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Réception créatrice

Il «maraviglioso» e il «maravigliosissimo» dei tempi moderni

Echi flaubertiani in Cabiria di Pastrone e D’Annunzio
Anna Chiara Luzzi

Résumés

Au début du XXe siècle, le cinéma investit très largement le champ culturel ; se mêlant à la littérature, il produit des hybrides artistiques, dans une tendance qui se poursuivra tout au long du siècle. La dimension multimédia du cinéma trouve avec Cabiria, film muet de 1914 réalisé par Pastrone et écrit par D’Annunzio, son actualisation la plus réussie. Le film se présente comme une synthèse et une réécriture de topoi littéraires hérités en premier lieu du Flaubert de Salammbô, mais aussi d’auteurs comme Salgari dans Cartagine in fiamme, de peintres comme Sargent ou de musiciens comme Reyer, également influencés par le roman français. Cette étude se propose de retracer les étapes de la réalisation de ce film kolossal, en s’attachant aux motifs récurrents de l’œuvre cinématographique et en mettant en relief les analogies et les différences avec l’œuvre fondatrice de Flaubert.

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Texte intégral

Il più noto manifesto utilizzato per pubblicizzare il film realizzto dall’illustratore MetliocovitzAfficher l’image
Crédits : Ricordi & C. Milano
  • 1 In modo particolare Anonima Ambrosio, Italia, Pasquali, Savoia e l’Aquila.

1L’accoglienza tiepida del cinematografo in Italia agli albori della sua diffusione, rappresentata da proiezioni occasionali, seguite da una cauta programmazione stabile a Torino dal 1907 in poi, non faceva prevedere di certo la straordinaria popolarità di cui invece godrà di lì a poco, a seguito di un autentico cambio di rotta, nella critica e nel gusto del pubblico, spinto dal fiorire di numerosissime case di produzione1. Si genera un fermento di idee artistiche e produttive talmente febbrile da investire varie categorie industriali, commerciali, artistiche e culturali, poiché i vari operatori erano spinti dall’esaltazione di acquisire fama velocemente e relativamente a buon mercato e per l’intrigo che suscitava l’eventuale frequentazione di ambienti considerati in qualche modo peccaminosi,

  • 2 Gianni Rondolino, «“Affatica meno e rende di più”. Il cinema muto a Torino», in Paolo Bertetto, Gia (...)

fra belle donne e denaro facile, o per esprimere con un nuovo linguaggio, con nuove forme espressive, attraverso una diversa ricezione da parte del pubblico, un loro proprio mondo poetico, o anche solo una rappresentazione della realtà che non fosse quella tradizionale del teatro o della letteratura2.

  • 3 Cabiria, (Italia 1913, 1914, colorato, 162m a 18 fps); regia: Giovanni Pastrone; produzione: Giovan (...)
  • 4 Pastrone utilizzerà il nome d’arte di Piero Fosco per la prima volta per Il fuoco (1915), poi in al (...)
  • 5 Si legga ad esempio quanto scrive Langlois nel 1954: «Quando dunque comprenderete, italiani, che è (...)

2Evidente fin dai primi anni di diffusione è la vocazione intermediale del nuovo genere, dovuta alla diversa provenienza degli operatori e alla varietà di discipline artistiche da cui attinge la settima arte e a cui fa riferimento. La novità investe integralmente il costume sociale e culturale, diffondendo nuove mode legate al gusto per la magnificenza dei costumi e delle messinscene, e la trasmissione a un pubblico spesso inconsapevole di storie il più delle volte tratte dalla letteratura. Queste storie vengono riadattate all’uopo da abili autori che si destreggiano agevolmente tra le diverse arti e che rimaneggiano le storie originali fino a farle passare quasi come opere integralmente proprie, come soggetti originali, oppure allo scopo di sottrarre al regista il primato autoriale del prodotto finito. Sin dall’inizio è la letteratura, in modo particolare, che stringe un rapporto immediato con la più giovane arte e in Italia il dibattito si anima tra i più importanti intellettuali dell’epoca, da Papini a Prezzolini a Bragaglia, a Gozzano, dedicando vere e proprie inchieste pubblicate nelle riviste e naturalmente D’Annunzio, intorno al quale si crea il caso della notissima Cabiria, pellicola diretta da Giovanni Pastrone3, sotto lo pseudonimo di Piero Fosco (accreditato con questo nome nei titoli di testa solo nell’edizione restaurata e censurata del 1931)4 e girata allo scopo di creare una sorta di celebrazione della romanità, come modello a cui avrebbero dovuto ispirarsi il patriottismo e il nazionalismo del popolo italiano, da poco reduce dalla guerra italo-turca del 1911 e avviato verso quella del Carso. Si segnala tuttavia che già tra gli anni Cinquanta e Sessanta non erano mancate posizioni isolate che avevano invitato a non considerare Cabiria come un prodotto di esaltazione del mito imperialista di Roma5.

  • 6 Cfr. Rondolino, «“Affatica meno e rende di più”. Il cinema muto a Torino», op. cit., pp. 19-30.
  • 7 «Io vivamente Le raccomando di far sì che subito sia pubblicata [l’intervista N.d.R], e se ciò non (...)

3Sebbene D’Annunzio avesse probabilmente accettato l’offerta generosa di Pastrone di scrivere il testo di Cabiria soltanto per denaro, non v’è dubbio che egli saprà poi ben orchestrare la sua campagna promozionale come autore del film, scrivendo allora anche un testo teorico sul cinematografo che contiene alcune osservazioni non occasionali e non banali6, i cui contenuti vengono dapprima resi noti in un’intervista al Corriere della Sera del 28 febbraio 1914, caldamente promossa da Pastrone, il quale la ritiene un’irrinunciabile promozione al film, come si evince anche dal suo carteggio con il Vate7.

  • 8 Emilio Salgari, Cartagine in fiamme, Fabbri, Milano, 2002. La prima edizione del romanzo risale al (...)
  • 9 Paolo Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, La Nuova Italia, Firenze, «Il Castoro Cinema», 1986, p. 6.
  • 10 Ibid.
  • 11 Cfr. Giovanni Pastrone, Bianco & Nero, anno XXII, n. 1, 1961: «D’Annunzio era altezzoso quando era (...)
  • 12 Cfr. Bertetto, Rondolino, op. cit., p. 6.
  • 13 Cfr. Pastrone, Bianco & Nero, op. cit.: «Le didascalie di Cabiria, più che D’Annunzio, rappresentan (...)

4In un settore neonato, in cui il concetto stesso di autorialità è tutto da definire, in cui è la casa di produzione più che l’operatore del cinema a creare un prodotto concertato, in cui lo stesso termine regista, sceneggiatore, è ancora da definire compiutamente, non ha molto senso neppure parlare di adattamento in riferimento a un’opera come Cabiria che, con ogni evidenza, è tratta da opere letterarie di prima e di seconda mano, dalla Salammbô di Flaubert e dalla riscrittura che ne fa Salgari con la sua Cartagine in fiamme8. Nelle riviste di settore degli anni Dieci raramente nelle pubblicità e nei testi critici appare il nome del regista poiché l’attenzione si concentra sulle società di produzione che lo realizzano e distribuiscono, né si trova traccia, nella quasi totalità dei casi, dei titoli originali da cui sono tratti i film. Non rappresenta un’eccezione neppure Cabiria, la cui fama circa il suo sforzo produttivo circola in Europa, soprattutto in Francia, ancor prima della sua distribuzione, ma persino in quest’occasione, non si fa riferimento alla fonte letteraria, non certo di poco conto, presentandola come un’opera di Gabriele D’Annunzio. Lo stesso Pastrone dichiara: «Ero un regista, d’accordo, ma ero altresì un industriale, o per meglio dire un commerciante»9 e da esperto commerciante decide di rivolgersi al poeta, lo incontra a Parigi nella sua casa, al 44 di Avenue Kléber, gli offre cinquantamila lire «perché, senza far nulla, diventasse coautore di Cabiria»10. Occorreva convincere il mercato che si stava producendo un imperdibile prodotto artistico e D’Annunzio rappresentava una sorta di garante della qualità11. Egli scrive le didascalie sulla traccia di quelle indicate da Pastrone, il quale inventa anche quasi tutti i nomi, forse anche quello di Cabiria, che consuetamente si attribuisce all’inventiva di D’Annunzio; stando però a questa differente versione dei fatti, sembra che il poeta inizialmente la volesse chiamare Eunoa12. Le didascalie del film, a cominciare dalla prima, rappresentano la più evidente antonomasia del dannunzianesimo: la magniloquenza, la tendenza all’eccesso, in omaggio e in accordo a un certo diffuso gusto dell’epoca legato all’abitudine recitativa proposta da Sarah Bernhardt con la sua mimica sopra le righe e la declamazione muta tipica13.

