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Réception critique

La teoria dell’arte di Flaubert nell’interpretazione di Croce

Paolo D’Angelo

Résumés

Benedetto Croce a toujours tenu en haute estime les théories flaubertienne sur l’art, telles qu’elles sont exprimées dans sa Correspondance : on trouve de nombreuses traces de cette admiration dans les œuvres de Croce, depuis l’Esthétique (1902) jusqu’aux derniers écrits. Pour Croce, Flaubert incarne la figure d’un auteur qui, bien que dépourvu d’une formation philosophique, a su concevoir le phénomène artistique avec plus de profondeur que la plupart des théoriciens de son époque. Ainsi Croce place Flaubert à côté de Charles Baudelaire ou d’Henri Becque et l’oppose à la critique académique. Flaubert appartient pour Croce à une tradition minoritaire mais décisive, qui a été capable, dans la seconde moitié du XIXe siècle, d’élaborer une vision nouvelle des relations entre forme et contenu dans l’art : une tradition à laquelle appartiennent De Sanctis en Italie, Fiedler et Hanslick en Allemagne. Pourtant, Croce n’a jamais dédié à la théorie flaubertienne de l’art une étude spécifique. Après avoir rappelé les jugements de Croce sur Flaubert, cet article propose une possible explication de cette lacune.

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Texte intégral

  • 1 Gianfranco Contini, L’influenza culturale di Benedetto Croce, in Altri esercizî, Einaudi, Torino, 1 (...)

1Benedetto Croce ha sempre tenuto in discredito la figura del puro filosofo, del filosofo professionale, di estrazione accademica; coerentemente, ha invece sempre mostrato di apprezzare molto la riflessione filosofica proveniente da studiosi impegnati in altri ambiti, e solo occasionalmente rivolti alla filosofia. Uomini d’azione e politici nel campo della filosofia pratica e della morale, poeti, artisti e critici letterari in quello dell’estetica gli sono sembrati spesso capaci di far compiere alla riflessione filosofica progressi più saldi di quelli offerti dalla speculazione dei sistematici, e sempre in grado di offrire stimoli più vivi al nuovo pensiero da elaborare. Tra questi pensatori «fuori dai quadri sindacali», come li ha chiamati Contini1, un posto d’onore Croce lo riserva a Gustave Flaubert. Da un capo all’altro della sua opera, Croce non si stanca di portare come esempio di un autore che, pur non fornito di cultura filosofica, ha saputo offrire idee importanti nel campo dell’estetica, e, pur non elaborando una teoria complessiva, è stato in grado di cogliere aspetti profondi del fenomeno artistico, proprio l’autore di Madame Bovary.

2Nel saggio del 1918 La critica letteraria come filosofia, poi raccolto nei Nuovi saggi di estetica, c’è una rivendicazione molto esplicita dei meriti di Flaubert en philosophe:

  • 2 Benedetto Croce, La critica letteraria come filosofia, in Nuovi saggi di estetica, Bibliopolis, Nap (...)

Quale fosse la cultura di Flaubert è noto in particolare dal suo epistolario, e nessuno vorrà chiamarla cultura filosofica, nel senso formale e scolastico. Ma, del pari che in tanti altri suoi pensieri sull’arte, il Flaubert, per serietà personale di meditazione, e forse anche per effetto di assimilazione compiuta di concetti nei quali s’imbatteva nelle sue letture, era […] filosofo e profondo filosofo, ed enunciava in termini esatti il contrasto tra la vecchia critica umanistica e retorica, che considerava l’arte fuori dalla storia, e la nuova storicistica, che, rimettendola nella storia, ve la immergeva e negava in quanto arte; e, posta l’antinomia, egli segnava la necessità di una soluzione sintetica, e invocava una critica che fosse ad una storica ed estetica2.

3Esattamente a trent’anni di distanza, recensendo un fascicolo della Revue d’esthétique, Croce ribadiva la convinzione che «la filosofia dell’arte o estetica non ha tradizione in Francia», e se la prendeva con il curatore della rivista, che faceva «un elenco di grandi estetici francesi dell’Ottocento in cui compare anche Lévêque, che Gustavo Flaubert definì, in uno scatto di impazienza, con una parola che dice tutto», e proseguiva:

  • 3 Croce, Recensione a «Revue d’Esthétique», 1948, n° 1, in Terze Pagine Sparse, Laterza, Bari, 1955, (...)

Quasi soli [ad una vera filosofia dell’arte] si affacciarono (insisto in un giudizio che ho già molte volte manifestato) tre grandi poeti francesi, Baudelaire, Flaubert e Becque, che, pur non metodicamente addottrinati, erano dotati di quella vista nel profondo e di quella forza logica, nella quale sostanzialmente consiste la filosofia3.

  • 4 Croce, Problemi di estetica e contributi alla storia estetica italiana, Bibliopolis, Napoli, 2003, (...)

4In effetti, nella predilezione per il Flaubert teorico da parte di Croce agiva, come si vede bene da questa citazione, anche un motivo ulteriore, di natura polemica. A differenza di quanto avvenuto nella filosofia tedesca e in quella italiana, in quella francese Croce ritrovava un’attitudine poco propizia alla comprensione del fenomeno estetico, e in particolare nell’estetica francese del Diciannovesimo secolo vedeva quasi soltanto vuoti lavori accademici o inaccettabili teorizzazioni positivistiche. In questo panorama, particolarmente sconfortante agli occhi di Croce, le riflessioni estetiche di Baudelaire, di Flaubert e persino, cosa forse per noi meno prevedibile, di Henri Becque, il drammaturgo autore della Parisienne, assumono l’aspetto di un contravveleno, di una salutare reazione. La frecciata di Flaubert contro Charles Lévêque — un professore di successo, insignito della Légion d’Honneur, e autore, oltre che di non disprezzabili studi di filosofia antica, di un trattato di estetica dal titolo La science du Beau — a Croce piaceva molto, e la ripete o almeno la evoca diverse volte. Già nel 1905, recensendo la Storia dell’estetica italiana di Paolo Rolla, scriveva: «Non senza ragione gli artisti si sono spesso rivoltati contro le teorie artistiche e letterarie e contro le estetiche dei filosofanti, ignari affatto dell’arte»4 e in nota citava il giudizio di Flaubert:

  • 5 Lettera a Mme Roger de Genettes, 18 Giugno 1873. Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, (...)

Je lis maintenant l’esthétique du sieur Lévesque, professeur au Collège de France. Quel crétin! Brave homme du reste, et plein des meilleures intentions. Mais qu’ils sont drôles les universitaires, du moment qu’ils se mêlent de l’Art5.

5E qualche anno dopo, sempre discorrendo della situazione dell’estetica in Francia:

  • 6 Croce, Pagine Sparse, vol. I, Ricciardi, Napoli, 1943, p. 126.

Un solo pensatore, sebbene non propriamente filosofo, ha avuto la Francia nella teoria dell’arte, Gustavo Flaubert: ma, per combinazione, proprio il Flaubert dava del cretino a tutto pasto ai professori e accademici di Francia, che si permettevano di metter bocca nelle faccende dell’arte6.

6Anche Paul Valéry, agli occhi di Croce, perpetuava nel Novecento la tradizione intellettualistica dell’estetica francese, e parlando di lui, a molti anni di distanza, riaffioravano i nomi di Flaubert e Lévêque:

  • 7 Croce, L’estetica di Valéry, in Terze pagine sparse, Laterza, Bari, 1955, vol. I, p. 229.

Alcuni grandi artisti e poeti francesi che a pieno diritto non vollero sapere della men che mediocre o addirittura ridicola estetica prodotta nelle università francesi (penso al libro del Lévêque sulla Science du beau), ed ebbero viva coscienza della fantasia come forma creatrice, il Baudelaire, il Flaubert, il Becque, protestarono vivamente e giustamente ma non di proposito, e si appagarono di aforismi che non s’innalzavano alla coerenza sistematica, e non poterono formare un corpo di dottrine e una scuola7.

  • 8 L’avvicinamento di Flaubert a Baudelaire e Becque è ancora in un passo del 1925, in Conversazioni c (...)

