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Réception critique

Traduire le « vertige de l’expansion »

Sur Madame Bovary
Laura Santone

Résumés

Au fil d’une approche comparée mettant en relation quatre traductions italiennes de Madame Bovary, cet article analyse, au travers des différents choix opérés par les traducteurs, le « vertige de l’expansion » qui traverse l’écran de la représentation verbale du roman en y inscrivant un degré de profondeur qui se déploie sur l’axe de la verticalité. Les passages choisis s’articulent autour du paradigme que convoque la couleur « bleue », présence chromatique qui enveloppe, avec toutes ses gradations, la vie d’Emma. En suivant les éditions italiennes et en regardant au plus près ces textes « seconds », on réalise que la traduction peut être « un moment d’un texte en mouvement » (Meschonnic), pratique d’une energeia fécondant l’écriture et le langage lui-même.

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Texte intégral

Vassily Kandinski, Bleu du ciel, 1940Afficher l’image
Crédits : Centre Pompidou. Musée d’art moderne

« Les beaux livres sont écrits
dans une sorte de langue étrangère »
(Marcel Proust)

  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. II, Ga (...)
  • 2 Comme il l’avoue à Louise Colet dans sa lettre du 29-30 janvier 1853. Ibid., p. 243.

1« Je voudrais de grandes histoires à pic, et peintes du haut en bas. Mon conte oriental me revient par bouffées ; j’en ai des odeurs vagues qui m’arrivent et qui me mettent l’âme en dilatation »1 : ainsi Flaubert écrit-il à sa Muse, Louise Colet, le 26 août 1853. Il est à l’époque en train de travailler « à la Bovary », le roman qui lui donne « des sueurs froides »2, mais dans ces mots revient le projet d’un conte oriental, longtemps caressé et jamais abouti, où tout serait dissolution, éblouissement, dilatation de la conscience de soi. Toujours dans la même lettre, un peu plus loin, en précisant ses principes esthétiques, il continue :

  • 3 Ibid, p. 417. C’est l’auteur qui souligne.

Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l’Art (et le plus difficile), ce n’est ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d’agir à la façon de la nature, c’est-à-dire de faire rêver. Aussi les très belles œuvres ont ce caractère. Elles sont sereines d’aspect et incompréhensibles. Quant au procédé, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme l’Océan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel. Homère, Rabelais, Michel-Ange, Shakespeare, Goethe m’apparaissent impitoyables. Cela est sans fond, infini, multiple. Par de petites ouvertures on aperçoit des précipices ; il y a du noir en bas, du vertige3.

  • 4 « Le relief vient d’une vue profonde, d’une pénétration de l’objectif ; car il faut que la réalité (...)
  • 5 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », dans Œuvres complètes, édition établie et présentée par (...)

2Le travail d’écriture du roman catalyse, c’est évident, une plus ample réflexion sur le statut de la prose, dont il définit les enjeux par le biais d’un langage métaphorique décliné “verticalement”, sur l’axe d’un vertige. Suivant l’exemple magistral des hommes de génie du passé, il s’agira, en fait, pour sa langue d’écrivain, de la faire couler « à pic », « du haut en bas » ; « sans fond », cette langue devra éclairer des « précipices » ; « infini et multiple », elle fera rêver, et tout en traversant le « noir », le « vertige », elle déploiera cette beauté qui rend les œuvres « bleues comme le ciel ». Le « bleu » vient ainsi connoter la couleur de ce regard impersonnel qui devra réaliser la « vue profonde », la « pénétration de l’objectif »4, à savoir ce « labeur atroce » de l’écriture et du style que Barthes désignera, très significativement, comme « vertige de l’expansion »5.

  • 6 D’après la perspective comparée appliquée à la traduction par Ute Heidmann, qui considère la compar (...)
  • 7 Ainsi Pietro Pancrazi en 1957 dans son article « La signora Bovary ottant’anni dopo », dans Italian (...)

3Cela dit en guise de prémisse, je voudrais revenir avec cet article sur le « labeur », non moins « atroce », qu’est tout travail de traduction dans la recherche, toujours renouvelée, d’une texture énonciative susceptible de restituer le rythme, le style et les “voix” de la construction originale du texte, et je me pencherai, en particulier, sur quatre traductions italiennes de Madame Bovary. Il s’agira, plus précisément, de reprendre ces traductions et de les mettre « sur le même plan »6 dans la perspective d’une trajectoire comparée, pour observer comment chacun d’elles, dans ses énonciations singulières, a recherché – et trouvé - des effets de sens voués à recréer dans une « langue étrangère » les effets de sens et la beauté propres de l’original. Je mettrai donc en dialogue avec le texte original La Signora Bovary de Diego Valeri, parue en 1936 et jugée à l’époque « un des plus beaux livres en italien des dernières années »7, et Madame Bovary traduit par Oreste Del Buono (1965), Maria Luisa Spaziani (1997) et, plus récemment, par Sandra Teroni (2004).

  • 8 Je reprends ici intentionnellement Jacques Neefs, qui associe le personnage d’Emma à un « moment pi (...)

