisté sur ce face à face, sur ce quelque chose de trop frappant, comme une agression. Et pour moi, il y a une certaine comparaison entre la dynamique vers le spectateur et la dynamique vers le lecteur – Manet-Salammbô. Ce n’est pas du tout une question de sujet ou de narration. Mais la comparaison est fondée sur la relation au spectateur, au lecteur.

29JN : D’ailleurs, cela rend bien compte du fait que l’orientalisme de Salammbô est complètement excentrique par rapport aux modes orientalistes de la peinture orientaliste de l’époque. Il y a une puissance dans Salammbô de scénographie, de mouvement et d’agression qui n’entre pas du tout du côté des orientalistes picturaux de l’époque. Il y a esthétiquement une intensité qui appartient beaucoup plus à Manet.

30MF : Oui…You may read that last paragraph, the one with Mathô ?

31JN :

  • 19 Salammbô, ch. XV, Le Livre de poche, Les Classiques de Poche, 2011, p. 427.

La rage du peuple se développait en s'assouvissant ; les chaînes trop tendues se courbaient, allaient se rompre ; ils ne sentaient pas les coups des esclaves frappant sur eux pour les refouler ; d'autres se cramponnaient aux saillies des maisons ; toutes les ouvertures dans les murailles étaient bouchées par des têtes ; et le mal qu'ils ne pouvaient lui faire, ils le hurlaient.
C'étaient des injures atroces, immondes, avec des encouragements ironiques et des imprécations ; et comme ils n'avaient pas assez de sa douleur présente, ils lui en annonçaient d'autres plus terribles encore pour l'éternité.
Ce vaste aboiement emplissait Carthage, avec une continuité stupide. Souvent une seule syllabe, - une intonation rauque, profonde, frénétique, - était répétée durant quelques minutes par le peuple entier. De la base au sommet les murs en vibraient, et les deux parois de la rue semblaient à Mâtho venir contre lui et l'enlever du sol, comme deux bras immenses qui l'étouffaient dans l'air19.

  • 20 « […] des hommes se lamentaient dans les rues en les appelant par leurs [les éléphants] noms, comme (...)

32MF : C’est vraiment la scène du « gueuloir ». Le roman atteint son climax avec cette transposition de la scène du « gueuloir ». Maupassant a décrit Flaubert prenant les pages pour les lire à haute voix, et c’est comme cela. Dans ce roman aussi Flaubert est partout mais il se « consolide », à un moment surtout. Il y a des éléphants, et un éléphant est nommé « Hirondelle »20. C’est drôle, cela. Il y a des noms de guerre, mais aussi « Hirondelle ». Mais il y a également un éléphant très émouvant, qui a reçu une flèche dans l’œil et qui hurle. Hurler c’est le mot clé de Flaubert pour décrire l’activité du « gueuloir ». Il dit « j’ai hurlé tout le soir… » Et cet éléphant est appelé « Fureur de Baal » ; si on écrit « Fureur de Baal », c’est Flaubert, « Fureur de Baal », c’est lui, Flaubert, avec une flèche dans l’œil, suivant l’effort terrible exigé par tant de descriptions à travers tout le roman. C’est un livre dans ce sens absolument impersonnel, mais qui est aussi tout à fait personnel. Le projet est d’infliger sa volonté d’écrivain sur le lecteur. Pour moi, c’est magistral. C’est un tour de force absolu. Pour moi c’est une œuvre clé pour toute la modernité. Ce n’est pas du tout de l’orientalisme. Comme projet de littérature et d’écriture, c’est « fantastiquement » avancé : faire une œuvre de prose, pas de poésie, tout à fait sous le signe de la volonté.

33JN : Nous pouvons alors passer à L’Exécution de Maximilien21.

34MF : Ah oui. C’est une scène de « frappe », là aussi, avec cette proximité et cette « impassibilité ».

35JN : Dans ce tableau, vous disiez que d’une certaine manière les spectateurs sont presque de trop.

36MF : Oui, oui. C’est vrai. J’ai dit cela dans mon livre.

  • 22 Salammbô, ch. XIII, éd. cit., p. 373.

37JN : Mais en même temps cela m’évoque ces moments dans Salammbô où il y a une sorte d’échange de l’horreur. Je pense à cet épisode du sacrifice des enfants à Moloch, où les barbares montent sur le bord de la muraille pour contempler le sacrifice : « Ce grand bruit et cette grande lumière avaient attiré les Barbares au pied des murs ; se cramponnant pour mieux voir sur les débris de l’hélépole, ils regardaient béants d’horreur »22. Il y a dans les deux cas à l’intérieur du « tableau » ces regards de spectateurs devant l’horreur. L’horreur est vue de deux points de vue, des deux côtés, la scène est comme enserrée dans ce qui la regarde.

