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Réception critique

Les études de Sergio Cigada, jalons incontournables de la critique flaubertienne

Liana Nissim

Résumés

Sergio Cigada (1933-2010) a été sans aucun doute l’un des plus grands spécialistes italiens de Flaubert. Dans cette étude, Liana Nissim passe en revue tous les travaux que Cigada (depuis 1956) a consacrés à l’œuvre flaubertienne, en mettant en relief pour chacun d’eux les novateurs apports critiques et en proposant la relecture des études les plus significatives : « Uno scritto autobiografico di Flaubert : Quidquid volueris » (1956), Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955) (1957) et Genesi e struttura tematica di Emma Bovary (1960), livre magnifique qui offre encore aujourd’hui des pages parmi les plus éclairantes sur la genèse du personnage d’Emma et sur sa structure psychologique. Mais c’est surtout sur le chef-d’œuvre de Cigada, Il pensiero estetico di Gustave Flaubert (1964), que s’arrête Nissim, car il s’agit d’un ouvrage fondateur réalisant, pour la première fois dans l’histoire de la critique flaubertienne, une étude d’ensemble de la pensée esthétique de Flaubert, douée d’une puissante unité et en même temps d’une articulation minutieuse et exhaustive. L’éblouissante perspicacité de Sergio Cigada, la limpidité de ses discours, la justesse critique de sa pensée, font de ses études des jalons incontournables pour tous ceux qui s’intéressent à Gustave Flaubert.

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Texte intégral

Sergio Cigada et Liana Nissim, en 2003Afficher l’image
Crédits : Archives privées
  • 1 Sergio Cigada, Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955), Istituto Lombardo di Scienze e Lett (...)
  • 2 Cigada, Il Pensiero estetico di Gustave Flaubert, « Contributi dell’Istituto di filologia moderna – (...)

1Sergio Cigada (1933-2010), professeur de littérature française et président de la faculté de langues et littératures étrangères de l’Université Catholique de Milan, Chevalier dans l’ordre national du Mérite de la République française, a été sans aucun doute l’un des plus éminents spécialistes de Flaubert en Italie, comme le savent bien tous ceux qui, en France et dans le monde, se consacrent à l’approfondissement de l’œuvre du grand écrivain. Certes, la bibliographie critique concernant ce dernier a rejoint désormais des proportions immenses ; mais ce n’était pas encore le cas pendant les années 1950, quand Sergio Cigada a commencé ses études sur Flaubert, à une époque où la plupart de ceux que nous considérons aujourd’hui comme les savants les plus illustres n’étaient, comme lui, qu’à leurs débuts (tels par exemple Jean Bruneau ou Claudine Gothot-Mersch). Aussi, après quelques articles importants sur lesquels je reviendrai, a-t-il pu établir l’état des lieux en publiant en 1957 l’ouvrage qui reste un jalon incontournable (cité en effet par les grands flaubertiens), Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955)1, qui se propose comme la continuation de l’édition des Belles Lettres (1940-1945) où René Dumesnil résumait scrupuleusement l’apport d’un siècle de critique. Cigada répartit les ouvrages classés, environ 300 titres (en donnant pour la plupart d’entre eux un résumé et un commentaire), selon leur domaine d’appartenance : inédits, études générales et biographiques, critiques consacrées aux œuvres à l’époque considérées de second plan (œuvres de jeunesse, théâtre, voyages, correspondance), et une section pour chacune des œuvres majeures. Cigada constate le renouveau extraordinaire que connaissent les études sur Flaubert et les grands changements critiques en cours : le relief toujours croissant de la publication d’inédits, y compris la correspondance et les documents biographiques, la fortune grandissante de Bouvard et Pécuchet, l’expansion des études sur Madame Bovary et sur La Tentation, la diminution d’intérêt pour Salammbô, le peu de travaux réservés aux œuvres de jeunesse, auxquelles se consacrera Cigada lui-même mais aussi Jean Bruneau, qui publiera en 1962 chez Armand Colin son célèbre ouvrage Les débuts littéraires de Gustave Flaubert. 1831-1845. Surtout, Cigada remarque la rareté des analyses essayant de mettre en lumière l’évolution de l’art et de la pensée de Flaubert dans sa puissante et complexe unité, ce qu’il fera lui-même en 1964 dans son œuvre critique capitale sur la pensée esthétique flaubertienne2.

2Cependant, avant cet authentique chef-d’œuvre (sur lequel je m’arrêterai plus loin) et avant même le document bibliographique que je viens de présenter, Sergio Cigada lance quelques ballons d’essai sur différents textes flaubertiens, qui — au-delà de la sagace analyse qu’il sait réserver à chacun d’eux — vont lui permettre de tracer un pourtour de concepts clés pour la détermination tous azimuts de la vision du monde et de la construction esthétique qui constituent les fondements aussi solides qu’éblouissants de la production flaubertienne dans son intégralité.

  • 3 Cigada, « Uno scritto autobiografico di Flaubert : Quidquid volueris », Aevum, 34, 5/6, 1956, p. 50 (...)

3Déjà, dans son deuxième essai, publié en 1956 et consacré à un texte de jeunesse à l’époque négligé par la critique, Quidquid volueris3, Cigada établit les nombreuses connexions thématiques et structurelles de ce texte avec l’ensemble de l’œuvre, telle que la conception du héros jeune se percevant pourtant comme déjà vieux et la configuration de la « haine du bourgeois » ; le critique analyse en particulier la structuration de la scène du bal de Quidquid volueris, présente ensuite dans la première Éducation et qui aura toute l’importance que l’on sait dans Madame Bovary, en prouvant comment cette scène emblématique, chaque fois pivot de l’évolution diégétique, se construit sur des matériaux autobiographiques (le bal chez le marquis de Pomereu) tout en s’assouplissant en une formulation purement esthétique, d’où la pénétrante interprétation que Cigada formule sur l’utilisation flaubertienne des sources autobiographiques : il ne s’agit nullement d’un élan romantique (malgré la présence dans ce texte de puissants éléments lyriques) mais plutôt du besoin insatiable d’une documentation absolument fiable (tirée donc d’une expérience qu’il a vécue lui-même), que le jeune Flaubert perçoit déjà comme le critère impératif de son écriture.

