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Le silence du Sphinx : entretien avec Jean-Pierre Richard, suivi d’une microlecture de Flaubert par Jean-Pierre Richard

Jean-Pierre Richard

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1Khâgneux du lycée Louis-le-grand, quel bonheur nous avions à traverser la rue Saint-Jacques, fuyant les cours soporifiques de professeurs en attente de devenir inspecteurs généraux ! Là, dans l’amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne, où il y avait presse, nous écoutions Jean-Pierre Richard. Nous entendions le plaisir du texte. Nous découvrions aussi une nouvelle manière de lire : c’était l’époque des Microlectures. Cette année-là (au tout début des années 1980), Bouvard et Pécuchet était au programme. Il en sortirait l’étude qui parut d’abord dans la revue Poétique (n°51), avant d’être intégrée au second volume des Microlectures sous le titre « Paysages de Bouvard et Pécuchet ». Aujourd’hui, je suis allé voir le Maître pour évoquer cette période, lointaine et pourtant si marquante. Il a bien voulu se prêter à l’exercice peut-être un peu fastidieux de l’entretien (les entretiens et numéros d’hommage qui lui ont été consacrés ces dernières années se sont multipliés, de sorte que tout peut sembler avoir été déjà dit, être déjà en train de se redire). Il a accepté aussi de commenter un petit texte de Flaubert — que je ne lui ai pas laissé choisir (pas même de tirage au sort !) : il s’agit du face-à-face de Flaubert et du Sphinx de Gizeh. Il l’a fait avec une manifeste jubilation : heureux, je crois, de revenir, après tant d’études vouées à des auteurs contemporains ayant encore à faire leurs preuves devant la postérité, à un auteur classique, à cette prose si dense de Flaubert. Jean-Pierre Richard m’écrivait récemment : « Votre demande avait réveillé en moi un certain goût, un peu endormi, de l’écriture (de mon écriture, aussi bien que de celle des autres), — et voilà que je me suis amusé à rejouer cette partie avec notre camarade de Guizeh ! Grâces lui soient rendues ! » (Philippe Dufour)

***

2Philippe Dufour : Dans votre première manière (le parcours thématique), vous alliez du détail au tout, du tout au détail, suivant ce va-et-vient qui constitue le cercle herméneutique. Avec les microlectures, il y a le choix de se concentrer sur un détail (un personnage, un objet, une image, un motif…) et la signification qu’il porte. Pourriez-vous revenir sur ce qui vous a incité à ce nouveau cadrage de la lecture ?

3Jean-Pierre Richard : Il m’est difficile de revenir, après toutes ces années, sur les raisons d’un tel « tournant ». Je le voyais d’ailleurs alors plutôt comme un prolongement, ou un essai d’approfondissement de tout ce que j’avais tenté d’écrire jusqu’alors. J’avais envie après les larges articulations des parcours thématiques de considérer d’au plus près comment opérait exactement le charme des grands textes littéraires auquel ma lecture me rendait de plus en plus sensible. Je m’apercevais de l’importance qu’y tenaient les détails, matériels, apparemment gratuits, comme de la magie fabriquée ou propagée par la lettre même des textes. Double sensibilisation, double provocation aussi, auxquelles il m’avait semblé devoir répondre par un effort plus aigu d’analyse, d’écoute, d’écriture aussi. D’où l’aventure de ces Microlectures : elles n’étaient pas sans écho d’ailleurs dans le climat intellectuel de ces années, marquées par l’essor du formalisme structuraliste, par les diverses avancées de la psychanalyse aussi. Mais elles correspondaient encore chez moi à un goût personnel, que je veux garder inexpliqué : l’attrait de la petitesse, le goût de la nuance, l’appel à la fois du vif des idées, et du grain des choses.

