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Réception créatrice

Tre racconti in Centopagine

Italo Calvino e Gustave Flaubert: opere, idee, analogie
Dario Pontuale

Résumés

Cet article met en évidence le rôle significatif tenu par Italo Calvino dans l’exégèse flaubertienne et analyse les influences subies par l’écrivain dans son travail, en particulier dans Le Corbeau vient le dernier, Le Vicomte pourfendu, Le Baron perché. En se basant sur le recueil Trois Contes, publié en 1980 dans la collection “Centopagine” par Calvino lui-même, cette étude souligne non seulement l’ascendant de Flaubert sur Calvino, mais aussi les analogies entre les textes calviniens et le recueil de Flaubert. On analysera également l’influence de l’esthétique flaubertienne dans la genèse et la structure d’autres œuvres de Calvino : Si par une nuit d’hiver un voyageur, Le Château des destins croisés et Les Villes invisibles.

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Texte intégral

Gustave Flaubert, Tre racconti, Einaudi, Torino, «Centopagine», 1980Afficher l’image
Crédits : Einaudi
  • 1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée, annotée par Jacques Neefs, Librairie générale f (...)

[…] puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles1.

  • 2 Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano, 2002, p. 47.

Il mio lavoro di scrittore è stato teso fin dagli inizi a inseguire il fulmineo percorso dei circuiti mentali che catturano e collegano punti lontani dello spazio e del tempo2.

  • 3 Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, Torino, Einaudi, 1947.

1È il 1946 quando Italo Calvino oltrepassa per la prima volta la soglia della redazione di casa Einaudi. Ha poco più di vent’anni. In via Biancamano è stato personalmente invitato da Cesare Pavese, suo maestro e primo lettore, il quale assieme a Elio Vittorini, ha apprezzato quei racconti giovanili sulla lotta partigiana apparsi su Aretusa e sul Politecnico. L’incontro tra Calvino e Giulio Einaudi sarà l’inizio di un proficuo sodalizio che, seppur con brevi pause, durerà quasi quattro decenni nei quali lo scrittore ligure si affermerà come uno dei maggiori autori del Novecento e il marchio torinese assurgerà a modello editoriale italiano. Calvino comincia la propria carriera professionale vendendo libri a rate per lo «struzzo» e pubblicandovi il primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno3. Lavora come redattore di terza pagina a L’Unità, ma torna presto in via Biancamano per essere assunto prima nell’ufficio stampa e, più tardi, nella direzione della Piccola biblioteca scientifica letteraria. Dal 1955 al 1961, assume un ruolo dirigenziale per poi concludere la carriera, tra notorietà e riconoscimenti, come consulente esterno.

2La vera impresa einaudiana alla quale più organicamente Calvino lega il proprio nome è, tuttavia, la collana «Centopagine», un progetto da lui stesso fondato nel 1971 e diretto fino al 1985, anno della sua morte. Settantasette i volumi editi, un impegno letterario che setaccia opere dal Cinquecento fino al Novecento, con particolare predilezione per il Diciannovesimo secolo. Scrittori meno celebri, Iginio Ugo Tarchetti, Enrico Pea, Giovanni Boine, affiancano gli intramontabili: Conrad, Balzac, James, Stevenson, Dostoevskij. Seguendo la personale poetica narrativa e saggista, nonché il palato di lettore, Calvino attua un calibrato criterio selettivo spiegato nel quartino di presentazione allegato ai primi quattro volumi:

  • 4 Quartino di presentazione allegato ai primi quattro volumi della collana e redatto dallo stesso Cal (...)

