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Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le temps de l’œuvre, présentation, transcriptions et notes par Gisèle Séginger

Coll. « Flaubert », Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014
Taro Nakajima
Référence(s) :

Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le temps de l’œuvre, présentation, transcriptions et notes par Gisèle Séginger, coll. « Flaubert », Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014, 300 p.

Texte intégral

1Pour la première fois, une édition critique et intégrale des scénarios de La Tentation de saint Antoine est publiée par Gisèle Séginger qui travaille depuis une trentaine d’années sur ce livre monstre et atypique. Il s’agit de classer et reconstituer les scénarios des « deux » Tentations (1849, 1874) conservés sous la même cote de la Bibliothèque nationale (ms NaF 23671). Depuis quelques années, ces manuscrits numérisés sont consultables en ligne sur Gallica, mais la présente édition en papier a le grand mérite de permettre au lecteur de feuilleter, comparer et étudier plus facilement les scénarios des deux périodes (la transcription à gauche et le manuscrit original à droite), en suivant le processus génétique de leur structuration. Ce qui nous frappe dans ces pages, c’est d’abord l’exubérance des additions qui se développent dans les marges et les noyaux d’idées qui se cristallisent çà et là. Pour reconstituer le classement génétique des scénarios, il est donc indispensable d’examiner de près des traces de remaniements qui se trouvent sur ces feuillets parfois d’apparence très désordonnée. La table des matières montre d’ailleurs que la numérotation officielle des folios établie par la Bnf ne correspond nullement à l’ordre chronologique de leur écriture. Cela est d’autant plus vrai que Flaubert a l’habitude de retourner des feuilles déjà écrites pour préparer les grands scénarios, esquisser de nouveaux épisodes ou rédiger un mémento documentaire.

2G. Séginger est aussi éditrice de La Tentation de 1849 qui vient de paraître dans la nouvelle série des œuvres complètes de la Pléiade (t. II). Cette nouvelle édition du texte, également importante, est accompagnée de quelques scénarios principaux ainsi que d’une belle analyse de l’œuvre (« Notice »). Mais, alors que l’édition de la Pléiade n’a publié que trois grands scénarios — peut-être en raison de son format — la présente édition des scénarios nous montre un grand nombre d’autres scénarios (scénarios de partie, d’épisodes, folios de réflexion scénarique, notes documentaires...) parfois d’apparence secondaire, mais indispensables pour comprendre la genèse et la structure d’ensemble de l’œuvre.

3Le volume est précédé d’une introduction très éclairante sur les méthodes de travail scénarique et la « poétique de l’invention » qui évolue d’une Tentation à l’autre. L’œuvre « polymorphe » qui se construit à la recherche d’une nouvelle forme littéraire en se référant à plusieurs genres (drame, récit, poèmes en prose, mystère, épopée humanitaire, mais aussi légende hagiographique, conte philosophique, féérie...) changera radicalement ses structure et signification des années 1846-49 aux années 1869-1872. Comment l’œuvre se détache-t-elle d’une imagination tumultueuse, d’un lyrisme nihiliste de la jeunesse, pour se procurer enfin une écriture tout à fait différente, plus contenue, et une structure bien serrée et impersonnelle ?

4La nouvelle édition des scénarios se distingue des deux publications précédentes, celle du Club de l’Honnête Homme (1972, 1973) et celle de Yong-Eun Kim (1990) — jusqu’ici les références importantes mais qui ne sont pas exemptes d’imperfections (évidemment, le travail d’édition n’est qu’une critique scientifique des travaux précédents sans lesquels il serait bien plus difficile), — par un classement génétique très fiable et par une transcription diplomatique qui respecte tous les éléments du manuscrit (reproduit en couleurs dans chaque page). Ainsi, certains feuillets (fos 186, 207, 216, 218) classés par erreur parmi les scénarios de 1874 dans l’édition du Club de l’Honnête Homme sont intégrés pour la première fois dans les scénarios de 1849. Par ailleurs, la nouvelle édition tient compte des folios considérés jusqu’à présent comme secondaires ou difficiles à intégrer au classement génétique (fos 153, 171, 173, 220). Ces folios montrent les rapports réciproques entre ce qui est principal (l’intrigue) et ce qui est marginal (fragments d’idées, mémentos documentaires...) dans le travail scénarique. Et c’est peut-être pourquoi ce volume, plus soucieux de présenter les scénarios dans leur continuité, a décidé de ne pas publier séparément les « scénarios » proprement dits et la « documentation » (comme les « annexes du plan ») de 1874 à la différence de l’édition du Club de l’Honnête Homme.