4Philippe Dufour : Les microlectures font dialoguer la linguistique et la psychanalyse, font servir le formalisme de Jakobson au déchiffrement du fantasme (« le côté palpable des signes » trahit des pulsions). Il y a là une forte réévaluation de la place du langage, au cœur désormais de l’univers imaginaire. Dans Paysage de Chateaubriand, il était encore en position seconde (peut-être même secondaire) : vous construisiez votre interprétation et faisiez à l’occasion appel au livre de Jean Mourot sur le rythme et les sonorités dans les Mémoires d’outre-tombe pour trouver des arguments d’appoint pourrait-on dire, des confirmations de la lecture thématique dans la sphère stylistique. Dans les deux volumes des Microlectures, l’écoute flottante des chaînes phoniques et des séries sémiques devient une voie d’accès à l’interprétation, et ceci perdurera dans la suite de votre œuvre critique (le phonème, le sème : serait-ce une autre définition, technique, de la microlecture, que cette fragmentation du signe qui permet l’écoute flottante de l’affect ?). Je me demandais si le cas Céline (très présent dans le premier volume des Microlectures), le Céline des Entretiens avec le professeur Y et sa théorie d’une écriture pulsionnelle, avait eu un rôle déclencheur dans l’apparition de cette stylistique du signifiant.

5Jean-Pierre Richard : « L’écoute flottante », oui, c’est une belle expression, proche du langage analytique, — et que j’accepte volontiers de reprendre à mon compte. Il est sûr que dans cette mise en évidence des sens profonds, la fragmentation, le « flottement » des signes (signifiants et signifiés) ainsi que leur lien à des affects, des passions singulières, tient un rôle névralgique. De ce point de vue, les belles analyses de Jean Mourot sur Chateaubriand (le style des Mémoires) ont eu pour moi une qualité vraiment révélante. Pour Céline, oui, c’est un témoin capital, — moins peut-être avec les Entretiens avec le professeur Y, texte un peu trop concerté à mon gré, un peu « joué », qu’avec les extraordinaires pages d’un livre comme Casse-pipe qui me semblent aller jusqu’au bout d’une crudité, et comme d’une naïveté de la pulsion.

6(Philippe Dufour : Dans les conversations qui ont accompagné cet entretien, Jean-Pierre Richard a évoqué l’importance à ses yeux d’une note placée à la fin de « Casque-Pipe » dans le premier volume des Microlectures, comme un épilogue théorique. Cette note, reproduisons-la. Après avoir pisté la cellule consonantique [ks] dans Casse-pipe, Jean-Pierre Richard parle d’un paysage musical, où les éléments possèdent « une parenté à la fois phonique et sémantique » :

7Jean-Pierre Richard : C’est cette double parenté qui fait problème, et plaisir. C’est elle en tout cas qui empêche, me semble-t-il, de renvoyer le texte au seul travail d’une dissémination, ou à l’activité, purement signifiante, d’un « échange symbolique ».

8Comment poser, dans le texte littéraire, le rapport, pour parler vite et sans nuances, entre cohésion thématique et convergence (ou différence) littérale ? Il me semble aujourd’hui que lettre et paysage entretiennent la relation d’une mutualité tout à la fois informante et transgressive. Chacune de ces deux instances servirait à fixer, ou si l’on préfère, à lier dans l’autre le jeu de ce qui n’existerait sans doute sans cela — silence de la rêverie, vide de la glossolalie — qu’à l’état d’ouverture indéfinie, d’énergie libre, d’illimitation, virtuellement donc de perdition, d’entropie, de mort. C’est ainsi que le glissement, par essence inarrêté du thème, se laisse tenir et comme séduire par le poids des intensités allitératives, par la « basse obstinée » d’une certaine musique textuelle. Et qu’inversement la labilité de la lettre se soumet au réseau nervuré d’une présence, ou au cercle, dirait Nerval, d’un ensemble singulier d’obsessions. L’ordre signifié du paysage contrôle les produits de la propagation signifiante ; mais la lettre crible en même temps le sens (et à tous les sens de ce mot : tamisage, trouage, éclatement), elle filtre dans la qualité particulière de son grain, de sa tessiture, de son rythme, de sa « petite musique » dit Céline, tout le lexique virtuel de la perception et du fantasme. S’opérerait ainsi dans le texte littéraire le travail d’une double sélection, conduite doublement aussi par la pulsion (elle joue des deux côtés du signe, dans le signifié des scénarios fantasmatiques, dans le signifiant du jeu de mots), travail où naît peut-être l’équilibre toujours instable, et à poursuivre, c’est le mouvement même de l’écrire, de ce que nous nommons une forme.

  • 1 Microlectures, « Poétique », Seuil, Paris, 1979, p. 254-255.

