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Études de genèse

L’Âne de Flaubert

Les Métamorphoses d’Apulée dans Salammbô
Geneviève Mondon

Résumé

L’enquête dans les manuscrits et l’avant-texte de Salammbô, la découverte de passages inédits, révèlent davantage encore une source reconnue par Flaubert lui-même : Les Métamorphoses d’Apulée dont il recommandait la lecture à ses amis. Avec le développement de structures imitées de la stylistique antique comme l’esthétique de la liste et des cortèges, procédés descriptifs traditionnels mais qui apportent la modernité de leur découpage du monde, le souvenir de L’Âne d’or colore bien des moments du roman carthaginois. Le mélange séduisant entre mysticisme et érotisme, la mise en écriture de motifs et de thèmes poétiques confirment encore la présence de l’auteur latin. Dans le domaine des idées religieuses et des symboles, c’est Isis, la toute puissante déesse de L’Âne d’or, que l’on retrouve dans la création flaubertienne de Tanit.

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Texte intégral

André Masson, Afficher l’image
Crédits : Collection privée

1Après la parution de Salammbô, Flaubert a constitué un dossier concernant sa documentation. Ce recueil, qu’il appelle Sources et Méthode, est une mine de renseignements pour la genèse du roman de Carthage. Deux citations dans les premiers folios concernent Apulée. Elles ont retenu notre attention par leur divergence apparente, spiritualité affirmée et exhibition du physique. La première annonce la prière de l’héroïne. Elle n’indique pas seulement un détail emprunté, ou un élément d’époque, elle nous renvoie à un texte long et essentiel :

  • 1 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, f° 160.

La prière de Salammbô, chap.III, est l’imitation de la tournure de la prière de Psyché à Cérès, (Apulée, Métamorphoses, livre VI)1

  • 2 Idem, f° 161v°. Corippus est le dernier poète épique latin. Né dans la province d’Afrique, il est m (...)
  • 3 Gustave Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes, III, 1851-1862, édition publiée sous la direction de (...)

2L’autre précise les sources pour une secte dérangeante, les Hurleurs : « sur les Hurleurs. voy. Corripus [...] et Apulée Métamorphoses »2. « Les hurleurs en manteaux rapiécés »3 s’agitent bruyamment et furieusement pendant le grand cortège qui accompagne la statue de Moloch avant le sacrifice. Ces deux détails rappellent une étonnante déclaration de la Correspondance. Flaubert cherche à convaincre Louise Colet de lire L’Âne d’Or :

  • 4 Correspondance de Gustave Flaubert, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1980, présent (...)

Mais s’il y a une vérité artistique au monde, c’est que ce livre est un chef-d’œuvre. –  Il me donne à moi des vertiges et des éblouissements. La nature pour elle-même, le paysage, le côté purement pittoresque des choses, sont traités là à la moderne et avec un souffle antique et chrétien tout ensemble qui passe au milieu ; ça sent l’encens et l’urine, la bestialité s’y marie au mysticisme, nous sommes bien loin encore de cela, nous autres, comme faisandage moral4.

  • 5 Idem, p. 233.

3Il a exhorté souvent son amie à lire L’Âne d’Or, ou Les Métamorphoses, lui demandant ce qu’elle en pense : « As-tu lu la scène de l’écurie dans l’Âne d’Or et la prière à Isis ? »5 Il s’est déjà inspiré de cette œuvre dans La Tentation de saint Antoine pour d’autres religieux « illuminés » qui suivent la déesse de Syrie, proches des invertis ou travestis qui animeront le cortège bariolé de la fête du dernier chapitre de Salammbô :

  • 6 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition préfacée par Jacques Suffel, Garnier-Flamm (...)

Il (Antoine) entend un bruit de castagnettes et de cymbales : – et, au milieu d’une foule rustique, des hommes, vêtus de tuniques blanches à bandes rouges, amènent un âne, enharnaché richement, la queue ornée de rubans, les sabots peints6.

  • 7 Apulée, L’Âne d’Or ou Les Métamorphoses, « collection Folio classique », Gallimard, 1958, traductio (...)

