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Réception créatrice

Sur quelques échos de Flaubert dans l’œuvre de Matilde Serao

Rosa Maria Palermo Di Stefano

Résumés

L’œuvre de la journaliste et romancière napolitaine Matilde Serao (1856-1927) manifeste l’influence des écoles littéraires de son temps (naturalisme, vérisme, expérimentalisme), mais aussi d’auteurs comme Balzac et Flaubert. Cet article analyse en particulier le rapport entre Madame Bovary et Fantasia, mettant en évidence, dans le roman de Matilde Serao, des échos manifestes du texte flaubertien mais soulignant aussi de profondes différences entre les deux ouvrages.

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Texte intégral

  • 1 Anna Banti, Matilde Serao, « La vita sociale della Nuova Italia », UTET, Torino,1965, IX, p. 76. C’ (...)
  • 2 « Toutes les observations de la vie sont dérivées d’autres auteurs et elles sont presque toujours p (...)
  • 3 Edoardo Scarfoglio (1860-1917), journaliste, auteur de vers, de contes, de livres de voyage, publia (...)
  • 4 Matilde Serao (1856-1927), fut écrivain et journaliste. Vivant à l’époque du vérisme, du naturalism (...)
  • 5 Après la parution de Fantasia, en outre, Matilde Serao devint une grande amie du comte Joseph Primo (...)
  • 6 Francesco Flora, « Matilde Serao », dans Francesco Flora, Storia della Letteratura italiana, Arnold (...)
  • 7 Ibid.
  • 8 Cf. Ettore Caccia, « Matilde Serao », dans Letteratura italiana - I minori, « Orientamenti cultural (...)
  • 9 Ibid., p. 3241.

1« L’exposition de Centurano […] est tout à fait superflue […] C’est une interpolation ; bien plus, elle est imitée d’une pareille exposition narrée par Flaubert dans Madame Bovary »1. Par ces mots, qui concluent une liste de dettes à l’égard de la littérature française2, Edoardo Scarfoglio3, futur mari et critique sévère de Matilde Serao4, condamnait le roman Fantasia (1881) qui avait, toutefois, reçu un jugement favorable par une bonne partie du public5. Le rapprochement avec les auteurs français est, en vérité, justifié, car la littérature d’au-delà des Alpes était alors très diffusée en Italie et, certainement, bien connue par l’écrivain napolitain. Vivant à l’époque de Capuana, de Verga, de De Roberto, cette femme, qui fut journaliste et écrivain, vers 1880 adhéra au vérisme et au naturalisme et se vanta d’avoir créé en Italie le roman social ; mais elle vit son modèle en Balzac et ensuite en Bourget, et elle pratiqua aussi les textes naturalistes et expérimentalistes français, dont elle subit quelques influences ; d’ailleurs, comme l’affirme Francesco Flora, « Zola dominant, elle ne pouvait pas rester indemne des influences du vérisme et du naturalisme »6, même si ces théories et ces influences ne pouvaient vraiment correspondre à cette femme écrivain « toute sang et feu et instinct de caritas »7. Il est donc possible de trouver, dans les ouvrages de Matilde Serao, des échos d’auteurs français : Il ventre di Napoli rappelle évidemment Le ventre de Paris de Zola8 ; et Il paese di cuccagna, description d’une folie sociale (la folie du loto), d’après quelques critiques est comparable à Balzac (Un ménage de garçon et La Rabouilleuse), ou bien à Zola (La Curée)9.

  • 10 Matilde Serao, La Madonna e i Santi, Tipografia Angelo Trani, Napoli, 1902, p. 119.

2Dans cette filiation, quoique partielle, de la littérature française, Flaubert a lui aussi son rôle : Le virtù di Checchina, histoire d’une femme bonne et rêveuse que le sort a uni à un médecin grossier et vulgaire et qui tout à coup est courtisée par un marquis aristocrate et charmant, est une référence claire à Madame Bovary, même si Checchina, finalement, ne cédera pas à la tentation ; et la sortie nocturne de Loreta, qui s’échappe de sa maison pour aller chez son fiancé (Mors tua), rappelle les sorties d’Emma qui va rencontrer Rodolphe. C’est l’écrivain elle-même, par ailleurs, qui parfois cite Flaubert, comme dans La Madonna e i Santi, dans le chapitre dédié aux Rois qui portaient au Petit Enfant des cadeaux superbes, « rappelant la petite reine de Saba devant saint Antoine, dans le désert, lorsqu’elle lui offre ses choses les plus précieuses, dans le poème de Gustave Flaubert : bel ermite, bel ermite »10. Ou, encore, à propos de saint Antoine l’abbé :

  • 11 Ibid., p. 240.