  • 14 Gabriele D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., Torino, Stabilimento tipo-litogr (...)
  • 15 Ibid., p. 7/26.
  • 16 Ibid., p. 16/26.

È il vespero. Già si chiude la tenzone
dei caprai, che la musa dorica ispira su i
flauti dispari «a cui la cera diede l’odor
del miele». E Batto ritorna dai campi alla
città, al suo giardino di Catana in vista
dell’Etna. […]
«Dio scettrato, che fondasti il tuo
seggio nella tenebra, tu che serri le radici
terrestri, tu che rapisti già la figlia
di Demetra sul prato siciliano per lei
trarre alle porte dell’Ade […]»
14 […]
Eccoti i cento puri fanciulli.
Inghiotti! Divora! Sii sazio!
Karthada ti dona il suo fiore.
15 […]
La dea «che si piace in ghirlande nuziali
E che accorda in segreto la grazia» esaudisce
L’antica preghiera.
16

5La drammatizzazione della vicenda permane nonostante un costante controllo di Pastrone il quale sembra, sempre stando al carteggio con D’Annunzio, non avesse alcuna soggezione del Vate e cercasse sempre di farlo contenere in un registro coerente con quello delle immagini, tanto da indurre il poeta a dover chiarire che nel febbraio del 1914 ancora non era riuscito a vedere il materiale di tournage (e alcune fonti dicono che forse non lo vedrà mai) e che per tale motivo non riuscisse a far procedere il suo lavoro come avrebbe voluto.

  • 17 Cfr. Gesine Hindemith, « La matière féerique dans Salammbô », Flaubert. Revue critique et génétique(...)
  • 18 « C’était, croyaient les prêtres de Moloch, un outrage qu’il venait fair à leur dieu; avec de grand (...)
  • 19 «Nel Fondo Pastrone si conservano due versioni delle didascalie: quella che, con ogni probabilità, (...)
  • 20 La locandina del film, disegnata da uno dei maggiori grafici dell’epoca, Leopoldo Metlicovitz, raff (...)

6Contrariamente all’opinione diffusa fino a pochi anni orsono, sembra in realtà che D’Annunzio abbia seguito con una certa attenzione le vicende del film di cui si sarebbe occupato tra il giugno del 1913 e l’aprile del 1914. Pastrone probabilmente era stato ispirato dalla lettura della Cartagine in fiamme di Emilio Salgari prima di proporre il soggetto a D’Annunzio, ma il poeta sembra non avesse gradito un materiale scritto da un autore popolare, preferendo attingere direttamente dalla fonte originale. Attento lettore dei romanzi di Flaubert e affascinato soprattutto da quelli incentrati sull’antichità (Salammbô, La Tentation de saint Antoine e Hérodias), in cui è particolarmente evidente la capacità dello scrittore di trasformare la vista tout court in visioni suggestive17, già nel passato D’Annunzio si era ispirato a Flaubert per alcuni suoi romanzi e poemi: La Nave, la figlia di Iorio e Sogno di un mattino di primavera, in cui il poeta si lascia suggestionare in modo particolare dai riti di sangue e fuoco. Sia nella Nave sia nella Figlia di Iorio, l’eroina salta volontariamente su una pira. Non a caso, una delle parole preferite dal poeta fu olocausto, che designa un sacrificio in cui la vittima viene del tutto consumata dalle fiamme. D’Annunzio l’aveva incontrata più volte in Salammbô, dove Flaubert descrive l’uccisione di dozzine di bambini sacrificati a Moloch18, e l’aveva integrata nella propria retorica del periodo bellico. La suggestione dei riti di sangue e fuoco presa da Flaubert è una costante nella produzione dannunziana che si accorda perfettamente col progetto di Pastrone19 (e poi con molti altri film dell’Itala), il quale valorizza il legame tra fuoco, carnalità e violenza nel più celebre dei manifesti utilizzati per pubblicizzare Cabiria20. La centralità del tema è particolarmente evidente nei versi della preghiera a Moloch:

  • 21 Gabriele D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., pp. 7-8/26.

Re delle due zone, t’invoco,
respiro del fuoco profondo,
gènito di te, primo nato! […]
Consuma il sacrificio tu stesso
Nelle tue fauci di fiamma,
o padre e madre, o tu dio e dea! […]
Fame ardente, ruggente…
21

  • 22 Per i passi si faccia riferimento allo studio di Basile, «Due riscritture novecentesche del Moloch (...)
  • 23 Cfr. Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 54.

7Già Flaubert e le fonti storiche avevano parlato di bambini offerti in sacrificio al Dio e lui sceglie una protagonista non bambina, ma comunque giovanissima e pertanto più adatta della Fulvia di Salgari a essere sacrificata al Dio, la quale al termine della storia viene liberata grazie allo schiavo Maciste - geniale intuizione dannunziana destinata a diventare personaggio universale e reiterato in tanta produzione cinematografica successiva - e sottratta ai sacerdoti del dio famelico. D’Annunzio ripropone nelle sue didascalie precisamente quei passi che Salgari aveva ricalcato da Flaubert, dando prova della consapevolezza puntuale della fonte originale e autodispensandosi, così, la liceità letteraria che proviene da una fonte artistica ben più autorevole dello scrittore veronese che all’epoca era tenuto in considerazione come autore minore22. Il poeta pertanto lavora su una stratificazione di echi letterari, artistici, per arrivare ad effettuare una sintesi visionaria di tutto il materiale su cui lavora, dalle innumerevoli fonti storiche, a Flaubert, a Salgari (forse inconsapevolmente), all’idea che ha in mente Pastrone dell’opera: una riduzione di immagini e parole che si muovono su un piano di eguale importanza, ove le parole innanzitutto mostrano e dove l’intento si evince dalla descrizione originale del soggetto: Cabiria: visione storica del III sec. a.C.. Il termine «visione» rimanda alla successione delle immagini in movimento e racchiude l’ambita sintesi tra immagine e parola, dando forma ad una nuova identità, che è l’identità tout court del cinematografo. Il trait d’union tra echi letterari e nuova arte è evidente fin dal primo titolo che doveva avere l’opera, Romanzo delle fiamme, dove si trovano immediatamente le parole chiave, romanzo (in immagini) che racchiude in sé l’idea del racconto, della storia letteraria, e fiamme, il fuoco che simboleggia il dramma universale della vittima eterna23 che riconduce all’esemplare storia di Cabiria, nata in Sicilia, alle falde del vulcano Etna, a suo modo, figlia del fuoco. In proposito, scrive così Bertetto:

  • 24 Paolo Bertetto, «Il materiale di tournage in Cabiria», in Bertetto, Rondolino, (a cura di), Cabiria (...)

La distruzione del mondo di Catana, determinata dall’eruzione dell’Etna, è invero la disgregazione di un universo segnato dalla misura e dall’ordine della tradizione classica.
Il vulcano, la lava, il fuoco sono elementi naturali esterni che distruggono la struttura di una civiltà equilibrata in cui le componenti scenografiche e geometriche sono omogenee al carattere stesso della civiltà […] Al contrario il mondo di Cartagine è un mondo barbarico, violento e distruttivo che usa il fuoco come elemento interno inserito in un processo disgregante. Il mondo di Cartagine è caotico, violento, dominato dal movimento forsennato di una popolazione brulicante, acefala, irrazionale24.

  • 25 Sembra che D’annunzio sia intervenuto personalmente nella trattativa tra l’illustre musicista e la (...)

8Il fuoco sacrificale di Moloch che aveva sedotto Flaubert evocandone le scenografie ad alto impatto simbolico si ritrova nel romanzo di Salgari solo in apertura (col rito al Dio, ripreso poi in Cabiria) e in chiusura, con l’incendio di Cartagine. Salgari inoltre colloca gli eventi non più durante la prima guerra punica, ma nel corso del terzo conflitto la cui descrizione si basava su fonti storiche reperibili con più facilità, ma è talmente soggiogato dalla grandezza del suo modello che si lascia sopraffare da una riscrittura che in alcuni passi diventa plagio. È nella lettura di D’Annunzio che il tema igneo trova un’espressione scenograficamente più riuscita e il musicista Ildebrando Pizzetti saprà essere garante di un adeguato pathos, attraverso la composizione della grandiosa Sinfonia del fuoco. Sebbene l’intenzione che muove D’Annunzio nella progettazione della sua (condivisa) Cabiria sia differente da quella flaubertiana, egli è convinto, come ne è convinto Pastrone, che la tematica sia adatta per essere rielaborata in una chiave giustificativa e apologetica di un nazionalismo che aveva avuto slancio nel 1911 proprio nel territorio libico anticamente soggetto a Cartagine. In questo frangente incontestabile è la capacità di D’Annunzio di valutare pionieristicamente le potenzialità divulgative del cinematografo, tanto da riuscire a coinvolgere lo stesso Pizzetti, il quale ammette di essere stato indeciso se assumere l’incarico, data la sua profonda avversità per la settima arte, come afferma in una lettera a D’Annunzio nell’estate del 191325. Del resto il blasonato compositore si mostrava riluttante, come gran parte dell’ambiente intellettuale dell’epoca che, inizialmente aveva tenuto un atteggiamento ambiguo e a volte recisamente ostile al nuovo medium. Alla fine Pizzetti comporrà solo la sua nota, demoniaca Sinfonia che accompagna le scene cruente, lasciando la composizione del resto delle musiche al maestro Manlio Mazza.