4Cet âne qui porte la corbeille et reçoit les offrandes pour la Bonne Déesse, « la grande Mère de Syrie », c’est l’âne d’Apulée. On reconnaît les « invertis » de L’Âne d’Or, « ceux qui, dans les rues et par les villages, s’en vont jouant des cymbales et des castagnettes et promènent la déesse Syrienne, en la forçant de mendier »7. Au f° 149 (BnF NAF 23662), intitulé par lui « Les détails ethnographiques. », Flaubert reconnaît qu’ils « sont pris partout, depuis Hérodote jusqu’aux voyageurs modernes. » On cherche des raisons à cette singulière frénésie documentaire. Pourquoi Apulée ? Pourquoi Les Métamorphoses, parmi toutes les œuvres antiques qu’il a lues ? Gide dans son Journal, après avoir relu Salammbô, « ce livre admirable », suggère une explication intéressante :

  • 8 André Gide, Journal, 1889-1939, 9 avril 1908, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 194 (...)

Flaubert, dans les textes sur lesquels il s’appuie, n’a jamais tant cherché une documentation qu’une autorisation8.

5Partant de la genèse de la prière et du tableau des foules, nous avons recherché la présence de l’auteur latin dans l’écriture de Salammbô. Le romancier ne doit-il pas d’autres idées à son esprit inventif ?

Apulée

  • 9 Gustave Flaubert, Rome et les Césars (Août 1839), Œuvres complètes, I, édition publiée sous la dire (...)

6Très tôt Flaubert s’était passionné pour Apulée. On trouve déjà son nom dans une œuvre de jeunesse, Rome et les Césars, écrite à dix-huit ans9 :

  • 10 Pétrone, auteur latin du Satiricon, mort en 66 ap. J.-C.

Va venir bientôt le sensualisme excité, la débauche savante de Pétrone10, l’inspiration fiévreuse d’Apulée [...]

7C’était aussi le favori de son ami le plus cher, Alfred Le Poittevin, qui sans doute le premier lui parla de l’Âne d’or. On lit dans les Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp :

  • 11 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, éditions Balland, 1984, p. 21.

Le Poittevin exerça de l’influence sur Flaubert, et cette influence fut littérairement bonne. Le Poittevin disait lui-même : « Je suis un Grec du Bas-Empire. » Ce qui était vrai, quoique excessif [...] parmi les écrivains de l’antiquité, [il] préférait ceux de la décadence ; il disait couramment : « Je donnerais toutes les Odes d’Horace pour un chapitre d’Apulée. »11

8Cette affirmation se vérifie par les choix de Jules, dans LÉducation sentimentale de 1845 :

  • 12 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse, op. cit., I, p. 1065.

Jules, au contraire, avait une irrésistible attraction pour les époques plantureuses telles que le Bas-Empire et le XVIème siècle, où la végétation complète de l’esprit humain s’est montrée dans toute sa richesse et son abondance [...]12

  • 13 C’est l’incipit de L’Âne d’or (p. 31) : « Je vais, dans cette prose milésienne te conter toute une (...)
  • 14 D.S. Robertson, dans l’introduction à l’édition des Métamorphoses d’Apulée, texte traduit par Paul (...)
  • 15 André Masson a réalisé une encre intitulée « Pour L’Âne d’Apulée » en 1961 et un autre dessin titré (...)
  • 16 Récemment, au 9e Festival européen latin grec qui s’est tenu à l’E.N.S. de Lyon en mars 2015, des l (...)

9Avec sa liberté, sa fantaisie et son réalisme, L’Âne d’or, fable ou roman, donnée comme « prose milésienne »13, admet un « mélange indéfinissable de sérieux et de frivolité, de mysticisme et de libertinage, de dévotion et d’irrévérence. »14 La mauvaise réputation de ce roman au cours des siècles n’était pas pour déplaire à Flaubert. Cette œuvre licencieuse, fut condamnée pour obscénité, comme celle de Pétrone, jusqu’au XIXe siècle. Certains au contraire y ont vu une œuvre d’édification mystique, liée à l’initiation à Isis au dernier chapitre. Flaubert apprécie le contraste et n’a jamais oublié L’Âne, un roman demeuré très célèbre qui a inspiré de nombreux artistes jusqu’à aujourd’hui15. Son actualité ne se dément pas16.

  • 17 Apulée, Apologie, Florides, XVI, « Collection des Universités de France », Paris, « Les Belles Lett (...)
  • 18 Accusé de magie, il se défend dans son Apologie, op. cit. p. 31.