Oh pauvre ermite, dont l’histoire est entrée, si glorieusement, dans l’art, depuis La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert, tu as été offusqué par le saint de Padoue, puisque tu es si ancien et que le monde t’a oublié, puisque le saint padouan était un grand thaumaturge et que tes gestes, dans la solitude, semblent des légendes de l’art ! Et puis, cette tendresse du petit cochon – sa stupidité m’attire, dit le saint Antoine de Flaubert – n’a pas manqué de jeter une lumière curieuse sur toi, oh pauvre grand ermite, vainqueur des tentations11.

3Mais c’est Fantasia, l’œuvre accusée par Scarfoglio, qui, à mon avis, ressent surtout des échos flaubertiens, en particulier de Madame Bovary, et c’est sur ce roman que portera mon analyse. Partons du sujet.

  • 12 Serao, Fantasia, F. Casanova, Libraio-Editore, Torino, 1883, p. 16.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 20.
  • 16 Ibid., p. 21

4C’est l’histoire de deux jeunes filles napolitaines, Lucia Altimare, maladive, rêveuse, d’un mysticisme exaspéré, douée de beaucoup de « fantaisie » et Caterina Spaccapietra, rationnelle, ingénue, sans « fantaisie ». Il faut ici remarquer que dans le texte de Matilde Serao, le mot « fantaisie » est synonyme d’exaltation, d’hallucination, enfin, d’hystérie. C’est le professeur Galimberti, « petit, maigre, chétif », secrètement amoureux de Lucia, qui emploie le premier ce mot dans le texte. Lorsque Caterina lui lit sa composition sur Beatrice Tenda, il remarque que c’est « la pure et simple narration du fait historique »12 et que, en tant que femme, elle aurait dû manifester « quelque noble affection, la pitié, le mépris pour la fausse accusation »13, et il conclut : « vous n’avez pas de fantaisie, Spaccapietra »14, tandis que la composition de Lucia, narration passionnée de l’histoire de l’héroïne et accusation violente contre son cruel mari Filippo Maria Visconti amènera le professeur à observer simplement : « Vous avez trop de fantaisie »15. Le devoir de Lucia est toutefois une narration exaltée, contenant des choses « qu’une jeune fille ne doit pas savoir »16, qui bouleverse les élèves et attire à la jeune Altimare un reproche si cruel de la part de la directrice, que la jeune fille essayera de se suicider. Elle sera sauvée par Caterina, d’où le serment d’amitié éternelle que les deux jeunes filles s’échangent avant de quitter le collège. Ensuite, Caterina épouse Andrea Lieti, un homme simple, fort, sanguin, tandis que Lucia, qui voulait d’abord prendre le voile, épouse, par pitié, son cousin Alberto Sanna, maladif et égoïste. Les rencontres entre les deux couples et, surtout, un long séjour de Lucia et Alberto à Centurano, dans la maison de campagne des Lieti, provoqueront la fuite de Lucia et d’Andrea, totalement subjugué par cette femme exaltée : d’où, la mort d’Alberto et le suicide de Caterina.

5La « maladie » est donc le premier trait d’union qui relie les sujets des deux romans, mais, en effet, on remarque, tout d’abord, que ces sujets sont, en quelque sorte, antithétiques, du moins pour le sort des héroïnes, l’aînée, victime de son âme romantique, la cadette, victorieuse grâce, surtout, à ses névroses ; ce qui amènera deux dénouements différents, le premier roman se concluant par la mort d’Emma et de l’innocent Charles ; tandis que, dans le second, ce sont seulement les « innocents » qui meurent, et la « femme coupable » parvient à son but.

  • 17 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, Alinéa, Élisabeth Brunet, Point de Vues, Libraires-Édi (...)
  • 18 Ibid., t. I, p. 52.
  • 19 Serao, Fantasia, op. cit., p. 5.
  • 20 Ibid., p. 8.
  • 21 Ibid., p. 9.