4Le point d’ancrage à partir duquel je développerai mon analyse comparée sera le « bleu », la couleur qui traverse, en l’enveloppant, toute la vie d’Emma Bovary ; couleur qui va au-delà du langage, jusqu’à ses interstices – ses « précipices » -, ouvrant sur les bords de l’indicible. Présence chromatique sillonnant le visible et l’invisible à la fois, le bleu donne à la matière les teintes de la rêverie et creuse le langage avec des effets de vertige, en créant des points d’orgue qui coïncident avec des ruptures, des suspensions, des silences, voire avec l’éclatement du sujet de conscience absorbé dans des moments narratifs qu’on peut qualifier d’ordre « pictural »8.

  • 9 À Louise Colet le 7 avril 1854 : « Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuill (...)
  • 10 « La métaphore extrapole, elle se base sur une identité réelle manifestée par l’intersection de deu (...)

5La sélection des passages que je vais analyser a été guidée par un critère qu’on pourrait appeler métaphorique et que j’aime expliciter avec les mots de Flaubert lui-même : il s’agira d’un ensemble de phrases qui dans le livre « s’agitent […] comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance »9. Un ensemble dont le premier passage choisi sera, tout en obéissant à une règle intrinsèque à la métaphore10, celui qui fait fonction d’intersection sémio-lexématique par rapport au corpus constitué. C’est le moment où Emma, après avoir lu la lettre de Rodolphe, bouleversée par son départ monte au grenier et songe au suicide, se tenant au bord du vide, contre l’embrasure de la fenêtre :

  • 11 Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Librairie Générale Françai (...)

Emma poussa la porte et entra. Les ardoises laissaient tomber d’aplomb une chaleur lourde, qui lui serrait les tempes et l’étouffait ; elle se traîna jusqu’à la mansarde close, dont elle tira le verrou, et la lumière éblouissante jaillit d’un bond. En face, par-dessus les toits, la pleine campagne s’étalait à perte de vue. En bas, sous elle, la place du village était vide ; les cailloux du trottoir scintillaient, les girouettes des maisons se tenaient immobiles ; au coin de la rue, il partit d’un étage inférieur une sorte de ronflement à modulations stridentes. C’était Binet qui tournait11.

6Cette partie du texte se déploie, de part en part, selon la dimension de la verticalité, ce qui construit aussi la texture du rythme par un jeu articulé autour d’un mouvement isotopique d’expansion qui trouve sa mesure dans l’unité propositionnelle de clôture « C’était Binet qui tournait », dont le profil intonatif fortement scandé sur des effets de rimes internes en /e/ ouvert reproduit, en la redoublant, la tension d’ouverture vers l’infini qui marque les énoncés. Mais voyons, maintenant, comment intervient la traduction en transférant en italien ce moment du texte.

  • 12 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1951 [1936] (...)

Sospinse la porta ed entrò. Il tetto d’ardesia lasciava cadere a piombo un calore pesante che le serrava le tempie e la soffocava; si trascinò fino all’abbaino, tirò il catenaccio dell’imposta, e allora la luce abbagliante si versò dentro, di colpo. Davanti a lei, sopra i tetti, la campagna si stendeva a perdita d’occhio. Sotto, la piazza del villaggio era vuota; le piastre dei marciapiedi scintillavano, le banderuole delle case stavano immote; dall’angolo della via, da un piano inferiore, si levò una specie di ronzio con modulazioni stridule. Era il tornio di Binet12.

  • 13 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, «I grandi libri», Garzanti 1986 [1965], p. 167

Spinse quella porta, entrò. L’ardesia del tetto lasciava cadere a piombo un pesante calore che le chiudeva le tempie in una morsa, le strozzava il respiro sulle labbra; si trascinò sino all’abbaino chiuso, tirò il catenaccio, la luce le sgorgò contro, l’accecò. Davanti a lei, di là dai tetti, la campagna si estendeva a perdita d’occhio. In basso, sotto di lei, la piazza del villaggio era deserta, le lastre dei marciapiedi luccicavano, le banderuole delle case se ne stavano immote; dall’angolo della strada, da un piano inferiore, si levò un ronzio stridulo, il tornio di Binet13.

  • 14 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, Introduzione di Albert Thibaudet, con una (...)

Spinse la porta, entrò. Scendeva dal tetto d’ardesia un’afa densa che le attanagliava le tempie e la soffocava. Si trascinò fino all’abbaino chiuso, tirò il chiavistello e fu investita di colpo da una luce abbagliante. Là davanti, oltre la distesa dei tetti, l’aperta campagna si stendeva a perdita d’occhio. Sotto di lei, laggiù, la piazza del paese era vuota, scintillavano i ciottoli del marciapiede, immobili le banderuole delle case. All’angolo della strada, da una finestra più bassa uscì una specie di ronzio modulato e stridulo. Era Binet affaccendato al suo tornio14.

  • 15 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, Gruppo Editoriale L’Espresso, Roma, 2004, p. 246.

Spinse la porta ed entrò. Dal tetto di ardesia cadeva a piombo un caldo pesante che l’afferrava alle tempie e la soffocava; si trascinò fino all’abbaino chiuso, tirò il lucchetto, e di colpo la luce irruppe, accecante. Davanti, oltre i tetti, si stendeva a perdita d’occhio l’aperta campagna. In basso, sotto di lei, la piazza del paese era vuota; i ciottoli luccicavano, le banderuole delle case erano immobili; all’angolo della strada, da un piano inferiore, partì come un russare dalle modulazioni stridule. Era il tornio di Binet15.

  • 16 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », dans Essais et articles, Gallimard, Paris, 1971 (...)
  • 17 L’allusion est, évidemment, à ce que Flaubert écrivait à Louise Colet le 13 juin 1852 : « J’aime le (...)