10Une coïncidence étonnante : c’est à Carthage que Lucius Apuleius, né à Madaure en Numidie, en 125 après J.-C., a fait ses études de rhétorique. Cette ville d’Afrique était alors un brillant foyer universitaire de culture latine. Dans les Florides, il célèbre la ville, devenue sa résidence habituelle, et la félicite « de compter tant d’amis de la science ». Le sénat carthaginois, plus tard, lui a rendu hommage17. La rhétorique était à la mode pour faire carrière et ouvrir le « cursus honorum ». En Grèce, il devint philosophe, s’intéressant surtout au platonisme, ainsi qu’aux cultes à mystères auxquels il fut initié. Esprit très curieux, il était aussi fasciné par toutes sortes de sciences et par la magie18. Mais ce n’est pas un historien. Certains voient en lui l’inventeur du roman.

11Autre coïncidence : les aventures du héros se passent en Grèce dans des régions proches de celles que Flaubert a parcourues en 1851, à cheval, à la fin de son voyage en Orient. Le souvenir personnel ajoute quelque chose au charme du livre d’Apulée, riche en histoires de pirates ou de vagabonds :

  • 19 Flaubert, Voyages, Péloponnèse, février 1851, Arléa, 1998, p. 598.

La contemplation de ces existences errantes et qui semblent maudites partout (il s’y mêle du respect, pourtant) me tient au cœur. J’ai vécu quelque part de cette vie, peut-être ?19

  • 20 Seznec Jean, Les lectures antiques de Flaubert, entre 1840 et 1850, « Mélanges », Revue d’histoire (...)

12Pour ressusciter la Carthage du IIIe siècle avant J-C, une civilisation marquée par la violence, les guerres et par la religion, quel est le rôle d’Apulée, un « romancier » ? Pour concevoir « une évocation du passé qui dépasserait l’histoire elle-même »20, connaître la vie quotidienne au jour le jour, les gestes habituels, le milieu social, les mentalités, les coutumes liturgiques, tout ce qui fait le présent d’une époque, quelle aide peut lui apporter un auteur latin du deuxième siècle de notre ère ? L’Âne d’or lui présentait le spectacle vivant des manifestations religieuses et des dévotions traditionnelles dans une antiquité bien postérieure à l’époque de Salammbô mais les traditions ont perduré, pense-t-il. La nécessité de concevoir une prière de caractère archaïque pour une jeune Carthaginoise lui a fait penser au conte de Psyché, inclus dans ce roman.

Psyché

13Les Métamorphoses, que nous connaissons sous le nom de L’Âne d’or, seul roman latin dont nous possédions le texte intégral, racontent, à la première personne, les mésaventures d’un jeune aristocrate prénommé Lucius. Comme l’auteur, il est passionné par la magie. Lucius, poussé par la curiosité, veut connaître les secrets de la sorcellerie et l’art des métamorphoses. Il vient de voir Pamphile, la femme de son hôte, se transformer en hibou et supplie Photis, sa jolie maîtresse, servante de la maison, de lui donner l’onguent magique : « fais en sorte que je sois auprès de toi, ma Vénus, un amour ailé ! » (p. 86). Mais, à la suite d’une erreur de Photis, il est transformé en âne. Malgré son asinification, il conserve, heureusement pour le récit, son intelligence humaine, justifiant peut-être a posteriori le titre LÂne d’or, Asinus aureus, où l’adjectif aureus, « d’or », s’il s’appliquait à l’âne, muet, serait curieux, puisqu’il signifie « qui parle bien » comme dans certaines expressions : « paroles d’or », « tu parles d’or ». Le qualificatif aureus a été donné à l’œuvre, réputée dès l’antiquité, et non à l’âne.

14À la recherche de roses qu’il doit brouter pour être sauvé, l’âne traverse diverses couches de la société grecque, pauvres et riches, observant et raisonnant avec une ironie légère sur les mœurs et les manières de vivre. Mais plus de moquerie au livre XI quand Isis le délivre de sa déchéance, il exprime sa reconnaissance avec sincérité et ferveur dans de belles prières. Après cette transformation régénératrice, il peut être initié et il se voue à la déesse.

Genèse d’une prière

  • 21 Paul-Louis Courier, pamphlétaire et helléniste chevronné, a proposé, en 1818, une traduction de l’o (...)