  • 4 Cigada, « La Musa di Flaubert (nota iconografica) », Aevum, 30, 4, p. 379-384.
  • 5 Cigada, Genesi e struttura tematica di Emma Bovary, « Contributi dell’Istituto di filologia moderna (...)
  • 6 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Plon, 1922.
  • 7 Claude Digeon, Le dernier visage de Flaubert, Paris, Aubier, 1946.
  • 8 Ibid., p. 171.

4Cigada avait publié la même année un court article, qui anticipait les données de l’étude sur Quidquid volueris, tout en avançant un thème qui sera fondamental dans le parcours du critique ; il s’agit d’une note sur la Muse de Flaubert4, indiquant les traits du visage idéal de la femme-amour, abstraction iconographique du visage de Madame Schlesinger, qui reviendra avec une constance indéfectible dans Les Mémoires d’un fou, Novembre, les deux Éducation, Madame Bovary, Bouvard et Pécuchet…, se configurant comme l’authentique « coïncidence de l’Idéal et du réel », qui est le caractère capital de toute la conception artistique de Flaubert. Les preuves en sont données par Sergio Cigada en 1960, dans sa magnifique étude Genesi e struttura tematica di Emma Bovary5. Ces pages restent encore aujourd’hui parmi les plus approfondies sur la genèse du personnage et parmi les plus clairvoyantes sur sa structure psychologique. Pour le premier point, la genèse du personnage que Cigada définit comme « intuition pure », il suit pas à pas le parcours de l’écrivain (évident aujourd’hui mais à l’époque sommairement connu), à partir de Passion et Vertu, en passant par la première Éducation, dont il met en relief la langueur mystique à fond sensuel de l’héroïne, en évoquant — après Novembre, où Maria est déjà la personnification de l’intuition psychologique pure — les notes sur La femme de trente ans de Balzac qu’on peut lire dans Par les champs et par les grèves, associées aux silencieuses existences mystico-érotiques des milieux de province, pour s’arrêter enfin sur la célèbre lettre des trois projets envoyée à Bouilhet le 14 novembre 1850, dans lesquels Cigada identifie la figure psychologique fondatrice de l’amour-mysticisme, entre exaltation et insatisfaction, ainsi que le lien essentiel de cet état psychologique avec le fin fond de la province ; il s’arrête entre autres sur le projet d’Anubis, en admettant qu’il appartient certes au penchant lyrico-exotique de Flaubert conduisant à Salammbô, mais, suivant en cela la pensée d’Albert Thibaudet6 et de Claude Digeon7, Cigada rappelle qu’Emma Bovary et Salammbô sont la réalisation de la même intuition psychologique érotico-mystique, qu’elles expriment cependant à des degrés différents : Emma est, comme l’écrit Claude Digeon, « un personnage en acte »8, Salammbô en est le schème abstrait. Par ses fines analyses, Cigada prouve — en concluant cette première partie de son étude — que l’intuition originaire du personnage d’Emma se nourrit de sèves romantiques, de ce romantisme exaspéré des années Trente-Quarante, où le mythe de la passion et l’hégémonie absolue du « je » se condensent en une érotologie mystique pré-décadente ; cependant, Flaubert se rend compte que cette intuition psychologique abstraite est bien plus saillante quand elle est conditionnée par la province qui l’emprisonne, en la rendant plus lourde et sombre. Aussi, Cigada peut-il établir — du point de vue de l’histoire littéraire — que d’une part ces états psychologiques, se développant librement selon une dimension autonome, amèneront à la poésie décadente (à Baudelaire avant tout), et que d’autre part ces éléments greffés au conditionnement du milieu, ouvrent sur une nouvelle conception du monde, la célèbre vision binoculaire de Madame Bovary. Mœurs de province. C’est sur cette conception que Cigada s’arrête ensuite ; dans la réalisation concrète de l’œuvre — affirme-t-il — l’intuition pure du personnage est soumise à la documentation du réel : dans la création de la figure d’Emma, Flaubert a recours exclusivement à des données tirées de son expérience vécue, selon deux modalités différentes ; il y a d’un côté l’image d’Emma et l’association de cette image à ses gestes et aux sentiments qu’ils suscitent, pour lesquels Flaubert emploie ses expériences avec les femmes qu’il a aimées (Élisa Schlesinger, Louise Colet, Eulalie Foucaud) qui contribuent, chacune à leur manière, à la composition de l’image et des gestes d’Emma ; de l’autre côté, pour ce qui est de l’âme d’Emma, de sa structure psychologique, Flaubert ne peut que puiser au seul patrimoine spirituel qu’il connaisse vraiment, lui-même ; aussi, l’âme d’Emma est-elle intégralement tirée de l’expérience psychologique et morale de sa jeunesse ultra-romantique ; il s’agit donc d’une identification totale, mais d’une identification qui n’est pas actuelle ; et on peut synthétiser les données de cette identification (que Cigada reconstruit en parcourant toutes les œuvres de jeunesse, ainsi que la correspondance précédant le voyage en Orient) dans le transport pour la littérature romantique, les rêves d’amour et d’exotisme, l’état d’épuisement après la violence du rêve, les événements éblouissants qui font croire à une identification possible entre rêve et réalité (le bal, le théâtre), l’avènement de l’amour, l’échec absolu ne consentant d’autre issue que la mort… Tout donc, de l’âme d’Emma, coïncide avec celle de Flaubert (comme le notait l’intelligence souveraine de Baudelaire), tout sauf le génie d’observation et de création artistique. Certes, le caractère de Flaubert ne change pas, et sa première réaction émotionnelle est toujours romantique, mais elle est par la suite contemplée avec un froid détachement, avec même un refus brutal, qui se manifeste par l’ironie, signe de la séparation voire de l’opposition entre Emma et Flaubert, entre le moi lyrico-mystique et l’objectivation intellectuelle de la réalité. Cependant, dans la construction psychologique d’Emma, il n’y a pas que le penchant romantique du jeune Flaubert ; en effet, l’écrivain, depuis toujours conscient de son attrait pour les sentiments et les émotions mystiques et panthéistes, ne manquait pas de les associer à sa « maladie nerveuse » et aux expériences hallucinatoires qui en résultaient ; or, cette synthèse radicale de mysticisme, panthéisme, neuropathie, hallucination, passe en bloc dans l’âme d’Emma, exprimant la pulsion de mort qui marque d’un noir contour toutes les actions du personnage, signe de la « courbature universelle », qui triomphe finalement avec le cri de Charles, le chant de l’Aveugle, le rire atroce d’Emma. Madame Bovary — conclut Cigada — s’avère donc un extraordinaire roman à double fond qui, derrière sa structure simple et massive, derrière sa façade « réaliste », cache un monde d’images secrètes, d’allusions, de visions, d’incroyables jeux de miroirs, de souterrains labyrinthiques : dans le progressif délitement psychique d’Emma on ne peut que voir la réfraction de la déchéance universelle et de la désintégration humaine, de la dissolution progressive de toute unité psychologique dans le néant cosmique. Ainsi, tout en transposant dans Madame Bovary l’expérience morale et psychologique de sa jeunesse romantique, Flaubert en marque l’échec absolu dans une détermination qui est l’anéantissement du destin humain : s’il est vrai que Flaubert a dépassé son expérience romantique, avec Madame Bovary, c’est tout le romantisme qui est définitivement dépassé.