6Au-delà du sujet, d’autres « échos » flaubertiens retentissent dans le texte de Matilde Serao et sur ces échos je voudrais m’arrêter, parcourant idéalement les deux ouvrages. Partons de l’exaltation mystique des deux jeunes filles au collège, qui semble endormir, et même annuler, leur force vitale : c’est la paix pour Emma, qui « s’assoupit doucement à la langueur mystique qui s’exhale des parfums de l’autel, de la fraîcheur des bénitiers et du rayonnement des cierges »17 ; Emma, à qui les « comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons […] soulevaient au fond de l’âme, des douceurs inattendues »18 ; mais c’est aussi l’anéantissement de Lucia face à la Divinité : « Lucia Altimare s’était jetée par terre, la tête sur la paille, les bras tombants, tressaillant »19 ; « Le Divin Sacrement, dans sa sphère d’or luisant […] bénissait l’église. – Je meurs… - dit Lucia Altimare »20 ; « Sur une marche de l’autel, sur le velours rouge du tapis, une forme blanche était étendue, les bras ouverts, la tête abandonnée : figure spectrale. C’était Lucia Altimare, évanouie »21.

  • 22 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 53.
  • 23 Serao, Fantasia, op. cit., p. 23.

7De plus, à la vie au collège se rattachent la narration d’histoires ou la lecture de livres défendus. Dans Madame Bovary « Souvent les pensionnaires s’échappaient de l’étude pour l’aller voir [la vieille fille]. Elle savait par cœur des chansons galantes du siècle passé […] Elle contait des histoires […] et prêtait aux grandes, en cachette, quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches de son tablier »22. Dans Fantasia, c’est une des jeunes filles, plus effrontée que ses camarades, qui leur raconte La Dame aux camélias et qui « avec ses contes troublait leurs heures de travail : elle disait les choses les plus simples avec des réticences malicieuses et des franchises rudes qui agitaient ces fantaisies »23.

  • 24 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 96.
  • 25 Serao, Fantasia, op. cit., p. 277.
  • 26 Ibid., p. 291.

8Lorsque les deux héroïnes grandissent et qu’elles connaissent la passion adultérine, les incohérences de leur caractère, leurs névroses, se manifestent avec les mêmes symptômes, par des alternances d’excitation et de torpeur : « [Emma] pâlissait et avait des battements de cœur […] En de certains jours elle bavardait avec une abondance fébrile ; puis à ces exaltations succédaient tout à coup des torpeurs où elle restait sans parler, sans bouger »24 ; Lucia, à table, « commença à bavarder […] disant un tas d’extravagances, s’excitant, serrant les mains, comme lorsque ses convulsions hystériques l’assaillaient »25 ; puis, « prise par un désespoir muet s’étendait sur le sopha, raide comme une morte […] les yeux fermés, le visage très pâle. Elle répondait peu […] Elle n’ouvrait pas les yeux »26.

  • 27 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 150.
  • 28 Serao, Fantasia, op. cit., p. 167.

9L’hypocrisie des deux femmes affleure, aussi, sous forme d’une attention exagérée envers leurs maris, attention visant surtout à rendre jaloux, si ce n’est à faire souffrir, l’aspirant amoureux. Devant Léon, Emma fait « la soucieuse » parce que Charles est en retard, répétant deux ou trois fois « Il est si bon ! »27. Et Lucia, « se faisant entendre seulement par Andrea », dit : « Mon pauvre Alberto est pour moi un souci continu. Je donnerais mon sang pour enrichir le sien »28.

  • 29 « La foule arrivait dans la grande rue par les deux bouts du village. Il s’en dégorgeait des ruelle (...)
  • 30 « Les vaches […] ruminant lentement, clignaient leurs paupières lourdes, sous les moucherons qui bo (...)
  • 31 « En dehors des lices, cent pas plus loin, il y avait un grand taureau noir muselé, portant un c er (...)
  • 32 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 185.