7Tout en partant du texte de Diego Valeri, il est aisé de constater que, si d’un côté les quatre traductions examinées ré-énoncent avec des choix tout aussi efficaces la verticalité que l’original exprimé par des verbes à valeur circonstancielle tels que « tomber d’aplomb », « jaillit d’un bond », « il partit d’un étage inférieur », et par des adjectifs dénotant l’attrait de la perpendicularité, tels que « lourde », « éblouissante », « immobiles », il n’en va pas de même pour le mouvement d’expansion qui passe par cette même verticalité en conférant au texte un surplus de profondeur. Et cela à partir de la conjonction « et », supprimée par Oreste del Buono et Maria Luisa Spaziani. Comme l’avait déjà souligné Proust en 1920 dans son célèbre article sur le style de Flaubert, « la conjonction “et” n’a nullement dans Flaubert l’objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure rythmique et divise un tableau. […] C’est comme l’indication qu’une autre partie du tableau commence, que la vague refluante, de nouveau, va se reformer »16. Or, dans notre cas, cette conjonction signale exactement le viatique qui doit mener aux “tableaux” qui vont se succéder, en donnant à l’écran de la représentation verbale une respiration de plus en plus intense, soit la « mesure rythmique » de cette « vague refluante » qui coule sans contours et sans limites, et dont l’effet ne se perd pas dans les traductions de Diego Valeri et Sandra Teroni. Effet que Flaubert enchaîne, significativement, au rythme qui module la phrase de clôture, « C’était Binet qui tournait », rendu par les deux traducteurs par « Era il tornio di Binet », énoncé qui, s’il ne peut pas recréer, physiologiquement, le jeu subtil des rimes internes, d’un autre côté il reproduit, en revanche, la netteté d’une phrase « qui se tient droit », « debout », « tout en courant »17 - ce que le bruit incessant du tour réalise au niveau iconique et acoustique. Mais cet effet va se perdre dans les traductions d’Oreste Del Buono et Maria Luisa Spaziani, qui affaiblissent visiblement la prégnance rythmique de l’original. Le premier, en reconfigurant les frontières de ce “tableau” avec suppression du point final et de l’imparfait, marques évidentes d’une scansion processuelle qui est ainsi interrompue ; la seconde, en ajoutant un adjectif, « affaccendato », qui provoque une brusque rupture du rythme même au niveau typographique.

8Mais avançons dans la lecture pour en venir au moment où le « bleu du ciel » éveille en Emma le vertige de l’être, son attrait vers l’infini :

  • 18 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 319.

Elle jetait les yeux tout autour d’elle avec l’envie que la terre croulât. Pourquoi n’en pas finir ? Qui la retenait donc ? Elle était libre. Elle s’avança, elle regarda les pavés en se disant :
– Allons ! allons !
Le rayon lumineux qui montait d’en bas directement tirait vers l’abîme le poids de son corps. Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue. Elle se tenait tout au bord, presque suspendue, entourée d’un grand espace. Le bleu du ciel l’envahissait, l’air circulait dans sa tête creuse, elle n’avait qu’à céder, qu’à se laisser prendre ; et le ronflement du tour ne discontinuait pas, comme une voix furieuse qui l’appelait18.

9Les traductions :

  • 19 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 247.

Gettava gli occhi intorno, col desiderio che la terra crollasse. Perché non farla finita? chi la tratteneva? Essa era libera. Si fece avanti, e guardò il selciato, dicendo a se stessa:
“Andiamo! Andiamo!”
Il raggio luminoso che saliva direttamente dal basso attirava il peso del suo corpo verso l’abisso. Le pareva che il suolo della piazza oscillando si alzasse lungo i muri, e che l’impiantito s’inclinasse sul davanti, come una nave in tempesta. Ella si teneva sull’orlo estremo, quasi sospesa, circondata da un grande spazio. L’azzurro del cielo la penetrava, l’aria circolava nella sua testa vuota: non aveva che da cedere, da lasciarsi prendere. E il ronzio del tornio non cessava un momento, come una voce furiosa che la chiamasse
19.

  • 20 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 167.

Si girava gli occhi intorno con il desiderio che l’intera terra crollasse. Perché non farla finita? Chi poteva trattenerla in vita? Non c’erano più legami che contassero. Si sporse, guardò il selciato, si disse:
“Basta! basta!”
Il riflesso luminoso che saliva dal basso risucchiava il peso del corpo verso l’abisso. Le pareva addirittura che il suolo si alzasse oscillando dalla piazza lungo i muri, che l’impiantito si inclinasse in avanti sotto i suoi piedi come il ponte di una nave in una tempesta. Era finita proprio sull’orlo, quasi sospesa, un immenso spazio la circondava. L’azzurro del cielo la invadeva, nella sua testa squarciata si dilatava l’aria, non aveva che da cedere, lei, che da lasciarsi portare; e fosse smesso un attimo quel ronzio del tornio, la voce furiosa che la chiamava
20.

  • 21 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 228.