  • 9 Cigada, « Ancora sulla genesi di Madame Bovary », dans Contributi dell’Istituto di Filologia modern (...)
  • 10 Cigada, « Un nuovo documento su Madame Bovary : il pittore Vaufrilard », Rivista di Letterature Mod (...)
  • 11 Cigada, « Le chapitre des Comices et la structure de la double opposition dans Madame Bovary », dan (...)
  • 12 Ibid., p. 133.

5Cigada se penchera encore deux ou trois fois sur Madame Bovary, mais il ne s’agira plus que de brefs articles, ou bien pour une mise au point sur les sources du roman (comme l’étude sur l’annotation des Goncourt évoquant en 1861 une conversation avec Flaubert qui racontait du premier projet de son roman, jugé impossible, d’« une vieille fille dévote et ne baisant pas »9, ou comme la note identifiant dans l’artiste-peintre Vaufrilard le portrait ironique et miniaturisé de Flaubert même10), ou bien pour rendre hommage à Jean Bruneau, ami et critique son contemporain que Cigada estimait profondément, en lui offrant la belle étude « Le chapitre des Comices et la structure de la double opposition dans Madame Bovary »11, sur le chiasme moral qui constitue le noyau dur du roman (le Réel est à mépriser à cause de l’idéal romantique, le Rêve romantique est à mépriser car la réalité le rend irréalisable), chiasme qui connaît sa plus parfaite réalisation dans l’ironie structurant la scène des Comices où « les discours du Réel et du Rêve sont opposés mais ils ont en commun la vanité et l’insignifiance »12.

  • 13 Cigada, « L’episodio del lebbroso in Saint Julien l’Hospitalier di Flaubert », Aevum, 31, 5/6, 1957 (...)
  • 14 Cigada, « I Trois contes nella storia dell’arte flaubertiana », dans Contributi dell’Istituto di Fi (...)

6Cependant il nous faut revenir en arrière, à ceux que j’ai définis comme des ballons d’essai que Cigada a lancés vers les textes de Flaubert avant d’approcher son esthétique. En 1957 et en 1960 le critique aborde les Trois contes, en premier lieu avec un article sur Saint Julien13, s’arrêtant sur les trois moments structuraux de l’épisode du lépreux (les taches de lèpre, l’étreinte, l’extase), reliés à des expériences mystico-esthétiques déjà fixées artistiquement dans bien des textes précédents (Smarh, Mémoires d’un fou, Notes de voyage, Correspondance, La Tentation, Madame Bovary, Salammbô, L’Éducation sentimentale) ; après avoir signalé l’indifférence de Flaubert, dans ce conte, pour la cohérence des rapports milieu-société-individu et donc pour la tenue psychologique du personnage, contrée par la cohérence des rapports internes au texte et du mouvement des images dont Julien est un moment rythmique, le critique prouve que Saint Julien forge le renversement des termes constitutifs de Madame Bovary ; en effet, si dans le roman le rêve reste le rêve sans aucun pouvoir sur le réel, dans le conte le rêve devient la réalité : le parfait réalisme de Madame Bovary s’inverse dans le parfait irréalisme de Saint Julien l’Hospitalier. Aussi le conte se configure-t-il comme une contemplation du sentiment orphico-panthéiste de l’auteur, mais une contemplation détachée générant une narration eurythmique et abstraite, esthétiquement composée en mythe parnassien, quoique intimement vivifiée par la force complexe et puissante de Flaubert. Cette heureuse interprétation critique s’approfondit dans « I Trois contes nella storia dell’arte flaubertiana »14 ; si l’on est en droit de ne pas partager le jugement trop sévère sur Hérodias, que Cigada considère comme une œuvre artistiquement manquée, on ne peut qu’être vivement frappé par l’admirable synthèse des quatre manières poétiques qui ont jalonné le parcours de Flaubert : les œuvres de jeunesse et leur romantisme extrême, imprégné d’une mélancolie tragique, un panthéisme sensuel et oppressant, une langue opulente chargée d’images ; le roman Madame Bovary décrétant l’échec absolu de toute expérience romantique dès son contact avec la réalité ; L’Éducation sentimentale qui marque le passage du portrait à la fresque, où le noyau passionnel romantique s’estompe en une attitude velléitaire et dispersée, tandis que s’amplifie le sens de l’histoire ; les Trois contes dans lesquels s’inscrit le détachement de Flaubert de son propre mythe, désormais contemplé d’une manière autonome et objectivé en art pur.