  • 26 Cfr. Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 54.
  • 27 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 789.
  • 28 Henri Tomas, «Préface», in Flaubert, Salambô, Gallimard, Paris, 1970, p. 11.

9Più tardi si sarebbe dato il caso di un impianto scenografico annesso alle proiezioni di Cabiria con gruppi di sacerdoti che comparivano ai lati dello schermo – come per un miracolo della ripresa stereoscopica – portando in mano bracieri ardenti26 e recando gli aromi dell’incenso, come se portassero sulla pellicola gli odori del tempio dell’eterno fuoco. Anche in Flaubert c’è l’indugio sugli interessi della casta sacerdotale e la sua paura che nelle masse si risvegli la consapevolezza, tanto da vietare al popolo la visione del simulacro di Moloch trasportato su meccanismi cilindrici verso il luogo del sacrificio «car on ne pouvait contempler impunément le Baal que dans l’exercice de sa colère»27. Lo stesso Flaubert, in una lettera a Saint-Beuve scrive: «Notez d’ailleurs que l’âme de cette histoire est Moloch, le Feu, la Foudre. Ici le dieu lui-même, sous l’une de ses formes, agit: il dompte Salammbô»28.

  • 29 Gabriele D’Annunzio, Prose scelte, Firenze, Giunti, 1985, p. 43, già pubblicato in Antologia d’auto (...)

10Una volta avuto in mano il soggetto di un autore che definiva «pertinace schiavo sublime, ansioso asceta della perfezione stilistica»29, non gli è dunque difficile riferirsi all’opera originaria sulla quale nel passato si era già espresso in questi termini:

  • 30 Libri e librerie di Gabriele D’Annunzio, Centro nazionale di studi dannunziani, Pescara, 2006, p. 4 (...)

[…] uno dei più singolari spettacoli e dei più lieti in vero è di veder salire e discendere per una bella scala marmorea una schiera di gentildonne[…] Gustave Flaubert, quel grandissimo componitore di décors, ottiene un effetto meraviglioso quando fa apparire Salammbô con le sue donne giù per l’immensa scala d’ebano in cospetto di Amilcare Barca30.

  • 31 Cfr. Luigi Foscolo Benedetto, Le origini di Salammbô. Studio sul realismo storico di G. Flaubert, F (...)
  • 32 Cfr. Marc Bizer, «Salammbô, Polybe et la rhétorique de la violence», Revue d’Histoire Littéraire de (...)
  • 33 Emilio Castellani, Introduzione, in Flaubert, Salambô, Torino, UTET, 1967, p. 13.

11Il riferimento alla Salammbô di Flaubert avrebbe conferito all’opera cinematografica quell’aura di arte ufficiale che si augurava Pastrone e che gratificava l’ego smisurato e l’uomo bisognoso di denaro per via della dispendiosa vita che conduceva, ma devoto alla vera arte. Lo storico di riferimento per la vicenda che si svolge durante la II guerra punica sarà Tito Livio mentre Flaubert, prima di scrivere Salammbô, si era voracemente nutrito di letture e documenti storici di ogni sorta31, ma in particolare di Polibio32 cui lo accomuna un certo gusto per l’aura di orrore, «quell’allucinante contrasto fra l’opulenza multicolore e corrotta di Cartagine e la terribilità della natura circostante: deserto, belve, tribù selvagge e affamate»33, con il chiaro obiettivo di erigersi

  • 34 Peter Michael Wetherill, « Le discours de l’Histoire », in Salammbô de Flaubert. Histoire, fiction, (...)

contre la modernité et contre le tendances historicisantes de la modernité […] Dans ses efforts d’aliénation, Flaubert va même plus loin que ses sources antiques, car si Polybe oppose la barbarie à la civilisation des Carthaginois, Flaubert, lui, montre la barbarie des deux parties, et cette stratégie (qui est en même temps une conviction morale) semble être à l’origine de nombreux passages qui visent la déshumanisation radicale, notamment les scènes d’une cruauté insoutenable, comme l’exécution des serviteurs d’Hamilcar ou le sacrifice des enfants34.

12Flaubert, dopo la lunga pausa dalla suggestione esotica dovuta alla faticosa redazione di Madame Bovary, ripiomba irrinunciabilmente alla sua vocazione immaginifica e al suo talento creatore di monstra, dando alla luce un prodotto letterario perfettamente in linea con la magnificenza degli stimoli con cui lo aveva concepito in seguito alle sue letture e all’esperienza sul campo durante il suo viaggio in Tunisia. Egli tuttavia si deve scontrare con una parte della critica, esattamente come la Cabiria dovrà affrontare la stroncatura di una parte dei commentatori, in realtà pregiudiziale e molto meno argomentata rispetto a quella che Saint-Beuve aveva mosso a Flaubert. Agli autori del romanzo e del film viene rimproverato un indugio esasperato sulla cornice fastosa e truculenta, una farraginosità tale da rendere il prodotto artisticamente mancato, per poi ottenere una rivalutazione successiva tale da essere considerati degli autentici capolavori dell’una e dell’altra arte.

13L’impegnativa preparazione erudita da cui nasce l’opera di Flaubert sopravvive inevitabilmente nella riduzione di Pastrone e D’Annunzio. L’invocazione di Flaubert, di ritorno a Croisset, dopo il viaggio a Tunisi sembra calzare con le intenzioni che muoveranno una produzione colossale come quella di Cabiria:

  • 35 Flaubert, Voyage en Algerie et en Tunisie, in Œvres completes, t. III, op. cit., p. 881. Annotazion (...)

Que toutes les énergies de la nature, que j’ai aspirées, me pénètrent et qu’elles s’exhalent dans mon livre. A moi, puissances de l’émotion plastique. Résurrection du passé, à moi, à moi. Il faut faire, à travers le Beau, vivant et vrai quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes; Donne-moi la Force... et l’Espoir35!...

14Nella metamorfica Salammbô cinematografica che è Cabiria, contaminatissima e assai arbitraria nella struttura, nei contenuti e nelle intenzioni, è stata centrata, in modo probabilmente del tutto inconsapevole, la corretta direzione interpretativa di un materiale complesso come quello trattato in Salammbô. Nel film si ritrova il tono sollevato a un’altezza sovrumana, se non soprannaturale che conferisce un’atmosfera solenne e che domina anche il romanzo, il quale si snoda in una continua onnipresenza di forze sovrumane, in uno svolgimento degli eventi che ha il carattere dell’implacabilità e dell’inesorabilità, in cui brutalmente si espone la sanguinarietà efferata delle consuetudini sociali, l’aspetto truculento della religione, l’incorreggibile corruzione della città e gli usi e costumi di una civiltà, tanto atroci quanto immutabili.

  • 36 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 52. Si veda a proposito il concetto di «catastrofe lir (...)
  • 37 Ibid., p. 52.