7Se, nell’ambito del pensiero francese, il Flaubert teorico dell’arte entra a far parte, nella lettura che ne dà Croce, di una triade che lo vede affiancato a Baudelaire e a Becque8, su scala europea gli autori scelti a riscontro sono altri, ma non meno lusinghieri. In più di un’occasione Croce mette a lato di Flaubert tre grandi critici e teorici, uno della letteratura, l’altro della musica, e il terzo delle arti visive. Si tratta di Francesco De Sanctis, di Eduard Hanslick e di Konrad Fiedler: tre nomi, per chi conosce Croce, che non solo appartengono al suo Pantheon personale di grandi teorici dell’estetica, ma nei quali Croce ebbe sempre a riconoscere, in qualche modo, dei precursori della sua propria teoria. Ma cosa li univa? Intanto, erano appunto pensatori non professionalmente filosofi, ma critici della poesia, della musica, delle arti; in secondo luogo erano tutti autori che, pur attivi in gran parte nella seconda metà dell’Ottocento, dunque in età di Positivismo trionfante, si tennero sempre lontani, nelle loro teorizzazioni, dalla vulgata positivistica; infine, ma qui entriamo già un po’ di più nelle technicalities filosofico-estetiche, tutti e tre teorizzavano il valore della forma in arte, ma non concepivano la forma come mero formalismo astratto (sonorità in poesia, simmetria e armonia coloristica in pittura, rapporti meramente acustici in musica), bensì come inseparabile dal contenuto e strumento di conoscenza del mondo.

8Proprio nel saggio che Croce dedicò a Konrad Fiedler (e, con lui, agli altri due teorici di quella che Croce chiamava, con termine oggi caduto in disuso, la «teoria della pura visibilità», ossia lo scultore Adolf von Hildebrand e il pittore Hans von Marées) si trova forse il più diretto accostamento di Flaubert agli altri protagonisti di quella che Croce considerava senza mezzi termini come il filone aureo dell’estetica dell’Ottocento, il solo degno di essere ripreso e proseguito:

  • 9 Croce, La teoria dell’arte come pura visibilità (1911), in Nuovi saggi di estetica, op. cit., p. 22 (...)

L’energica affermazione che questi teorici fanno delle arti figurative come pura forma (visibilità), indipendente dal concetto e dai fini pratici, alcuni decenni innanzi si era avuta in Italia col De Sanctis per la poesia e in Austria con lo Hanslick per la musica e, contemporaneamente al Marées e al Fiedler, si aveva in Francia col Flaubert per la letteratura in genere9.

9Mentre in un altro luogo Croce dava forse qualche indicazione in più sui motivi di convergenza tra tutti gli autori citati:

  • 10 Croce, Inizio, periodi e caratteri della storia dell’estetica (1916), in Nuovi saggi di estetica, o (...)

E, fuori dalle scuole propriamente filosofiche, ma non senza l’influsso della filosofia soprattutto idealistica e romantica, la critica letteraria e artistica (De Sanctis in Italia, Flaubert e anche Baudelaire in Francia, ecc.) proseguendo l’opera propria, formava una coscienza dell’arte che del pari e con pari ragione ripugnava all’astrattezza dei metafisici e alla grossolanità dei positivisti, e veniva affermando e ribadendo molte essenziali verità sulla «forma» artistica, suggerite dallo studio diretto e dalla pratica con l’arte, le quali preparavano e facevano sentire il bisogno di un allargamento della indagine e di una nuova sistemazione10.

10Con queste parole, Croce tendeva a presentarsi come colui che aveva dato fondamento filosofico, e insieme solidità sistematica, a quelle intuizioni, a quegli sparsi ritrovamenti di verità, a quelle vedute profonde ma non pienamente argomentate che gli autori a lui più vicini nella sua genealogia di teorico dell’estetica, da De Sanctis a Hanslick, da Flaubert a Fiedler, si erano limitati a intravedere.

11Sta bene. Ma, si dirà, perché allora la grande Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale pubblicata da Croce nel 1902, quella stessa Estetica che conteneva un’ampia e documentata Parte Storica, che consacrava un capitolo intero a De Sanctis (onore, per intenderci, riservato in quella Storia solo a Vico, Kant e Schleiermacher), non faceva parola della dottrina dell’arte di Flaubert? Hanslick e Fiedler, in quella prima storia dell’estetica scritta da Croce avevano, se non l’onore di un capitolo, almeno due pagine sostanziose a testa, con una puntuale esposizione dei punti chiave delle loro teorie; nulla di simile accadeva per Flaubert. Anche la rapida menzione che si legge ora nel capitolo dedicato allo «Psicologismo estetico» e altri indirizzi recenti, quello stesso in cui alle teorie della Einfühlung dominanti in Germania (e gravate, secondo Croce, da un debito troppo forte con la Psicologia) vengono opposte, come «parte sana» dell’estetica recente, le teorie di Fiedler e Hanslick, era del tutto assente non solo nella prima edizione, ma anche nelle tre successive, e fu aggiunta solo a partire dalla quinta. Si trattava, del resto, di un rapidissimo accenno, nel quale, se è ben netto il giudizio di valore, manca però del tutto la motivazione, e ci si limita a riprendere i motivi consueti della critica al pensiero francese e dell’antiprofessionalismo:

  • 11 Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Laterza, Bari, 1965 (undicesi (...)

Dell’arte scrissero con profondità, e forse meglio di tutti i professionali filosofi e critici del loro paese, Carlo Baudelaire in articoli e pagine sparse e Gustavo Flaubert nelle sue lettere11.

12Tornando su quella omissione in una nota degli anni Trenta, Croce ebbe a scrivere:

  • 12 Croce, Pagine sparse, op. cit., vol. III, p. 75.

Il vero è che se nella prima edizione del mio libro omisi di ricordare Baudelaire, riparai all’omissione nelle susseguenti edizioni, nelle quali lui e il Flaubert additai come i maggiori pensatori che la Francia abbia prodotto in fatto di teoria dell’arte, incomparabilmente più filosofi di ogni filosofo francese; e del Baudelaire e delle sue teorie trattai poi in un saggio speciale12.

13Ma, giusto appunto, questo accadde per Baudelaire, non per Flaubert. Notiamo, intanto, che l’assenza di Flaubert dalle prime edizioni dell’Estetica non potrà essere ricondotta a mancata conoscenza della Correspondance flaubertiana da parte di Croce. Quell’assenza, infatti, non è assoluta, e una citazione delle teorie di Flaubert nella prima edizione dell’Estetica c’è, e anche abbastanza significativa. La si trova, non per caso, nel capitolo dedicato a Francesco de Sanctis, là dove si tratta di caratterizzare la sua figura di critico letterario. Croce respinge il parallelo, che trova sminuente, del De Sanctis con Sainte-Beuve e con Taine. L’unica figura alla quale gli sembra possibile avvicinare l’autore della Storia della letteratura italiana non è un critico in carne ed ossa, ma un modello ideale. Ed è per tratteggiare questo modello che Croce si rivolge a Flaubert, citando un largo stralcio dalla lettera a George Sand del 2 febbraio 1869:

Voi mi parlate (scriveva Gustavo Flaubert a Giorgio Sand) della critica, nella vostra ultima lettera, dicendomi ch’essa sparirà tra breve. Io credo, invece, che la critica spunti appena sull’orizzonte. Si fa ora il contrario della critica di prima, ma niente altro. Al tempo di La Harpe, il critico era grammatico; al tempo di Sainte-Beuve e del Taine, è storico. Quando sarà artista, niente altro che artista, ma veramente artista? Conoscete voi una critica che s’interessi all’opera in sé in modo intenso? Si analizzano con molta finezza l’ambiente storico, in cui l’opera è sorta, e le cause che l’hanno prodotta; ma, e la poetica inconscia? Donde risulta? E la composizione? E lo stile? E il punto di vista dell’autore? Tutto ciò, non mai. Per una critica di tal sorta, ci vorrebbero grande immaginazione e grande bontà, voglio dire una facoltà d’entusiasmo sempre pronta; e poi gusto, qualità rara anche nei migliori, tanto che non se ne parla più.