Buttava lo sguardo tutt’intorno desiderando che la terra sprofondasse. Perché non farla finita? Chi poteva trattenerla? Era libera. Si sporse, fissò il selciato:
“Un po’ di coraggio, via!”
Il raggio luminoso che saliva dritto dal basso attirava verso l’abisso il peso del suo corpo. Le pareva che il suolo della piazza oscillante risalisse lungo i muri, e che il pavimento s’inclinasse verso l’esterno come nel beccheggio di una nave. Lei stava lì, proprio sul bordo, come sospesa, avvolta nell’immensità dello spazio. L’azzurro del cielo la penetrava, l’aria circolava nella cavità della testa, non aveva che da cedere, da lasciarsi prendere. E il ronzare del tornio si ostinava, come il furioso richiamo di una voce
21.

  • 22 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 246.

Volgeva lo sguardo tutt’intorno con un forte desiderio che la terra crollasse. Perché non farla finita? Chi la tratteneva? Era libera. Si sporse, guardò il selciato dicendosi:
– Via! Via!
Il raggio luminoso che saliva dritto dal basso attirava verso l’abisso la massa del suo corpo. Le pareva che il suolo oscillante della piazza si alzasse lungo i muri e che l’impiantito s’inclinasse da una parte, alla maniera di un vascello che beccheggi. Stava proprio sull’orlo, quasi sospesa, immersa nello spazio. L’azzurro del cielo la invadeva, l’aria le circolava nella testa vuota, non aveva che da cedere, lasciarsi prendere; e il ronzio del tornio non si interrompeva, come una voce furiosa che la chiamasse
22.

10Partant du constat que ce passage se développe au fil d’un parallélisme isotopique que Flaubert établit entre le sème de la verticalité et le sème de l’expansion, il est intéressant de voir comment les traductions traitent cette configuration du texte. Il est aisé de noter qu’elles conservent, toutes les quatre, ce parallélisme, mais avec des variantes importantes :

  • 23 Comme le remarque encore Neef, « Silhouettes et arrières-fonds », op. cit., p. 58.

– amplification du sème de l’expansion chez Oreste Del Buono et Sandra Teroni, qui privilégient des choix lexicaux axiologiquement soudés à l’occurrence du verbe « envahir », verbe-pivot qui caractérise à la fois la « vague » de l’infini et le sentiment d’évasion d’Emma. Les deux traducteurs conservent « l’azzurro del cielo la invadeva », énoncé avec lequel Oreste Del Buono met en résonance l’adjectif « squarciata » – au lieu de « vuota » – ainsi que la locution verbale « lasciarsi portare » – au lieu de « lasciarsi prendere », et non moins la décision d’éliminer l’adverbe « directement », alors que Sandra Teroni, de son côté, essaye de rendre plus tangible le raptus d’Emma, sa figure de sujet hors de soi, « fondu dans la couleur »23, en optant pour l’adjectif « immersa » – au lieu de « circondata » ;

– amplification du sème de la verticalité chez Diego Valeri et Maria Luisa Spaziani, où l’occurrence du verbe « penetrare » – « l’azzurro del cielo la penetrava » –, associée au choix de couper en deux énoncés la phrase finale avec ajout d’un point final et suppression du point-virgule font que l’envahissement par le vide qu’éprouve Emma renvoie à la trajectoire d’une chute, la chute – verticale – d’un corps lourd tendu vers l’abîme et “percé” de part en part, d’en haut comme d’en bas, par « le bleu du ciel ».

  • 24 C’est Stefano Agosti qui, en se référant à Madame Bovary, parle de « trame verticale, analogue à ce (...)

11Et la chute en tant qu’expérience d’un vertige se concrétise par la suite au moment où le « bleu du ciel » revient dans un détail apparemment fugace, mais qui en réalité se révèle intimement lié à la « trame verticale »24 du roman :

  • 25 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 321.

Tout à coup, un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse25.

12Voilà comment nos traducteurs restituent cet énoncé :

  • 26 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 248.

D’improvviso un tilbury turchino passò al gran trotto per la piazza. Emma gettò un grido, e cadde riversa, tutta d’un pezzo, per terra26.

  • 27 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 168.

D’improvviso un tilbury turchino passò al gran trotto per la piazza. Emma gettò un grido, cadde riversa, a corpo morto27.

  • 28 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 230.

All’improvviso un tilbury azzurro passò a gran trotto sulla piazza. Emma gettò un grido e piombò riversa a terra28.

  • 29 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 248.

A un tratto un tilbury blu attraversò al gran trotto la piazza. Emma gettò un grido e cadde riversa per terra, a corpo morto29.

  • 30 Comme le veut son étymologie, qui reconduit la couleur turquoise à la composition minérale de la «p (...)
  • 31 Et dont le suffixe -âtre, comme l’observe très justement Bruna Donatelli, marque chez Flaubert « un (...)

13Conformément au texte original, les quatre traductions conservent la force verticale que Flaubert inscrit dans « roide » et « cri » pour désigner la « chute » d’Emma, et le choix unanime de rendre « poussa un cri » par « gettò un grido » produit en ce sens une connotation très forte tant au niveau sémique qu’au niveau figuratif et lexical. Le verbe « gettò », en fait, encore plus que le français « poussa », marque l’extension même de l’isotopie de la verticalité, et crée un lien très actif avec l’écriture en tant que fond et surface du texte. Tout à fait différent, en revanche, est le choix de traduction pour le segment « un tilbury bleu » : Diego Valeri et Oreste Del Buono optent pour « un tilbury turchino », Maria Luisa Spaziani pour « un tilbury azzurro », Sandra Teroni pour « un tilbury blu ». Les traductions re-dessinent autour du « bleu » un paradigme chromatique dont les nuances, apparemment insignifiantes, déterminent des écarts par rapport à la construction de la texture originale. Si Diego Valeri et Oreste Del Buono semblent vouloir corriger avec « turchino » ce qui littéralement est « azzurro », eux, à bien y regarder, captent les pulsions les plus profondes du texte. Car « turchino », cristallisant une certaine opacité30, crée des correspondances avec « bleuâtre »31, couleur également récurrente dans le roman et dans la vie d’Emma, à partir des « tourbillons bleuâtres » qui montent au son de l’Angélus, en passant par l’« immensité bleuâtre » qui l’entoure lors de son élan lyrique après avoir réalisé d’avoir un amant, jusqu’aux « fumignons bleuâtres » qui accompagnent le cortège de son enterrement.