9Mais travail doublement transgressif aussi : car si chacune de ces deux instances tend à relier ainsi en elle la déliaison de l’autre — ce passage du délié au lié étant, suggère Jean Laplanche, l’une des formules possibles du concept, toujours si difficile, de sublimation —, chacune désire toujours aussi détruire à son profit le moment de la liaison formelle pour aspirer l’autre dans le vertige spécifique de son propre horizon toujours ouvert, de sa propre logique interminable (exterminante, dit Baudrillard), de son propre plaisir (mortel). Double attrait presque infini : la matière de la langue, la chair du monde. Occasion, permanente, d’un double débordement. Écrire, peut-être, c’est se situer à la jonction même, ou au bord de ce double déborder. C’est en articuler en un seul lieu, la page, le corps écrivant, la double tentation. C’est les informer l’une par l’autre en un seul sol, toujours insolide, jamais fondé1.)

10Philippe Dufour : À l’époque de Proust et le monde sensible, les allusions à la psychanalyse se cantonnent dans les notes de bas de page. Les Microlectures en font le code herméneutique de référence, tout en restant en dehors des redoutables querelles de chapelle qui secouent la discipline, même si l’on aperçoit quelques auteurs privilégiés (Mélanie Klein, Winnicott ou Sami Ali par exemple). Parleriez-vous de psychanalyse sauvage, mobilisant ses outils théoriques au gré des textes lus (ainsi pour la scène primitive dans l’étude sur Bouvard et Pécuchet) ?

11Jean-Pierre Richard : Oui, vous avez raison de parler de sauvagerie pour évoquer mon rapport, oblique, toujours un peu incertain, avec Freud et certains de ses disciples. Il reste celui d’un amateur complice certes, mais fâcheusement privé de technicité. Oui, j’ai beaucoup aimé Winnicott, Mélanie Klein, quelques autres encore, je leur ai emprunté plusieurs idées, et j’ai, bien souvent, admiré, aussi, la force de leurs exposés, disons simplement leur talent d’écrivain. Mais de ce point de vue-là Freud lui-même reste, bien sûr, tout au-dessus : je ne me lasse pas de lire, et de relire les Cinq Psychanalyses.

12Philippe Dufour : Myope et à l’écoute du signifiant dans son gueuloir, Flaubert apparaît comme un auteur propice à la lecture de détail. Dans Microlectures II, Pages paysages, vous revenez ainsi sur l’auteur de vos débuts, à propos de Bouvard et Pécuchet, pour lire dans les marges de l’« encyclopédie critique en farce » un roman des origines. Vous partez d’une série de paysages en forme d’apparents « silences de Flaubert ». N’est-ce pas là ce qui anime constamment votre désir de lecteur : faire parler les silences du texte ?

13Jean-Pierre Richard : Les « silences du texte » ? Oui, vous avez raison de les évoquer. Mais à qui appartiennent-ils ? À l’auteur lui-même qui cesse de bavarder autour des choses, aux choses elles-mêmes qui, généralement, se taisent, ou à nous lecteurs qui les évoquons à notre gré ? Ces silences, si puissants en effet à quelques moments des romans de Flaubert, pour y provoquer nos interrogations, ou rêveries, ne vaudrait-il pas mieux, peut-être, alors, les respecter, ou les lire comme des silences, dans leur laconisme préservé ?

14C’est un peu, a-t-on dit, ce que préconisait, en une extension plus générale à tous les textes commentables, un critique aussi aigu que Walter Benjamin : il proposait, simplement, de les recopier… (Est-ce ce que font, finalement, de leur côté, Bouvard et Pécuchet ?) — Mais il semble, malheureusement, que cette anecdote soit controuvée…

15Philippe Dufour : Votre signature est évidemment dans le style, la séduction de votre écriture. Cela frappe d’autant plus avec les Microlectures que la technicité de certaines analyses (sur les chaînes phoniques) aurait pu menacer l’élégance de la démonstration. Diriez-vous que cette posture revendiquée de critique écrivain, au-delà d’un plaisir personnel ou d’un égard pour le lecteur, fait partie de votre méthode : une manière d’être en sympathie avec les auteurs étudiés, un diapason pour comprendre de l’intérieur ce qu’écrire veut dire ?