  • 15 Jean Seznec, Nouvelles études sur ‘La Tentation de Saint Antoine’, Warburg Institute, London, 1949.
  • 16 Cigada, Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955), op. cit., p. 675-676.
  • 17 Cigada, « L’Egitto di Maxime Du Camp e La tentation de Saint Antoine », Studi Francesi, 7, 1959, p. (...)
  • 18 Édouard Maynial, La jeunesse de Flaubert, Mercure de France, Paris, 1913.
  • 19 Seznec, Nouvelles études sur ‘La Tentation de Saint Antoine’, op. cit., p. 75.
  • 20 Cigada, « La Leggenda aurea di Jacopo da Varagine e La tentation de Saint Antoine di Flaubert », da (...)

7En 1959, Cigada consacre deux articles à La Tentation de Saint Antoine (œuvre délaissée par la critique jusqu’aux années 1940). Dans son étude bibliographique, Cigada jugeait fondamental le travail de Jean Seznec15 qui avait tiré de l’oubli la Tentation, et il en donnait un compte rendu louant l’excellente érudition de l’ouvrage, le très grand intérêt de l’étude des sources figurales, les notations considérables sur la poétique flaubertienne16. Par ailleurs, il apporte dans ses contributions quelques rectificatifs aux propositions de Seznec : en présentant les suggestions que Flaubert a sans aucun doute tirées de l’Égypte de Maxime Du Camp17, Cigada conteste l’interprétation que donne Seznec (qui suit en cela Maynial18) de l’allégorie du Sphinx, exprimant selon ces deux critiques « la pensée logique »19, tandis qu’il symbolise l’Inconnu, un inconnu qui toutefois modifie sa signification profonde d’une version à l’autre de La Tentation, en passant de l’Inconnu romantique à caractère exclusivement métaphysique à l’Inconnu au-delà de l’expérience humaine que l’effort créatif de la Fantaisie (la Chimère) ne peut pas pénétrer. Dans son second article20, Cigada analyse l’irréfutable évidence textuelle de l’influence exercée par La Légende dorée (influence que Seznec n’avait pas prise en compte) sur quelques passages de la version définitive de La Tentation, ce qui lui permet de mettre en discussion la théorie du caractère exclusivement culturel et scientifique de la dernière version de l’œuvre ; car Flaubert prend son bien là où il le trouve, ne refusant plus le recours à des sources légendaires, les choisissant même désormais comme matériau excellent générateur d’art, qu’on peut librement modeler.

  • 21 Cigada, « San Pietro Ornano e la genesi di Salammbô », Studi Francesi, 19, 1963, p. 40-52.

8C’est par un article sur Salammbô21 que Cigada termine son exploration des œuvres de Flaubert avant de travailler sur son esthétique ; grâce à une longue et minutieuse série de détails communs et à l’analogie des deux histoires, il démontre que le conte de jeunesse San Pietro Ornano (Histoire corse) constitue le noyau narratif de Salammbô, ce qui explique la structure mélodramatique du grand roman exotique ; en même temps, au-delà de ce parallélisme, Cigada met en relief ce que Flaubert introduit de nouveau dans le roman : si San Pietro Ornano ainsi que le projet de Sampier conçu pendant le voyage en Italie de 1845 offrent une intrigue foncièrement romantique, Salammbô tente une synthèse de nature universelle, à savoir le dépassement d’une péripétie ne concernant qu’un homme, une femme, deux peuples bien déterminés, pour une épique symbolique du dualisme astral, sexuel, psychologique qui règle la Vie, pour le mythe manichéen de l’Existence ; et si cette aura religieuse est en partie un héritage romantique, Flaubert l’essentialise et l’anime d’un esprit mystique qui fait de Salammbô une sorte de poème décadent.

9Désormais Sergio Cigada est prêt pour réaliser l’ouvrage dont il avait ressenti le manque au moment de sa classification de la critique flaubertienne, une étude d’ensemble sur l’esthétique élaborée au cours de sa vie par le grand romancier. C’est en 1964 qu’il publie le livre que j’ai déjà évoqué comme son chef-d’œuvre critique, Il pensiero estetico di Gustave Flaubert. Il se fonde sur le principe que Flaubert a conçu un vrai système esthétique doué d’une puissante unité de fond, tout en témoignant deux moments distincts : avant 1845, la pensée esthétique de Flaubert est foncièrement romantique ; puis, en 1843-45, se vérifie la grande évolution théorico-sentimentale de l’écrivain (attestée par les chapitres XXI et XXVII de la première Éducation) qui marque le dépassement de la pensée romantique et l’élaboration d’une esthétique au caractère universel. Dans la première partie de son livre, Cigada étudie les fondations culturelles de Flaubert, qui prennent leur essor en partant de deux idées essentielles : le panthéisme d’une part, coïncidant avec une interprétation romantique de Spinoza, c’est-à-dire la croyance dans une vitalité unitaire et inépuisable du Tout, en éternel devenir, parallèlement à une égalisation de tout l’existant sur un même plan de valeur et une adhésion totale du moi à cette harmonie infinie ; d’autre part, le scepticisme qui — à la suite de Montaigne — observe comment il n’est pas donné à la petitesse humaine de connaître ni de juger le monde, dans la conviction que tout ce que l’homme peut réellement connaître n’est que son présent et sa propre expérience (d’où le célèbre précepte de « ne pas conclure ») ; la pensée de Flaubert, envisageant l’immersion de l’homme dans l’écoulement universel, mais son impossibilité d’en sortir pour le définir et le juger, peut donc se concevoir comme « panthéisme sceptique » ; quant aux trois grandes lignes culturelles auxquelles se relie cette acquisition capitale, Cigada les identifie dans la tradition classique française (Boileau, La Bruyère, Montesquieu, Buffon…), dans l’esthétique romantique, surtout en ce qui concerne l’exaltation de l’art comme valeur autonome (l’art pour l’art), dans la pensée spiritualiste-idéaliste, selon la lignée Hegel-Cousin, que Flaubert refuse en tant que système philosophique mais dont il accueille l’esthétique théorisée par Cousin dans Du vrai, du beau et du bien (1818), dont il partage surtout l’idée du Beau pur.