15Sebbene la trama del film in senso stretto sia più riconducibile alla Cartagine in fiamme che a Salammbô, indubbiamente le atmosfere richiamano di più quelle flaubertiane; D’Annunzio, nel compendio critico fatto pubblicare all’uopo in occasione dell’uscita della Cabiria, sostiene accordandosi in questo all’opinione di Pastrone, che il cinema deve dare agli spettatori «le visioni fantastiche», «le catastrofi liriche», le più ardite meraviglie; risuscitare, come nei vecchi poemi cavallereschi, il «maraviglioso», il «maravigliosissimo» dei tempi moderni e degli spiriti di domani36. Il film cerca di presentarsi come legittimo erede dell’opera lirica. Occupa gli spazi del rito teatrale (il teatro Lirico di Milano, il teatro Costanzi di Roma). Le proiezioni del film sono introdotte da opuscoli dove si possono leggere le didascalie di D’Annunzio, come se fosse un libretto d’opera. Prima della proiezione sono previste le prove generali, la dilatazione della durata che alla prima sfiora le tre ore e mezzo, l’aumento del prezzo dei biglietti, l’orchestra e il coro in sala, l’idea - decisamente inconsueta per una proiezione cinematografica del 1914 - di anteporre alla visione del film, almeno in occasione delle premières, l’esecuzione de La Sinfonia del Fuoco a guisa d’ouverture. La teorizzazione di una nuova messa in scena del dramma individuale e collettivo in una connotazione lirico-grandiosa volta a suscitare meraviglia, darà vita a una tendenza che tra alti e bassi dominerà gran parte del cinema futuro, anche hollywoodiano: la «colossale visione cinematografica»37, tale per la grandiosità dei risultati estetici e per l’impegno economico che devono affrontare le case di produzione. Il termine visione, come si è già accennato, racchiude in sé tutto il significato dell’identità tra la parola e l’immagine, ma D’Annunzio non sempre saprà concretizzare questo obiettivo di armonizzazione in risultati ineccepibili:

  • 38 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 11/26, p. 11/26.
  • 39 Ibid., p. 18/26.

Si mutarono le sorti del vincitore di
Canne. Il proconsole Marcello stringe
d’assedio Siracusa alleata di Cartagine.
Fulvio Axilla milita sotto le insegne del
vincitore di Nola.
38 […]
Disarmata dalla sconfitta di Zama,
Cartagine si piega al giogo inevitabile.
Le navi latine rivarcano il mare dove la
prima vittoria navale gridò alle acque
il nome di Roma dal rostro di Duilio
39

16Le didascalie insistono spesso sul primato di Roma e su una certa retorica della latinità per via dell’intento ideologico del film, ma talvolta non si accordano con le suggestioni visive suscitate dall’impianto scenico esotico. Roma non si vede mai nel film e la suggestione nasce dal contrasto tra le armoniose architetture elleniche di Catania e lo spazio esotico-barbarico del tempio di Moloch.

  • 40 Gesine Hindemith, «La matière féerique dans Salammbô», op. cit.
  • 41 Ibid.

17In un certo senso in Salammbô la contestualizzazione in un’antichità da ricomporre arbitrariamente stimola l’immaginazione di Flaubert il quale riesce a portare alle estreme conseguenze la sua ricerca stilistica e il suo cromatismo nella scrittura; l’ambientazione esotica favorisce il dispiegamento di suggestioni ambientali e auree misteriose che siano in grado di suscitare meraviglia e stupore, anche solo per contrasto, quali foriere di sentimenti negativi. Gesine Hindemith, nel suo studio sull’aspetto féerique in Salammbô, ha rilevato che nel romanzo «le merveilleux accélere la catastrophe»40, evidenziando così che forse l’idea dell’associazione tra aspetto meraviglioso e catastrofico non fosse poi uno spunto originale di D’Annunzio e che se è vero che in Flaubert « le spectaculaire est à la fois un mode de représentation et un nœd poétologique41», lo è altrettanto in D’Annunzio.

  • 42 Ibid.

L’usage du merveilleux opère d’une manière saillante sous la forme du voile saint, le zaïmph, et devient un élément féerique central dans la narration de Salammbô. […] Le merveilleux s’unit à la possibilité d’une catastrophe en se soumettant au régime de la négativité de la vue. […] Le pouvoir du voile se transforme ainsi progressivement en pure négativité lorsqu’il est exposé aux yeux des hommes. […] Le merveilleux n’est pas l’élément productif de l’action mais une force destructrice42.

18Il potenziale transmediale di Salammbô è stata una costante sin dalla sua pubblicazione, nonostante la nota reticenza dello scrittore al rimaneggiamento figurativo delle sue opere:

  • 43 Bruna Donatelli, « Sur le voile sacré de Tanit. Retouches iconiques du zaïmph de Salammbô », in Mar (...)

[…] les artistes s’enthousiasment au sujet, fascinés par la puissance plastique de la protagoniste, par le halo de mystère qui l’enveloppe, en contribuant, ainsi, à replacer l’œuvre et son héroïne, qui incarne l’un des personnages les plus mystérieux et les plus énigmatiques de l’univers flaubertien […]43.

19Sarà però soltanto l’opera in 5 atti di Reyer a convincere, anzi, entusiasmare Flaubert tanto da voler scrivere di suo pugno un preciso canovaccio del libretto. Le motivazioni non furono esclusivamente economiche; lo scrittore considerava la via dell’adattamento teatrale una strada efficace per assicurare imperitura notorietà all’opera originale:

  • 44 Guy Ducrey, « Salammbô sur les planches », in Le letture, la lettura di Flaubert, a cura di Liana N (...)

Considérée dans ce contexte, Salammbô, avec ses décors exotiques, son jeu dialectique entre les effets de groupe et les mouvements de la passion individuelle, sa tension dramatique et sa fin pathétique, était une aubaine et Flaubert dut en avoir conscience44.

20Nel cinema sarà però il tredicesimo capitolo del romanzo, quello che enuclea l’aspetto più esotico e primordiale e quello che detiene l’aspetto più evocativo e emotivo del romanzo che ispirò di più gli autori. Moloch rappresenta il volto feroce e barbaro della civiltà cartaginese, lo scrittore lo descrive nella enorme statua, portata nella piazza di Cartagine, seguito da una folle masnada urlante di sacerdoti, musica e gente comune, con un gusto ottocentesco quasi decadente:

  • 45 Flaubert, Salammbô, in Œuvres completes, t. III, op. cit., pp. 791-793.

Les prêtres de Khamon, en robes de laine fauve, s’alignèrent devant leur temple […] deux d’Eschmoûn […] s’établirent sur les marches de l’Acropole; les prêtres de Melkarth, en tuniques violettes […] De temps en temps, il arrivait des files d’hommes complètement nus […] les Riches, les Anciens, les femmes, toute la multitude se tassait derrière les prêtres et sur les terrasses des maisons. […] Enfin le grand prêtre de Moloch passa la main gauche sous les voiles des enfants […]45.

  • 46 Salgari, Cartagine in fiamme, op. cit., p. 8.
  • 47 Ibid.

21Sarà questa rappresentazione che riprenderà Salgari nella suo Cartagine in fiamme, pubblicata nel 1908 dall’editore Donath di Genova, quasi pedissequamente (e che poi sarà ripresa da D’Annunzio) quando narra di un dio antropofago che si muove «attraverso l’immensa via di Khamon»46, con una musica assordante che è «un frastuono immenso di enormi otri percossi furiosamente da negri giganteschi, di scheminith a otto corde, di kinnor che ne avevano dieci, di nebal che ne avevano quindici»47, ricalcando alla lettera il passo:

  • 48 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 793. Sui plagi di Salgari si veda l’interessante studio di Bruno B (...)

l’explosion des instruments sonnant tout à la fois, pour étouffer les cris des victimes. Les scheminith à huit cordes, les kinnor, qui en avaient dix, et le nebal qui en avaient douze48.

  • 49 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 3-26.

22Contaminazione e invenzione: su alcuni personaggi in Cabiria
Se è vero, come molti riferiscono, che a D’Annunzio sia da attribuire l’invenzione del nome Cabiria, «nome evocatore dei demoni vulcanici, degli operai igniti e occulti i quali travagliano la materia dura e durevole»
49, questa sarebbe un’altra evidenza della suggestione di Salammbô nella creatività del poeta, poiché i Cabiri, come aveva rilevato Luigi Foscolo Benedetto, già compaiono in Flaubert:

  • 50 Benedetto, Le origini di Salambô. Studio sul realismo storico di Flaubert, op. cit., p. 229.

pare lo interessino i Cabiri sotterranei, gli «operis metallici inventores» […] quelli che le monete cabiriche di Cossura di Tessalonica rappresentano col martello, come veri e propri Vulcani. Shahabarim, nella sua genealogia degli dei fenici li fa simboli del fuoco terrestre. «Les Kabyrim descendirent sous les volcans»; Salambô dice di aver sacrificato: «aux Kabyres souterrains»50.

  • 51 Carmine Catenacci, «D’Annunzio, il cinema e le fonti classiche di Cabiria», Quaderni Urbinati di Cu (...)
  • 52 Samuel Cahen, La Bible, traduction nouvelle avec l’hébreu en regard, Paris, Théophile Barrois, Treu (...)

23La scelta del nome della protagonista è quindi in relazione al tema immediato dell’opera e ai misteriosi demoni-fabbri del fuoco, Kάβειροι, nel loro riferimento all’errata etimologia del nome in voga nei primi anni del secolo la quale voleva traessero il loro epiteto dal verbo greco Kαιειν, bruciare. I nomi propri in generale e, in particolare, quelli degli dèi cartaginesi sono ricalcati dai nomi scelti da Flaubert in Salammbô51 e che lo scrittore aveva tratto dalla ‘trascrizione fonetica’ dei termini ebraici proposta da Samuel Cahen nella sua versione francese della Bibbia ebraica52.