16Jean-Pierre Richard : Je ne sais pas si mon écriture a, comme vous le dites, de la « séduction » : si c’est le cas, tant mieux pour elle, et pour moi. Mais ce n’est pas là l’effet qu’elle recherche. Ce que je cherchais à atteindre (et je parle du style propre de ces Microlectures où l’effort de technicité aboutit çà et là à de la lourdeur, on me l’a parfois reproché), c’est un certain entrain de commentaire, une façon de maintenir, ou de créer avec le texte commenté une sorte de vitalité, une tonalité humorale communes : disons un accord, actif, prolongé de phrase en phrase, entre le texte et moi, puis vous, — ou n’importe lequel de ses lecteurs. Et je trouve que le mot de diapason peut, en effet, assez bien dire tout cela.

  • 2 Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, t. (...)

17Philippe Dufour : Pour un Flaubert III. J’aimerais soumettre à votre écoute, pour une esquisse de microlecture, le paragraphe qui suit, autour d’un objet herméneutique par excellence, le sphinx ? Le passage se trouve dans le Voyage en Orient (retranscrivons également les quelques lignes qui le précèdent et sur lesquelles Jean-Pierre Richard prendra appui : « Course furieuse — je pousse des cris malgré moi — nous gravissons dans un tourbillon jusqu’au Sphinx. Au commencement, nos Arabes nous suivaient en criant ʺσφιυξ, σφιυξ, oh – oh – ohʺ — il grandissait, grandissait et sortait de terre comme un chien qui se lève2. ») :

VUE DU SPHINX — ABOU EL-HOUL
(« Le père de la terreur »)
Le sable, les pyramides, le Sphinx, tout gris et noyé dans un grand ton rose ; le ciel est tout bleu ; les aigles tournent en planant lentement autour du faîte des pyramides ; nous nous arrêtons devant le Sphinx — il nous regarde d’une façon terrifiante. Maxime est tout pâle ; j’ai peur que la tête ne me tourne, et je tâche de dominer mon émotion. Nous repartons à fond de train, fous, emportés au milieu des pierres. Nous faisons le tour des pyramides à leur pied même, au pas. — Les bagages tardent à venir. — La nuit tombe.

18Jean-Pierre Richard : Merci de me donner l’occasion de relire ces lignes, si intenses, du Voyage en Orient. Il ne pourrait cependant pas s’agir pour moi de tenter la complexité d’une vraie « microlecture » : seulement d’esquisser une sorte de commentaire cursif, marginal, de l’épisode dont elles nous font le récit. Prenez donc ces notes comme les traces d’une traversée personnelle de ce petit texte, — en écho, peut-être, à l’itinéraire qu’y dessinent et y éprouvent en même temps, sur le terrain, Gustave et son ami Max, dans la découverte des premiers sables d’Égypte, et de leur occupant, aussi royal qu’énigmatique, le Sphinx de Gizeh.

19Cette « entrée en Orient », je choisirai donc de la regarder, de l’écouter, disons, vite, de la prendre aux divers niveaux de sens que le texte lui-même me suggère : comme souvent, du moins chez Flaubert, c’est le lien, le tissage verbal de ces niveaux qui fabriquent la force, le sceau particulier de l’écriture, ainsi que la conviction dont elle se montre si singulièrement porteuse.

20Ces niveaux (ou étiages) du sens, comment les distinguer ? Je choisirai, non sans arbitraire, sans doute, de les cliver selon trois axes majeurs de cohérence : disons l’évocation d’un paysage, l’élaboration d’un texte, la tragédie, le mystère aussi d’une sorte de trauma focal.

21Par où commencer ? Par le plus simple, ce qui s’offre d’abord à l’attention voyageuse, et liseuse : l’accès, non sans quelque fièvre déjà, à une ampleur encore équilibrée d’espace (tout est gris, le ciel est tout bleu), unanimité seulement corrigée, et animée par une petite opposition de teintes : ce gris, ce bleu, ils se marient (se « noient » pourtant aussi…) dans « un grand ton rose ». Délicatesse, ici, d’un regard d’artiste, attaché à la nuance des teintes et des lumières. Et cette prise première de l’enveloppement sensoriel on la voit s’enrichir, dans la même phrase, avec l’apparition de deux dimensions nouvelles : la hauteur et le mouvement, agies toutes deux par ces aigles qui « tournent en planant lentement autour du faîte des pyramides ». Vol royal encore, glissé, lent, dominant, — non sans quelque nuance de menace peut-être : on n’oublie pas que ces aigles restent des oiseaux de proie, aptes à déchirer de trop imprudents admirateurs. Dans les marges du texte attendent d’ailleurs, chiens ou chacals hurlants, d’autres bêtes peu avenantes, et on sait l’insistance, l’ambiguïté aussi, de tout ce qui est animal chez Flaubert.