14Per poi concludere:

  • 13 Croce, Estetica, op. cit., p. 411. Lo storico della letteratura Francesco Torraca, scrivendo a Croc (...)

A questo ideale, sospirato dal Flaubert, il solo critico che risponda degnamente (tra quelli, diciamo, che hanno tentato l’interpretazione di grandi scrittori e d’interi periodi letterari) è il De Sanctis13.

  • 14 Gustave Flaubert, Lettres à George Sand, précédées d’une étude par Guy de Maupassant, Charpentier, (...)
  • 15 «En 1943, relisant sa Correspondance dans la mauvaise édition Charpentier, j’ai eu le sentiment d’u (...)

15D’altra parte, se qui Croce cita dall’edizione delle Lettere a George Sand pubblicate nel 188414, ci sono attestazioni, come abbiamo già visto nella recensione al libro del Rolla, di una ricezione abbastanza precoce dell’assai più ricca — ancorché, teste Sartre, «scorretta»15 — edizione della Correspondance a cura della nipote di Flaubert, Caroline. Nel 1905, intervenendo sulla questione della mancanza in Italia di un teatro borghese moderno, Croce appoggiava la propria opinione, che si trattasse di una questione mal posta, e comunque non di spettanza dell’estetica, proprio su un pensiero di Flaubert:

  • 16 Lettera a George Sand dell’aprile 1874. Croce cita da Flaubert, Correspondance, Charpentier, Paris, (...)

Une des choses les plus comiques de ce temps, c’est l’arcane théâtral. On dirait que l’art du théâtre dépasse les bornes de l’intelligence humaine et que c’est un mystère réservé à ceux qui écrivent comme les cochers de fiacre. La question du succès prime toutes les autres16.

  • 17 Lettera a Georges Charpentier del 15 febbraio 1880. Croce cita dall’edizione del 1904 (vol. IV, p. (...)

16Solo tre anni dopo, Flaubert viene convocato a supporto delle insofferenze di Croce verso le edizioni illustrate dei grandi capolavori della letteratura (accanto a quelle di Carlo Alberto Pisani Dossi, nella Vita di Alberto Pisani): «Ô illustration! Invention moderne, faite pour déshonorer toute littérature!»17

  • 18 Lettera a Louise Colet del 7 settembre 1853. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, 1980, p. 42 (...)
  • 19 Sulle quali, da ultimo, si veda Federica Sforazzini, L’image, la séduction, la rhétorique. Flaubert (...)

17Queste citazioni, relative come sono a problemi particolari e circoscritti, dimostrano senz’altro che Croce aveva ben presente il contenuto della Correspondance; e si sa, d’altra parte, che la teoria dell’arte di Flaubert è praticamente tutta contenuta nel suo carteggio, tutta affidata a lettere private: le famose tre Prefazioni che voleva scrivere, e che avrebbero costituito il suo «lavoro di critica letteraria»18, la prefazione alla Melœnis di Bouilhet, quella a Ronsard e quella al Dictionnaire des idées reçues, egli non le scrisse mai, e quindi, se si esclude la prefazione alla edizione postuma delle Dernières Chansons dell’amico Bouilhet e le vedute sull’arte che si possono ricavare dall’Éducation sentimentale19, per ricostruire la teoria dell’arte di Flaubert non resta che il suo epistolario.

18Di nuovo, dunque, viene spontaneo chiedersi: come mai Croce, che stimava così tanto le idee di Flaubert sull’arte, non ne trattò mai distesamente? La questione, tuttavia, se posta in questi termini è mal posta. Da nessun autore, nemmeno da un autore che ha trattato, come Croce, una quantità sorprendentemente grande di temi letterari e filosofici, si può esigere che si confronti sistematicamente con tutti coloro che si sono occupati dei medesimi problemi; e neppure, a ben vedere, si può richiedere che si occupi di tutti quei poeti e pensatori nei quali ha riconosciuto una fonte di ispirazione. L’unico approccio legittimo deve allora mutare i termini della questione: una volta registrato il dato di fatto che manca in Croce una trattazione esplicitamente dedicata al Flaubert teorico dell’estetica e della letteratura, si deve sempre tenere presente che le prese di posizione di Croce sull’argomento, che sono, come vedremo, numerose e anche sostanziose, sono appunto delle osservazioni a latere in contesti differenti, spesso rapide, talora puri riscontri o esemplificazioni. Non si può chiedere loro non diciamo una ricostruzione completa sull’estetica flaubertiana, ma neppure una disamina approfondita dei maggiori temi di quell’estetica.

  • 20 Croce, Poesia e non Poesia. Note sulla letteratura europea del secolo decimonono, Laterza, Bari, 19 (...)
  • 21 «Finde immer etwas trocken», lo trovo sempre un po’ arido, dirà Thomas Mann del Croce critico lette (...)
  • 22 Croce, Flaubert, op. cit., p. 275-276.
  • 23 Croce, La critica letteraria come filosofia, in Nuovi saggi di estetica, op. cit., p. 193.

19Simili approfondimenti non si trovano neppure nel saggio su Flaubert contenuto in Poesia e non Poesia, che è un saggio sul Flaubert romanziere, non sul Flaubert teorico20. Vi si trovano, ovviamente, brevi accenni alle teorie letterarie e alla poetica di Flaubert, ma, per prendere un punto di confronto assai prossimo, in questo saggio non accade nulla di simile a quello che accade nel saggio, per molti versi ad esso legato, dedicato a Baudelaire, dove propriamente il rapporto s’inverte e l’argomento è assai più l’estetica baudelairiana che la sua concreta poesia. Si tratta, del resto, di un saggio piuttosto rapido, dove la sicurezza del giudizio e la sua rigorosa argomentazione non fanno del tutto dimenticare una qualche secchezza e mancanza di empatia da parte del critico21. Agli occhi di Croce, Flaubert è essenzialmente un temperamento romantico che ha saputo dominare e sublimare il giovanile romanticismo soltanto nei due grandi capolavori, la Bovary e L’Éducation, dove mostra «la rinunzia dolorosa ai sogni, senza che nulla di più degno li sostituisca», salvo poi, nelle opere successive, lasciare nuovamente disfrenare «il demone che aveva in sé», dato che «la loro materia è sempre il sogno dello straordinario, dell’ignoto e dell’impossibile, senonché questa materia, invece di esservi considerata con occhio medico e fatta oggetto di rinunzia sarcastica o malinconica, vi è lasciata libera di muoversi a suo piacimento e vi rumoreggia dentro come torrente impetuoso e vorticoso»22. Giudizio che fa il paio con l’altro, del resto quasi coevo, che si legge nel saggio su La critica letteraria come filosofia, dove si parla di Flaubert come di una «sfrenata anima romantica che procurava di frenarsi con lo “stile” e talvolta riuscì a rasserenarsi con qualcosa di meglio dello stile astrattamente inteso, nell’alta fantasia artistica, come in Madame Bovary»23.

  • 24 «Quello che Flaubert chiamava la sua dottrina, e che è un insieme di filosofemi, di convinzioni, di (...)
  • 25 Croce, Pagine Sparse, vol. III, op. cit., p. 235.

20L’unico testo dedicato ex professo a Flaubert non lascia molto posto alla teoria, se non per qualche accenno su cui torneremo tra breve: da questo punto di vista, può essere idealmente collocato in una serie di rinvii alle idee letterarie di Flaubert sparsi in altre opere, rinvii che, per quanto veloci, non sono mai superficiali. D’altro canto occorre osservare che in Croce non vi sono praticamente mai richiami alle idee di Flaubert in campi diversi da quelli della critica letteraria e dell’estetica, alle sue convinzioni in materia di società, di politica, di storia, al suo antimodernismo e antidemocratismo, e insomma a quella che Alberto Cento ha chiamato la «dottrina» di Flaubert (della quale l’estetica forma solo una parte, forse la più originale ma non la maggiore)24. L’unica eccezione è rappresentata da una breve nota de La Critica intitolata «Flaubert e la questione sociale» nella quale Croce segnala che «il famoso motto di Léon Gambetta “La question sociale n’existe pas” si trova venti anni prima, e assai ben ragionato, in una lettera di Flaubert»25.