5En supposant que tout classement soit hypothétique, on peut tout de même réduire les risques d’erreur en étudiant très scrupuleusement les traces matérielles du travail et plusieurs couches temporelles qu’elles nous laissent voir. En effet, « le temps de la relecture et de la critique des scénarios déjà écrits est un moment important de remaniement, d’invention dans les marges [...] » (p. 10). Le temps n’avance pas de manière linéaire dans le travail scénarique, parfois très hésitant, où la visée « programmatrice » ne cesse d’être suspendue et remplacée par la visée « prospective ». C’est ainsi que l’éditrice se propose de saisir, à travers l’examen des folios d’apparence irrégulière, les rythmes d’invention et le « Temps de l’œuvre ». Le sous-titre du livre possède un double sens : d’abord parce que nous découvrons « la temporalité et les rythmes du travail », mais aussi parce que l’œuvre « marque la fin d’une période, un changement du régime de l’écriture. » (p. 7).

6La Tentation de 1849 peut être située entre deux périodes de l’écriture flaubertienne. D’une part, elle marque la fin et l’aboutissement d’une longue série d’écrits de jeunesse qui mettent en scène les avatars du futur Diable, tels que Satan du Voyage en enfer et Yuk de Smar qui incarnent chacun l’esprit de dérision, la puissance du mal et la force du néant, mais on y trouve aussi les futures allégories du désir, la Luxure et la Mort. D’autre part, le texte de 1849 représente le début de la recherche d’une nouvelle forme littéraire qui s’appuie sur une longue campagne de lectures et l’élaboration de nombreux plans et scénarios. L’invention d’une nouvelle poétique correspond aux impératifs esthétiques incarnés par le personnage de Jules de la première Éducation qui se transforme en « artiste » et Flaubert cherche à élaborer, à partir de la première Tentation, une œuvre à plusieurs voix et non conclusive en s’interdisant des confidences esthétiques.

7Nous résumerons brièvement les trois grands scénarios de La Tentation de 1849 suivant l’ordre du classement établi par la présente édition. Le premier grand scénario fait apparaître les Péchés des pensées de l’ermite. Mais, parmi ces allégories traditionnelles se glisse une allégorie trop moderne, la Philosophie, qui sera ensuite supprimée et remplacée par la Logique. Cette allégorie moderne qui incarne les doutes et la tentation philosophique reprend la quête métaphysique d’Iben, un des sept fils du derviche du Conte oriental, et Antoine, lui aussi dévoré par le désir de connaître, cherchera à dépasser les formes religieuses par l’idée.

8Le second grand scénario introduit le Cochon, plusieurs Visions, l’allégorie de la Mort et celle de la Luxure, les Animaux (« sales bêtes »). C’est à partir de ce stade que commence la véritable tentation sacrilège, déjà prévue dans le précédent. Celle-ci ne résulte plus de la prière à laquelle se livre Antoine, mais d’une « image colorée de la Vierge » qu’il contemple dans son missel. Dans ce scénario, Flaubert crée de nouveaux épisodes, l’attaque des Péchés, l’épisode de la chapelle, la flagellation et l’évanouissement, le vol dans l’espace. Entre les Visions (la Courtisane, la guerre, la Reine de Saba) qui surviennent après la perte de conscience s’intercalent l’Orgueil et une nouvelle allégorie encore anachronique : la Science. Elle représente, comme la Logique, la tentation du savoir (« la Science lui fait voir des intérieurs de pyramides », « fureur de lecture », etc.) et semble associée à trois figures de la sagesse mystérieuse, la reine de Saba, Salomon et le Sphinx. À ce stade, Flaubert prévoyait d’introduire le roi magicien « immédiatement avant le Sphinx » et celui-ci n’était donc pas encore lié ni à l’épisode des Animaux, ni à la Chimère.