38MF : Oui. Mais pour moi, le rôle des spectateurs dans ce tableau reste très problématique. Pour moi, pour Manet. Je ne suis pas certain…

39JN : Pour interroger cette différence très importante entre Courbet et Manet, nous avons eu envie de terminer par un extrait de L’Éducation sentimentale :

  • 23 L’Éducation sentimentale, III, 1, GF Flammarion, 2002, p. 434.

Ils se trouvaient si bien dans leur vieux landau, bas comme un sofa et couvert d’une toile à raies déteintes ! Les fossés pleins de broussailles filaient sous leurs yeux, avec un mouvement doux et continu. Des rayons blancs traversaient comme des flèches les hautes fougères ; quelquefois, un chemin, qui ne servait plus, se présentait devant eux, en ligne droite ; et des herbes s’y dressaient çà et là, mollement. Au centre des carrefours, une croix étendait ses quatre bras ; ailleurs, des poteaux se penchaient comme des arbres morts, et de petits sentiers courbes, en se perdant sous les feuilles donnaient envie de les suivre ; au même moment, le cheval tournait, ils y entraient, on enfonçait dans la boue ; plus loin, de la mousse avait poussé au bord des ornières profondes.
Ils se croyaient loin des autres, bien seuls. Mais tout à coup passait un garde-chasse avec son fusil, ou une bande de femmes en haillons, traînant sur leur dos de longues bourrées.
Quand la voiture s’arrêtait, il se faisait un silence universel ; seulement, on entendait le souffle du cheval dans les brancards, avec un cri d’oiseau très faible, répété23

40L’idée était d’interroger la manière du visible, du sensible, du sensoriel – Jacques Rancière a commenté comment la modernité de Flaubert ouvrait un nouveau partage du sensible. Mais c’est un partage du sensible que l’œuvre produit dans l’intimité la plus subtile de la lecture : la lecture de l’œuvre est comme une interprétation, au sens musical. Il y a là, dans cette prose, dans cette continuité, une densité prosodique, sonore, qui est tout à fait remarquable. La question des paragraphes, comme nous venons de le dire, est tout à fait intéressante. On voit bien ici comment la réduction progressive des trois paragraphes fait en elle-même une composition. Le problème avec cette prose c’est que l’on peut également faire varier le découpage des segments paragraphes, et alors d’autres compositions se forment. La détermination du paragraphe ne tient pas seulement à la syntaxe… En ce cas, dans ce moment du texte, on a bien un mouvement euphorique qui, en même temps, est une sorte de théâtralisation du mouvement qu’implique être dans le monde. Il y a une dimension quasi phénoménologique dans cette prose, au sens où elle impose un mimétisme qui est du corps propre, du corps dans le mouvement, du corps dans l’espace : « les fossés pleins de broussailles filaient sous leurs yeux avec un mouvement doux et continu ». Il y a une sorte de contradiction entre « filaient sous leurs yeux » et « avec un mouvement doux et continu » ; « filaient » / « doux et continue ». Cette écriture semble venir du cœur de la mobilité : « Des rayons blancs traversaient comme des flèches de hautes fougères » Qu’en est-il de cette visibilité qui surgit ? En terme de réalisme, il y a un effet lumineux qui tient au mouvement même, à la latéralité du soleil, etc. Mais c’est bien autre chose encore qui surgit dans cette scénographie qu’il s’agit de mimer en l’entendant, en la disant, en la lisant avec la voix autant que par les yeux ; cela est vraiment fait pour l’oral, c’est clair : « Des rayons blancs traversaient comme des flèches les hautes fougères ». Voilà quelque chose qui passe pour une description, et, en même temps c’est entièrement une scénographie féerique, comme du merveilleux : « quelquefois un chemin qui ne servait plus » – ici, on est presque avec Nerval (« … qui ne servait plus… ») – « … se présentait devant eux en ligne droite et des herbes s’y dressaient ça et là, mollement ». Proust a commenté cette place des adverbes qui fait qu’un adverbe – et cela est vraiment comme dans les poème de Baudelaire - un adverbe prend tout à coup une place très importante (« ….mollement »), ce qui contraste avec les « rayons blancs traversaient comme des flèches » : une vitesse d’éclair, et puis : « mollement ». « Au centre des carrefours, une croix étendait ses quatre bras » - là aussi Proust l’avait remarqué, ce sont les choses qui agissent dans Flaubert… et là « étendait ses quatre bras », c’est une sorte de Vishnou de la forêt : les croix qui accueillent, étendaient les quatre bras. « Ailleurs, des poteaux se pendaient comme des arbres morts » : une sorte de scénographie macabre tout à coup… « … et de petits sentiers courbes, en se perdant sous les feuilles, donnaient envie de les suivre » : la phrase conduit le désir : « … et de petits sentiers courbes, en se perdant sous les feuilles, donnaient envie de les suivre »