14Mais il y a plus. Le choix de « turchino » ne va pas sans activer, toujours par contiguïté chromatique et sémantique à la fois, une relation sous-jacente avec « âpre », l’épithète qui introduit dans le roman la première occurrence du « bleu » associé au « ciel ». Il s’agit du passage où Emma s’achemine vers la demeure de la mère Rollet où sa fille Berthe a été mise en nourrice, c’est un jour de grosse chaleur, elle se sent fatiguée et demandera à Léon, croisé dans la rue, de l’accompagner. Le “tableau” qui prépare cette rencontre est le suivant :

  • 32 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 175.

Il était midi ; les maisons avaient leurs volets fermés, et les toits d’ardoises, qui reluisaient sous la lumière âpre du ciel bleu, semblaient à la crête de leurs pignons faire pétiller des étincelles. Un vent lourd soufflait. Emma se sentait faible en marchant ; les cailloux du trottoir la blessaient ; elle hésita si elle ne s’en retournerait pas chez elle, ou entrerait quelque part pour s’assoir32.

15Tout comme les suffixes en –âtre, avec lesquels se soude par allitération, « âpre », qui dans le roman constitue un hapax, trouve son corrélat dans « bleuâtre », les deux adjectifs répandant sur le bleu son cône d’ombre, ses grains d’opacité, ce qui s’avère aussi au niveau phonico-acoustique autour des occlusives sourdes qui articulent vers l’“arrière”, au niveau uvulaire, les deux couples /pr/ et /tr/. Voyons, alors, comment les traductions prennent en charge ce segment du texte :

  • 33 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 118.

Era mezzodì; le case avevano le persiane chiuse, e i tetti di ardesia, che lustravano sotto l’aspra luce del cielo azzurro, parevano sprigionar scintille dalle creste dei loro colmigni. Soffiava un vento pesante. Camminando, Emma si sentiva debole; le selci del marciapiede la ferivano. A un certo punto esitò, incerta se dovesse tornare indietro, o entrare in qualche casa per sedersi33.

  • 34 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 76.

Era mezzogiorno: le case avevan le imposte chiuse, e i tetti di ardesia che luccicavano sotto la violenta luce del cielo azzurro parevano sprigionare scintille dalla cresta dei comignoli. C’era un vento pesante. Emma si sentiva così debole a camminare; le selci del marciapiede la ferivano; si fermò, incerta se tornarsene a casa o entrare da qualche parte e sedersi34.

  • 35 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 103.

Era mezzogiorno. Le case avevano le persiane accostate, e i tetti di ardesia, lucenti sotto la luce cruda del cielo azzurro, sembravano sprigionare scintille dalla cima dei comignoli. C’era un vento soffocante. Camminando, Emma si sentiva debole; i ciottoli del sentiero le facevano male; non sapeva se ritornarsene a casa o entrare a sedersi da qualche parte35.

  • 36 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 114.

Era mezzogiorno; le case avevano le imposte chiuse, e i tetti di ardesia, che brillavano sotto la luce cruda del cielo azzurro, sembravano sprigionare scintille dalla punta dei comignoli. Soffiava un vento pesante. Emma faceva fatica a camminare; i ciottoli del marciapiede le facevano male; esitò se tornare a casa o entrare a sedersi da qualche parte36.

16« Aspra », « violenta », « cruda » : trois adjectifs marqués par le sème de la violence, mais le choix de Diego Valeri de traduire le segment « mot à mot » en maintenant « aspra », présente l’avantage de recréer la relation, d’ordre sensoriel, que le texte original établit avec l’agonie d’Emma dans la troisième partie du roman. La « saveur acre » de l’arsenic, contenu dans une bouteille « en verre bleu », renverra en fait, par un glissement métonymique rétrospectif, exactement à cette « lumière âpre du ciel bleu » qui dans la deuxième partie est censée rendre encore plus sensible le « vent lourd » qui semble couper le souffle à Emma.

  • 37 Mais tout aussi symptomatiques sont en ce sens les mots de l’aveugle qui passe en bas, sur le trott (...)

17« Ouvre la fenêtre…j’étouffe », seront, de façon symptomatique, le mots d’Emma à Charles sous l’effet de « cet affreux goût d’encre » qu’elle sent dans sa bouche, alors qu’un « froid de glace » commence à la parcourir et des gouttes de sueur apparaissent « sur sa figure bleuâtre », « qui semblait comme figée dans l’exhalaison d’une vapeur métallique »37. « Âpre » se révèle ainsi être, dans l’appareil formel de la représentation flaubertienne, le noyau déclencheur d’un jeu combinatoire de reflets réciproques qui doivent miroiter dans le roman et dont « aspra » saisit pleinement, contrairement à « violenta » ou « cruda », la configuration “picturale” en tant que configuration axiologique des mouvances dessinant – colorant – la psychologie de l’héroïne.