  • 22 Flaubert, Préface aux « Dernières Chansons », poésies posthumes de Louis Bouilhet, dans Flaubert, Œ (...)

10La seconde partie du livre est l’exposition analytique, comme toujours minutieusement et solidement documentée, du système esthétique de Flaubert, incluant son influence sur la technique concrète et les propriétés de composition du roman. Le discours de Cigada s’étend sur six grands chapitres, dont le premier, « Autonomia e finalità dell’arte », après avoir repris les bases philosophiques de la pensée de Flaubert (panthéisme/scepticisme) sur lesquelles se bâtit son esthétique, en énonce les grands principes, dont le premier est l’idée de la valeur d’excellence de l’art et de son autonomie absolue (il s’agit du Beau pur, de l’Art pur, de l’Art en soi, de l’Art pour l’Art, du Beau pour le Beau qui constellent sa correspondance) ; l’art est donc autonome, il n’a d’autre finalité que le beau, il est une expérience spirituelle autosuffisante, indépendante, en elle-même complète, dont on doit exclure impérativement toute superposition hétéronome ; comme l’écrit Flaubert dans sa Préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet, « l’Art, ayant sa propre raison en lui-même, ne doit pas être considéré comme un moyen »22. Si l’opposition à tout élément hétéronome dans l’art — poursuit Cigada — laisse entrevoir le principe général de « ne pas conclure », celui-ci détermine la tâche de l’art, qui est celle de représenter le monde. Ainsi le critique peut-il remarquer la solide convergence chez Flaubert entre pensée esthétique et pensée philosophique : la pensée n’a le droit ni de légiférer ni de conclure, mais seulement celui d’observer la réalité ; l’art n’est pas un moyen à démonstrations, car ce serait le fausser en le pliant à des fins étrangères et erronées, comme l’est toute conclusion : l’art ne peut qu’être la représentation de la réalité (principe que Flaubert énonce par exemple dans la célèbre lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie du 23 octobre 1863 : « La rage de vouloir conclure est une des manies les plus funestes et les plus stériles qui appartiennent à l’humanité. […] Homère, Shakespeare, Goethe […] se sont bien gardés de faire autre chose que représenter »).

  • 23 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 417.
  • 24 Flaubert, Préface…, op. cit., p. 763.

11S’il est vrai que le seul but de l’art est le beau, il n’en demeure pas moins que Flaubert — à la différence des philosophies esthétiques qui se contentent de définitions abstraites — s’efforce toujours de préciser comment ces projets se réalisent concrètement dans l’expérience artistique ; aussi envisage-t-il une réponse tout à fait personnelle sur la visée psychologique de l’art, sur l’émotion esthétique : le but de l’art est de « faire rêver »23, est « une exaltation vague »24 s’identifiant avec l’appréciation même du beau.

12Le deuxième chapitre, « L’estetica del contenuto : il Vero », se propose d’illustrer comment Flaubert conçoit le contenu de l’art, qui — on vient de le rappeler — est la représentation du monde (compris d’une manière objective, conformément à la conception classique) ; or, le principe que pose Flaubert à la base de l’esthétique du contenu est que tout est matière d’art, qu’il n’y a pas d’objets laids et d’objets beaux : « toutes les couleurs sont belles, il s’agit de les peindre » écrivait-il à Louise Colet le 26 juillet 1852 ; et à la même, le 25 juin de l’année suivante : « il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art ». Il s’ensuit l’opposition de Flaubert à toute école littéraire, qui jugerait inéluctablement certains sujets comme plus poétiques que d’autres ; en ce sens, la position de Flaubert reste, toute sa vie durant, d’une cohérence exemplaire : si, dans les années 1850, il luttait contre la sélection de matériaux nobles (« l’objet le plus trivial produit des inspirations sublimes » disait-il le 30 janvier 1847 à Louise Colet ; et le 25 juin 1853 il lui écrivait l’affirmation devenue proverbiale : « Yvetot […] vaut Constantinople »), au moment où triomphe le naturalisme, c’est contre le choix de sujets « canailles » qu’il s’insurge, comme le certifie la lettre célèbre de mars 1879 à Huysmans :

  • 25 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. V, p. 569.

Ni les giroflées ni les roses, ne sont intéressantes par elles-mêmes, il n’y a d’intéressant que la manière de les peindre. Le Gange n’est pas plus poétique que la Bièvre, mais la Bièvre ne l’est pas plus que le Gange25.

  • 26 Sur ces moyens (choisir et exagérer harmonieusement) Cigada propose une longue et fine analyse que, (...)