41MF : … avec toutes les allitérations, toutes les répétitions…

42JN : … y compris visuellement d’ailleurs : « feuilles/donnaient envie de les suivre » : « donnaient envie de les suivre », il y a comme une linéarité littérale ; « au même moment, le cheval tournait, ils y entraient, on enfonçait dans la boue ». On peut mieux comprendre cet extraordinaire « on » flaubertien précisément en le rapportant à la peinture : entrer dans le tableau, en suivant les personnages : « ils y entraient, on s’enfonçait dans la boue. » Et, plus loin, « de la mousse avait poussé au bord des ornières profondes ». Voilà une scénographie quasi merveilleuse : désir de l’œil, et le cheval y va. Comme s’il y avait dans la scène quelque chose qui vient de la scène elle-même, un attrait puissant. Il y a dans la série des choses une organisation interne qui fait que cela se fait, jusqu’à « de la mousse avait poussé au bord des ornières profondes », avec la connotation de l’obscurité source, comme dans un tableau de Courbet.

43MF : C’est vraiment multi-sensoriel. Ce n’est pas simplement un tableau. Oui, c’est un tableau, mais en même temps c’est l’activation sensorielle des expériences. La scène est là mais le lecteur est là aussi. Le processus est difficile à décrire, mais si l’on lit activement, c’est le lecteur qui active cela. C’est à nous de l’activer. Et l’activation concerne tous les sens : « la mousse avait poussé au bord des ornières profondes ».

44JN : « … des ornières profondes  » Cela a aussi quelque chose de baudelairien. « Ils se croyaient loin des autres, bien seuls » ; « bien seuls » est tout à fait important ici. « Mais tout à coup passait un garde-chasse avec son fusil, ou une bande de femmes en haillons, traînant sur leur dos de longue bourrées ». Là, c’est Courbet également. Tout à coup cette puissance de la réalité sociale y compris le fusil, d’ailleurs.

45MF : Il y a un moment de distanciation.

46JN : Oui, mais qui passe. Le réel passe, pourrait-on dire.

47MF : Oui.

48JN : « Quand la voiture s’arrêtait, il se faisait un silence universel. Seulement on entendait le souffle du cheval dans les brancards, avec un cri d’oiseau très faible, répété. » La place de « seulement » est vraiment remarquable. Évidemment, un écrivain banal, aurait écrit : « On entendait, seulement ». « Seulement », « bien seuls ». C’est la matière du mot qui répète « bien seuls », « seulement », « on entendait le souffle du cheval dans les brancards, avec un cri d’oiseau très faible, répété ». Le mot « répété » est merveilleux aussi parce qu’il est lui‑même constitué matériellement de répétition, cela devient simple scansion rythmique. Et vous parliez « du souffle du cheval »…

  • 24 L’Éducation sentimentale, I, 1, éd. cit., p. 49.

49MF : Oui, le souffle du cheval est presque visible. On écoute le souffle mais il y a aussi de la moiteur, de la chaleur. C’est multi-sensoriel. C’est le projet de Madame Bovary, avec la découverte d’une opposition entre volonté et habitude. Puis le projet de Salammbô, c’est de la volonté pure ; et avec L’Éducation sentimentale, c’est une espèce de libération. C’est comme si Flaubert avait dit : « je peux faire exactement ce que je veux faire ». Il y aura des paragraphes d’une densité immense, comme ceux que nous trouvons dans la promenade à Fontainebleau. Flaubert a vraiment énoncé cela dès le deuxième paragraphes de l’incipit « Des gens arrivaient hors d’haleine ; des barriques, des câbles, des corbeilles de linges gênaient la circulation ; les matelots ne répondaient à personne ; on se heurtait ; les colis montaient entre les deux tambours, et le tapage s’absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s’échappant par des plaques de tôle, enveloppait tout d’une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, à l’avant, tintait sans discontinuer. »24

50Flaubert a forcé la densité dès le deuxième paragraphe, vraiment pour annoncer l’impression que donnerait ce roman : I will do exactly what I want when I want to do, avec un grand sens de liberté. C’est une prose d’une immense flexibilité, d’un point à l’autre, je crois.