18Il me semble alors pertinent, en clôture de mon corpus, de proposer, au fil de ce miroitement foisonnant à la fois les dimensions de la profondeur et de l’expansion, le passage où Flaubert décrit le moment d’extase passionnel d’Emma, après la promenade à cheval dans la forêt avec Rodolphe. On pourra y constater que l’occurrence de « bleuâtre », combinée au verbe « entourer », prépare précisément l’expansion de cette courbe axiologique qui devra articuler, dans la deuxième partie du roman, la vision vertigineuse de l’héroïne, le bouleversement d’une conscience qui, « entourée d’un grand espace », montre son attrait pour le vide en se tenant « au bord », sur le fond du « bleu du ciel [qui] l’envahissait ».

19Mais lisons :

  • 38 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 266.

Elle se répétait : « J’ai un amant ! j’ai un amant ! » se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase et délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, et l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs38.

20Et voici les traductions :

  • 39 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 198-199.

Ella si ripeteva: «Ho un amante! un amante!”, compiacendosi di quest’idea come d’una nuova pubertà sopraggiunta. Ora avrebbe avuto, finalmente, quelle gioie dell’amore, quella febbre di felicità di cui aveva disperato. Entrava in un mondo meraviglioso, dove tutto doveva essere passione, estasi, delirio; la circondava una immensità azzurrina; le vette del sentimento scintillavano sotto il suo pensiero; e la vita ordinaria non appariva che in lontananza, giù giù, nell’ombra, negli intervalli di quelle altezze39.

  • 40 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 133.

Si ripeteva: “Ho un amante! Un amante!” appassionandosi a un simile pensiero come nell’idea di una nuova pubertà. Dunque avrebbe posseduto le famose gioie dell’amore, la febbre di felicità di cui aveva disperato. S’inoltrava in un’era meravigliosa in cui tutto sarebbe stato tempesta dei sensi, estasi, delirio; un’immensità celeste la circondava, le cime del sentimento scintillavano nella sua mente, l’esistenza normale le appariva ormai così lontana, in basso, nell’ombra, tra i vuoti di quelle altezze40.

  • 41 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 180-181.

Si ripeteva: “Ho un amante! un amante!”, deliziandosi dell’idea, come a quella di una nuova pubertà. Avrebbe dunque posseduto quelle gioie amorose, quella febbrile felicità di cui aveva perso la speranza. Entrava in uno spazio magico dove tutto sarebbe stato passione, estasi, delirio. Una glauca immensità l’avvolgeva, le vette del sentimento rifulgevano sotto il suo pensiero, l’esistenza quotidiana non appariva che laggiù, in lontananza, nell’ombra, negli intervalli di quelle cime41.

  • 42 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 196-197.

Si ripeteva: “Ho un amante! un amante!”, deliziandosi dell’idea come a quella di una nuova pubertà. Avrebbe finalmente posseduto quelle gioie dell’amore, quella febbre di felicità di cui aveva perso ogni speranza. Entrava in qualcosa di meraviglioso dove tutto sarebbe stato passione, estasi, delirio; l’avvolgeva un’immensità celeste, nei suoi pensieri scintillavano le vette del sentimento, e l’esistenza normale le appariva ormai lontana, laggiù in basso, nell’ombra, tra gli intervalli di quelle cime42.

  • 43 Je renvoie ici à un très bel article de Francis Marmande, qui ajoute Madame Bovary aux lectures qui (...)
  • 44 Proust, « À propos du style de Flaubert », op. cit, p. 284.

21Avec le choix de traduire « immensité bleuâtre » par « immensità celeste », Oreste Del Buono et Sandra Teroni donnent l’impression d’affaiblir, d’une part, la spécificité et l’intensité picturales recherchées par Flaubert, et de perdre de vue, d’autre part, le fait que le segment constitue un lieu de convergence d’un système de relations sémantiques. Ce qui, en revanche, n’échappe pas à Diego Valeri et Maria Luisa Spaziani, qui rendent, respectivement, « immensità azzurina » et « glauca immensità », à savoir deux tonalités qui restituent la valeur de « décomposition » matérique que Flaubert accorde à « bleuâtre », adjectif « ombré », qui a fonction de faire coïncider l’altération de la lumière avec l’altération d’une conscience en voie de dissolution. Et qui dans le « bleu du ciel » va réaliser, par intimité mimétique, la « décomposition » du sujet absorbé par l’espace qui l’entoure, désir de ce « vertige essentiel »43 de l’être qui ouvre l’écriture au vertige d’une expansion infinie, à cette « hermétique continuité du style » que Proust ne manquait pas de signaler dans son hommage à l’écrivain44.

  • 45 Ibid., p. 290.

22Encore Proust : « Mais nous les aimons ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur […] Heureux ceux qui sentent ce rythme obsesseur »45. Et où l’image de l’excavateur qui creuse le sol en soulevant et en laissant retomber les « lourds matériaux » convoque, significativement, cet axe vertical, paradigmatique, qui est constitutif de la création poétique ; axe sur lequel le mot se configure en tant que cavum, abyssos dont la “masse” verbale, se réalisant sous forme de “masse” matérique, se manifeste par contaminations, par dilatations, par propagations multiples – par bruits intermittents et obsesseurs.