Centopagine è una nuova collezione Einaudi di grandi narratori di ogni tempo e di ogni paese, presentati non nelle opere monumentali, non nei romanzi di vasto impianto, ma in testi che appartengono a un genere non meno illustre e nient’altro minore: il «romanzo breve» o il «racconto lungo». Il nome della collezione non va preso alla lettera: ogni volume darà un romanzo compiuto e le pagine potranno essere anche centocinquanta o duecento, o magari solo novanta; più che sulla dimensione il criterio di scelta si baserà sull’intensità di una lettura sostanziosa che possa trovare spazio anche nelle giornate meno distese della nostra vita quotidiana4.

3Prerogative esatte, parole chiare, intenti limpidi per una collana d’autore. Entrano in catalogo Le notti bianche5 (Belye noči), Pierre e Jean6 (Pierre et Jean), La linea d’ombra7 (The shadow line), Storia di un fannullone8 (Aus dem leben eines taugenichts), Il padiglione sulle dune9 (The pavillon on the links), Due ussari10 (Dva gusara), capolavori per i quali Calvino sceglie traduttori, firma introduzioni e quarte di copertina. C’è un titolo, tuttavia, a cui tiene particolarmente ; l’autore è un romanziere per il quale lo scrittore sanremese nutre da sempre riconoscenza e stima, citato nella saggistica e fonte di ispirazione nella narrativa: Gustave Flaubert. L’opera si intitola Tre racconti11 (Trois Contes), tradotta per «Centopagine»12 da Lalla Romano nel febbraio del 1980 come sessantaduesimo numero della collezione e riportante in copertina un delicato bozzetto di Renoir con degli studi su visi femminili. Una scelta editoriale acuta, intelligente, perfino coraggiosa con la quale Calvino presenta al pubblico italiano il genio eremita di Flaubert da un’angolazione diversa, non quella più conosciuta del romanziere, bensì la meno nota di autore di racconti. Cura personalmente la quarta del volume. Con scrupolosa esattezza terminologica e concettuale, cesella frasi che spiegano la profondità del messaggio letterario di Flaubert accennando, neppure troppo velatamente, al ruolo rivestito nella sua formazione letteraria. Più che un testo destinato alla quarta di un volume, si presenta come un saggio breve, tale è preciso lo scavo analitico. Riferendosi, appunto, ai racconti annota:

  • 13 Tratto dalla quarta di copertina di Tre racconti, op. cit.

Sono le ultime opere che Flaubert ha portato a termine nella sua vita e rappresentano la sintesi più piena e perfetta del suo ostinato lavoro per dare alla prosa narrativa moderna un rigore e un’essenzialità quali solo la poesia in versi si era fino ad allora proposta di raggiungere13.

  • 14 Flaubert, Tre racconti, traduzione di Almerico Ribera, Sonzogno, Milano, 1906.

4Evidente quanto queste righe siano un indiscusso tributo all’impeccabile stile flaubertiano, nonché un nuovo spunto interpretativo. I racconti che compongono il volume, Un cuore semplice (Un cœur simple), La leggenda di san Giuliano ospitaliere (La Légende de Saint-Julien l’hospitalier) e Erodiade (Hérodias), infatti non erano inediti per il panorama librario italiano. Flaubert li aveva scritti tra il 1875 e il 1877, concedendosi una pausa da Bouvard e Pécuchet, e l’Einaudi li aveva inseriti nel 1944 nella collana «Universale Einaudi», seconda solo a un’edizione della Sonzogno14. Racconti molto diversi per genere, ma essenza dello stile di Flaubert, per i quali Calvino non si esime dal commentare:

  • 15 Tratto dalla quarta di copertina di Tre racconti, op. cit.

Risultati straordinari tutti e tre, in tre direzioni diverse: Un cuore semplice nell’identificazione con la minuta realtà quotidiana del proprio tempo, con il vissuto dell’umanità più umile; La leggenda di san Giuliano Ospitaliere nella trasfigurazione favolosa di una leggenda medioevale; Erodiade nell’evocazione storica dell’antichità15.

  • 16 Calvino, «L’occhio del gufo», La Repubblica, 8 maggio 1980, ora in Perché leggere i classici, Monda (...)
  • 17 Calvino, Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, Milano, Garzanti, 1988.