15Le souvenir d’Apulée est invoqué par Flaubert pour un grand moment de la vie de la fille d’Hamilcar, l’invocation solennelle à Tanit, sur sa terrasse : « La prière de Salammbô [...] est l’imitation de la tournure de la prière de Psyché à Cérès ». Apulée a inséré dans les Métamorphoses, à la fin du livre IV, le conte de Psyché et de Cupidon (livres V et VI) qui n’existe pas dans le roman analogue intitulé Lucius ou l’Âne, de Lucius de Patras21, ni dans L’Âne de Lucien de Samosate, récits en grec tirés d’une œuvre plus ancienne disparue, ou puisés dans le fonds légendaire milésien. Chez ces auteurs, contemporains d’Apulée, ne figurent pas l’histoire de Psyché, racontée par la vieille servante des brigands ni le livre XI de la révélation mystique.

  • 22 « Psychologie » : f° 201 du recueil BnF, NAF 22662, Flaubert emploie ce terme pour Salammbô.
  • 23 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 613. « Livre de Poche », p. 107.

16Que le romancier ait pensé à Psyché pour la « psychologie »22 de Salammbô indique qu’il la plaçait sous le signe du désir de connaissance, de l’amour impossible, du savoir interdit et de la curiosité fatale. La jeune fille supplie le prêtre de lui faire voir Tanit, sa déesse : « la curiosité de sa forme me dévore »23, s’écrie-t-elle, souhaitant une véritable communion avec elle. Psyché, si belle que l’Amour en tombe amoureux, s’unit à ce dieu sans savoir qui il était. Il lui avait défendu de le voir sous peine de le perdre à jamais. Mais, poussée par la curiosité, elle approcha trop sa lampe pour le contempler et une goutte d’huile bouillante brûla l’épaule de Cupidon qui bondit et s’envola, laissant Psyché seule et dans le désarroi, avec pourtant l’espoir de rejoindre « son mari ailé ». Poursuivie par Vénus, mécontente de ses amours avec son fils Cupidon, « entraînée dans des errances sans fin », Psyché s’arrête à un temple de Cérès et l’implore :

Au nom de ta main droite, qui répand l’abondance, au nom des rites bienfaisants des moissons, au nom des mystères cachés des cistes, au nom des chars ailés que tirent les dragons, tes serviteurs, au nom des sillons de la terre sicilienne, au nom du char de l’enlèvement, et de la terre avare, et de la descente ténébreuse de Proserpine vers ses noces, et de la montée lumineuse de ta fille retrouvée, et de tout ce que recouvre de silence le sanctuaire de l’attique Eleusis, je t’en conjure, viens au secours de l’âme douloureuse de Psyché qui t’implore. (p. 137)

17La prière de Salammbô au chapitre III commence par l’appel des noms de la déesse Tanit, énumération que l’on étudie plus bas. On trouve ensuite une construction proche de cette tournure que Flaubert dit avoir imitée d’Apulée, structure constituée de plusieurs syntagmes désignant les médiateurs, introduits par la préposition « par » :

  • 24 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 608. « Livre de Poche », p. 99.

Par les symboles cachés, par les cistres résonnants, par les sillons de la terre, par l’éternel silence et par l’éternelle fécondité, dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azurées, ô Reine des choses humides, salut !24

  • 25 Apulée, Les Métamorphoses, VI-II, texte latin traduit par P. Vallette, qui choisit « par » comme éq (...)
  • 26 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23658, f° 270, 276 et 280.
  • 27 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 723. « Livre de Poche », p. 270.