21Il primo accenno impegnativo alle idee di Flaubert in materia di estetica si trova nell’articolo che Croce dedica a Luigi Capuana, pubblicato ne La Critica del 1905, e riguarda uno degli aspetti più noti della teoria flaubertiana, la cosiddetta teoria dell’impersonalità dell’arte. A Capuana, massimo esponente del verismo italiano accanto a Verga, accadde, secondo Croce, di confondere la perfezione della forma artistica, non turbata da fini ed intenzioni estranee e non chiedente sussidi estranei di commozione, con ciò che egli, seguendo esempi francesi, chiama l’impersonalità dell’arte. Di questa dottrina dell’impersonalità il Capuana è stato, in Italia, il più valido e ardente difensore. Ben diretta nella sua punta polemica, cioè in quanto comanda l’assorbimento totale dell’artista nell’opera, quella dottrina ha, nel suo contenuto positivo, un grave vizio nascente dalla conscia o inconscia assimilazione dell’arte alle scienze naturali.

22In nota, Croce rinviava a Flaubert, ed è da rimarcare che lo faceva, in qualche modo, per opporre al senso che Capuana dava alla parola impersonalità quello più corretto che si poteva ricavare dalle idee dello scrittore francese:

  • 26 Croce, «Luigi Capuana-Neera», La Critica, 5, 1905, p. 341 ss., in La letteratura della Nuova Italia(...)

Dell’impersonalità dell’opera parlava il Flaubert, ma il senso preciso che aveva in lui quella massima è da cercare, da una parte, nel suo vivo senso e scrupolo d’arte, e, dall’altra, in una certa irresolutezza sul modo di considerare la vita. […] Non mi pare che nel Flaubert fosse messa in relazione col procedere dello scienziato naturalista: che, anzi, naturalismo, realismo, verismo erano parole che egli odiava26.

  • 27 Lettera a Mme Roger des Genettes, 30 ottobre 1856. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 64 (...)

23Quest’ultima osservazione di Croce è indubbiamente esatta (è celebre l’esclamazione di Flaubert a proposito di Madame Bovary: «c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman»27), come pure lo è, in generale, la sua convinzione che l’impersonalità assuma un significato diverso nella poetica di Flaubert e in quella dei naturalisti e veristi. Anzi, la prima menzione della dottrina dell’impersonalità dell’arte si trova in un articolo apparso due anni prima nella Critica, e dedicato a Giovanni Verga. Reagendo contro un certo convenzionalismo delle sue prime opere, Verga

  • 28 Croce, «Giovanni Verga», La Critica, I, 1903, p. 251-252, in La letteratura della Nuova Italia, op. (...)

ripete ora, coi teorici del verismo, che l’opera d’arte deve essere impersonale e «non deve serbare nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogliò, alcuna traccia delle labbra che ne mormorarono le prime parole come il fiat creatore». […] Queste idee sono erronee. L’arte è sempre personale: l’impersonalità è un concetto impreciso per designare un’esigenza giusta, che cioè l’opera d’arte debba avere la sua interna necessità e non possa contenere arbitri e capricci. L’arte non può essere né storia soltanto, né scienza naturale di osservazione e classificazione, né fondersi in queste. Ma, per erronee che siano quelle formule veristiche, per quanto sia impossibile expellere furca la propria personalità, esse operarono di solito beneficamente, dal punto di vista psicologico, nel Verga ed in altri, come stimolo alla maggiore scrupolosità nell’elaborazione artistica28.

  • 29 Lettera a Feydeau del 21 agosto 1859. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 36.

24È possibile, anzi possiamo ritenere probabile che scrivendo «in altri», Croce pensasse anche qui a Flaubert. Non lo cita espressamente, come farà a proposito di Capuana, ma il modulo interpretativo che applica all’impersonalità verghiana è il medesimo che Croce utilizzerà per dar conto della teoria dell’impersonalità in Flaubert, e che consiste nel distinguere un senso accettabile (di più: essenziale per l’arte) e uno inaccettabile del termine. Flaubert ha ragione, agli occhi di Croce, quando afferma che l’arte non deve esser sfogo personale, espressione diretta dei sentimenti, grido immediato, come accade nei detestati romantici, De Musset o Lamartine. «Arrière la guenille!»29, via lo «straccio», l’individuo, il «moi haïssable», è il motto di Flaubert che Croce sottoscrive pienamente:

  • 30 Lettera a Louise Colet del 26 agosto 1853. Ibid. t. II, p. 415-416.

Adieu, c’est-à-dire adieu et pour toujours au personnel, à l’intime, au relatif […]. Rien de ce qui est de ma personne ne me tente […]. Nos joies, comme nos douleurs, doivent s’absorber dans notre œuvre […] Lorsqu’on écrit quelque chose de soi la phrase peut être bonne par jets […] mais l’ensemble manque30.

  • 31 Si veda Estetica, op. cit., p. 59-60.

25Croce vede in Flaubert un alleato nella lotta contro la concezione che identifica l’arte nella mera effusione sentimentale, e la reputa tanto più riuscita quanto più si tiene aderente ai sentimenti effettivamente provati. Accade talvolta di vedere fraintesa proprio in questo senso la posizione di Croce, anche per effetto della diffusione della formula dell’identità di intuizione ed espressione come chiave di volta dell’estetica crociana; ma in realtà Croce non intese mai equiparare l’espressione estetica alla espressione immediata, informe, e un fraintendimento di questo genere è possibile solo a chi non considera che l’intuizione crociana è già formazione e strutturazione della sensibilità/sentimento immediati. Croce tende a ribadirlo dall’inizio alla fine delle sue riflessioni in materia di estetica. Lo fa nelle pagine della prima Estetica sul concetto di sincerità in arte, nelle quali è forse possibile scorgere già un’eco dell’argomentazione flaubertiana31; lo fa, a partire proprio da Flaubert, nel saggio di Poesia e non poesia:

  • 32 Poesia e non Poesia, op. cit., p. 268-269.

La via d’uscita che [Flaubert] trovò fu dunque la medesima del Baudelaire, come assai simile era la malattia, di cui soffriva: l’arte, e non l’arte-confessione, l’arte-effusione, l’arte sconvolta e passionale, ma l’arte che domina la torbidezza passionale con la purezza della forma. Donde la sua teoria estetica della «impersonalità»: polisensa come di frequente le teorie degli artisti, e nella quale confluivano, insieme con motivi estetici, come il giusto concetto del carattere universale dell’arte e l’assillo scrupoloso della perfezione formale, motivi morali, ossia una sorta di virile pudore a non esibire le proprie miserie […] e, infine, motivi psicologici, che erano nella ripugnanza agli interessi della vita reale, famiglia, patria, umanità, a tutto ciò che è pratico e come tale limitato e prosaico32.

  • 33 Croce, La poesia, Laterza, Bari, 1966, p. 8.
  • 34 Lettera a Louise Colet del 15 agosto 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, 1973, p. 302. (...)
  • 35 Croce, La poesia, op. cit., p. 206.
  • 36 Ibid., p. 178.