5Inoltre, l’8 maggio del 1980, con un articolo apparso su La Repubblica dal titolo «L’occhio del gufo», in occasione dei cento anni esatti dalla morte dello scrittore francese, lo stesso Calvino ribadisce, ampliandole, alcune osservazioni sui racconti soprattutto su Un cuore semplice e su La leggenda di san Giuliano Ospitaliere. Partendo dal fondamentale dato comune, quello visivo, le definisce storie capaci di «far vedere» persone e cose esplorando l’animo con un’acutezza prodigiosa. Una «visibilità romanzesca» iniziata da Stendhal e proseguita da Balzac, che tocca con Flaubert il perfetto rapporto fra parola e immagine, tanto che i tre racconti sono: «testimonianza d’uno dei più straordinari itinerari spirituali che mai siano stati compiuti al di fuori di tutte le religioni»16. La dote affilata della visibilità, soprattutto come avvalsa da Flaubert, è un tema caro al Calvino narratore e critico, infatti rientra nelle «sei proposte per il prossimo millennio», un ciclo di conferenze che l’autore avrebbe dovuto tenere presso l’Università di Harvard. Sciaguratamente la morte lo sorprende poco prima della stesura dell’ultima proposta, così la Garzanti pubblica postumo il volume Lezioni americane17 dove sono raccolte tutte le considerazioni prodotte. Il ruolo rivestito dalla «visibilità» nel mestiere di scrittore, soprattutto nella resa espressiva, secondo Calvino, è un concetto cardinale e nell’analisi compiuta evidenzia le comunanze con il metodo flaubertiano:

  • 18 Calvino, «Visibilità», Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 97.

Diciamo che diversi elementi concorrono a formare la parte visuale dell’immaginazione letteraria: l’osservazione diretta del mondo reale, la trasfigurazione fantasmatica e onirica, il mondo figurativo trasmesso dalla cultura ai suoi vari livelli e un processo d’astrazione, condensazione e interiorizzazione dell’esperienza sensibile, di importanza decisiva tanto nella visualizzazione quanto nella verbalizzazione del pensiero18.

  • 19 Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino, 1972.
  • 20 Calvino, Ultimo viene il corvo, Einaudi, Torino, 1949.
  • 21 Trilogia edita nel 1960 dalla casa editrice Einaudi e costituita dai romanzi Il visconte dimezzato,(...)

6Osservare, descrivere ed evocare come metodo espressivo, come fonte di ispirazione, è il principio sul quale si erigono Le città invisibili19, una delle opere calviniane più immaginifiche. L’occhio di Marco Polo è quello del viaggiatore che scruta, annota, riflette ciò che lo circonda, riportandolo, carico di significato, all’imperatore tartaro Kublai Kan. La forma delle città, i materiali e i tessuti che adornano i palazzi, l’aspetto dei popoli incontrati, sono sentimenti dell’anima trasformati in «visibilità romanzesca», la medesima apprezzata nei Tre racconti, in cui i gesti e l’universo di Félicité, Julien e Hérodias, sono luci che offrono a Calvino nuove intuizioni narrative. Le analogie, difatti, tra La leggenda di san Giuliano Ospitaliere e il racconto Ultimo viene il corvo20 e due dei romanzi della trilogia dei Nostri antenati21, sembrano confermarlo.

  • 22 Calvino, Il visconte dimezzato, Einaudi, Torino, 1952.