10Quant à l’Exposition qui, comme on l’a vu, pousse Scarfoglio à accuser Matilde Serao d’imitation, il est bien vrai que l’écho des « Comices agricoles » y est présente et remarquable. L’espace temporel et narratif dédié à ce chapitre dans Fantasia, est très long, par rapport à l’épisode flaubertien : il s’agit d’une Exposition agricole qui a lieu à la Reggia de Caserta et qui dure quelques jours. Pendant cette période, Lucia et Alberto demeurent chez Caterina et Andrea, à Centurano, où il passeront l’été. Les ressemblances avec les Comices apparaissent dans la description du public29 ; dans le discours du conseiller de préfecture qui, dans Madame Bovary, alterne avec le dialogue d’Emma et de Rodolphe, tandis que Matilde Serao interrompt souvent le discours du président du Conseil pour raconter ce qui se passe dans la salle ; et, encore, dans la vision des animaux paisibles30 et du fort taureau31. Mais au-delà de ces ressemblances, que l’on pourrait définir comme objectives, le vrai élément unitaire est représenté par le rôle que ces comices/exposition représentent dans la préparation de l’adultère : un rôle que, par ailleurs, Rodolphe, décidé à conquérir Emma, avait prévu : « Ah! parbleu ! ajouta-t-il, voilà les Comices bientôt ; elle y sera, je la verrai. Nous commencerons, et hardiment, car c’est le plus sûr. »32. Dans Fantasia, l’exposition donne à Lucie la possibilité de tête-à-tête avec Andrea, de manière qu’elle puisse l’étourdir et le subjuguer, par son charme, son élégance, sa névrose.

  • 33 Ibid., t. I, p. 226.
  • 34 Serao, Fantasia, op. cit., p. 239.
  • 35 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 293.
  • 36 Serao, Fantasia, op. cit., p. 316.
  • 37 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 409.
  • 38 Serao, Fantasia, op. cit., p. 311.

11Du moment où l’amour est déclaré, les motifs récurrents de la passion adultérine apparaissent. C’est l’apologie de la « donna angelicata », de la femme/Madone, dans l’hypocrisie des mensonges de Rodolphe : « Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédestal, à une place haute, solide et immaculée »33; c’est la passion sincère, dans la vision amoureuse d’Andrea : « elle devait lui être apparue, descendant sur les nuages, comme une Madone. C’est ce qu’il lui balbutia »34 ; ce sont les crises nerveuses : « Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse […elle] avait le long du corps des mouvements convulsifs. »35 ; « [Lucie] tomba par terre, en proie à une convulsion nerveuse […] elle se tordait, ses bras fendaient l’air, sa tête cognait contre le pavement »36. Ce sont, enfin, les mille subterfuges pour s’échanger des lettres, qu’Emma écrit même lorsqu’elle se rend compte que l’amour entre elle et Léon n’existe plus, « en vertu de cette idée : qu’une femme doit toujours écrire à son amant »37 ; et Lucie et Albert « se donnaient les lettres de cent manières, risquant chaque fois d’être découverts, mais réussissant toujours »38. N’oublions pas, d’ailleurs, que la découverte des lettres d’Emma amènera la mort de Charles et que Caterina, allée à Centurano pour se suicider, recevra un folio trouvé sous une horloge par son domestique analphabète : ce folio est une lettre d’amour.

  • 39 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 274.
  • 40 Serao, Fantasia, op. cit., p. 304.

12Amour adultérin et envie de s’enfuir, de tout quitter, illusion mortelle d’Emma, victoire de Lucia, mais le désir est pareil, de même que les mots pour l’exprimer : « Emmène-moi ! […] Enlève-moi ! »39, s’écrie Emma ; et Lucie lui fait écho : « Oui, oui, oui : emmène-moi. C’est ce que je veux, que tu m’enlèves »40.

  • 41 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 341.
  • 42 Serao, Fantasia, op. cit., p. 326.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid., p. 342.

13La conscience du péché, par contre, déchaîne, chez ces deux femmes religieuses, des remords, des hésitations, des tourments qui s’ensuivent … ou qui pourraient s’ensuivre, ne fût-ce que pour la décision des « coupables » de remettre à Dieu, ultime ressource, la décision finale : s’étant rencontrée à l’église avec Léon, « Emma […] s’efforçait de prier, espérant qu’il allait lui descendre du Ciel quelque résolution subite »41 ; à Santa Chiara, où elle a donné rendez-vous à Andrea, Lucia, « agenouillée sur la marche en marbre, [ parlait] au Père Éternel, lui disant que s’Il l’avait voulu ainsi, puisque c’était le destin, puisqu’elle obéissait aux mystères de la Providence, qu’Il la conseillât du moins dans cette heure suprême »42. Mais la divinité reste toujours muette : « La grâce n’était pas venue : le Père Éternel ne lui avait pas fait entendre sa voix »43 ; d’où, « la résignation » à une volonté supérieure, qu’exprime bien Lucie lorsque, après sa rencontre décisive avec Andrea, elle veut entrer dans l’église, mais la trouve fermée : « Donc Dieu aussi le veut. Oh Seigneur, rappelez-vous-en le jour du jugement éternel »44.