13Cependant, s’il est vrai que tout le réel est matière potentielle de représentation artistique, il est vrai aussi qu’il ne le devient que s’il est assumé non pas tel quel, mais à travers une abstraction, dans ses caractères généraux, atemporels, éternels : l’art, en partant du réel, du cas contingent et singulier, devra le conduire au niveau du vrai, en en abstrayant toutes les particularités qui le déterminent au niveau analytique ; le vrai est l’état idéal où la représentation acquiert une valeur absolue, où l’art exprime le caractère général du réel, le résume, en offrant une vérité probable ; et, relativement au personnage de roman, c’est en passant de l’individu au type que l’art le situe hors du temps, dans la sphère du vrai qui lui est propre, car en allant du Réel au Vrai, on passe du temps à l’éternité, à la représentation valable pour tous les temps. En effet, l’art vrai, en peignant les sentiments et les caractères généraux de l’humanité, perpétuellement présents dans son histoire, assume nécessairement une validité constante et immuable : dans une lettre à Louise Colet du 6 juillet 1852 Flaubert affirmait qu’il faut exprimer chaque chose « comme elle est (comme elle est toujours en elle-même, dans sa généralité et dégagée de tous ses contingents éphémères) » ; et à Hippolyte Taine, le 14 juin 1867, il écrivait : « En effet une œuvre n’a d’importance qu’en vertu de son éternité, c’est-à-dire que plus elle représentera l’humanité de tous les temps, plus elle sera belle ». De plus, dans cette même lettre Flaubert décrit les moyens qu’il faut déployer pour parvenir à cette idéalisation esthétique : « le moyen d’être idéal c’est de faire vrai, et on ne peut faire vrai, qu’en choisissant et en exagérant […] harmonieusement »26.

14Toute la structure du roman devra donc être non pas réelle mais vraie, non pas liée à des événements singuliers, mais capable d’exprimer la forme générale de l’enchaînement qui gouverne les vicissitudes humaines. Le réel existe, certes, et il est même l’objet sur lequel s’exerce l’intuition de l’artiste, mais elle doit être capable de le transcender pour créer l’« idéal », la vérité générale de l’esprit, et le réel en fait n’est que le « tremplin » de l’activité artistique.

  • 27 Lettre à Louise Colet du 18 avril 1854, ibid., t. II, p. 555.
  • 28 Lettre à George Sand du 5 décembre 1866, ibid., t. III, p. 575.
  • 29 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, ibid., t. II, p. 204.

15C’est à toute cette problématique que se relie le principe de l’impersonnalité, aussi célèbre que mal compris dans sa juste perspective, du moins jusqu’à l’époque où Cigada écrivait ce livre, où il le considère comme parfaitement cohérent avec le système qu’il vient d’exposer : si l’art se contente d’exprimer les pensées et les sentiments personnels, subjectifs de l’artiste, il échappe à sa règle fondamentale, en manifestant le particulier et non le général, ce qui est d’autant plus grave si l’on estime que l’artiste ne peut pas représenter le type humain moyen ; au contraire, il constitue l’exception, catégorie antiartistique par excellence. Aussi, l’artiste devra-t-il sortir de sa personnalité pour représenter la généralité humaine, il devra être impersonnel, comme l’affirment tant de passages de la correspondance (ceux-ci par exemple : « il faut s’inspirer de l’âme de l’humanité et non de la sienne »27, « le premier venu est plus intéressant que M. G. Flaubert, parce qu’il est plus général, et par conséquent plus typique »28). Tout élément contingent — poursuit Cigada — lié à une personnalité, à un milieu, à un moment historique déterminés, doit être donc exclu de l’œuvre d’art, y compris la personne, les pensées, le milieu de l’artiste. Pourtant, s’il ne doit pas être représenté explicitement, l’artiste n’est pas absent de son œuvre, au contraire : fondu en elle, il doit l’informer complètement. Il s’agit de l’immanence de l’auteur qui « dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part »29 ; par ailleurs — comme on l’a vu en examinant l’étude sur le personnage d’Emma Bovary — Cigada pense que cette présence invisible, se produisant par l’adhésion profonde, par l’identification même de l’auteur à toutes les choses et les êtres qu’il représente, se réalise aussi par une exploitation secrète, objective, impersonnelle de son âme, de sa charge vitale et passionnelle qui, au lieu de se disperser dans sa propre vie, se déverse dans l’œuvre en lui donnant vigueur et impulsion créatives.

  • 30 Ibid., t. II, p. 763.

16Dans son troisième chapitre, Cigada réfléchit sur le style, terme assez ambigu, qui pour Flaubert coïncide avec tout le traitement esthétique du matériau brut ; la conviction souvent énoncée que tout dépend du style (« le style est tout » écrit Flaubert à Louise Colet le 15 janvier 1854, et à François Coppée le 14 janvier 1880 : « il n’y a que le style — quoi qu’on dise ») n’est que l’affirmation d’une activité esthétique autonome déterminant le résultat poétique, d’autant plus évident si l’on se rend compte que l’écrivain emploie le mot « exécution » comme synonyme de « style » : « on rate généralement les beaux sujets. — écrit-il par exemple à Ernest Feydeau en 1857 — Ce mot, d’ailleurs, ne veut rien dire, tout dépend de l’exécution »30. Ceci dit, Cigada envisage les trois caractères distincts mais nécessaires du style d’une œuvre d’art ; le premier, que Flaubert nomme tour à tour « couleur », « image », « relief », impose que toute idée doit être exprimée par l’image, doit posséder une continuité de relief plastique ; il s’agit d’une instance qui se relie à la conception de l’art comme représentation, selon laquelle le monde doit être représenté en images, en tableaux, et non vainement commenté ; le deuxième caractère est la « justesse », la « précision », la « correction » expressive : l’artiste doit déployer tous ses efforts pour atteindre le mot unique à même d’exprimer parfaitement sa pensée ; la troisième composante du style est le rythme, l’harmonie de la parole, de la phrase, de l’ensemble du texte, soumis à la chasse impitoyable de répétitions, assonances, cacophonies, puis à l’épreuve déterminante du « gueuloir » ; et Cigada ne manque pas de citer entre autres la Préface aux Dernières Chansons, où Flaubert, en parlant de Bouilhet, offre la synthèse de leur pensée esthétique :

  • 31 Flaubert, Préface…, op. cit., p. 764.