  • 53 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 3/26.
  • 54 Cfr. lo studio di Ezzine sul parallelismo tra l’invocazione di Salammbô a Tanit e la preghiera di P (...)

24Lo stesso nome Elissa, nome fenicio di Didone, e epiclesi della dea lunare Tanit in Salammbô rivive nella Cabiria di D’Annunzio, ribattezzata in tal guisa alla corte di Sofonisba, situazione che egli descrive in una delle sue didascalie meglio riuscite: «Mi chiamo Elissa, come la regina delle cose bianche e dei silenzi perfetti»53. L’intermediazione letteraria attraversa anche secoli di tradizione e non è facile talvolta rinvenire la fonte diretta di D’Annunzio; tuttavia, anche nel caso dell’Inno alla Luna in Cabiria, ricalcato con evidente parallelismo nell’inno orfico alla luna, si trova un riscontro nel terzo capitolo del romanzo di Flaubert dove la protagonista rivolge un’invocazione a Tanit (invero la reale protagonista del romanzo), personificazione dell’astro lunare e della forza fecondatrice dell’amore, sullo schema classico della preghiera agli dèi54:

  • 55 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 10/26 ultima consultazione.

«O Regina, che porti la luce, dea dalle
corna di toro, notturna, che tutto vedi.
Che in cerchio cammini, che ami le veglie,
che cresci e manchi, produttrice, venturosa,
raggiante, proteggi i tuoi supplici,
accoglili ne tuoi misteri…»55

  • 56 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 608.

«Ô Rabbetna !... Baalet !... Tanit !» et sa voix se traînait d’une façon plaintive, comme pour appeler quelqu’un. « Anaïtis ! Astarté ! Derceto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Élissa ! Tiratha !... Par les symboles cachés – par les cistres résonnants, – par les sillons de la terre, – par l’éternel silence et par l’éternelle fécondité, – dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azures, ô Reine des choses humides, salut !»56

  • 57 Gisèle Séginger, « Salammbô et le mythes. Une figure de femme fatale entre mysticisme et érotisme » (...)
  • 58 Mario Praz, La carne, la morte, il diavolo nella letteratura romantica, Milano, Bur, 2008.

25Il personaggio Salammbô, come è noto, per la sua complessità, risulta una somma di ogni evocazione nata dall’illusione orientale di Flaubert, è sintesi degli attribuiti della dea Tanit di cui è succube e nel contempo una risultante della lotta tra la dea e Moloch, tra la Luna e il Sole e le simbologie ad essi legate, antesignana di una discendenza di tipi femminili che tanta parte avrà nella letteratura di fine Ottocento, prototipo di un nuovo ideale di bellezza, affascinante, suggestiva e inarrivabile, quella, per intenderci, analizzata da Gisèle Séginger57 e tra gli italiani da Mario Praz nel suo più noto saggio58. È Flaubert stesso a chiarire la sua visione della donna orientale in una lettera a Louise Colet del 27 marzo 1853:

  • 59 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par jean Bruneau, t. II, Paris, Gal (...)

La femme orientale est une machine, et rien plus: […] Quant à la jouissance physique, elle-même doit être fort légère puisqu’on leur coupe de bonne heure ce fameux bouton, siège d’icelle. Et c’est là ce qui la rend, cette femme, si poétique à un certain point de vue, c’est qu’elle rentre absolument dans la nature. […] Cet œil si plein de profondeurs, et où il y a des épaisseurs de teintes comme à la mer, n’exprime rien que le calme, le calme et le vide, comme le désert… A quoi tient donc la majesté de leurs formes, d’où résulte-t-elle ? De l’absence peut-être de toute passion59.

26Alcune delle caratteristiche di Salammbô/Tanit nel film sono incarnate da Sofonisba, la femme fatale di Cabiria, interpretata da Italia Almirante Manzini:

  • 60 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 68.

una figura femminile altera e enigmatica, impenetrabile al sentimento maschile, foriera di tempeste che lei stessa non controlla e delle quali è mero veicolo, vera divinità del Mistero. Il suo sguardo fermo, vagamente lugubre, guarda oltre lo spettatore, in un passato indefinito e mitico, in quel mito dell’oscurità che Rochengrasse rappresentava – nelle sue terribili incisioni - in divinità ugualmente in attesa dello scatenarsi del Fato. Stessa bocca, stessi lineamenti: Sofonisba e la dèa-chimera dei simbolisti scrutano nel profondo dell’immaginazione, oltre il senso della loro femminilità60.

27La femminilità potente di Sofonisba la quale ha in sé, paradossalmente, caratteristiche virili di potere sottolineate da pose fiere e dalla fisicità esuberante e giunonica, si contrappone alla delicatezza della vittima sacrificale Cabiria, poco più che una bambina, sottomessa, impotente, chiara nell’incarnato e nella capigliatura, in contrapposizione alla chioma bruna della donna, sembra evidenziare ancor più la differenza fra la cultura della sottomissione della donna occidentale rispetto a quella orientale. La caratteristica della sottomissione è presente anche in Salammbô, ma in maniera del tutto differente, dato che quest’ultima porta con sé una sensualità che non è rilevabile nella giovanissima Cabiria, immolata sulle fiamme nella sua innocente nudità, nella scena fondamentale che sarà l’emblema di tutto il film, di forte impatto iconico, sebbene verrà soppressa nel restauro del ‘31 a causa di una legge che vietava l’uso di immagini che ritraessero bambini nudi.

  • 61 Castellani, «Introduzione», op. cit., p. 20.

28Con Salammbô Flaubert crea un’evoluzione del tipo femminile in opposizione o in parallelo «alla donna del nord, mistica o dissoluta, che vive e distrugge di represse nostalgie in una cittadina di provincia»61. Lo scrittore

  • 62 Michel Butor, « À propos de “Salammbô” », Improvisations sur Flaubert, Éd. La Différence, Paris, 19 (...)

se lance dans un autre livre avec lequel il veut se libérer des contraintes qu’il s’était imposées pour Madame Bovary, aventure qui va nous mener dans un monde tout différent, une antiquité demi-fabuleuse, cruelle et splendide qui correspond dans notre mythologie actuelle à la Rome hollywoodienne du technicolor et cinémascope62.

29In questo mondo opposto a quello occidentale, il quale riconosce in Roma il fulcro della propria civiltà, Cartagine rappresenta l’inverso dell’antichità classica e cristiana:

  • 63 Ibid., p. 116.

Tout ce qui s’ordonne autour de la notion de sacrifice, et aussi qui annonce déjà ce qu’il déteste dans la civilisation contemporaine, Carthage étant le type même de la république marchande, magnifique à certaines regards, mais horrible aussi […] c’est non seulement l’envers de Rome, c’est l’envers de Paris, l’envers de Yonville63.

30Similmente, la vera potenza di Cabiria va al di là dell’obiettivo di apologia nazionalistica che si era prefissato; si impone come documento storico della propria epoca poiché attraverso la descrizione della brutalità “magnifica” di un’epoca e di luoghi e consuetudini agli antipodi della propria civiltà, ma pienamente dentro la sua storia, scopre un lato oscuro del proprio tempo: la massificazione e la centralità delle folle, in cui il gigantismo scenografico è la cartina al tornasole di una sorta di processo autodistruttivo che segnala la fine e lo squilibrio di un mondo, quello della Belle Époque, prefigurando in tal modo l’immane crudeltà della guerra di massa.

31Cabiria non è l’emanazione di Sofonisba, come è invece Salammbô, incarnazione di Tanit; Cabiria è in contrapposizione alla regina di Cartagine, la quale non usa più il potere per sedurre l’uomo, ma per reinterpretarne il ruolo sociale e politico. Per sottolineare la differenza di status e il decalage di caratteristiche umane fra le due, Pastrone utilizza abilmente e in modo innovativo alcune tecniche di ripresa e di prospettiva che pongono la regina spesso a un’altezza scenica e da un punto di vista differente rispetto al contesto e soprattutto in relazione alla vittima sacrificale designata, la piccola, ignara Cabiria.

  • 64 « […] Maciste incarnait à la fois la force brute et le courage, la rébellion généreuse et le dévoue (...)
  • 65 Butor, «À propos de “Salammbô”», op. cit., p. 118.
  • 66 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 74.
  • 67 Cfr. Walid Ezzine, «Salammbô et la crise du personnage», Flaubert, Études thématiques, mis en ligne (...)
  • 68 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, Paris, 1989, t (...)
  • 69 Nella mitologia greca, di cui D’Annunzio è fine conoscitore, si trovano molteplici personaggi con q (...)
  • 70 L’attore che interpreta Maciste, Bartolomeo Pagano, era uno scaricatore del porto di Genova, scelto (...)