  • 45 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 286.
  • 46 Ibid., t. II, p. 489.
  • 47 Serao, Fantasia, op. cit., p. 249.
  • 48 Ibid., p. 332.
  • 49 Ibid., p. 339. D’ailleurs, d’après Lucia, la fatalité est aussi la cause de son mariage avec Albert (...)

14Les deux femmes suivront alors leur destin, cette « fatalité » qui domine leur vie et la vie de ceux qui les entourent. Encore une fois, comme pour « madone », le mot sera polyvalent : il servira à l’hypocrisie de Rodolphe, dans sa lettre d’adieu à Emma « Est-ce ma faute ? Oh ! mon Dieu ! Non ! non ! n’en accusez que la fatalité ! »45 ; et à l’« explication » finale entre Rodolphe et Charles, qui pardonne son adversaire : « - Non ! je ne vous en veux plus ! Il ajouta même un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit : - C’est la faute de la fatalité »46. Après que les amants de Fantasia ont écrit leurs noms dans le mur du porche dédié à Vénus, Lucia fuit les bras d’Andrea qui voudraient la saisir, s’écriant « Fatalité, fatalité »47. Et, dans le rendez-vous final, lorsqu’ils feront une longue promenade en fiacre, pendant laquelle ils décideront de s’enfuir, ce mot représente presque un leitmotiv : « J’ai veillé [dit Lucie], j’ai pleuré, j’ai demandé pitié au ciel : muet le ciel, muet le monde, inexorable le destin […] C’est la fatalité qui l’a voulu. – La fatalité, la fatalité – répéta Andrea, convaincu. »48 ; « Puisque il était destiné que je devais t’aimer, que tu devais m’aimer, payons notre dette au destin [dit Andrea] – Fatalité [réplique Lucie] fatalité ![…] – Fatalité ! – répéta Andrea amèrement »49.

  • 50 Ibid., p. 329.
  • 51 Ibid.

15Je crois que ce bref excursus a démontré suffisamment la filiation flaubertienne dans Fantasia, mais il me semble encore indispensable de citer un passage particulièrement important à ce sujet : c’est le moment où Lucia entre dans le fiacre où Andrea l’attend : « Une voix cria au cocher : À Posillipo – la portière se ferma d’un coup. Le fiacre partit »50. Et c’est alors, lorsque Andrea cherche à embrasser Lucie, que celle-ci « se dégagea et riant ironiquement, lui dit : - Savez-vous que notre situation se trouve dans Madame Bovary ? C’est un roman de Flaubert. – Je ne l’ai pas lu. Comment peux-tu être si méchante et me dire cela ? – C’est que nous faisons du drame bourgeois ou du drame provincial, ce qui revient au même »51.

  • 52 N’oublions pas que le sous-titre de Madame Bovary est Mœurs de province.

16Cette citation de Madame Bovary, mise dans la bouche d’un personnage, apparaît tout d’abord incongrue, de même que la réplique d’Andrea qui, même s’il n’a pas lu le roman flaubertien, voit dans la comparaison « une méchanceté » (là encore une définition incongrue). La conclusion de Lucie, n’est certainement pas claire pour son amant : on y voit plutôt l’exigence de l’auteur de rapprocher, à travers son personnage, le « drame provincial »52 de son « drame bourgeois ». Et comme, qu’il s’agisse de « drame provincial » ou de « drame bourgeois », cela « revient au même », voilà que la liaison est déclarée et que, avant les accusations de Scarfoglio, Matilde Serao elle-même confesse sa dette envers l’ouvrage flaubertien, et en affirme l’influence sur Fantasia.