La plastique étant la qualité première de l’Art, il [Bouilhet] donnait à ses conceptions le plus de relief possible, suivant le même Buffon qui conseille d’exprimer chaque idée par une image […]. Peu d’auteurs ont autant pris garde au choix des mots, à la variété des tournures, aux transitions […]. Il s’enivrait du rythme des vers et de la cadence de la prose qui doit, comme eux, pouvoir être lue tout haut. Les phrases mal écrites ne résistent pas à cette épreuve31.

17C’est sur celles que Flaubert appelle les « ruses du style » que Cigada termine son chapitre, en énumérant les procédés techniques que le romancier estime indispensables à la valorisation stylistique du texte ; des préceptes sont à suivre, en particulier la continuité du tissu stylistique, l’effet concentré de « la ligne droite » sans divagations ni exubérances, la cohérence des images, des figures et surtout des métaphores. Au-delà de ces prescriptions, Flaubert réfléchit surtout sur le jeu perspectif des plans entre les différentes parties de la narration, dont le principal s’établit évidemment entre les protagonistes et les personnages mineurs ; mais Flaubert conçoit aussi des plans différents pour les dialogues : les parties les plus importantes seront en style direct, en se situant au premier plan, tandis que les dialogues secondaires ou de transition seront en style indirect, reculant ainsi à l’arrière-fond ; surtout, le problème des plans concerne la « fausseté de la perspective » (comme la définit Flaubert dans sa lettre à Huysmans de 1879), qui doit investir tout le déroulement narratif, de manière à ce que celui-ci arrive à un sommet (Madame Bovary) ou bien à un point focal (qui manquerait à L’Éducation sentimentale), où l’intrigue se concentre et exprime son maximum de vigueur. Cigada signale enfin l’importance des variations stylistiques que l’auteur doit être capable de réaliser, en attribuant à chaque personnage son style, tout en ayant grand soin à ne pas étayer ces modes expressifs sur le style du narrateur, comme Flaubert le reprochait à Zola (« Qu’on fasse parler les voyous en voyous, très bien, mais pourquoi l’auteur prendrait-il leur langage ? » écrivait-il à propos de L’Assommoir, dans la lettre à Tourgueneff du 14 décembre 1876).

18Cigada consacre son quatrième chapitre à la synthèse accomplie par Flaubert des deux arguments majeurs étudiés jusqu’ici (l’esthétique du contenu, les conditions stylistiques de l’art), qu’on peut mieux comprendre en partant de la figure de l’artiste, dont le génie (qui pour Flaubert est absolument individuel, indépendant de l’histoire et du milieu) consiste dans la capacité de se représenter les choses et les sentiments en eux-mêmes, de « se les faire sentir », de voir le monde objectivement, puis d’en savoir résumer les caractères épars dans une parfaite généralisation, aptitude que le romancier désigne souvent par le verbe « imaginer ». Mais pour atteindre cette capacité géniale il faut aussi déployer toutes les vertus du talent, à savoir patience, goût, ténacité. S’il est vrai que selon Flaubert il y a des auteurs de premier rang (Homère, Shakespeare, Molière…) qui possèdent spontanément la capacité de créer le Vrai esthétique, d’objectiver le monde et de le généraliser, il y a aussi des auteurs de second rang (Horace, Boileau, La Bruyère…) qui arrivent au même résultat par le travail patient et tenace du style. Une fois perçue la personnalité abstraite de l’artiste, Flaubert l’assume comme son point de départ pour atteindre une définition unitaire de l’œuvre d’art. L’opération initiale, génétique, de l’activité de l’artiste est la « conception » (désignée aussi comme « plan ») qui consiste dans la capacité d’imaginer, de se représenter le monde d’une manière synthétique. De l’acte originel de la conception dépendent tous les éléments composant l’œuvre : typologie, structure, détails ; c’est encore de la conception que dérive le style, nécessaire, unitaire, cohérent (« L’originalité du style découle de la conception » écrit par exemple Flaubert à Baudelaire le 13 juillet 1857, et à Feydeau en 1859 : « le style n’est qu’une manière de penser, si votre conception est faible, jamais vous n’écrirez d’une façon forte »). Il y a donc — poursuit Cigada — un lien unitaire entre le Vrai et le Style, celui-ci n’étant que l’expression de la synthèse esthétique du réel. Il repère ainsi trois paliers dans la réalisation d’une œuvre d’art : la conception (qui coïncide avec le « bien sentir » de Buffon, c’est-à-dire pour Flaubert la pénétration de la réalité objective), l’idéalisation du réel dans la création du Vrai (c’est le « bien penser » qui travaille sur les matériaux), le style (le « bien dire », qui trouve le terme juste et unique, la forme adéquate) ; aussi matière et style, forme et contenu ne sont-ils que des mots vains, comme Flaubert l’a toujours répété depuis 1846 et encore en 1876, par exemple, en écrivant à George Sand : « je crois la Forme et le Fond deux subtilités, deux entités qui n’existent jamais l’une sans l’autre »).

19Dans son dernier chapitre « Estetica e morale » Cigada aborde les rapports entre l’éthique et l’esthétique, qui attestent encore une fois la rigueur puissante et unitaire de la pensée flaubertienne : tout peut être matière d’art, indépendamment de n’importe quel jugement moraliste ; cependant, puisque du point de vue du contenu une œuvre d’art manifeste le Vrai à travers le Beau et puisque le Vrai, par définition, ne peut pas être immoral, une œuvre d’art authentique sera nécessairement et intrinsèquement morale. C’est donc plutôt sur l’éthique de l’artiste que Flaubert oriente son attention ; une fois établie l’immoralité de toute subordination de l’art à des finalités utilitaires (saint-simonisme, argent, intérêt, succès…), Flaubert déploie scrupuleusement un ensemble de préceptes relatifs aux devoirs de l’artiste, dont le premier exige que toutes ses activités pratiques ou sentimentales se subordonnent à la parfaite réussite de l’œuvre ; sa règle fondamentale doit être la persévérance, sans jamais céder ni aux flatteries ni aux découragements ; il ne doit souffrir ni échéances ni impositions extrinsèques ; il ne doit travailler que pour l’art, le succès n’étant que la conséquence et non le but de l’œuvre. La vraie moralité de l’artiste consiste donc pour Flaubert dans le renoncement à la vie active, dans la subordination de celle-ci à l’activité esthétique, car l’Art pour lui est une foi, un absolu, une authentique religion dont l’artiste est le prêtre, capable de répondre à la haine de la société en se renfermant dans la solitude altière de sa tour d’ivoire, l’Art étant depuis toujours, comme toutes les forces créatrices de l’esprit, un patrimoine réservé à des élites restreintes, toujours destinées à un isolement douloureux certes, mais privilégié.