32Il fuoco, che nel film è quasi esso stesso un personaggio, declina le sue caratteristiche di flusso divoratore ed energia creatrice, di passione vitalistica e carnale (dionisiaca) in lotta con la qualità rigeneratrice (apollinea) nelle specificità di personaggi che ne incarnano generalmente una delle peculiarità: la distruttività di Moloch, la passione e l’amore del promesso sposo di Sofonisba, Massinissa, la forza del gigante buono Maciste, curiosamente accomunati tutti dall’iniziale M(a) del nome che rimanda a sua volta al Mathô di Salammbô, per alcuni versi omologo a Maciste, con alcune caratteristiche di Massinissa, forte come sarà il primo, innamorato e appassionato come il secondo. La scena dell’incontro fra Sofonisba e Massinissa che in Cabiria si svolge in uno struggente quadro di grande suggestione, evocato dall’atmosfera amorosa tra i due, può richiamare quella cruciale dell’incontro tra Salammbô e Mathô nella tenda. Le antitesi presenti nei personaggi di Flaubert in un certo senso si semplificano e si scindono al cinematografo, in cui i personaggi aspirano ad avere un impatto diretto sul pubblico, a colpirlo e meravigliarlo, non a farlo riflettere troppo sulle ambivalenze caratteriali dei protagonisti64. Ecco allora che in Cabiria il mercenario libico diventa uno schiavo numida, ma quest’ultimo eredita subito alcune delle qualità umane di Mathô, le «seul héros vraiment sympathique»65; se in Salammbô la vergine subisce il fascino del libico, ma nel contempo lo respinge, Maciste invece, nonostante la sua notevole prestanza fisica, è un personaggio quasi asessuato che agisce solo per mezzo della sua forza e spinto dalla sua indole naturalmente buona. Il colosso di D’Annunzio corrisponde alla descrizione che Flaubert fa di Mathô: «De l’autre côté des tables se tenait un Libyen de taille colossale et à courts cheveux noirs frisés»66; come Mathô, Maciste non è guidato dalla ragione, ma contrariamente al libico, che non può essere un eroe perché condannato dalla sua stessa passione67, il Numida non è vittima dei suoi istinti, agisce piuttosto in accordo con la sua natura. Mentre Mathô, fatto prigioniero dai Cartaginesi, sarà sacrificato e morirà ai piedi di Salammbô, Maciste, dopo un atroce supplizio, verrà liberato dalla sua prigionia dal padrone Fulvio Axilla, (eroe difensore dell’idea romana) di cui è schiavo fedele. Sarà l’eroe romano a conquistare il cuore di Cabiria alla fine del film, dopo averla liberata grazie allo schiavo nero). Indubbiamente il lirismo irrazionale di un personaggio come Mathô, già notato dai Goncourt i quali scrivono nel Journal: «Mathô n’est au fond qu’un ténor d’opéra dans un poème barbare»68, avrà suscitato l’interesse di D’Annunzio che di fatto aveva strutturato il film come una grandiosa opera lirica; tuttavia il liberto numida non conserva la connotazione psicologica di Mathô, sebbene potrebbe essere plausibile che D’Annunzio abbia volontariamente mantenuto lo stesso fonema all’inizio del nome del suo colosso. Maciste (in luogo di Ercole, come era identificato nello soggetto originale di Pastrone) è, in greco dorico, mάκιστος, superlativo di μάκρος, grande. Maciste è «il più grande»69 e il suo eroismo gratuito, dettato da una naturale attitudine e non dal desiderio di perseguire una via di gloria personale (ed è in queste caratteristiche che si può iscrivere il suo peculiare aspetto lirico), paradossalmente incarnato da uno schiavo nero interpretato da un camallo genovese70, in una pellicola celebrativa di un nazionalismo posticcio, conquisterà il pubblico più di ogni altro personaggio. Diventerà una figura mitica, un personaggio a sé stante e talmente compiuto da poter essere estrapolato dal contesto in cui nasce, per essere riproposto in moltissime altre successive produzioni di cui è l’assoluto protagonista, diventando per più di dieci anni campione di incassi e di consensi del cinema italiano, nonché alternativa autarchica del greco Ercole, apprezzata dal futuro regime fascista.

  • 71 Butor, «À propos de “Salammbô”, op. cit., p. 129.

33Se la grandiosità lirica a cui aspira (e ottiene) D’Annunzio trova nell’arte di Pastrone la sua ideale concretizzazione attraverso l’uso di scenografie operistiche e macchine sceniche innovative, anche Salammbô, può essere considerata, in qualche modo, una sorta di opéra d’antan come Cabiria. Butor afferma che in generale nella pittura del XIX secolo sono presenti spesso ‘grandi macchine’ nelle rappresentazioni di scene dell’antichità classica: «Les décors, la mise en scène de ces œuvres fait penser à l’opéra d’antan. Salammbô peut être considérée comme une grande machine dans ce sens»71, ancorché in senso letterale. Lo studioso definisce «mythologie de la croissance industrielle» la fascinazione in Flaubert suscitata dalle misteriose macchine della scienza antica e le impressionanti macchine della guerra nell’antichità:

  • 72 Ibid., pp. 129-130.

Et ces machines anciennes sont aussi des représentations des machines modernes […]. En contraste avec les machines symboliques merveilleuses, nous avons les machines terrifiantes, destructrices, liées à la machinerie de la société carthaginoise dans laquelle la bourgeoisie transforme le reste de la population en pièces interchangeables72.

  • 73 « C’est un lieu commun que d’interpréter la machine la plus spectaculaire de tout l’ouvrage, la sta (...)

34L’utilizzo di macchine sceniche e mezzi di forte impatto visivo (e visionario) in Cabiria, la riproduzione di spettacolari macchine da guerra in sequenze come quella di Moloch73, nell’assedio di Siracusa (così come nell’assedio di Cartagine in Salammbô), dove Archimede dà prova del suo genio ingegneristico e in altri luoghi del film, fanno presagire l’idea di un’umanità acefala e senza nome che si lascia trascinare verso obiettivi infausti per la propria civiltà, ma allo stesso tempo le macchine esercitano una terribile ma inoppugnabile fascinazione nelle masse e nello spettatore che in esse vede anche la prova tangibile di un’umanità destinata al progresso tecnologico.

  • 74 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 68.
  • 75 Nick Vivarelli, «Epic ambition on display in silent Cabiria», PLUS, May 15-21, 2006.

35Insieme dunque alla complessa rivisitazione contenutistica (e ideologica) di un soggetto di grande spessore letterario, le tecniche di rappresentazione della storia, l’uso pionieristico del carrello, le scenografie colossali e il dinamismo del ricchissimo materiale filmico di Cabiria, contribuiscono in modo determinante a rendere il lavoro di Pastrone un’opera epocale, in cui, col senno del poi, si rivela tutta la superiorità rispetto, ad esempio, al quasi contemporaneo Salambô di Ausonia, pellicola che, nonostante tragga spunto per tanti versi da Cabiria per alcune tecniche e espedienti scenici - ad esempio l’uso degli elefanti che tanta ispirazione recheranno anche a Griffith in Intolerance - si rivelerà «un film statico, figlio dei primi anni Dieci»74. Cabiria invece precorre i tempi tanto da essere definito da Martin Scorsese «one of the films that started all»75. Effettivamente la rivoluzione operata da Cabiria provocherà un’onda lunga che stravolgerà non solo il mondo del cinematografo; aprirà la strada al secolo della contaminazione intermediale perché per la prima volta, con modalità tanto evidenti, un’opera d’arte è il risultato di un lavoro concertato, anche se patrocinato, per motivi strategici dalla firma di un letterato, in cui è determinante ogni contributo in egual misura, in cui il silent movie è tale solo perché i testi vengono ancora letti e non ancora ascoltati, in cui la musica è imprescindibile. Flaubert, sebbene abbia scrutato e utilizzato tanto materiale altrui per il compimento della sua opera, né è tuttavia l’autore esclusivo; da Cabiria in poi, e sarà solo l’inizio di una tendenza artistica, gli scrittori più importanti e gli intellettuali più illustri cominceranno a collaborare sempre più spesso con l’industria cinematografica, con la musica o il teatro; anche il poeta vate dovrà deporre la sua “aura” e non rappresenterà più la sola profetica voce riconoscibile e riconosciuta nel prodotto artistico.