7La foga sanguinaria del giovane Giuliano che, prima della redenzione, con arco, lancia o qualunque altra arma, abbatte cervi, falconi e daini, molto si avvicina all’impeto di «faccia di mela», il protagonista senza nome del racconto che dà il titolo all’omonima raccolta del 1949. Seppur ambientati il primo in un remoto medioevo, l’altro durante la lotta partigiana, le anime dei protagonisti soffrono entrambe un inspiegabile senso di inquietudine sopito unicamente dalla brama della caccia. Sono infallibili cecchini, vittime di pulsioni inconsce che nel gesto meccanico di scoccare una freccia o nel far esplodere un bossolo, trovano momentaneo giovamento alla propria smania. Una smania spietata e sanguinaria, sostanza di un male avvertito, sintomo di una tetra metà che prevale su quella positiva. Tuttavia se il personaggio calviniano resta privo di atto espiativo, lasciando al lettore la consapevole problematicità della condizione umana in perenne bilico tra giusto e ingiusto, nelle pagine di Flaubert simile processo salvifico si compie. In Giuliano convivono bene e male, così come accade in Medardo di Terralba, protagonista del Visconte dimezzato22, opera nella quale la disamina calviniana si evolve, passando da una vicenda dai toni neorealisti a una di stampo fiabesco-allegorico:

  • 23 Calvino, «Il gusto dei contemporanei», Quaderno, n. 3, 1987, p. 9.

Avevo questa immagine di un uomo tagliato in due ed ho pensato che questo tema dell’uomo tagliato in due, dell’uomo dimezzato, fosse un tema significativo, avesse un significato contemporaneo: tutti ci sentiamo in qualche modo incompleti, tutti realizziamo una parte di noi stessi e non l’altra23.

  • 24 Collana della casa editrice Einaudi, attiva dal 1951 al 1958 diretta da Elio Vittorini, pubblicò ci (...)
  • 25 Calvino, Il barone rampante, Einaudi, Torino, 1957.

8In questo romanzo, edito nella collana «I gettoni»24, la coesistenza tra opposte nature viene estremizzata con l’espediente narrativo del dimidiamento tra parte destra e parte sinistra, tra il «Buono» e il «Gramo» così come accade ai due volti di Giuliano, il parricida e il virtuoso. La spietata uccisione dell’amata averla, che spinge alla morte di crepacuore il conte Aiolfo, padre di Medardo; il malvagio allontanamento della balia Sebastiana presso Pratofungo, città dei lebbrosi, avvalorano e stringono il legame tra i testi. Interessante sottolineare, inoltre, come la morte del santo ospitaliere, avvenuta nella fedele abnegazione al proprio spirito cristiano, ricordi l’estremo gesto del protagonista del Barone rampante25. Nel secondo capitolo del ciclo dei Nostri antenati, infatti, Cosimo Piovasco di Rondò, coerente con il proprio ideale, preferisce aggrapparsi a una mongolfiera di passaggio piuttosto che rimettere piede a terra dopo un’intera vita trascorsa sugli alberi. Difende, dunque, la propria estrema scelta fino allo strenuo. Entrambi questi decessi si consumano attraverso una simbolica ascesa, Giuliano raggiunge gli spazi celesti accompagnato dalle braccia caritatevoli di Cristo; Cosimo scompare aggrappato a una fune e sospinto lontano da un vento colmo di allegoria.

9Morti senza rimpianti perché coerenti con un preciso vissuto, alle quali si può avvicinare, senza forzature, anche il mesto addio di Félicité: donna dall’esistenza priva di sussulti e specificità, marginale, unicamente impegnata nel soddisfare le esigenze altrui. La fedele domestica vive, soprattutto muore, rispondendo coerentemente alla propria natura, non possiede certo la ribellione del Barone, ma incarna sicuramente la medesima purezza d’animo. Dopo aver baciato l’adorato pappagallo impagliato, in una stanza zeppa delle più strane carabattole, spicca il salto nell’ignoto con la stessa fede con la quale Cosimo abbandona i rami. Il barone e la domestica, seppur attraverso dissimili interpretazioni idealistiche, si accomiatano con trasparente e coerente candore, lasciando un vuoto che il fratello di Cosimo esprime con dolce rimpianto:

  • 26 Ibid., p. 280.