20Dans ces quelques notes — je m’en rends parfaitement compte — je n’ai donné qu’une idée très imparfaite du travail critique de Sergio Cigada, non seulement parce que je n’ai pu que résumer très sommairement le contenu de ses ouvrages, en en laissant dans les marges les analyses fines, pointues, attentivement documentées, mais aussi parce que je n’ai pas trouvé le moyen d’illustrer la complexité toujours alliée à la plus limpide transparence de ses discours ni d’en mettre en relief l’élégance en même temps simple et raffinée de son écriture. Je souhaite seulement que mes lecteurs puissent saisir les jalons étincelants que les études de Sergio Cigada, entre 1956 et 1964, ont su aligner sur le long et riche chemin de la critique flaubertienne et trouvent l’envie de les relire et d’en goûter toute l’éblouissante perspicacité.

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Notes

1 Sergio Cigada, Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955), Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, Milano, 1957.

2 Cigada, Il Pensiero estetico di Gustave Flaubert, « Contributi dell’Istituto di filologia moderna – Serie francese », vol. III, Vita e Pensiero, Milano, 1964.

3 Cigada, « Uno scritto autobiografico di Flaubert : Quidquid volueris », Aevum, 34, 5/6, 1956, p. 505-524.

4 Cigada, « La Musa di Flaubert (nota iconografica) », Aevum, 30, 4, p. 379-384.

5 Cigada, Genesi e struttura tematica di Emma Bovary, « Contributi dell’Istituto di filologia moderna – Serie francese », Vita e Pensiero, Milano, 1960.

6 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Plon, 1922.

7 Claude Digeon, Le dernier visage de Flaubert, Paris, Aubier, 1946.

8 Ibid., p. 171.

9 Cigada, « Ancora sulla genesi di Madame Bovary », dans Contributi dell’Istituto di Filologia moderna. Serie francese, vol. III, Vita e Pensiero, Milano, 1961, p. 525-527.

10 Cigada, « Un nuovo documento su Madame Bovary : il pittore Vaufrilard », Rivista di Letterature Moderne e Comparate, 12, 1959, p. 31-34.

11 Cigada, « Le chapitre des Comices et la structure de la double opposition dans Madame Bovary », dans Flaubert, l’autre, textes réunis par François Lecercle et Simone Messina, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1989, p. 127-137.

12 Ibid., p. 133.

13 Cigada, « L’episodio del lebbroso in Saint Julien l’Hospitalier di Flaubert », Aevum, 31, 5/6, 1957, p. 465-491.

14 Cigada, « I Trois contes nella storia dell’arte flaubertiana », dans Contributi dell’Istituto di Filologia moderna. Serie francese, vol. II, Vita e Pensiero, Milano, 1960, p. 252-269.

15 Jean Seznec, Nouvelles études sur ‘La Tentation de Saint Antoine’, Warburg Institute, London, 1949.

16 Cigada, Un decennio di critica flaubertiana (1945-1955), op. cit., p. 675-676.

17 Cigada, « L’Egitto di Maxime Du Camp e La tentation de Saint Antoine », Studi Francesi, 7, 1959, p. 94-100.

18 Édouard Maynial, La jeunesse de Flaubert, Mercure de France, Paris, 1913.

19 Seznec, Nouvelles études sur ‘La Tentation de Saint Antoine’, op. cit., p. 75.

20 Cigada, « La Leggenda aurea di Jacopo da Varagine e La tentation de Saint Antoine di Flaubert », dans Contributi del Seminario di Filologia moderna. Serie francese, vol. I, Vita e Pensiero, Milano, 1959, p. 278-295.

21 Cigada, « San Pietro Ornano e la genesi di Salammbô », Studi Francesi, 19, 1963, p. 40-52.

22 Flaubert, Préface aux « Dernières Chansons », poésies posthumes de Louis Bouilhet, dans Flaubert, Œuvres complètes, t. II, Seuil, Paris, « l’Intégrale », 1964, p. 763.

23 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 417.

24 Flaubert, Préface…, op. cit., p. 763.

25 Flaubert, Correspondance, op. cit., t. V, p. 569.

26 Sur ces moyens (choisir et exagérer harmonieusement) Cigada propose une longue et fine analyse que, pour d’évidentes raisons d’espace, je ne peux pas relater ici ; mais il me fait plaisir de signaler que, juste en note à cette lettre, Jean Bruneau renvoie à l’œuvre de Cigada que nous sommes en train de relire : « Sur l’esthétique de Flaubert – écrit-il – voir surtout l’ouvrage très solide et très judicieux de Sergio Cigada, Il pensiero estetico di Gustave Flaubert » (cf. Flaubert, Correspondance, Jean Bruneau éd., t. III, Gallimard, Paris « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 1479, n. 1).

27 Lettre à Louise Colet du 18 avril 1854, ibid., t. II, p. 555.

28 Lettre à George Sand du 5 décembre 1866, ibid., t. III, p. 575.

29 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, ibid., t. II, p. 204.

30 Ibid., t. II, p. 763.

31 Flaubert, Préface…, op. cit., p. 764.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Liana Nissim, « Les études de Sergio Cigada, jalons incontournables de la critique flaubertienne », Flaubert [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2479

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Auteur

Liana Nissim

Università degli Studi di Milano

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