26Lo fa, infine, e citando ripetutamente Flaubert, nell’ultimo grande testo di estetica da lui scritto, il libro del 1936 su La poesia, che non per nulla si apre proprio sulla distinzione tra l’espressione diretta, passionale, e quella poetica. In quel volume Croce segnalava che alla teoria che vede nell’arte un’espressione sentimentale immediata si opposero Carducci in Italia (e Croce pensava certo alla sua polemica contro il «vil muscolo nocivo alla poesia», che era ovviamente il cuore) e Flaubert in Francia, «il quale, con eccesso di difesa, pose la paradossale teoria dell’“impersonalità” dell’arte»33. Paradossale, per Croce, non in sé, ma solo nella misura in cui applica il requisito dell’impersonalità non alla «persona pratica» del poeta, ma alla sua persona «teoretica» o «poetica» che dir si voglia. Un’opera d’arte «impersonale» sarebbe contraddittoria, se con ciò si volesse significare un’opera fredda, inerte, nella quale non vibra nessun sentimento; ma altrettanto contraddittoria sarebbe un’opera «personale» nel senso di un’opera che fosse la pura registrazione di sentimenti provati direttamente dal suo autore. Si possono dipingere opere piene di fede religiosa e al tempo stesso sedurre una monaca e strapparla al convento, se come pittore si è Filippo Lippi (e se la monaca è Lucrezia Buti), e come leggiamo in una lettera del 15 agosto 1846, si possono scrivere «des pages fort tendres sans amour, et des pages bouillantes, sans aucun feu dans le sang»34. Citando una lettera di Flaubert a George Sand, Croce cercava di spiegare questa sottile, ma essenziale distinzione: «Il Flaubert attestava l’insensibilità-sensibilità del poeta, il quale, mentre non si lascia rinchiudere in un particolare e circoscritto sentimento, che avrebbe per ciò stesso del pratico, pure vibra del più vario sentire»35. Ribadiva che «nel Flaubert la formola della “impersonalità”, per imperfetta che fosse in altro riguardo, aveva soprattutto un valore polemico, contro il “sentimentalismo” e contro la missione sociale, assente dall’arte»36, e serviva ad escludere «la satisfaction d’une personnalité isolée», cioè, spiegava Croce, «l’unilateralità passionale e pratica», e sottolineava che tutto questo non significava affatto che Flaubert nella sua opera non sapesse rappresentare sentimenti:

  • 37 Ibid., p. 179.

superfluo dire che i Goncourt e Flaubert erano tutt’altro che impersonali, così nel senso buono come nell’altro non buono, ché anzi il difetto di talune loro opere viene dal non domato e non rasserenato impeto passionale37.

  • 38 «Ce n’est pas impersonnel qu’on devrait dire, en parlant de cet impeccable artiste, mais impassible (...)
  • 39 Lettera a Louise Colet del 13 aprile 1853. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 302
  • 40 Lettera a Louise Colet del 27 giugno 1852. Ibid., p. 119. Un po’ forzatamente Croce, in La poesia, (...)
  • 41 Lettera a George Sand del 5 dicembre 1866. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 575.
  • 42 Lettera a George Sand fine dicembre 1875. Ibid., t. IV, p. 1000.

27Dalla teoria dell’impersonalità dell’arte si suole distinguere talvolta quella dell’impassibilità dell’artista, seguendo una precisazione che era già nell’Étude sur Flaubert di Guy de Maupassant38. Ma, poiché Flaubert usa raramente il secondo termine, è chiaro che il rapporto tra le due molto dipende dal senso che si dà loro. Se si intende per impassibilità la rinuncia a dar sfogo alle passioni private, essa finisce per coincidere con l’impersonalità; se invece si restringe l’impersonalità al campo della partecipazione sentimentale, l’impassibilità può diventare un termine utile per designare un altro aspetto fondamentale della poetica flaubertiana, il suo disprezzo per l’arte a tesi, per l’arte di propaganda, per l’arte impegnata, e il suo proposito di non far trasparire nell’opera le inclinazioni, i pensieri, le convinzioni personali dell’autore. In questo senso, «impassibilità» può significare l’attuazione sul piano estetico del famoso principio di Spinoza (forse l’unico filosofo, frattanto, con il quale Flaubert avesse un vera familiarità): «non ridere, non lugere, neque criticari, sed intelligere», sempre che, ovviamente, all’intelligere, al «comprendere» si sostituisca, nel caso dell’arte, il «rappresentare». L’artista, per Flaubert, deve rappresentarci le cose e le persone, non dirci le sue opinioni su di esse: «Ne blâmons rien! chantons tout! Soyons exposants et non discutants»39. È questo il senso della famosa espressione di Flaubert, secondo la quale «les chefs-d’œuvre sont bêtes. Ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes»40. Come Dio, l’autore deve annullarsi nella sua creazione: «un romancier n’a pas le droit d’exprimer son opinion sur quoi que ce soit. Est-ce que le bon Dieu l’a jamais dite, son opinion?»41 e ancora: «L’artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature»42.

  • 43 «C’est pourquoi l’Oncle Tom me paraît un livre étroit. Il est fait à un point de vue moral et relig (...)

28Anche a proposito dell’impassibilità, Croce distinguerebbe due sensi possibili del termine, respingendo l’idea che l’atteggiamento dell’artista nei confronti di ciò che rappresenta possa non trasparire dalla sua opera, ma plaudendo certamente alla convinzione che il compito dell’arte non consiste nel fare propaganda, nell’appoggiare o diffondere tesi politiche, religiose o filosofiche. Dunque, ancora una volta Croce non solo approva, ma utilizza la tesi flaubertiana nella misura in cui essa ha soprattutto un valore polemico, di grido di battaglia contro l’arte a tesi, l’arte sociale, l’arte edificante. Per esempio, raccoglie l’indicazione di Flaubert circa Uncle’s Tom di Harriet Beecher-Stowe, come opera di propaganda per una nobile causa, ma debole artisticamente perché appesantita da argomentazioni anziché animata da rappresentazioni efficaci43. Semmai, più disincantato in ciò di Flaubert, Croce nota che è impossibile che un mezzo di propaganda, o, nella sua terminologia, di «oratoria letteraria» rinunci alle proprie prerogative per trasformarsi in pura opera d’arte:

  • 44 Croce, La poesia, op. cit., p. 42-43.

Non poche delle opere grandi e piccole dell’oratoria letteraria raggiungono l’eccellenza; ma non sarebbe discreto chiedere a nessuna di loro ciò che il Flaubert chiedeva alla famosa Capanna dello zio Tom, arnese di guerra contro la schiavitù dei negri in America, cioè che non dovesse essere condotto, com’era, «au point de vue moral et religieux», ma «au point de vue humain», e che dovesse superare «l’actuel» e trascendere le passioni del tempo, perché è chiaro che, se quel romanzo fosse stato così sentito e lavorato, invece di un libro di battaglia sarebbe venuta fuori una serena poesia, che non serviva al caso44.

  • 45 Tra le storie dell’estetica la sola a dedicare un certo spazio alle idee di Flaubert è Katharine Ev (...)
  • 46 Lettera a Louise Colet del 13 settembre 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, p. 339.
  • 47 Flaubert, «Préface», in Louis Bouilhet, Dernières Chansons, Lévy, Paris, 1872, p. 4. http://gallica (...)
  • 48 Lettera a Louis Bouilhet del 27 giugno 1850. Correspondance, op. cit., t. I, p. 645.
  • 49 Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France, Slaktine Reprints, Genève, 1979 (ma la p (...)
  • 50 Abbiamo cercato di mostrare questa differenza nel volume Estetismo, Bologna, Il Mulino, 2003, in pa (...)

29Con la strenua opposizione di Flaubert all’arte a tesi, all’arte che si propone un fine didascalico o morale, arriviamo nei pressi — anzi siamo già all’interno — dell’aspetto forse più noto della poetica flaubertiana, il solo, tra l’altro, per il quale egli entra di solito nelle storie generali dell’estetica: il rifiuto di ogni scopo esterno all’arte e insomma l’adesione di Flaubert alla dottrina dell’art pour l’art45. Adesione precoce nella storia personale di Flaubert, che già nel 1846 raccomandava a Louise Colet: «Toi, tu mêles au beau un tas de choses étrangères, l’utile, l’agréable, tu diras au Philosophe [Victor Cousin] de t’expliquer l’idée du Beau pur»46, e che sarebbe rimasta un punto di orientamento fondamentale in tutta la sua vita. La si trova ribadita nella Préface alle Dernières Chansons di Bouilhet («Ainsi l’art, ayant sa propre raison en lui même, ne doit pas être considéré comme un moyen»47), e in moltissimi luoghi dell’epistolario («ce matin j’ai soutenu comme à 18 ans la doctrine de l’Art pour l’Art contre un utilitaire»48), spesso espressa nei termini di «amore per il bello» in quanto tale («le beau pour le beau»). Ma, per quanto spesso Flaubert venga classificato tra i teorici dell’Arte per l’Arte — a partire dal fondamentale studio di Albert Cassagne La théorie de l’art pour l’art en France49 — occorre dire che in Flaubert, a differenza di quanto avviene nei teorici veri e propri dell’art pour l’art, e in particolare in Gautier, l’arte per l’arte è solo un punto di partenza, un fulcro sul quale far leva per arrivare a una veduta più profonda, a una più fondata affermazione dell’autonomia del fenomeno estetico. Per quanto spesso autonomia dell’arte e arte per l’arte siano considerate esattamente sinonime, pure è possibile mostrare che vi è tra le due una profonda diversità50. Certamente entrambe le concezioni condividono l’elemento polemico e negativo, quello in forza del quale viene condannato l’asservimento dell’arte a un fine esterno, e le viene chiesto di fornire insegnamenti morali, ma mentre in un certo senso l’arte per l’arte si arresta qui, e vede nell’attività estetica soltanto un gioco fine a se stesso, e conseguentemente nell’opera d’arte un puro diletto sensibile, un piacere per l’occhio o per l’orecchio, l’autonomia dell’arte, nella sua versione filosoficamente fondata, si sforza di dimostrare che l’esperienza estetica non è un trastullo futile, ma, al contrario, una componente decisiva della nostra esperienza, una condizione essenziale del nostro conoscere e agire, e può esserlo proprio perché è un’esperienza distaccata dagli scopi immediati della vita.