22Or voici que le texte confirme ce danger, par une interruption, un « arrêt », qui affecte à la fois l’avancée physique des personnages, et la tenue verbale de sa narration. « Nous nous arrêtons devant le Sphinx — il nous regarde d’une façon terrifiante. » Noyau, ou ombilic du paysage — comme on a pu parler d’un ombilic du rêve, autour duquel tout va, soudain, se renverser. Le texte se met à parler à la première personne (je, nous), mais seulement pour dire la désorientation de ces sujets, leur sidération par ce IL soudain surgi, et dont on ne sait pas s’il est un nom ou une personne, ce Sphinx désormais placé au premier plan.

23Or je vais décider de mettre entre parenthèses, pour l’instant, mon propre affrontement (critique) à ce nouveau personnage, à l’énigme de son regard, à la provocation de son silence, pour ne considérer que les conséquences physiques, « mondaines » de son apparition. Or celles-ci sont, immédiatement, calamiteuses, comme en rupture, ou même en renversement avec tous les aspects jusqu’ici reconnus du paysage : inquiétude d’une désorientation corporelle, bien loin de tous les vols planés (« j’ai peur que la tête ne me tourne » : peur de la peur, est-ce cela qu’on nomme le vertige ?), laisser-aller à l’accélération et aux forces de rupture : « Nous repartons à fond de train, fous, emportés au milieu des pierres. » Arrachement physique, à soi, sentiment de dépossession, que le texte, comme emporté lui-même par sa propre puissance allitérative n’hésite pas à nommer une folie (« à fond de train, fous »…). En même temps se perd une des qualités du paysage initial : la hauteur, l’ampleur. Cette fuite affolée ramène vite les deux cavaliers au pied même des pyramides, au pas. Calmés sans doute, et jusque dans l’attente (un peu risible ?) du retard des bagages… Même donc le temps qui se retrouve, comme dans la tragédie shakespearienne, out of joint… Le vécu, multiple, de défaites, se résume alors en fin de paragraphe, par un tour stylistique aimé de Flaubert, un de ces monosyllabes terminaux dans lesquels le sens tout à la fois se clôt et s’indéfinit : la nuit / tombe.

24Mais sur quoi tombe-t-elle, au juste, cette nuit, se demande alors peut-être le lecteur curieux (ou emporté lui-même, à son tour, dans le vertige verbal) de cette chute ? Ne s’agirait-il pas là d’un de ces jeux de mots, où Freud nous a appris à reconnaître l’un des procédés les plus actifs de la vie inconsciente ? Pour le savoir, pour éclairer l’une des parentés, possibles, de cette nuit tombante, — et en se souvenant que Thèbes est un vaste cimetière — il faudrait se demander si ce n’est pas vers une tombe aussi que s’oriente, à leur insu, la fuite des deux visiteurs du Sphinx.

25Pour essayer de répondre à cette question (non dite) sans doute faudrait-il prendre une voie indirecte : ressaisir le texte comme un texte justement, un entrain de phrases, de mots, de lettres, de sonorités, de rythmes qui installent peu à peu en nous lecteurs, sans que nous nous en apercevions vraiment toujours la prégnance d’une signification profonde.

26Or ici me frappe, parmi d’autres aspects de signifiance, le retour, fréquent, d’un petit combinat phonique où s’inscrit une qualité particulière d’affect, presque d’émotion (le mot est dans le texte), ou, si l’on veut, de mobilisation, d’élan thymique. C’est le couple consonantique, fait de l’accolement d’une dentale (dure), t, et d’une vibrante, : l’association tr (parfois renversée en rt), qui traverse, qui « crible » bien des mots et des moments de ce petit texte.