Ora che lui non c’è, mi pare che dovrei pensare a tante cose, la filosofia, la politica, la storia, seguo le gazzette, leggo i libri, mi ci rompo la testa, ma le cose che voleva dire lui non sono lì, è altro che lui intendeva, qualcosa che abbracciasse tutto, e non poteva dirla con parole, ma solo vivendo come visse. Solo essendo così spietatamente sé stesso come fu fino alla morte, poteva dare qualcosa a tutti26.

10A suo modo anche Félicité è «spietatamente sé stessa fino alla morte», perpetuamente semplice e misericordiosa. La quotidianità monotona, il blando ripetersi dei gesti, l’oscuro tedio della provincia sono elementi con i quali Flaubert palesa il tragico destino umano. Un cuore semplice non è soltanto un racconto dalle sfumature malinconiche, spaccato di asfittica solitudine e realismo letterario, bensì la summa di un pensiero filosofico espresso tramite l’arte. Lo sguardo critico di Calvino ne coglie il senso intimo in Natura e storia del romanzo dove afferma con assoluta puntualità:

  • 27 Calvino, «Natura e storia del romanzo», in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 1995, p. 25.

È un fatto che quando con Flaubert la letteratura realista tocca la sua punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza, il senso che ne risulta è quello della vanità del tutto. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, Flaubert ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente. La terribilità di quel grande romanzo L’Educazione sentimentale consiste in questo: per centinaia e centinaia di pagine vedi scorrere la vita privata dei personaggi o quella pubblica della Francia, finché non senti disfarti tutto sotto le dita come cenere27.

  • 28 Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, Torino, 1959.
  • 29 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. II, Gallimard, (...)
  • 30 Calvino, «Molteplicità», in Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 12 (...)

11In Un cuore semplice non scorre la vita pubblica francese e non servono centinaia di pagine per accorgersene, basta uno squarcio di Normandia e l’esperienza di una ragazza di campagna. Sono sufficienti gli oggetti che circondano il letto di Félicité, l’amorevole impegno nel conservare cianfrusaglie scartate da altri, per toccare l’inconsistenza della cenere citata da Calvino, per vedere oltre il panno sbiadito del tempo. Si scopre, allora, che sotto la grande «visibilità romanzesca», dietro l’equilibrio flaubertiano tra parola e immagine, tutte quelle «cose» sono vuote, dentro non c’è nulla, proprio come nell’armatura del Cavaliere inesistente28. Scrivere sul nulla, anzi scrivere il grande romanzo sul nulla, è proprio l’arduo intento dichiarato da Flaubert nella lettera indirizzata a Louise Colet il 16 gennaio del 1852. Quel lapidario: «ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien»29 non lascia dubbi, neppure a Calvino che cita la frase nella «Molteplicità»30, quinto valore letterario fondamentale fissato in Lezioni americane. Questa volta, però, il richiamo all’opera dell’autore normanno è esplicito, specialmente all’ultimo suo romanzo, l’incompiuto, quello che avrebbe proprio dovuto essere il “libro sul nulla”:

  • 31 Ibid., p. 125.

Bouvard e Pécuchet è certo il vero capostipite dei romanzi che passo in rassegna, anche se la patetica ed esilarante traversata del sapere universale compiuta dai due Don Quijote dello scientismo ottocentesco si presenta come un susseguirsi di naufragi. Per i candidi autodidatti ogni libro apre un mondo, ma sono mondi che si escludono a vicenda, o che con le loro contraddizioni distruggono ogni possibilità di certezza. Per quanta buona volontà ci mettano i due scrivani sono privi di quella specie di grazia soggettiva che permette di adeguare le nozioni all’uso che se ne vuol fare o al gratuito piacere che se ne vuole trarre, una dote che si impara sui libri31.