  • 51 Flaubert, Notes de voyages II, Œuvres complètes de Gustave Flaubert, t. V, Conard, Paris, 1910, p. (...)
  • 52 Lettera a Louise Colet del 23 ottobre 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, p. 397.
  • 53 La prima espressione si legge nella lettera a Louise Colet del 31 marzo 1853 (ibid., t. II, p. 292) (...)
  • 54 «Tout ce qu’on invente est vrai». Ibid., t. II, p. 392. Lettera a Louise Colet del 14 agosto 1853.

30In Flaubert, certamente, l’elemento polemico è molto presente («les livres vertueux sont-ils ennuyeux et faux»51), ed egli stesso, nel processo a Madame Bovary, farà esperienza di quel che può significare giudicare un’opera d’arte sul metro della morale corrente; ma, al tempo stesso, Flaubert è ben consapevole che l’arte è molto di più di un passatempo, ed è tutt’altro che superflua per la nostra esperienza del mondo. Più di una volta si affaccia in lui la certezza che attraverso l’arte noi conosciamo la realtà in modo bensì diverso, ma non opposto a quello con il quale la conosciamo nella scienza o nella storia. E allora Flaubert, che si amareggiava di dover fare arte «pour ma propre distraction personnelle, comme on fume et comme on monte à cheval»52, attinge di colpo la veduta superiore, che la poesia «n’est qu’une manière de percevoir les objets extérieurs», e lo stile, ancora più precisamente, «une manière absolue de voir les choses»53, e che, infine, quel che lo scrittore inventa è, letteralmente, vero54.

  • 55 Ibid., t. II, p. 31.
  • 56 Lettere a Louise Colet del 18 settembre 1846 (ibid., t. I, p. 350) e del 27 marzo 1853 (ibid., t. I (...)
  • 57 Lettera a Louise Colet del 25 giugno 1853. Ibid., t. II. p. 362.

31Lo stesso carattere ancipite che assume in Flaubert la dottrina dell’arte per l’arte si riverbera nella sua dottrina della forma. Da un lato, la forma non è altra cosa dal contenuto, è ben diversa da un puro orpello esteriore sovrapposto a una materia già data e da essa separabile, ma è anzi il modo nel quale diamo contorni alle cose conoscendole; dall’altro, talvolta, essa può apparire come tale da annullare in sé ogni contenuto e da diventare un fine in sé, come nel puro formalismo. In quest’ultimo caso, Flaubert può spingersi a vagheggiare l’utopia celeberrima del libro su niente, come nella lettera a Louise Colet del 16 gennaio 1852 («ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien […]. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière»55); ma, altrove, egli dice cose alquanto diverse, per esempio che «Il n’y a pas de belles pensées sans belles formes, et réciproquement […] l’idéal n’existe qu’en vertu de sa forme», e ancora più precisamente: «la forme est un manteau. Mais non! La forme est la chair même de la pensée, comme la pensée en est l’âme, la vie»56, e può così ricavare l’importante corollario, che non esistono contenuti belli o brutti in sé, si può scrivere di qualsiasi cosa e, insomma, «Yvetot […] vaut Costantinople»57.

  • 58 Non a caso regge anche l’interpretazione di Wellek nelle pagine citate di Storia della critica mode (...)
  • 59 Risulta abbastanza sorprendente che la più estesa monografia italiana in argomento, il volume di Se (...)

32Si comprende allora come Croce non abbia avuto difficoltà ad applicare il modulo interpretativo che abbiamo visto agire a proposito di altri aspetti della poetica flaubertiana anche alla teoria dell’arte per l’arte e alle idee sulla forma sostenute da Flaubert; potremmo anzi dire che in questo caso la distinzione crociana tra una lectio facilior delle teorie dello scrittore e una lettura invece più profonda si modella quasi spontaneamente sul dettato flaubertiano58. Già sappiamo che fin dalla prima Estetica Croce annette Flaubert a quella linea maestra dell’estetica ottocentesca che supera la contrapposizione tra formalismo herbartiano e contenutismo hegeliano dando corpo a una più compiuta teoria dell’arte come sinesi di forma e contenuto59, avvicinando la sua concezione a quella del De Sanctis (massima lode possibile agli occhi di Croce), di Hanslick e di Fiedler, e che questa genealogia viene confermata negli scritti successivi. In uno dei rari détours sugli aspetti teorici dell’opera di Flaubert che si concede il saggio letterario di Poesia e non poesia, Croce mette a fuoco con grande chiarezza la duplicità insita nel concetto flaubertiano della forma. Dopo aver osservato che in Salammbô e nelle Tentations Flaubert «si approssima a quell’arte di sfogo e di libidine, che egli teoricamente condannava e disdegnava», Croce prosegue:

  • 60 Croce, Poesia e non poesia, op. cit., p. 276.

perché ciò avvenisse, era necessario che egli tendesse a sé medesimo un’insidia e foggiasse un’apparente giustificazione. E l’insidia e la giustificazione fu la sua dottrina dell’arte come pura forma, la quale è anch’essa polisensa, e una volta […] afferma il carattere di universale dell’arte, che, nella perfezione della forma attinge la perfezione del contenuto, ma un’altra volta viene a distaccare in certo modo la forma dal contenuto. E così, rendendo la forma una bellezza per sé stante, che ha una sua propria virtù “dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface et l’harmonie de l’ensemble”, non solo permette che il contenuto resti materiale e segua la libidine dell’individuo, ma della forma stessa fa una sorta di libidine60.

33Giudizio che poi Croce riecheggerà anche in La poesia:

  • 61 Croce, La poesia, op. cit., p. 347.

In Flaubert (come nel Platen) è stato notato che la forma elaborata, perfetta, cristallina delle loro opere non sempre risolve in sé, ma assai spesso comprime e rinserra, un contenuto torbido, mercé di uno sforzo di volontà che non è in modo genuino la liberazione e il rasserenamento dell’immagine poetica, di cui parlava Goethe61.

  • 62 Lettera a Louise Colet del 14 ottobre 1846. Correspondance, op. cit., t. I, p. 390.
  • 63 Croce, La poesia, op. cit., p. 282.
  • 64 Croce, La critica letteraria come filosofia, op. cit., p. 193

34Questi dubbi e queste limitazioni — che del resto, come si vede, riguardavano più il Flaubert artista che il Flaubert teorico — non impedivano comunque a Croce di vedere nello scrittore francese un alleato cospicuo nella lotta contro le teorie positivistiche dell’arte e nello sforzo di raccogliere gli elementi positivi della poetica romantica, senza lasciarsi sopraffare da quelli meno accettabili, In particolare, e anche questo lo abbiamo già intravisto, Croce vedeva formarsi, in Flaubert, un giusto concetto della critica letteraria, lontano sia dalla critica dei vieux rhétoriciens sia dalla riduzione della critica a mera accumulazione di dati storici o biografici, come accadeva nei positivisti. Ne La poesia, Croce riporta uno scatto di malumore di Flaubert contro la critica letteraria in genere («on fait de la critique quand on ne peut pas faire de l’art, de même qu’on se met mouchard quand on ne peut pas être soldat»62), ma solo per aggiungere «ciò non ostante, il Flaubert delineava il suo programma di una critica che fosse veramente critica della forma artistica»63, pensando certamente a passi come quello sul quale aveva richiamato l’attenzione nello scritto su La critica letteraria come filosofia64, e nel quale Flaubert intravedeva la necessità che una autentica critica estetica della letteratura superasse sia il modello retorico di La Harpe, sia quello storico-biografico di Taine, in qualche modo implicitamente riconoscendo che il suo proprio sforzo, come teorico dell’estetica e come critico, era stato proprio quello di realizzare e sostanziare l’aspirazione flaubertiana.