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Notes

1 In modo particolare Anonima Ambrosio, Italia, Pasquali, Savoia e l’Aquila.

2 Gianni Rondolino, «“Affatica meno e rende di più”. Il cinema muto a Torino», in Paolo Bertetto, Gianni Rondolino (a cura di), Cabiria e il suo tempo, Editrice Il Castoro e Museo Nazionale del Cinema, Milano, 1998, p. 28.

3 Cabiria, (Italia 1913, 1914, colorato, 162m a 18 fps); regia: Giovanni Pastrone; produzione: Giovanni Pastrone per Itala; sceneggiatura: Giovanni Pastrone; didascalie: Gabriele D’Annunzio; fotografia: Natale Chiusano, Augusto Battagliotti, Carlo Franzeri, Giovanni Tomatis, Vincent Dénizot; effetti speciali: Segundo de Chomón; scenografia: Giovanni Pastrone, Camillo Innocenti; musica: Ildebrando Pizzetti, Manlio Mazza. Interpreti: Carolina Catena (Cabiria bambina), Lydia Quaranta (Cabiria), Umberto Mozzato (Fulvio Axilla), Bartolomeo Pagano (Maciste), Italia Almirante Manzini (Sofonisba), Gina Marangoni (Croessa), Raffaele Di Napoli (Bodastoret), Emile Vardannes (Annibale), Edouard Davesnes (Asdrubale), Enrico Gemelli (Archimede), Dante Testa (Karthalo), Vitale di Stefano (Massinissa), Didaco Chellini (Scipione).

4 Pastrone utilizzerà il nome d’arte di Piero Fosco per la prima volta per Il fuoco (1915), poi in altri film, come Tigre reale (1916) e Hedda Gabler (1920).

5 Si legga ad esempio quanto scrive Langlois nel 1954: «Quando dunque comprenderete, italiani, che è tempo di dimenticare Roma e i miasmi mortali accumulati nelle sue fogne? Quando dunque comprenderete che realizzando Cabiria Pastrone non intendeva glorificare Roma, ma avvicinarci maggiormente all’uomo moderno, che in questo film appare smarrito e che da solo, con la propria volontà e con la forza individuale, supplisce al Destino?» (Henri Langlois, «Destin du cinéma italien», in Cahiers du Cinéma, n. 33, marzo 1954, p. 17). Una posizione simile è sostenuta anche dallo storico Antonio Mura nel 1963: «Cabiria non è una glorificazione nazionalistica; non porta il mito della Roma antica al cuore del popolo, […] non fu la glorificazione di nessun mito nazionalistico. Di nazionalistico, in Cabiria, vi era soltanto una quindicina di vocaboli nelle didascalie» (Antonio Mura, Film, storia, storiografia, Edizioni della Quercia, Roma, 1963, pp. 176-177).

6 Cfr. Rondolino, «“Affatica meno e rende di più”. Il cinema muto a Torino», op. cit., pp. 19-30.

7 «Io vivamente Le raccomando di far sì che subito sia pubblicata [l’intervista N.d.R], e se ciò non fosse possibile ottenere dal “Corriere” me ne avverta e faremo noi di meglio su altro giornale». Cit. in Silvio Alovisio, Alberto Barbera, (a cura di), Cabiria & Cabiria, Editrice Il Castoro, Milano, 2006, p. 27. Gabriele D’Annunzio è comunemente soprannominato ‘Il Vate’ ovvero il cantore, profeta dell’Italia umbertina.

8 Emilio Salgari, Cartagine in fiamme, Fabbri, Milano, 2002. La prima edizione del romanzo risale al 1908, ma era già apparso a puntate nella rivista Per terra e per mare nel 1906. Nel 1959 ne trasse un film omonimo Carmine Gallone, in qualche modo l’erede italiano della passione per i film storico-epici di Pastrone.

9 Paolo Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, La Nuova Italia, Firenze, «Il Castoro Cinema», 1986, p. 6.

10 Ibid.

11 Cfr. Giovanni Pastrone, Bianco & Nero, anno XXII, n. 1, 1961: «D’Annunzio era altezzoso quando era stato pagato. Era strisciante, adulatore, finanche amichevole, quando si trattava di riscuotere e allorché voleva fare con me altri due film. Volli imporre il nome di un artista, quello di D’Annunzio, per dimostrare che anche il cinema poteva esprimersi per mezzo di artisti. Fu da allora che si affermò, nel film, la parte del regista. Rinunciai ad ogni onore in favore del Poeta. Fu una rivoluzione, perché Cabiria convinse che si potevano fare film con gli intellettuali, con gli artisti. Fino allora si erano occupati del cinema solo i giornali secondari. Ma con D’Annunzio dovettero occuparsi del cinema anche i giornali più seri. [...] Usavo molti pseudonimi. Per Tigris qualcosa come Leblanche, non ricordo bene. Cabiria uscì col nome di D’Annunzio. Dopo Cabiria non si chiedevano che film di autore. Feci Il fuoco e inventai Piero Fosco. Sono fiero, oggi, di aver dato prova di questa forza, di aver rinunciato alla paternità intera di Cabiria - avevo appena trent’anni - per regalare a D’Annunzio un film che avevo fatto io. A quell’età non era da tutti rinunciare alla gloria».

12 Cfr. Bertetto, Rondolino, op. cit., p. 6.

13 Cfr. Pastrone, Bianco & Nero, op. cit.: «Le didascalie di Cabiria, più che D’Annunzio, rappresentano il dannunzianesimo. Sembrano fatte apposta. Molti conoscono soltanto l’originale della stesura di D’Annunzio, che però può essere confrontato col testo mio, che lo precede».

14 Gabriele D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., Torino, Stabilimento tipo-litografico E. Toffaloni, 1914. Edizione di riferimento consultabile in https://archive.org/stream/cabiriavisionest27590gut/pg27590.txt, ultima consultazione (22 giugno 2015), pp. 5-26.

15 Ibid., p. 7/26.

16 Ibid., p. 16/26.

17 Cfr. Gesine Hindemith, « La matière féerique dans Salammbô », Flaubert. Revue critique et génétique, [En ligne], 11/2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 16 août 2015. URL : http://flaubert.revues.org/2274 : « La discontinuité des tableaux caractéristique de la féerie, la trame narrative très mince, la spectacularité visuelle et les effets spéciaux optiques, forment la matière esthétique et la narrative de Salammbô ».

18 « C’était, croyaient les prêtres de Moloch, un outrage qu’il venait fair à leur dieu; avec de grands gêstes, ils essayent de le repousser Nourris par les viandes des holocaustes ». Flaubert, Salammbô, in Œvres completes, t. III, 1851-1862, sous la direction de Claudine Gothot- Mersch, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 793.

19 «Nel Fondo Pastrone si conservano due versioni delle didascalie: quella che, con ogni probabilità, è l’ultima scritta da Pastrone prima della riscrittura dannunziana, e la successiva stesura di D’Annunzio. Nell’ultima copia di Pastrone, i nomi sono già cambiati rispetto allo scenario di lavorazione e alla sceneggiatura controfirmata il 30 giugno 1913. Ciò vuol dire che il regista ha tenuto conto delle prime indicazioni di D’Annunzio (ma i nomi di Cabiria e di Elissa34 ancora non compaiono, mentre Bodastoret è ancora chiamato «Bodostoré»). Il nuovo titolo provvisorio è Il romanzo delle fiamme. Si prevede per la prima volta la struttura in cinque episodi: in questa fase della lavorazione ogni episodio ha un titolo legato al tema delle fiamme (I. Le fiamme dell’Etna; II. La fiamma di Moloch; III. Roma e Carthago. La fiamma di odio; IV. Le fiamme di Archimede; V. Altre fiamme)». Alovisio, Barbera, (a cura di), Cabiria & Cabiria, op. cit., p. 23.

20 La locandina del film, disegnata da uno dei maggiori grafici dell’epoca, Leopoldo Metlicovitz, raffigura il corpo nudo di Cabiria bambina che si agita tre le fiamme riprendendo una cruciale inquadratura del film, successivamente tagliata nella riedizione sonorizzata del 1931.

21 Gabriele D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., pp. 7-8/26.

22 Per i passi si faccia riferimento allo studio di Basile, «Due riscritture novecentesche del Moloch di Flaubert», op. cit., p. 365.

23 Cfr. Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 54.

24 Paolo Bertetto, «Il materiale di tournage in Cabiria», in Bertetto, Rondolino, (a cura di), Cabiria e il suo tempo, op. cit., p. 208.