  • 53 « Quant à publier d’abord dans les journaux, non ! c’est plus fort que moi. Je ne puis me résoudre (...)
  • 54 « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache e (...)
  • 55 « Autant je suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci je tâche d’être boutonné et (...)
  • 56 « Ma sacrée Bovary me tourmente et m’assomme […] Il y a des moments où tout cela me donne envie de (...)
  • 57 « Matilde Serao fut vraiment la grande journaliste du roman, étant incomparablement plus douée que (...)
  • 58 ibid.

17Cela dit, il faut toutefois souligner les profondes distances qui séparent les deux romans, les éléments de différenciation dus surtout à la personnalité des deux écrivains et au décalage temporel. Ennemi des journaux53, théoricien, déjà au moment où il écrivait Madame Bovary, du « livre sur rien »54, dans lequel l’auteur est absent55, Flaubert voyait dans l’Art l’expression du Vrai et du Beau, et il poursuivait, dans son écriture, la recherche d’une langue « littéraire » et du Style parfait ; il parvint à son but, mais au prix d’un lourd travail et de grands sacrifices, vivant « les affres de l’art »56, comme le démontrent les longues années passées à « piocher » pour la réalisation de chacun de ses ouvrages. « Grande journaliste du roman »57, Matilde Serao fut, au contraire, très prolifique, écrivant avec la même verve, la même passion, le même élan, romans, nouvelles, articles, dans une langue familiale, populaire, de sorte que « parfois, en des mots brûlants, précipités, elle viola une matière qui voulait être recueillie et purifiée »58.

  • 59 Parmi les nombreux témoignages, nous nous limitons ici à citer sa lettre à Georges Sand du 6 févrie (...)
  • 60 Banti, Matilde Serao, op. cit., p. 42.
  • 61 cf. ibid., p. 41.
  • 62 On appelle « scapigliati » (de « Scapigliatura »), un groupe d’écrivains et d’artistes qui opérèren (...)
  • 63 Caccia, « Luigi Capuana », dans Letteratura italiana - I minori, « Orientamenti culturali », Marzor (...)

18Quant à sa participation aux « ismes » que Flaubert détestait59, il est bien vrai que Fantasia « plus qu’adhérant aux modèles du naturalisme alors à la mode, vit d’une objectivité toute personnelle, d’une affection pour la réalité menue […] presque plus figurative que littéraire »60 ; et il est aussi vrai que, pas plus que Flaubert, Matilde Serao n’aime son personnage, préférant à la névrose de Lucia, qui amène le mal et l’hypocrisie, la « normalité » de Caterina, qui est source d’équilibre et de loyauté61. Mais il est aussi vrai, comme on l’a dit, que Matilde Serao, surtout entre 1880 et 1890, vécut une sorte d’empathie avec les écrivains de son époque et que, partant, dans son ouvrage, le détachement scriptural de Flaubert a été, en quelque sorte, remplacé par l’imitation des « écoles » italiennes et françaises : ce qui ressort, en particulier, dans les personnages des deux héroïnes. Créant Emma, Flaubert voulait venger les femmes victimes d’une éducation eronnée, qui les amène à désirer une vie romantique, basée sur le rêve de l’amour idéal et du luxe : avec son personnage, il a créé le « bovarysme » qui, d’après le Dictionnaire Larousse, « est à rapprocher de la mythomanie et de l’hystérie [car il] unit un fond de vanité, une imagination exubérante avec autosuggestion, et des aspirations ambitieuses qui conduisent le sujet à se représenter au-dessus de sa condition ». Mais l’on voit bien comment le « bovarysme » d’Emma devient, dans Lucia Altimare, une forme d’exaltation paroxystique : l’héroïne peinte par Matilde Serao est plutôt le type de femme hystérique cher à Capuana et à Verga, aux « scapigliati »62, aux naturalistes et aux expérimentalistes italiens et français ; car, dans les romans de ces écrivains on retrouve « comme valeurs décisives d’une psychologie pathologique l’hérédité, l’éducation, le milieu : et aussi la technique particulière de la narration, avec des minuties cliniques, avec des négligences de style incontrôlées »63.

19Lucia Altimare effectue donc un parcours existentiel bien différent de celui de sa sœur aînée, offrant, dans ses gestes, dans sa manière de penser, une exaspération telle que, d’après les dogmes littéraires de l’époque, elle deviendra un « type », significatif de certaines conditions psycho-physiques et de certains conditionnements sociaux, avec les conséquences qu’ils entraînent.