18Au moment de l’invocation qui commence par « Ô Rabbetna », on constate l’existence sur la page manuscrite d’espaces vides, trouant la ligne après l’énumération des noms des déesses. La répétition du monosyllabe « par » (présente dans le texte latin où on a l’anaphore de « per »25), préposition deux fois suivie de points de suspension, laisse une structure en attente. Le texte latin « per tacita secreta cistarum » (« par les mystères cachés des cistes ») a inspiré les deux premiers groupes : « Par les symboles cachés, par les cistres résonnants ». On rapproche « glebae Siculae sulcamina », (« par les sillons de la terre sicilienne »), de l’expression « par les sillons de la terre fertile ». La structure comme un canevas se remplit avec des détails qui peuvent s’adapter à la vie religieuse d’une Carthaginoise. Ils offrent des accords plus ou moins visibles, des allusions cryptées, des échos qui jettent des ponts d’un texte à l’autre, des correspondances. « L’éternel silence » qu’invoque Salammbô pourrait être celui qui recouvre le sanctuaire d’Eleusis dans cette prière de Psyché : « et cetera quae silentio tegit Eleusinis Atticae sacrarium », « par tout ce que recouvre de silence le sanctuaire de l’attique Eleusis ». Le secret est toujours associé à ce culte ésotérique. Des éléments se retrouvent en intercesseurs communs aux deux textes, la fécondité de la terre, la lumière du jour, la clarté des « espaces azurés », et l’obscurité de «  la mer ténébreuse ». La prière des deux orantes veut les mettre en communication avec les forces de la nature. Les « cavernes profondes » sont notées dans l’avant-texte26, allusion possible à la divinité infernale, Proserpine, désignée par Lucius : « Proserpine [toi] qui tiens fermées les barrières dont est close la terre » (p. 260). Proserpine fait partie du Panthéon carthaginois. Il y avait un temple consacré à cette déesse et à sa mère Cérès dans Carthage. Le prêtre de Tanit, Schahabarim, « était descendu dans les cavernes de Proserpine »27. Au brouillon, Salammbô reproche à Mâtho d’avoir voulu, tel Pluton emportant la fille de Cérès, l’entraîner « dans les sombres demeures » (f° 213). La lecture d’Apulée est bien sous-jacente à la genèse de l’oraison.

Le salut

19Le passage imité par Flaubert, selon sa déclaration, correspond, dans le texte définitif, à la phase propitiatoire qui se termine par « Salut ! sois-moi propice » au f° 270, « écoute-moi » au f° 276. Le mot « salut » reste seul au f° 280 et dans le roman publié. Il prend de l’importance, relié à la formulation d’autres cultes. On entend le « salve » ou « ave » des hymnes catholiques, car la prière de Salammbô se distinguera, par sa pluralité, de celle de la malheureuse Psyché. Voyant que Cérès, pour ne pas mécontenter Vénus, refuse son aide, elle s’adresse alors à Junon, dont les différentes identités selon les villes sont énumérées :

Sœur et épouse du grand Jupiter, soit que, dans Samos, qui, seule, se glorifie de t’avoir vue naître, d’avoir entendu tes cris d’enfant et de t’avoir nourrie, tu habites en ce moment ton antique sanctuaire, soit que, de la haute Carthage, qui t’adore sous les traits d’une vierge parcourant le ciel traînée par un lion, tu occupes le séjour bienheureux, soit que, près des rives de l’Inachos, qui te nomme déjà comme femme du Tonnant et reine des dieux, tu veilles sur les murailles illustres des Argiens, toi que tout l’Orient vénère sous le nom de Zygia et que tout l’Occident appelle Lucine, sois, dans le danger extrême que je cours, Junon la Secourable ; moi qui suis épuisée après tant de travaux, délivre-moi de la crainte du péril qui me guette. N’est-il pas vrai que tu viens de toi-même en aide à celles qui traversent les épreuves de l’enfantement ? (p. 138).

  • 28 De son union avec l’Amour naquit une fille, prénommée Volupté (L’Âne d’or, p. 151).
  • 29 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, f° 198.
  • 30 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23658, f° 300 v°, « un sourire de tristesse sur sa petite bouche ─ comme (...)

20Psyché en effet est enceinte28. Mais cette Junon honorée à « la haute Carthage » refuse aussi de la secourir pour ne pas déplaire à Vénus, sa « bru », dit-elle familièrement. « Enfantement des femmes », lue dans la marge d’un scénario du chapitre III29, cette expression donne une indication sur un bienfait semblable de Tanit, geste compatissant qui rapproche les déesses. La situation réelle de Salammbô n’est pas la même, elle ne fuit pas, elle n’est pas enceinte, sa peine est mentale, sans raison apparemment. C’est un besoin d’amour, une insatisfaction mélancolique. Pense-t-elle à Mâtho, avec qui elle a échangé un regard en lui offrant une coupe, lors du festin des Mercenaires ? L’auteur ne le dit pas. En proie à un « immense ennui »30, elle soupire et n’a qu’un recours, sa déesse, qui pourtant la fait souffrir :

  • 31 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 611 ; « Livre de Poche », p. 104.

Mais la Rabbet jalouse se vengeait de cette virginité soustraite à ses sacrifices, et elle tourmentait Salammbô d’obsessions d’autant plus fortes qu’elles étaient vagues, épandues dans cette croyance et avivées par elle31.