9À part des folios qui concernent directement le plan d’ensemble, il y a des folios de réflexion scénarique où Flaubert retravaille de manière discontinue des éléments rapidement mentionnés aux premiers scénarios (les deux éditions précédentes ne tiennent pas en compte de ce type de folio). Ainsi, au fo 155, il élabore certains personnages, la Mort, la Paresse ou le Sphinx (celui-ci n’a toujours aucun rapport avec les Animaux), mais invente aussi l’épisode des Dieux morts et celui des belles pénitentes. Dans d’autres folios de réflexion sont inventés des éléments importants, notamment celui des Adieux du Diable, qui déterminera le dénouement de 1849 (Antoine entend celui-ci rire dans le lointain).

10Le troisième grand scénario introduit l’un des principaux épisodes de La Tentation : les Hérésies. Leur apparition est psychologiquement motivée dans la marge du fo 137 vo (ce sont « les pensées d’Antoine » qui amèneront les Hérésies). Ce dernier scénario accentue la structure polémique par l’introduction des trois Vertus théologales qui luttent contre les alliés du Diable dans l’épisode de la chapelle, mais il précise également un autre couple dialogique, celui de la Luxure et de la Mort, déjà évoqué au second scénario. L’allégorie de la Luxure représente une énergie vitaliste (« force furieuse de la vie, grand principe éternel de la reproduction », fo 138) et semble plus dominante que la Mort à ce stade. Dans les scénarios, ces deux principes s’affrontent, s’égalisent et se disputent tout en s’unissant, mais dans le texte de 1849, c’est la supériorité de la Mort qui amènera le défilé des Dieux – le crépuscule des idoles flaubertiennes – comme la suite logique de la « danse des morts » (qui l’emporte sur la « danse des vivants » également évoquée dans les scénarios). En revanche, le texte de 1874 renforcera une vision d’autant plus vitaliste que le duo des deux allégories ne précèdera plus l’épisode des dieux morts mais celui des Animaux suivi de celui de la découverte de la vie.

11Dans le troisième grand scénario, la Science a sa place dans les Visions et n’est pas encore intégrée dans les alliés du Diable. L’allégorie moderne s’inscrit dans une série de visions liées à la connaissance (les pyramides, la reine de Saba et Salomon, le Sphinx). Flaubert fait de l’Orgueil la mère de la Science, ce qui prévoit l’alliance de celle-ci avec les Péchés. Mais, ici, cet « enfant en cheveux blancs » ne participe toujours pas à l’assaut de la chapelle (développé plus tard dans les scénarios partiels). Comme le remarque justement G. Séginger, la mise en scène de l’allégorie moderne (au fo 138 vo, « la Science moderne analytique, philosophique » qui fait contraste avec « la science antique » du Sphinx) réoriente la vieille légende du IVe siècle vers des questions du XIXe siècle (la foi et la raison, la destinée religieuse du genre humain, la légende faustienne, la désymbolisation, la question des hallucinations...) et conduit à lire le texte dans la configuration épistémologique de son époque (Hegel, Quinet, Goethe, Maury...). Le troisième grand scénario introduit un autre duo important, celui du Sphinx et de la Chimère, dont l’hymen fera la transition entre l’épisode des Visions et l’apparition des Animaux.

12Le défilé des Dieux de La Tentation renvoie nécessairement à l’histoire des religions du XIXe siècle. On sait bien que l’ouvrage de Creuzer-Guignaut est l’une des sources les plus utilisées en 1849. Mais, alors que l’histoire des religions cherche un « principe dialectique et totalisateur », dans La Tentation « le temps se confond progressivement avec la figure allégorique de la Mort » (p. 20) et toutes les formes religieuses sont vouées à disparaître comme des illusions passagères. Le rythme diabolique créé par le dialogue de la Mort et de la Luxure semble priver l’histoire de toute intelligibilité, organiciste ou évolutionniste : « le temps flaubertien invalide la possibilité d’une histoire et seul le défilé grotesque est possible. » (p. 20)

13Les scénarios de 1849 nous apprennent les méthodes de travail et leur spécificité dans cette période de transition. Le travail scénarique se constitue de plusieurs étapes — invention, absorption du documentaire, composition, hésitations, suspensions réflexives — et la tension entre la prospection et la programmation tend à diversifier les types de scénarios (indiqués en haut des pages de la nouvelle édition). C’est à cette période que commence la gestion complexe de l’espace propre à la genèse flaubertienne. La spatialisation prépare l’organisation textuelle et visualise la structure polyphonique de l’œuvre. Le type de scénarios à fenêtres (ex. fo 215) qui fait coexister différents noyaux scénariques montre bien que La Tentation est « un texte à plusieurs voix plus qu’une œuvre théâtrale » (p. 25).