23Diego Valeri semble faire écho aux observations de Proust, en 1936, lorsque dans son « Introduzione » à La Signora Bovary, après avoir expliqué au lecteur « les difficultés de la lettre », il en venait à expliciter les affres du style :

  • 46 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 14-15 ; c’est l’auteur qui soulig (...)

[…] trattandosi di tradurre uno scrittore-artista della forza e della esasperata coscienza di Flaubert, il vero scoglio è lo stile, il vero pari è di tenere la propria prosa nel tono dell’originale, di riprodurre in qualche modo quella meravigliosa scrittura tra ironica e tragica, familiare ma grave, con venature liriche e interne vibrazioni d’odio, d’amore, di pietà, di sdegno: quella forma così complessa e così una, che il Flaubert, naturalmente portato agli eccessi verbali, si conquistò con tanto studio e tormento, mortificandosi ed esaltandosi al tempo stesso nel rigore del limite46.

  • 47 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999.
  • 48 «Ainsi une traduction n’est-elle qu’un moment d’un texte en mouvement. Elle est même l’image qu’il (...)
  • 49 Ibid., p. 174.
  • 50 Métaphore que j’emprunte à Flaubert lui-même, qui dans la lettre à Louise Colet du 6 novembre 1853 (...)

24L’écho rebondit dans les notions de ton, vibration, dans le constat de cette forme complexe et unique qui représente, pour le traducteur, le véritable « écueil » de son travail. Si, comme le dit Mounin, toute traduction est « l’épreuve de l’étranger », les traductions de Madame Bovary ici examinées sont l’exemple de la traduction en tant que « texte en mouvement » selon la conception de Meschonnic47. Elles mettent à l’épreuve, d’un côté, la beauté de cette « langue étrangère » qui, d’après Proust, appartient aux « beaux livres », et elles démontrent, de l’autre, que la traduction, en marquant un des multiples moments d’un texte « en mouvement », est l’image du « jamais fini »48, le reflet de ce qui peut continuellement recommencer dans un va-et-vient qui se modifie « à travers le bougé d’un texte »49. La traduction ainsi conçue permet alors, et nous l’avons constaté tout au long de notre parcours, de récrire à chaque fois, de façons différentes, les vibrations de l’écriture, les (en)jeux de la prose au fil des gradations du style, soit la couleur étrangère de cette « beauté grammaticale », et « qui n’a rien à voir avec la correction », que Proust louait dans le style flaubertien. Ce qui fait de la traduction cette « chimie merveilleuse »50 qui permet qu’un texte ne s’immobilise jamais, qu’il bouge entre le même et l’autre, qu’il circule en passant par des al-chimies re-dosant, en la renouvelant, l’énergie du texte original.

  • 51 Proust, « À propos du style de Flaubert », op. cit., p. 290.
  • 52 « J’ai fait cette semaine trois pages et qui, à défaut d’autre mérite, ont au moins de la rapidité. (...)

25« Il faut laisser la pédale prolonger le son »51, écrivait toujours Proust en se référant au rythme qui devait accompagner la lecture d’un roman de Flaubert ou de Balzac : nous ne sommes pas loin, à bien y écouter, de tout exercice de traduction, où il faut « laisser la pédale » afin de prolonger, avec la vie du texte, la vie même du langage. Dans le passage d’un texte à l’autre, dans le décentrement d’une langue à l’autre, la force de la traduction est alors celle d’ouvrir l’original à l’énergie créatrice de l’écriture et du langage, et de découvrir, derrière le sens, « que ça marche, que ça coure, que ça fulgure »52.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. II, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 416.

2 Comme il l’avoue à Louise Colet dans sa lettre du 29-30 janvier 1853. Ibid., p. 243.

3 Ibid, p. 417. C’est l’auteur qui souligne.

4 « Le relief vient d’une vue profonde, d’une pénétration de l’objectif ; car il faut que la réalité extérieure entre un nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire », recommande Flaubert à Louise Colet le 7 juillet 1853 (c’est l’auteur qui souligne). Ibid., p. 377.

5 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », dans Œuvres complètes, édition établie et présentée par Eric Marty, t. II, 1966-1973, Seuil, Paris, 1994, p. 1381.

6 D’après la perspective comparée appliquée à la traduction par Ute Heidmann, qui considère la comparaison différentielle comme un « outil heuristique » à partir duquel mettre en œuvre les différences entre l’original et le(s) texte(s) traduit(s), pour en dégager « un rapport d’égalité » – vs rapport hiérarchique – et rendre ainsi « l’impossible synonymie » que le traducteur expérimente « comme positive, comme un espace d’investigation fécond ». Voir « Mettre les différences en dialogue », dans Silvio Guindani et Jenaro Talens (éds), Carrefour d’Europe. Une approche interdisciplinaire dédiée à Philippe Braillard, Academia Bruylant, Louvain, 2010, p. 77-84. Voir aussi, sur la notion de traduction comparée, Silvana Borutti & Ute Heidmann, La Babele in cui viviamo. Traduzioni, riscritture, culture, Bollati Boringhieri, Torino 2012.

7 Ainsi Pietro Pancrazi en 1957 dans son article « La signora Bovary ottant’anni dopo », dans Italiani e stranieri, Mondadori, Milano, 1957, p. 351.