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Notes

1 Ce dialogue s’est tenu à l’ENS à Paris, dans le cadre du séminaire Flaubert, texte dle samedi 14 décembre 2013.

2 Flaubert's « Gueuloir » : On « Madame Bovary » and « Salammbô » New Haven and London, Yale University Press, 2013.

3 Flaubert’s « Gueuloir » est dédié « to the memory of Daniel Arasse ».

4 La Production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Union Générale d’Éditions, coll. 10/18, 1975.

5 Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978, p. 80

6 Voir Henri Bergson, La Vie et l’œuvre de Ravaisson [1904], Paris, PUF, 2011.

7 À Louise Colet, 9 décembre 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, t. II, p. 204,

8 Le titre original est « Enterrement. Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans ».

9 Flaubert annonce à Louis Bouilhet, le 27 juin 1855, son projet de venir à Paris « dans quinze jours ». Il ajoute : « Aussi, je te demanderai la permission de ne t’apporter rien de la Bovary. J’éprouve le besoin de n’y plus penser pendant quinze jours. — Je me livrerai à la peinture, aux Beaux Arts, cela pose un homme. Adieu, je t’embrasse, monstre. » Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 585.

10 Voir Dossiers de Bouvard et Pécuchet, Bibliothèque municipale de Rouen, ms. g 2263, f° 56. La fin de la préface de Courbet à la brochure, découpée, est collée sur le folio. Le texte ainsi isolé est : « … parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes. Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux de l’art pour l’art. Non ! j’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. / Savoir pour pouvoir. Telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre mais encore un homme, en un mot faire de l’art vivant, tel est mon but./ G.C. » Flaubert donne la référence : « G. Courbet. (En tête du catalogue de son Exposition) » ; met une croix en marge de l’allusion à « l’art pour l’art », avec la mention « l’art pr l’art » ; il souligne « encore un homme », et marque un renvoi à deux mentions : « voy. Pascal même pensée » ; « Buffon Règles de l’art d’écrire ».

11 Lille, Musée des Beaux Arts.

12 Nantes, Musée des Beaux Arts.

13 « Les casseurs de pierres » (1849-1850), tableau détruit.

14 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue française, 1e janvier 1920, repris dans Gustave Flaubert, Mémoire de la critique, Textes réunis et présentés par Didier Philippot, Presses de l’Université Paris‑Sorbonne, 2006, p. 739. Voir le commentaire de Michael Fried dans Flaubert's « Gueuloir » : On « Madame Bovary » and « Salammbô » New Haven and London, Yale University Press, 2013, p. 60.

15 Ibid., p. 739‑740.

16 Ibid., p. 739.

17 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 8 octobre 1859 (Correspondance, op. cit., t. III, p. 45). Flaubert a, dans sa correspondance, utilisé à plusieurs reprises la métaphore du « casseur de cailloux » : « Mais quand je suis bien las, bien triste, bien vide, éreinté comme un casseur de cailloux et fourbu comme un âne, je me délasse dans votre pensée… », à Jeanne de Tourbey, mi-juillet 1860 (Correspondance, op. cit., t. III, p. 99) ; « Quant à moi, j’ai fait cet hiver tout ce que j’ai pu, et j’ai la conscience nette comme un bon casseur de cailloux ! / Ah ! si le pauvre tas que j’élève pouvait vous plaire, je serais bien content. », à la Princesse Mathilde, 27 janvier 1867 (Correspondance, op. cit., t. III, p. 600).

18 Madame Bovary, II, 8, Le Livre de Poche, Les Classiques de Poche, 1999, p. 234 : « Les bêtes étaient là… »

19 Salammbô, ch. XV, Le Livre de poche, Les Classiques de Poche, 2011, p. 427.

20 « […] des hommes se lamentaient dans les rues en les appelant par leurs [les éléphants] noms, comme des amis défunts : — “Ah ! l’Invincible ! la Victoire ! le Foudroyant ! l’Hirondelle !” Et même on en parla, le premier jour, plus que des citoyens morts. » Salammbô, ch. XIV, éd. cit., p. 407. La diligence qui parcourt Madame Bovary trouve ici une curieuse métamorphose.

21 L’Exécution de l’Empereur Maximilien (1868-1869), Kunsthalle, Mannheim.

22 Salammbô, ch. XIII, éd. cit., p. 373.

23 L’Éducation sentimentale, III, 1, GF Flammarion, 2002, p. 434.

24 L’Éducation sentimentale, I, 1, éd. cit., p. 49.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michael Fried et Jacques Neefs, « Intensités esthétiques : Flaubert et quelques-uns de ses contemporains », Flaubert [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 26 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2377

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Auteurs

Michael Fried

Jacques Neefs

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