25 Sembra che D’annunzio sia intervenuto personalmente nella trattativa tra l’illustre musicista e la Itala film, che con la fama artistica di Pizzetti riteneva di poter nobilitare ulteriormente Cabiria, per la produzione della quale aveva già reclutato il più noto poeta italiano dell’epoca. «Non sapevo se accettare o rifiutare, data la mia profonda avversione per il cinematografo». Cit. in Cerchi Usai, (a cura di), Giovanni Pastrone. Gli anni d’oro del cinema a Torino, Torino, UTET, 1986, p. 99.

26 Cfr. Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 54.

27 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 789.

28 Henri Tomas, «Préface», in Flaubert, Salambô, Gallimard, Paris, 1970, p. 11.

29 Gabriele D’Annunzio, Prose scelte, Firenze, Giunti, 1985, p. 43, già pubblicato in Antologia d’autore (1906).

30 Libri e librerie di Gabriele D’Annunzio, Centro nazionale di studi dannunziani, Pescara, 2006, p. 48, nota 67.

31 Cfr. Luigi Foscolo Benedetto, Le origini di Salammbô. Studio sul realismo storico di G. Flaubert, Firenze, Bemporad e Figlio, 1920.

32 Cfr. Marc Bizer, «Salammbô, Polybe et la rhétorique de la violence», Revue d’Histoire Littéraire de la France, 95, novembre-décembre 1995, pp. 974-988.

33 Emilio Castellani, Introduzione, in Flaubert, Salambô, Torino, UTET, 1967, p. 13.

34 Peter Michael Wetherill, « Le discours de l’Histoire », in Salammbô de Flaubert. Histoire, fiction, Textes réunis par Daniel Fauvel et Yvan Leclerc, Champion, Paris, 1999, p. 103.

35 Flaubert, Voyage en Algerie et en Tunisie, in Œvres completes, t. III, op. cit., p. 881. Annotazione del 12 giugno 1858.

36 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 52. Si veda a proposito il concetto di «catastrofe lirica» che D’Annunzio spiega nella già citata intervista concessa al Corriere della Sera il 28 febbraio 1914.

37 Ibid., p. 52.

38 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 11/26, p. 11/26.

39 Ibid., p. 18/26.

40 Gesine Hindemith, «La matière féerique dans Salammbô», op. cit.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Bruna Donatelli, « Sur le voile sacré de Tanit. Retouches iconiques du zaïmph de Salammbô », in Marco Modenesi, Maria Benedetta Collini, Francesca Paraboschi (a cura di), « La grâce de montrer son âme dans le vêtement ». Scrivere di tessuti, abiti e accessori, t. II, Ledizioni, p. 177.

44 Guy Ducrey, « Salammbô sur les planches », in Le letture, la lettura di Flaubert, a cura di Liana Nissim, Cisalpino, Milano, p. 297.

45 Flaubert, Salammbô, in Œuvres completes, t. III, op. cit., pp. 791-793.

46 Salgari, Cartagine in fiamme, op. cit., p. 8.

47 Ibid.

48 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 793. Sui plagi di Salgari si veda l’interessante studio di Bruno Basile, «Due riscritture novecentesche del Moloch di Flaubert», op. cit.

49 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 3-26.

50 Benedetto, Le origini di Salambô. Studio sul realismo storico di Flaubert, op. cit., p. 229.

51 Carmine Catenacci, «D’Annunzio, il cinema e le fonti classiche di Cabiria», Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 88, 2008, p. 179: «“Baal-Samin che dal cielo stellato ci guarda” (“Baal-Samin, dieu des espaces céleste”), Baal-Peor, Astarte, il carro di Tanit (“le char de Tanit”), “Gurzil, dio delle battaglie” (“Gurzil, dieu oldes batailles”), “Matisman, dio dei morti” (“Matisman, dieu des morts”), “Moloch, il dio del bronzo (“Moloch, le dieu d’airain”), gli stessi Cabiri. Persino Abdal, il devoto inserviente di Sofonisba, è coniato su Abdalonim, “l’Intendant-des-intendants”, di Salambô

52 Samuel Cahen, La Bible, traduction nouvelle avec l’hébreu en regard, Paris, Théophile Barrois, Treuttel et Wurtz, 1831-1851, 18 vol. Cfr. L’interessante studio di Agnès Bouvier, Éthique etesthétique de la traduction dans Salammbô, sous la direction de Anne Erschberg Pierrot, Presses Universitaires de Vincennes, Vincennes, 2012.

53 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 3/26.

54 Cfr. lo studio di Ezzine sul parallelismo tra l’invocazione di Salammbô a Tanit e la preghiera di Psiche a Cerere nelle Metamorfosi di Apuleio: «Psyché désespérée, Salammbô anxieuse, sollicitent respectivement l’aide de Junon et de Tanit. La différence entre le texte de Flaubert et l’hypotexte est très significative. La suspension du discours est absente du texte d’Apulée alors que, dans les apostrophes laissées délibérément inachevées dans Salammbô, Flaubert suggère que l’héroïne est en train de chercher le mot juste et l’appellation digne de la déesse. Cela explique le malaise de la fille d’Hamilcar et son incapacité à cerner tous les noms de Tanit». Walid Ezzine, «L’utilisation des tournures antiques et bibliques dans Salammbô », Flaubert. Revue critique et génétique, [En ligne], 8/2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, http://flaubert.revues.org/1870, consulté le 22 juin 2015.

55 D’Annunzio, Cabiria: visione storica del III secolo a.C., op. cit., p. 10/26 ultima consultazione.

56 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 608.

57 Gisèle Séginger, « Salammbô et le mythes. Une figure de femme fatale entre mysticisme et érotisme », in Salammbô, figure(s) de la fatalité, éd. Atzuko Ogane, JSPS Kakenhi, Odawara, 2013.

58 Mario Praz, La carne, la morte, il diavolo nella letteratura romantica, Milano, Bur, 2008.

59 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par jean Bruneau, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliotheque de la Pléiade », 1980, p. 282.

60 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 68.

61 Castellani, «Introduzione», op. cit., p. 20.

62 Michel Butor, « À propos de “Salammbô” », Improvisations sur Flaubert, Éd. La Différence, Paris, 1970, p. 114.

63 Ibid., p. 116.

64 « […] Maciste incarnait à la fois la force brute et le courage, la rébellion généreuse et le dévouement, protecteur des faibles et des opprimés, tout en étant un esclave. Maciste ne pouvait que plaire à un peuple auquel était ainsi offert une sorte de symbole hugolien de lui-même. Evidemment toutes ces vertus étaient celles d’un esclave auquel ses inventeurs ne refusaient qu’une certaine intelligence, et qu’une possibilité: celle de remettre en cause sa condition d’esclave. Maciste n’est pas Spartacus ». Roger Boussinot, L’encyclopédie du cinéma, t. I-II (I-Z), Bordas, Paris, 1980, t. II., s.v. Maciste.

65 Butor, «À propos de “Salammbô”», op. cit., p. 118.

66 Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 74.

67 Cfr. Walid Ezzine, «Salammbô et la crise du personnage», Flaubert, Études thématiques, mis en ligne le 07 novembre 2010, consulté le 22 juin 2015. http://flaubert.revues.org/1249 : « Mâtho n’agit pas en tant que chef des rebelles, mais obéit plutôt à l’ardeur de son désir. Ce sont ses instincts et ses désirs, et non la raison, qui déterminent son action […] Condamné par sa passion, Mâtho ne peut se hisser au rang des héros […] Mâtho est envahi par l’objet de son désir ».

68 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, Paris, 1989, t. 1, 1851-1865, p. 692. La frase riportata è stata aggiunta in un’edizione del Journal nel 1887.

69 Nella mitologia greca, di cui D’Annunzio è fine conoscitore, si trovano molteplici personaggi con questo nome, ma non in diretto rapporto col personaggio dannunziano.

70 L’attore che interpreta Maciste, Bartolomeo Pagano, era uno scaricatore del porto di Genova, scelto in seguito a un accuratissimo casting. Occorreva un gigante dall’aspetto cordiale e simpatico, non terrificante come tutti i giganti della tradizione. Il successo personale di Pagano fu tale che si decise di dedicare al suo personaggio un intero ciclo di film.

71 Butor, «À propos de “Salammbô”, op. cit., p. 129.

72 Ibid., pp. 129-130.

73 « C’est un lieu commun que d’interpréter la machine la plus spectaculaire de tout l’ouvrage, la statue mécanique de Moloch, comme une figure du monde industriel du siècle passé ». Ibid., p. 130.

74 Cerchi Usai, Giovanni Pastrone, op. cit., p. 68.

75 Nick Vivarelli, «Epic ambition on display in silent Cabiria», PLUS, May 15-21, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Chiara Luzzi, « Il «maraviglioso» e il «maravigliosissimo» dei tempi moderni », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2468

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Auteur

Anna Chiara Luzzi

Università degli Studi Roma Tre

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