  • 65 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, in Œuvres, Paris, PUF, 1963, p. 1264.

35Abbiamo già anticipato che avrebbe veramente poco senso, dopo aver notato quanti motivi di vicinanza e, per dir così, di simpatia vi siano tra le teorie estetiche di Croce e quelle di Flaubert, domandarsi perché Croce vi abbia fatto cenno solo cursoriamente, senza soffermarsi su di esse in un testo continuato. Tuttavia, in conclusione, possiamo forse permetterci non diremo di avanzare una risposta, ma di segnalare un motivo possibile. Nel 1907, venne pubblicato un lavoro a firma di uno studioso di orientamento crociano, Antonio Fusco, dal titolo La filosofia dell’arte in Gustavo Flaubert, che offre precisamente quella ricostruzione sistematica delle dottrine estetico-letterarie di Flaubert che Croce non volle o non poté mai dare. Lo fa, potremmo dire, con un atteggiamento che sarebbe poco definire strettamente crociano, e che forse andrebbe meglio descritto come ultra-crociano, nel senso che non si limita a notare i punti di contatto tra le teorie estetiche di Croce e di Flaubert, ma va oltre, presentando sostanzialmente Flaubert nell’ottica ristretta di un precursore delle idee crociane. Ora, si sa quanto è ambigua questa figura del precursore: presentando qualcuno come precorritore di qualcun altro si vorrebbe per lo più esaltarlo come anticipatore, ma si finisce spesso per deprimerlo involontariamente, perché lo si presenta come qualcuno che non è riuscito a dare alle sue teorie o ai suoi ritrovati tutta quella chiarezza e persuasività che ha invece loro dato colui che avrebbe «anticipato». D’altra parte, si corre poi il rischio di dare al proprio discorso una curvatura del tutto antistorica, perché si proietta a ritroso quel che sappiamo dal secondo autore sul primo autore, secondo quel «mouvement rétrograde de la vérité» così ben individuato da Bergson in La pensée et le mouvant65. Entrambi i difetti si riscontrano, e in misura cospicua, nel saggio di questo crociano un po’ borné. Da un lato, egli è costretto a mettere sempre in luce quanto siano insicure e approssimative le teorie di Flaubert, se misurate sul metro di quelle crociane; dall’altro, non può fare a meno di avvicinare più che può le idee dello scrittore a quelle del filosofo, fino a fare di Flaubert, un po’ caricaturalmente, una specie di Croce ante-litteram.

  • 66 Alfredo Gargiulo, recensione a Antonio Fusco, La filosofia dell’arte in Gustavo Flaubert, Ricciardi (...)
  • 67 Un discorso in qualche modo analogo a quello sul libro di Fusco si potrebbe fare per lo scritto di (...)

36Ora, sappiamo dai Taccuini di lavoro di Croce che egli lesse e probabilmente anche corresse il lavoro di Fusco mentre era in gestazione. Alla data del 6 gennaio 1907 leggiamo infatti «letto e annotato il manoscritto di un lavoro di A. Fusco su Flaubert». Dobbiamo presumerne che il lavoro di Fusco apparisse a Croce — magari dopo le sue annotazioni — rispecchiare pienamente le sue vedute su Flaubert? Forse sarebbe concludere troppo, se è vero che la recensione al lavoro di Fusco che Croce fece pubblicare su La Critica da un collaboratore destinato poi ad acquisire un certo nome come critico letterario, Alfredo Gargiulo, pur nella sostanziale positività, non può fare a meno di lasciar trasparire qualche punta di insoddisfazione66, ma è comunque possibile che Croce lo considerasse una applicazione e un’estensione, magari un po’ scolastica, delle proprie idee. Non diremo allora che il libro cattivo abbia scacciato quello buono, in una specie di perverso trasferimento della legge di Gresham dalla moneta alla cultura: ma forse non si va lontani dal vero nel supporre che Croce abbia ritenuto meno urgente un lavoro di assieme sulle teorie dello scrittore francese perché ce n’era già uno che, per quanto modesto, esponeva comunque gli aspetti centrali della dottrina estetica di Flaubert, e lo faceva da una prospettiva interamente crociana67.

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Notes

1 Gianfranco Contini, L’influenza culturale di Benedetto Croce, in Altri esercizî, Einaudi, Torino, 1972, p. 42. Contini si riferisce alla «razza dei filosofi extraprofessionali, singolarmente prediletta da Croce».

2 Benedetto Croce, La critica letteraria come filosofia, in Nuovi saggi di estetica, Bibliopolis, Napoli, 1991, p. 193.

3 Croce, Recensione a «Revue d’Esthétique», 1948, n° 1, in Terze Pagine Sparse, Laterza, Bari, 1955, vol. II, p. 13-15.

4 Croce, Problemi di estetica e contributi alla storia estetica italiana, Bibliopolis, Napoli, 2003, p. 388.

5 Lettera a Mme Roger de Genettes, 18 Giugno 1873. Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. IV, Gallimard, Paris, «Bibliothèque de la Pléiade», 1998, p. 677.

6 Croce, Pagine Sparse, vol. I, Ricciardi, Napoli, 1943, p. 126.

7 Croce, L’estetica di Valéry, in Terze pagine sparse, Laterza, Bari, 1955, vol. I, p. 229.

8 L’avvicinamento di Flaubert a Baudelaire e Becque è ancora in un passo del 1925, in Conversazioni critiche, Serie Terza, Laterza, Bari, 1932, p. 79, dove si parla dei tre «sporadici assertori del concetto schietto della poesia e della sua storia che formarono contrasto e protesta in Francia nel periodo positivistico tainiano, Flaubert, Baudelaire, Becque».

9 Croce, La teoria dell’arte come pura visibilità (1911), in Nuovi saggi di estetica, op. cit., p. 229.

10 Croce, Inizio, periodi e caratteri della storia dell’estetica (1916), in Nuovi saggi di estetica, op. cit., p. 107.

11 Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Laterza, Bari, 1965 (undicesima edizione), p. 460. La citazione compare a partire dall’edizione del 1922.

12 Croce, Pagine sparse, op. cit., vol. III, p. 75.

13 Croce, Estetica, op. cit., p. 411. Lo storico della letteratura Francesco Torraca, scrivendo a Croce dopo la lettura della prima edizione dell’Estetica, fa riferimento proprio a questa lettera: «Confesso che v’invidio la lettera del Flaubert» (Carteggio tra Benedetto Croce e Francesco Torraca, Congedo, Galatina, 1979, p. 109).

14 Gustave Flaubert, Lettres à George Sand, précédées d’une étude par Guy de Maupassant, Charpentier, Paris, 1884.

15 «En 1943, relisant sa Correspondance dans la mauvaise édition Charpentier, j’ai eu le sentiment d’un compte à régler avec lui». Jean-Paul Sartre, L’idiot de la famille, Gallimard, Paris, 1971, vol. I, p. 8.

16 Lettera a George Sand dell’aprile 1874. Croce cita da Flaubert, Correspondance, Charpentier, Paris, 1904, vol. IV, p. 180; Correspondance, op. cit., t. IV, p. 788.

17 Lettera a Georges Charpentier del 15 febbraio 1880. Croce cita dall’edizione del 1904 (vol. IV, p. 367-368), Correspondance, op. cit., t. V, p. 832.

18 Lettera a Louise Colet del 7 settembre 1853. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, 1980, p. 427.

19 Sulle quali, da ultimo, si veda Federica Sforazzini, L’image, la séduction, la rhétorique. Flaubert en sept essais, Mimesis France, Paris, 2013, p. 114-120.