8 Je reprends ici intentionnellement Jacques Neefs, qui associe le personnage d’Emma à un « moment pictural » du roman, soit à un « moment de vision » qui fait du personnage « un être de pure visibilité diffuse », tout en marquant « un seuil de l’existence narrative de celui-ci ». Dans « Silhouettes et arrières-fonds », Études françaises, 1, 2005, p. 58.

9 À Louise Colet le 7 avril 1854 : « Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables en leur ressemblance ». Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 545.

10 « La métaphore extrapole, elle se base sur une identité réelle manifestée par l’intersection de deux termes pour affirmer l’identité des termes entiers. Elle étend à la réunion des deux termes une propriété qui n’appartient qu’à leur intersection », souligne le Groupe µ dans Rhétorique générale, Larousse, Paris, 1970, p. 107.

11 Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, Librairie Générale Française, « Classiques de Poche », Paris, 1999, p. 318.

12 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1951 [1936], p. 246.

13 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, «I grandi libri», Garzanti 1986 [1965], p. 167.

14 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, Introduzione di Albert Thibaudet, con una nota di Charles Baudelaire, « Oscar classici Mondadori », Mondadori, Milano, 2001 [1997], p. 227-228.

15 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, Gruppo Editoriale L’Espresso, Roma, 2004, p. 246.

16 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », dans Essais et articles, Gallimard, Paris, 1971, p. 287 ; c’est moi qui souligne.

17 L’allusion est, évidemment, à ce que Flaubert écrivait à Louise Colet le 13 juin 1852 : « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. L’idéal de la prose est arrivé à un degré inouï de difficulté ; il faut se dégager de l’archaïsme, du mot commun, avoir les idées contemporaines dans leurs mauvais termes, et que ce soit clair comme du Voltaire, touffu comme du Montaigne, nerveux comme du La Bruyère et ruisselant de couleur, toujours ». Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 105.

18 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 319.

19 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 247.

20 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 167.

21 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 228.

22 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 246.

23 Comme le remarque encore Neef, « Silhouettes et arrières-fonds », op. cit., p. 58.

24 C’est Stefano Agosti qui, en se référant à Madame Bovary, parle de « trame verticale, analogue à celle d’une partition de musique », pour la distinguer de la « trame horizontale » postulée par Léon Bopp. Voir Stefano Agosti, Tecniche della rappresentazione verbale in Flaubert, Il Saggiatore, Milano, 1981, p. 49-50.

25 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 321.

26 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 248.

27 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 168.

28 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 230.

29 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 248.

30 Comme le veut son étymologie, qui reconduit la couleur turquoise à la composition minérale de la «pierre turque», une variété de phosphate dure et semi-opaque, dite de vieille roche.

31 Et dont le suffixe -âtre, comme l’observe très justement Bruna Donatelli, marque chez Flaubert « une idée de métamorphose », « un état physiologique de décomposition (celui des cadavres) ou le trait distinctif d’un personnage ». Voir « Bleuâtre », dans Dictionnaire Flaubert, sous la direction de Gisèle Séginger, Champion, Paris (à paraitre).

32 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 175.

33 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 118.

34 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 76.

35 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 103.

36 Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 114.

37 Mais tout aussi symptomatiques sont en ce sens les mots de l’aveugle qui passe en bas, sur le trottoir, et qui de sa voix rauque – voix “opaque”, “âpre” – chante : « Souvent la chaleur d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour […] Il souffla bien fort ce jour-là / Et le jupon court s’envola » (Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 472).

38 Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 266.

39 Flaubert, La signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 198-199.

40 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Oreste Del Buono, op. cit., p. 133.

41 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Maria Luisa Spaziani, op. cit., p. 180-181.

42 Flaubert, Madame Bovary, trad. it. Sandra Teroni, op. cit., p. 196-197.

43 Je renvoie ici à un très bel article de Francis Marmande, qui ajoute Madame Bovary aux lectures qui entrent en résonnance avec Le Bleu du ciel di Georges Bataille. Voir « Le vertige essentiel », dans Jacqueline Risset (éd), Bataille. Il politico e il sacro, Liguori editore, Napoli, 1987, p. 21.

44 Proust, « À propos du style de Flaubert », op. cit, p. 284.

45 Ibid., p. 290.

46 Flaubert, La Signora Bovary, trad. it. Diego Valeri, op. cit., p. 14-15 ; c’est l’auteur qui souligne.

47 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, Paris, 1999.

48 «Ainsi une traduction n’est-elle qu’un moment d’un texte en mouvement. Elle est même l’image qu’il n’est jamais fini». Ibid., p. 342.

49 Ibid., p. 174.

50 Métaphore que j’emprunte à Flaubert lui-même, qui dans la lettre à Louise Colet du 6 novembre 1853 écrivait : « Absorbons l’objectif et qu’il circule en nous, qu’il se reproduise au dehors, sans qu’on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse. Notre cœur ne doit être bon qu’à sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe ». Dans Correspondance, op. cit., t. II, p. 463.

51 Proust, « À propos du style de Flaubert », op. cit., p. 290.

52 « J’ai fait cette semaine trois pages et qui, à défaut d’autre mérite, ont au moins de la rapidité. Il faut que ça marche, que ça coure, que ça fulgure […] », ainsi Flaubert à Louise Colet le 25 février 1854. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 525.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Santone, « Traduire le « vertige de l’expansion » », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2458

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Auteur

Laura Santone

Università Roma Tre

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