  • 32 Ibid., p. 126.
  • 33 Michel Foucault, «La Bibliothèque fantastique», in Travail de Flaubert, Seuil, Paris, 1983; trad. i (...)
  • 34 Ibid., p. 138.
  • 35 Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Einaudi, Torino, 1979.

12Calvino consacra la fatica di Flaubert conferendogli il merito di aver spalancato, attraverso l’impervio tragitto nello scibile umano, un’«idea di un’Enciclopedia aperta»32, aggiungendosi all’opinione già espressa nel 1966 da Michel Foucault in merito a un altro capolavoro dell’autore normanno. Il filosofo francese, nel saggio «La Bibliothèque fantastique»33, scorge nella Tentazione di sant’Antonio le particolarità di una scrittura che trova nel sapere e nella citazione i propri nuclei determinanti aprendo «lo spazio di una letteratura che esiste solo nella rete e attraverso la rete del già scritto»34. Il modello di molteplicità calviniano rappresentato da Bouvard e Pécuchet, il tentativo di guardare il mondo da angolazioni varie, di considerare le conoscenze umane un intreccio di relazioni inestricabili, di penetrare il groviglio della realtà pur senza riuscirvi, sono i princìpi fondamentali di Se una notte d’inverno un viaggiatore35. Gli zelanti copisti trasferitisi nella bucolica fattoria del Calvados, quel loro arrabattarsi incessante tra libri e nozioni, sono l’antica genia dei protagonisti, chiamati anonimamente «lettore» e «lettrice», del romanzo calviniano. Questi ultimi, intenzionati a concludere la lettura del romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore, per strane ragioni devono rimandare simile intento e leggere, di volta in volta, altri libri. L’opera, considerata da molti un metaromanzo, si presenta come invito a descrivere il mondo nelle sue potenzialità illimitate, proprio come tentato da Bouvard e Pécuchet, cercando di condensare le innumerevoli possibilità offerte dalla conoscenza umana nell’impossibile compito di interpretare la realtà:

  • 36 Ibid., p. 61.

Compresi che quell’oggetto racchiudeva un messaggio per me e dovevo decifrarlo: l’àncora un’esortazione a fermarmi, ad aggrapparmi, ad andar a fondo, ponendo fine al mio stato fluttuante, al mio tenermi in superficie. Ma questa interpretazione poteva lasciar adito a dubbi: poteva esser pure un invito a salpare a buttarmi verso l’ignoto36.

  • 37 Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino, 1973.
  • 38 Ibid.
  • 39 Calvino, Fiabe italiane, Einaudi, Torino, 1956.
  • 40 Harold Bloom, Il genio, Rizzoli, Milano, 2005, p. 749.