27Or cette véritable « clef » littérale (et passionnelle tout aussi bien), elle nous est donnée dès le titre (ou sous-titre) de ce petit chapitre, avec le terme terreur, qui (associé à un autre mot névralgique : père, car le Sphinx, c’est le Père de la terreur), va gouverner, allitérativement (lier et délier) bien des aspects de l’épisode narré. Ainsi le geste essentiel du tourner (avec l’importance de l’autour) qui qualifie successivement le vol des aigles (ils tournent en planant), l’angoisse d’un cerveau qui s’égare (« j’ai peur que la tête ne me tourne), et la demi paix d’une reprise terminale (nous faisons le tour des Pyramides, à leur « pied » même). Mais ce TR peut ouvrir aussi à d’autres perspectives de sens, ainsi à une lignée dynamique, marquée par des termes tels que arrêtons, repartons, fond de train, emportés, ou même à une dimension douloureusement temporelle avec les bagages qui tardent à venir. Et il semble bien que l’entrain allitératif joue du côté du père en même temps, avec le soutien d’un couple, cette fois, du LP, insistant dans le signifiant, majeur, Les Pyramides, dont on fait, finalement, le tour, dans tout un luxe de labiales sourdes : emportés, à leur pied même, au pas. De telles remarques pourraient être multipliées. Le grain du texte ne cesse, ici, de recueillir et de disperser, de lier et de délier, la force, l’énigme de son titre.

28Le Sphinx donc : c’est à lui maintenant, que devrait s’affronter le commentaire, et se poser la question clef : qui est-il, que veut-il, pourquoi toute cette terreur immédiatement propagée autour de lui ? À telle interrogation le texte de Flaubert lui-même ne répond pas, du moins pas directement, — le seul mot émotion dénote la présence d’une forte réaction affective, mais sans rien nous dire sur son pourquoi, ni son comment. De l’objet intimidant (le Sphinx) aux sujets intimidés (Gustave, Max) il y a bien comme un croisement de silences. Une accumulation de mutismes, — qui nourrit, d’ailleurs, la force de l’évocation.

  • 3 Jean-Pierre Richard fait allusion à la lettre à Louis Bouilhet du 15 janvier 1850 : « Max répétait (...)

29Mais l’humble commentateur que j’essaie d’être ne se sent pas lui-même tenu à la règle d’un tel laconisme. Il peut regarder, par exemple, les marges, les immédiats « à côtés » du texte proposé à notre lecture. Car cet être, apparemment venu de nulle part, sinon de l’épaisseur des sables, il n’est pas sans liaison avec d’autres éléments, déjà reconnus, de paysage. Le texte du Voyage évoque ainsi, un peu avant les lignes proposées à notre lecture, cette « course furieuse » accompagnée de « cris », qui accompagne l’escalade du monticule où attend l’animal de marbre, l’être terrible. Et celui-ci se donne en même temps au regard comme le porteur d’une sorte d’éréthisme monstrueux, l’agent d’une verticalisation sauvage, à demi bestiale : « Il grandissait, grandissait, et sortait de terre comme un chien qui se lève. » Une autre version de ce récit3 remplace ce chien par un chacal : l’essentiel reste cette sensation d’une levée, d’une montée, comme la première apparition d’un autre monde.

30Or cette altérité, rien ne nous laisse ignorer, bien sûr, que c’est celle de la mort : le Sphinx avait une fonction d’abord funéraire, c’était le Maître des cimetières, dont il gardait l’entrée : patron donc des tombes (des outre-tombes ?), et, pour une sensibilité comme celle de Flaubert, personnage éminemment redoutable. Cela ne l’empêchait pas, pour autant, de se prêter à des rôles moins funèbres : ainsi dans la première Tentation, celui d’une sorte de rabat-joie nihiliste, impuissant, bavard, incapable de lier avec la Chimère fantaisiste aucune union sexuelle un peu satisfaisante…