14Or, la structure plurielle de l’œuvre peut être aussi une de ses faiblesses en donnant au lecteur l’impression d’une éternelle procession ennuyeuse. Déçu par le jugement de ses amis lui conseillant d’abandonner le projet, Flaubert part en Orient, mais ne jettera pas ses manuscrits. À son retour, il analyse lui-même les causes de l’échec : « Tout dépend du plan. Saint Antoine en manque [...] Avec beaucoup d’échafaudages dramatiques, le dramatique manque. » C’est pourquoi il écrit, lorsqu’il revient à La Tentation en 1869 : « J’espère parvenir à trouver un lien logique (et partant un intérêt dramatique) entre les différentes hallucinations du Saint ». Est-ce que l’œuvre de 1874 réussit à trouver enfin ce « lien logique » ? Comment faire du nouveau avec l’ancien ?

15Les scénarios de La Tentation de 1874 sont très différents de ceux de la première version : ils sont moins hésitants, « la gestion de l’espace est plus régulière, moins complexe » (p. 26). On ne trouve plus l’exubérance des folios de 1846-1848, mais le « travail patient et méticuleux » qui défend une nouvelle éthique de l’écriture contre la facilité de l’inspiration et de la personnalité de l’auteur. Flaubert ne sera plus Antoine. L’importance accordée au travail est d’ailleurs perceptible à travers les citations et références bibliographiques, beaucoup plus nombreuses qu’en 1849. Le calepin noir (la liste des ouvrages lus) nous apprend que Flaubert a fait de nouvelles lectures entre 1869 et 1872, mais il aurait aussi relu des ouvrages utilisés en 1849. C’est pour donner une vraisemblance livresque à son invention romanesque comme c’était le cas dans le roman carthaginois. L’érudition et l’invention ne sont plus dissociables dans l’apographisme méticuleux, c’est-à-dire le « recopiage obstiné des notes et leur insensible remaniement de folio en folio » (p. 8). Dans l’appropriation des savoirs typiquement flaubertienne, une note documentaire peut se transformer en idée scénarique.

16On peut distinguer, selon les termes employés par G. Séginger, quelques étapes du travail préparatoire de la dernière Tentation : la réflexion scénarique, l’apographisme infrascénarique, la composition discursive, l’apographisme prescénarique et enfin la rédaction du grand plan. Dans la réflexion scénarique, Flaubert, soucieux d’accentuer une motivation psychologique, supprime les Péchés et essaie d’enlever « tout ce qui peut rappeler un théâtre » pour intérioriser la tentation. C’est peut-être là que Flaubert aurait réussi à bien articuler les faits et les pensées d’Antoine en créant un enchaînement logique des hallucinations du saint. Progressivement, La Tentation se dégage d’un théâtre médiéval d’origine diabolique pour se transformer en une œuvre fantastique motivée par un savoir psychiatrique.

17Les folios de composition discursive (appelés « annexes du plan » par Flaubert) constituent une réserve pour les dialogues et marquent une étape importante pour l’appropriation du documentaire. Flaubert rassemble ici des arguments de la Logique (l’une des allégories de 1849 qui ont survécu) qui seront ensuite repris dans la discussion religieuse d’Hilarion suscitant chez Antoine le désir de connaître les Hérésiarques. On trouve aussi le point de départ d’une métamorphose de l’Allégorie en Hilarion (fo 78). Mais, c’est au cours de l’apographisme prescénarique qu’apparaît pour la première fois le nom du disciple (fo 69, fo 79). Ce type de mémentos sert à inventer des éléments de l’intrigue à partir des détails documentaires. Dans le grand plan, Hilarion aura le rôle autrefois rempli par la Logique (supprimée dans le texte) et sera ainsi nommé jusqu’aux folios assez tardifs.