13Lavoro concettualmente attinente è Il castello dei destini incrociati37 dove si assiste a «un numero finito di elementi le cui combinazioni si moltiplicano a miliardo di miliardi»38. Ambientato in un castello solitario ai margini di un bosco, descrive il passaggio di vari personaggi, sconosciuti tra loro, reduci ognuno da un’avventura, ma incapaci di raccontarla perché privi di voce. Per riuscirvi si servono di un mazzo di tarocchi e, adottando come sistema iconografico e linguistico l’arte combinatoria delle carte, intessono un filo narrativo che si addentra nel labirinto enigmatico delle simbologie, nel dedalo suggestivo delle cognizioni. Il castello dei destini incrociati, tanto quanto Le città invisibili, si presta a una lettura fiabesco-allegorica, a un gioco della mente che riporta la memoria in età scomparse, conduce in un’anamnesi cognitiva che approda dove le parole non giungono. Seppur non ascrivibile all’elenco delle similitudini, piuttosto a quello delle affinità, è comunque lecito menzionare l’interesse di Flaubert e Calvino per le epoche lontane. Numerose, infatti, le trame ambientate nel passato, un passato addirittura assai remoto: Salammbô, La Tentation de saint Antoine, La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Hérodias da una parte, i Nostri antenati, le Fiabe italiane39, Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati dall’altra. Non certamente meri espedienti artistici poiché nel passato, nel richiamo alle civiltà sparite, agli eroi scomparsi, scorre una vena sotterranea dalla quale sgorgano santi, re, imperatori, cavalieri, baroni, visconti, viaggiatori. Una congerie di figure stagliate contro un tempo perduto, perdute come, in fondo, sono alcune qualità morali, certi valori etici che ambedue gli scrittori non sembrano più rintracciare nelle loro epoche. Una visione nostalgica, a volte trasognante, che si realizza nella pagina scritta in una simmetrica fusione tra ironia e tragedia, tra reale e fantastico, come affermato da Harold Bloom in Yesod, il diciassettesimo lustro in Il genio40. Se poi la matrice storica dall’autore di Croisset sia minuziosa e documentata, mentre quella dello scrittore di Sanremo si esprima in modo più fantasioso e incantato, è certamente un chiasmo che non ne altera le finalità speculative, ma permette comunque a Calvino, cento anni dopo, di avventurarsi nella narrazione del fantastico recuperando ed espandendo il concetto di molteplicità. In Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati, come pure in Se una notte d’inverno un viaggiatore, la molteplicità narrativa è manifesta, tangibile quanto l’influsso di quell’«idea di un’Enciclopedia aperta» suggerita da Bouvard e Pécuchet.

14L’influenza dell’opera di Flaubert sul percorso calviniano, saggistico e narrativo, è confermata, pertanto, da numerosi richiami e analogie, nonché da un’immagine, non propriamente ascrivibile a simile computo, che ricorda il metodo creativo dell’eremita di Croisset. In «Rapidità», terza proposta letteraria tratta da Lezioni Americane, Calvino espone le funzioni necessarie nel lavoro di composizione e, scegliendo le mitiche figure di Mercurio e Vulcano, dichiara:

  • 41 Calvino, «Rapidità», in Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 62.

Parlo di Vulcano-Efesto, dio che non spazia nei cieli, ma si rintana nel fondo dei crateri, chiuso nella sua fucina dove fabbrica instancabilmente oggetti rifiniti in ogni particolare, gioielli e ornamenti per le dee e gli dèi, armi, scudi, reti, trappole. […] Mercurio e Vulcano rappresentano le due funzioni vitali inseparabili e complementari: la «sintonia», ossia la partecipazione al mondo intorno a noi e la «focalità», ossia la concentrazione costruttiva41.

  • 42 Calvino, «Nove domande sul romanzo», Nuovi Argomenti, n° 38, 1959, p. 11.

15Sebbene i riferimenti non siano perspicui, difficile credere come in quel «chiuso nella sua fucina» oppure in quella «concentrazione costruttiva», non vi sia un sotteso rapporto che avvicini il battente e riservato martello del dio del fuoco con l’instancabile e solitario inchiostro di Flaubert. Forse un omaggio critico incastonato dentro una mitica traslazione, certamente un consiglio da imitare con doveroso rispetto, un modello da tramandare come esercizio creativo e stilistico. Calvino in tutta la propria carriera, in realtà, mai nasconde il debito di gratitudine con Flaubert; l’esegesi svolta è un atto di affezione duraturo e schietto che trova le necessarie e poetiche parole in una risposta data dallo stesso scrittore nel 1959. Una frase «leggera», «rapida», «esatta», «visibile», «molteplice», quanto le Lezioni americane, una frase «coerente» come la lezione che non ebbe tempo di redigere: «Amo Flaubert perché dopo di lui non si può più pensare di fare come lui»42. Questo non è un semplice tributo, bensì un rispettoso proclamo.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée, annotée par Jacques Neefs, Librairie générale française, Paris, «Classiques de poche», 1999, p. 301.

2 Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano, 2002, p. 47.

3 Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, Torino, Einaudi, 1947.