31Mais je n’oublie pas, chose bien plus importante, la connexion possible, quoique non avérée (je parle de la subjectivité de Flaubert), entre les deux grands sphinx de notre civilisation : celui de Gizeh, qui nous occupe ici, et celui de Thèbes, très différent certes, mais plus célèbre, au moins par l’intervention du personnage-clef d’Œdipe, et la lecture qu’en fit jadis Sigmund Freud. Or si, par une décision sans doute peu justifiable, on rapprochait les deux légendes (sans les contaminer), si l’on replaçait « notre » Sphinx de Gizeh dans une perspective « œdipienne » (fût-elle tacite, oblique, détournée), on pourrait mieux comprendre le possible jeu de mots proposé par le titre même de notre extrait : Le Père de la terreur (aisément réversible en une terreur du père, ce père, si présent, on l’a suggéré, dans le jeu allitératif du texte). Et l’on saisirait peut-être mieux alors l’une des raisons (inconscientes) de l’emportement terminal, cette demi « folie » au bord d’un vertige, d’une « tête tournée », cette résistance, peut-être, à l’une de ces crises d’épilepsie que Gustave était venu tenter de guérir, ou d’oublier dans les sables d’Égypte. Mais tout cela ne reste qu’hypothèse.

32Moins hypothétique, cependant, l’importance variée du Sphinx dans la suite du Voyage lui-même. Car on l’y retrouve plusieurs fois, mais dans un climat affectif bien différent de celui de la première rencontre. Au lieu de terreur et de panique s’y installe, entre la statue et ses visiteurs, la note d’une sorte de compagnonnage amical. « Nous fumons une pipe par terre, sur le sable, en le considérant. » Et cette considération prend vite la forme d’une sorte d’empathie : « Ses yeux étaient emplis de vie ». Nous voici loin du regard fixe, inerte et sévère à la fois qu’avait d’abord rencontré Gustave dans le visage de l’animal mythique. À partir de là la vision cesse d’être mortifère ; rien n’interdit de retourner, si je puis dire, l’instance du regard, et d’examiner, à son tour, le corps de la bête de pierre, calmement, dans la diversité de ses détails familiers : « Fientes d’oiseaux, oreilles grandes et écrasées, nez absent, lèvres épaisses », voilà de quoi désacraliser l’animal terrible, et le faire entrer dans les catégories d’une « Histoire Naturelle » (avec même une note d’ethnologie : « il était certainement éthiopien »).

33Resterait à rendre compte, pourtant, au bout de cet effort de démystification réaliste, de la présence d’un trait résiduel. C’est celui qui fonde la prestance du Sphinx, qui assure son extraordinaire à-pic : la force de son surgissement vertical.

34Mais si cela n’était qu’illusion ? Si l’effet de grandeur de la statue ne provenait, en réalité, que d’un phénomène de contraste, un événement tout naturel : « Devant la poitrine de l’animal un grand trou de sable qui le dégage » : un tour de passe-passe en somme, joué par la Nature elle-même (ici la Géologie), pour désamorcer l’angoisse sphingéenne. (Et certes ce trou peut pointer, encore, vers quelque reste sablonneux de castration : est-on jamais tout à fait « dégagé » de ses fantasmes ?...). Mais le Sphinx va continuer son chemin, plus tranquille, dans la suite du Voyage. Jamais plus énergique pourtant, ni vivant que lors de sa première apparition.

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Notes

1 Microlectures, « Poétique », Seuil, Paris, 1979, p. 254-255.

2 Voyage en Orient, dans Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, t. II, p. 626. Flaubert, assez absurdement, transcrit en grec les paroles des Arabes, mais voilà qui révèle cette assimilation entre le sphinx de Guizeh et celui de Thèbes dans l’imaginaire de Gustave, sur laquelle Jean-Pierre Richard fera fond plus loin. Autre élément à signaler pour l’intelligence de ce qui va suivre : le père de Flaubert est mort quatre ans plus tôt, le 15 janvier 1846.

3 Jean-Pierre Richard fait allusion à la lettre à Louis Bouilhet du 15 janvier 1850 : « Max répétait toujours : “Du côté de la Lybie j’ai vu le Sphinx qui fuyait. Il galopait comme un chacal.” », phrase qui est une citation de La Tentation de saint Antoine (1849). Correspondance, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1980, t. I, p. 569.

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References

Electronic reference

Jean-Pierre Richard, « Le silence du Sphinx : entretien avec Jean-Pierre Richard, suivi d’une microlecture de Flaubert par Jean-Pierre Richard », Flaubert [Online], Études thématiques, Online since 16 March 2015, connection on 30 April 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2414

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