20 Croce, Poesia e non Poesia. Note sulla letteratura europea del secolo decimonono, Laterza, Bari, 1974, p. 267-279. Il saggio, apprendiamo dai Taccuini di lavoro di Croce, fu scritto il 3-4 agosto del 1917. A quelle date, infatti, si legge: «Scritto l’articoletto su Flaubert e l’ho copiato».

21 «Finde immer etwas trocken», lo trovo sempre un po’ arido, dirà Thomas Mann del Croce critico letterario, pur ammiratissimo come storico e pensatore.

22 Croce, Flaubert, op. cit., p. 275-276.

23 Croce, La critica letteraria come filosofia, in Nuovi saggi di estetica, op. cit., p. 193.

24 «Quello che Flaubert chiamava la sua dottrina, e che è un insieme di filosofemi, di convinzioni, di miti non facile da definire, eppure a suo modo indubbiamente coerente. Contiene anzitutto, beninteso, un’estetica e una poetica, ma è anche una Weltanschauung e anzi, nella mente dello scrittore, è fuori dubbio che doveva costituire una compiuta filosofia». Alberto Cento, La dottrina di Flaubert, Liguori, Napoli, 1962, p. 5.

25 Croce, Pagine Sparse, vol. III, op. cit., p. 235.

26 Croce, «Luigi Capuana-Neera», La Critica, 5, 1905, p. 341 ss., in La letteratura della Nuova Italia, Laterza, Bari, 1973, vol. III, p. 100.

27 Lettera a Mme Roger des Genettes, 30 ottobre 1856. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 643.

28 Croce, «Giovanni Verga», La Critica, I, 1903, p. 251-252, in La letteratura della Nuova Italia, op. cit., p. 5-31.

29 Lettera a Feydeau del 21 agosto 1859. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 36.

30 Lettera a Louise Colet del 26 agosto 1853. Ibid. t. II, p. 415-416.

31 Si veda Estetica, op. cit., p. 59-60.

32 Poesia e non Poesia, op. cit., p. 268-269.

33 Croce, La poesia, Laterza, Bari, 1966, p. 8.

34 Lettera a Louise Colet del 15 agosto 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, 1973, p. 302. E si veda la lettera alla madre del 15 dicembre 1850: «Tu peindras le vin, l’amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou», ibid., p. 720.

35 Croce, La poesia, op. cit., p. 206.

36 Ibid., p. 178.

37 Ibid., p. 179.

38 «Ce n’est pas impersonnel qu’on devrait dire, en parlant de cet impeccable artiste, mais impassible». Guy de Maupassant, «Étude sur Gustave Flaubert», in Pour Gustave Flaubert, Complexe, Paris, 1986, p. 47. La distinzione è al centro dello studio di Marianne Bonwit, Gustave Flaubert et le principe d’impassibilité, Univ. of California Publications in Modern Philology, Berkeley, vol. 33, 1950. Etienne-Louis Ferrère, L’esthétique de Gustave Flaubert, Conard, Paris 1913 dedica una parte del terzo capitolo alla impassibilité. Anche R. Wellek, nelle pagine su Flaubert della Storia della critica moderna, vol. IV, Il Mulino, Bologna, 1969, sostiene che impersonnalité e impassibilité «non significano la stessa cosa».

39 Lettera a Louise Colet del 13 aprile 1853. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 302

40 Lettera a Louise Colet del 27 giugno 1852. Ibid., p. 119. Un po’ forzatamente Croce, in La poesia, op. cit., p. 182-83, avvicina questa tesi di Flaubert a quella winckelmanniana del carattere «indefinito» della bellezza.

41 Lettera a George Sand del 5 dicembre 1866. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 575.

42 Lettera a George Sand fine dicembre 1875. Ibid., t. IV, p. 1000.

43 «C’est pourquoi l’Oncle Tom me paraît un livre étroit. Il est fait à un point de vue moral et religieux. Il fallait le faire à un point de vue humain. […] Les réflexions de l’auteur m’ont irrité tout le temps. Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout». Ibid., t. II, p. 203-204. Lettera a Louise Colet del 9 dicembre 1852.

44 Croce, La poesia, op. cit., p. 42-43.

45 Tra le storie dell’estetica la sola a dedicare un certo spazio alle idee di Flaubert è Katharine Everett Gilbert e Helmuth Kuhn, A History of Aesthetics, Thames and Hudson, London, 1956, p. 487-494.

46 Lettera a Louise Colet del 13 settembre 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, p. 339.

47 Flaubert, «Préface», in Louis Bouilhet, Dernières Chansons, Lévy, Paris, 1872, p. 4. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k548365.r=.langFR.

48 Lettera a Louis Bouilhet del 27 giugno 1850. Correspondance, op. cit., t. I, p. 645.

49 Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France, Slaktine Reprints, Genève, 1979 (ma la prima edizione di questo libro influente è del 1905).

50 Abbiamo cercato di mostrare questa differenza nel volume Estetismo, Bologna, Il Mulino, 2003, in particolare alle p. 21-37 e 65-83.

51 Flaubert, Notes de voyages II, Œuvres complètes de Gustave Flaubert, t. V, Conard, Paris, 1910, p. 359.

52 Lettera a Louise Colet del 23 ottobre 1846. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. I, p. 397.

53 La prima espressione si legge nella lettera a Louise Colet del 31 marzo 1853 (ibid., t. II, p. 292); la seconda in quella del 16 gennaio 1852 (ibid., t. II, p. 31).

54 «Tout ce qu’on invente est vrai». Ibid., t. II, p. 392. Lettera a Louise Colet del 14 agosto 1853.

55 Ibid., t. II, p. 31.

56 Lettere a Louise Colet del 18 settembre 1846 (ibid., t. I, p. 350) e del 27 marzo 1853 (ibid., t. II, p. 286).

57 Lettera a Louise Colet del 25 giugno 1853. Ibid., t. II. p. 362.

58 Non a caso regge anche l’interpretazione di Wellek nelle pagine citate di Storia della critica moderna.

59 Risulta abbastanza sorprendente che la più estesa monografia italiana in argomento, il volume di Sergio Cigada Il pensiero estetico di Gustave Flaubert, Vita e Pensiero, Milano, 1964 dedichi molte pagine, nella parte propriamente interpretativa del lavoro, a sostenere la vicinanza tra l’estetica di Hegel e quella di Flaubert, argomentando anche una influenza della prima sulla seconda. Se si escludono alcune vedute generiche, e perciò diffusissime nel pensiero estetico, sull’arte e sull’artista, è difficile immaginare due estetiche più diversamente orientate.

60 Croce, Poesia e non poesia, op. cit., p. 276.

61 Croce, La poesia, op. cit., p. 347.

62 Lettera a Louise Colet del 14 ottobre 1846. Correspondance, op. cit., t. I, p. 390.

63 Croce, La poesia, op. cit., p. 282.

64 Croce, La critica letteraria come filosofia, op. cit., p. 193

65 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, in Œuvres, Paris, PUF, 1963, p. 1264.

66 Alfredo Gargiulo, recensione a Antonio Fusco, La filosofia dell’arte in Gustavo Flaubert, Ricciardi, Napoli, 1907, La critica, 1908, p. 125-134.

67 Un discorso in qualche modo analogo a quello sul libro di Fusco si potrebbe fare per lo scritto di Toffanin «Flaubert critico e l’ultimo De Sanctis», La Cultura, 1921-22, poi in La critica e il tempo, Paravia, Torino, 1930. In generale, sull’influenza di Croce sulla critica flaubertiana in Italia si vedano Ortensia Ruggiero, La letteratura francese nella critica di Benedetto Croce, Armanni, Napoli, 1955, e Giovanni Macchia, La letteratura francese, in Carlo Antoni, Raffaele Mattioli (a cura di) Cinquant’anni di vita intellettuale italiana, ESI, Napoli, 1966, vol. II, p. 21-39.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paolo D’Angelo, « La teoria dell’arte di Flaubert nell’interpretazione di Croce », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2464

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Auteur

Paolo D’Angelo

Università Roma Tre

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