18Le grand plan de 1874 montre comment Flaubert récupère des éléments inventés dans les folios antérieurs et construit l’œuvre en huit parties en modifiant le sommaire où elle était divisée en dix : 1) le monologue d’Antoine, 2) les visions des sept Péchés, 3) la Logique-Hilarion, 4) les Hérésiarques, 5) les Dieux, 6) le vol dans l’espace avec le Diable, 7) la Mort et la Luxure, 8) le duo du Sphinx et de la Chimère, les Animaux (Bêtes fantastiques) et les trois Vertus théologales. Dans le texte publié, les septième et huitième parties seront fusionnées et les Vertus théologales remplacées par la face du Christ qui apparaît dans le soleil. Mais, la plupart des éléments du texte sont présents dans ce plan.

19À la différence de l’œuvre de 1849, Flaubert se montre soucieux de créer une transition psychologique entre les apparitions en rattachant les allégories aux personnages qu’Antoine a connus (la Logique/son disciple Hilarion, la Luxure/sa fiancée Ammonaria, la Mort/sa mère). Les arguments rassemblés dans les folios de composition discursive (sous les rubriques « Diable », « Logique » et « Métaphysique ») passeront à la discussion d’Hilarion-Logique (IIIe partie) ainsi qu’à l’épisode du vol dans l’espace (VIe partie), mais Flaubert ne mentionne pas encore la métamorphose du disciple en Science, puis en Diable.

20La composition du grand plan fait voir des différences importantes de structure entre les deux Tentations : le déplacement du Sphinx et de la Chimère vers la fin (ils ne sont plus associés avec les visions et la reine de Saba) ou la dissociation entre l’épisode des Dieux (qui ne constitue plus le dénouement) et celui de la Mort et de la Luxure. L’œuvre ne s’achève plus sur le rire du Diable qui annonçait la mort du Dieu chrétien, mais sur la découverte de la vie précédée de la descente aux règnes de la nature (animal, végétal, minéral). Comme le souligne judicieusement G. Séginger, ces modifications changent radicalement de sens de l’œuvre qui abandonne une vision nihiliste pour s’orienter vers un dénouement « biologique ». Les termes trouvés dans des ouvrages de sciences naturelles, notamment « cellule vivante » de Quinet (fo 78 vo) et « monère » de Haeckel (fo 226), permettent de mieux articuler des questions distinctes de La Tentation : la variété des formes de la nature et celle des formes religieuses, la remontée aux origines du christianisme et la recherche des origines de la vie. Le « délire d’Antoine de voir la vie (presque) naître — de voir le monère remuer » (fo 226) qui prépare un dénouement biologique montre également la fascination qu’exercent sur Antoine les manifestations très variées du sentiment religieux : « Écrite à la gloire du néant en 1849, La Tentation [...] l’est désormais à la gloire de la Vie, de l’infini et de la force plastique des représentations, — inépuisable. L’œuvre de 1874 est déjà une encyclopédie en farce plus agnostique que nihiliste. Si les dieux et les symboles sont encore emportés sitôt que surgis, ils fascinent tout de même Antoine qui leur reconnait un intérêt. » (p. 34) Ces phrases qui concluent l’introduction résument bien les transformations complexes d’une Tentation à l’autre telles que les confirment les scénarios de 1874, enfin disponibles dans leur intégralité.

21À la fin de ce volume, se trouve un lexique des noms qui recueille des noms de dieux, de monstres et de personnages, mais aussi des auteurs et des ouvrages notés comme références dans les scénarios. Très utile pour faciliter la lecture et désormais indispensable pour étudier les sources des deux Tentations (dont certaines ne sont pas encore identifiées), il montre comment cette œuvre onirique se nourrit de divers savoirs de l’époque, religieux, philosophiques ou scientifiques pour constituer comme une véritable encyclopédie hétéroclite des religions – à laquelle fera pendant Bouvard et Pécuchet. Les scénarios de La Tentation de saint Antoine nous font découvrir les secrets de la création d’une œuvre atypique et les méthodes de travail d’un écrivain ermite, romantique et pré-symboliste, lui aussi profondément fasciné par les rêves étranges et les images exubérantes du monde antique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Taro Nakajima, « Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le temps de l’œuvre, présentation, transcriptions et notes par Gisèle Séginger  », Flaubert [En ligne], mis en ligne le 13 septembre 2015, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2444

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