4 Quartino di presentazione allegato ai primi quattro volumi della collana e redatto dallo stesso Calvino.

5 Fëdor Dostoevskij, Le notti bianche, nota introduttiva di Angelo Maria Ripellino, traduzione di Vittoria de Gavardo, n° 4, Einaudi, Torino, 1971.

6 Guy de Maupassant, Pierre e Jean, nota introduttiva di Italo Calvino, traduzione di Gioia Zannino Angiolillo, n° 3, Einaudi, Torino, 1971.

7 Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introduttiva di Cesare Pavese, traduzione di Maria Jesi, n° 7, Einaudi, Torino, 1971.

8 Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introduttiva di Cesare Cases, traduzione di Ugo Natoli, n° 8, Einaudi, Torino, 1971.

9 Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introduttiva di Italo Calvino, traduzione di Ninì Agosti Castellani, n° 24, Einaudi, Torino, 1973.

10 Lev Tolstoj, Due ussari, nota introduttiva di Italo Calvino, traduzione di Agostino Villa, n° 28, Einaudi, Torino, 1973.

11 Flaubert, Tre racconti, nota introduttiva e traduzione di Lalla Romano, n° 62, Torino, Einaudi, 1980.

12 Collana della casa editrice Einaudi, attiva dal 1971 al 1985 diretta da Italo Calvino, pubblicò settantasette titoli.

13 Tratto dalla quarta di copertina di Tre racconti, op. cit.

14 Flaubert, Tre racconti, traduzione di Almerico Ribera, Sonzogno, Milano, 1906.

15 Tratto dalla quarta di copertina di Tre racconti, op. cit.

16 Calvino, «L’occhio del gufo», La Repubblica, 8 maggio 1980, ora in Perché leggere i classici, Mondadori, Milano, 1995, p. 173.

17 Calvino, Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, Milano, Garzanti, 1988.

18 Calvino, «Visibilità», Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 97.

19 Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino, 1972.

20 Calvino, Ultimo viene il corvo, Einaudi, Torino, 1949.

21 Trilogia edita nel 1960 dalla casa editrice Einaudi e costituita dai romanzi Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il cavaliere inesistente.

22 Calvino, Il visconte dimezzato, Einaudi, Torino, 1952.

23 Calvino, «Il gusto dei contemporanei», Quaderno, n. 3, 1987, p. 9.

24 Collana della casa editrice Einaudi, attiva dal 1951 al 1958 diretta da Elio Vittorini, pubblicò cinquantotto titoli.

25 Calvino, Il barone rampante, Einaudi, Torino, 1957.

26 Ibid., p. 280.

27 Calvino, «Natura e storia del romanzo», in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 1995, p. 25.

28 Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, Torino, 1959.

29 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. II, Gallimard, Paris, «Bibliothèque de la Pléiade», 1980, p. 31.

30 Calvino, «Molteplicità», in Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 124.

31 Ibid., p. 125.

32 Ibid., p. 126.

33 Michel Foucault, «La Bibliothèque fantastique», in Travail de Flaubert, Seuil, Paris, 1983; trad. it. «Un “fantastico” da biblioteca», in Saggi letterari, Feltrinelli, Milano, 2004.

34 Ibid., p. 138.

35 Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Einaudi, Torino, 1979.

36 Ibid., p. 61.

37 Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino, 1973.

38 Ibid.

39 Calvino, Fiabe italiane, Einaudi, Torino, 1956.

40 Harold Bloom, Il genio, Rizzoli, Milano, 2005, p. 749.

41 Calvino, «Rapidità», in Lezioni americane: sei proposte per il nuovo millennio, op. cit., p. 62.

42 Calvino, «Nove domande sul romanzo», Nuovi Argomenti, n° 38, 1959, p. 11.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dario Pontuale, « Tre racconti in Centopagine », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2472

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Auteur

Dario Pontuale

Bibliotecario e critico letterario, Roma

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