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Notes

1 Anna Banti, Matilde Serao, « La vita sociale della Nuova Italia », UTET, Torino,1965, IX, p. 76. C’est moi qui traduis tous les textes italiens.

2 « Toutes les observations de la vie sont dérivées d’autres auteurs et elles sont presque toujours paradoxales. De George Sand et de ses successeurs elle a tiré ce concept inesthétique, immoral et scientifiquement erroné de la femme ; d’Émile Zola elle a usurpé le préjugé héréditaire […] de Daudet elle a imité cette composition fragmentaire du conte qui confère une apparence de variété à la matière pour elle-même monotone » (ibid.).

3 Edoardo Scarfoglio (1860-1917), journaliste, auteur de vers, de contes, de livres de voyage, publia (1885) un recueil d’écrits critiques contre la littérature contemporaine, en particulier la littérature française, en faveur des classiques que, à son avis, les écrivains de son époque devaient imiter. Il collabora à plusieurs journaux, Vita di pensiero, Rivista Minima, Fanfulla della Domenica, et il fit part de la rédaction du Capitan Fracassa. En 1885 il épousa Matilde Serao, avec laquelle il fonda le Corriere di Roma, le Corriere di Napoli et Il Mattino.

4 Matilde Serao (1856-1927), fut écrivain et journaliste. Vivant à l’époque du vérisme, du naturalisme et de l’expérimentalisme, elle subit l’influence de ces écoles, tout en gardant une originalité due à son caractère instinctif et passionnel. Auteur prolifique, elle publia de nombreux romans, nouvelles, pièces, articles. En 1885 elle épousa Edoardo Scarfoglio, avec qui elle fonda le Corriere di Roma, le Corriere di Napoli et Il Mattino. Après la séparation de Scarfoglio (1902), elle fonda Il Giorno.

5 Après la parution de Fantasia, en outre, Matilde Serao devint une grande amie du comte Joseph Primoli qui, ayant lu le roman, voulut connaître son auteur.

6 Francesco Flora, « Matilde Serao », dans Francesco Flora, Storia della Letteratura italiana, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1961, vol. V, p. 353.

7 Ibid.

8 Cf. Ettore Caccia, « Matilde Serao », dans Letteratura italiana - I minori, « Orientamenti culturali », Marzorati Editore, Milano, 1974, vol. IV, p. 3238.

9 Ibid., p. 3241.

10 Matilde Serao, La Madonna e i Santi, Tipografia Angelo Trani, Napoli, 1902, p. 119.

11 Ibid., p. 240.

12 Serao, Fantasia, F. Casanova, Libraio-Editore, Torino, 1883, p. 16.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 20.

16 Ibid., p. 21

17 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, Alinéa, Élisabeth Brunet, Point de Vues, Libraires-Éditeurs, Rouen, 2007, 2 vol., t. I, p. 51-52.

18 Ibid., t. I, p. 52.

19 Serao, Fantasia, op. cit., p. 5.

20 Ibid., p. 8.

21 Ibid., p. 9.

22 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 53.

23 Serao, Fantasia, op. cit., p. 23.

24 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 96.

25 Serao, Fantasia, op. cit., p. 277.

26 Ibid., p. 291.

27 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 150.

28 Serao, Fantasia, op. cit., p. 167.

29 « La foule arrivait dans la grande rue par les deux bouts du village. Il s’en dégorgeait des ruelles, des allées, des maisons » (Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 187) ; « Comme les trains arrivaient de Rome et de Naples, une vague de monde débordait de la petite, mesquine et sale gare de Caserta » (Serao, Fantasia, op. cit., p. 159).

30 « Les vaches […] ruminant lentement, clignaient leurs paupières lourdes, sous les moucherons qui bourdonnaient autour d’elles » (Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 193) ; « venaient d’abord les vaches, avec leurs têtes d’animal stupide, l’œil bon et doux » (Serao, Fantasia, op. cit., p. 210-211).

31 « En dehors des lices, cent pas plus loin, il y avait un grand taureau noir muselé, portant un c ercle de fer à la narine, et qui ne bougeait pas plus qu’une bête de bronze. » ( Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 194) ; « c’était un taureau majestueux […] mis seul dans un grand espace, qui tournait dans sa galerie, sans regarder le monde qui l’admirait » (Serao, Fantasia, op. cit., p. 213).

32 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 185.

33 Ibid., t. I, p. 226.

34 Serao, Fantasia, op. cit., p. 239.

35 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 293.

36 Serao, Fantasia, op. cit., p. 316.

37 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 409.

38 Serao, Fantasia, op. cit., p. 311.

39 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 274.

40 Serao, Fantasia, op. cit., p. 304.

41 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. II, p. 341.

42 Serao, Fantasia, op. cit., p. 326.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 342.

45 Flaubert, Madame Bovary – Mœurs de province, op. cit., t. I, p. 286.

46 Ibid., t. II, p. 489.

47 Serao, Fantasia, op. cit., p. 249.

48 Ibid., p. 332.

49 Ibid., p. 339. D’ailleurs, d’après Lucia, la fatalité est aussi la cause de son mariage avec Albert, parce que, comme elle l’écrit à Caterina, son père, qui l’a empêchée de prendre le voile, ne souffre pas sa présence dans sa maison et son pauvre cousin, quoique riche, est destiné, par sa maladie, à mourir seul. Elle voit alors, dans le mariage, une mission à accomplir, au prix du sacrifice d’elle-même : « Ainsi tout, fatalement, me pousse vers Alberto. L’épousant, je donne une satisfaction à mon père, je donne la sérénité à mon époux, j’apaise ma conscience dans l’accomplissement d’un devoir sacré » (ibid., p. 155).

50 Ibid., p. 329.

51 Ibid.

52 N’oublions pas que le sous-titre de Madame Bovary est Mœurs de province.

53 « Quant à publier d’abord dans les journaux, non ! c’est plus fort que moi. Je ne puis me résoudre à entrer dans ces boutiques-là ! Elles m’écœurent par leur ignominie » ( Lettre à George Sand, [Paris,] vendredi soir [18 février 1876], dans Flaubert, Correspondance, t. V (janvier 1876-mai 1880), édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, avec la collaboration de Jean-François Delesalle, Jean-Benoît Guinot et Joëlle Robert, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2007, p. 19).

54 « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style ». Flaubert, Correspondance, t. II (juillet 1851- décembre 1858), op. cit., p. 31. ( Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852).

55 « Autant je suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci je tâche d’être boutonné et de suivre une ligne droite géométrique. Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente ». Ibid., p. 40 ( Lettre à Louise Colet, Croisset, 1er février 1852).

56 « Ma sacrée Bovary me tourmente et m’assomme […] Il y a des moments où tout cela me donne envie de crever. Ah ! je les aurai connues, les affres de l’art. ». Ibid., p. 234 (Lettre à Louise Colet, 12 janvier 1853]).

57 « Matilde Serao fut vraiment la grande journaliste du roman, étant incomparablement plus douée que les autres femmes de lettres ». Flora, « Matilde Serao », dans Storia della letteratura italiana, op. cit., p. 370.

58 ibid.

59 Parmi les nombreux témoignages, nous nous limitons ici à citer sa lettre à Georges Sand du 6 février 1876 : « Et notez que j’exècre ce qu’on est convenu d’appeler le réalisme, bien qu’on m’en fasse un des pontifes ». Flaubert, Correspondance, t. V, op. cit., p. 12.

60 Banti, Matilde Serao, op. cit., p. 42.

61 cf. ibid., p. 41.

62 On appelle « scapigliati » (de « Scapigliatura »), un groupe d’écrivains et d’artistes qui opérèrent surtout à Milan entre 1860 et 1890. Ils s’opposaient aux normes de la tradition, qui réglait la vie et l’art ; ils suivirent en particulier deux courants : un romantisme exaspéré et un réalisme qui anticipa le « vérisme ».

63 Caccia, « Luigi Capuana », dans Letteratura italiana - I minori, « Orientamenti culturali », Marzorati Editore, Milano, 1974, vol. IV, p. 2906.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rosa Maria Palermo Di Stefano, « Sur quelques échos de Flaubert dans l’œuvre de Matilde Serao », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2451

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Auteur

Rosa Maria Palermo Di Stefano

Università di Messina

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