  • 32 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, Appendice, f° 187 et 198.

21La jeune fille, agenouillée sur sa terrasse, face à la lune lui adresse moins une supplication qu’un « salut » invocatoire, qui sera suivi d’une autre forme de prière, la contemplation, dans la tradition de l’hymnologie ou arétalogie antique. Les qualités de la lune, son influence sur la nature, mentionnées dès les premiers scénarios32, sont exprimées dans un chant qui va s’amplifier, alliant le positif et le négatif : « elle est dévorante quoique fécondante ». On peut penser aussi que la prière de la vierge a une profondeur mystique, proche de celle de sainte Thérèse d’Avila, que Flaubert cite souvent. Son oraison se termine par un soupir d’amour souhaitant l’union avec la déesse : « Ô Tanit ! tu m’aimes, n’est-ce pas ? » La prière se constitue de différentes strates. En marge du f° 270, on remarque une indication sur sa voix, « d’abord sourde et qui monte comme des cris de quelqu’un en détresse qui appelle pour faire venir quelqu’un ».

La liste

  • 33 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 608 ; « Livre de Poche », p. 99.

22Le premier moment de la prière de Salammbô, dans le texte définitif, est, nous l’avons vu, l’appel des noms, l’énumération chaotique des appellations de la même divinité : « Anaïtis ! Astarté ! Dercéto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Elissa ! Tiratha ! »33

  • 34 Ordre génétique des manuscrits de brouillon retenus dans le recueil BnF, NAF 23658 : f° 270, 276, 2 (...)

23Dans le f° 270, premier34 des folios de brouillon retenus ici pour la prière, est insérée une liste plus longue de noms de déesses, au dessous de la ligne qui comporte l’appel à la Maîtresse (Ô Rabbetna, Tanaïtis, Dercéto, Tanit). C’est une longue interligne en écriture fine que dans un deuxième temps Flaubert a glissé avant la suite des « par ». Quelle est sa volonté ? La profusion des noms intrigue, avec même un débordement dans la marge. À l’ajout provisoire de huit noms, Astarté, Junon, Cybèle, Vénus, Latone, Astaroth, Mylitta, Athara, énumération insolite, hétéroclite, s’ajoutent deux noms : Tirgata, Tirata.

  • 35 Luigi Foscolo Benedetto, Le Origini di Salammbô, éditeurs R.Bemporad & Fils, Florence, 1920, pp. 11 (...)

24L’étude des manuscrits préparatoires apportent une réponse à la question que le critique italien Luigi Benedetto s’est posée en recherchant les sources de Salammbô35. Au cours de son analyse précise de la prière, il constate avec étonnement que Flaubert a tu les noms grecs des divinités alors qu’ailleurs Mâtho implore la « Vénus des Grecs ». En fait, pour conserver le caractère oriental de la prière de son héroïne, le romancier a enlevé les déesses gréco-latines des premières pages où leurs noms figuraient. C’est ce qu’on voit dans plusieurs folios. Au f° 270 par exemple, Junon, Vénus, Latone étaient invoquées. La lecture des brouillons de la prière permet d’en comprendre la genèse.

  • 36 Walid Ezzine, « L’utilisation des tournures antiques et bibliques dans Salammbô », Flaubert Revue C (...)
  • 37 Extrait des Litanies de la sainte Vierge : « Sainte Marie, Mère du Christ, [...] Trône de la sagess (...)
  • 38 « Même en pleine floraison littéraire, les gens les plus instruits prenaient moins souvent connaiss (...)

25Walid Ezzine36 a montré l’origine antique et biblique de cette prière. Flaubert connaissait bien la Bible, les psaumes, et avait entendu sans doute les prières catholiques en usage, hymnes et cantiques traditionnels, comme les litanies de la Vierge37, où la poétique sérielle s’accorde au sacré. L’effet de liste se fonde à l’origine certainement sur l’oralité du langage religieux en général. C’était d’ailleurs aussi le cas de la langue littéraire à Rome38. Cette forme d’invocation se retrouve dans un autre moment de L’Âne d’or. L’âne-Lucius qui, avant la révélation prochaine, ignore le véritable nom de la déesse, « adresse cette supplication à la divine Maîtresse » :

Reine du Ciel ─ que tu sois Cérès, la féconde, mère et créatrice des moissons, [...] ─ que tu sois Vénus du Ciel, ─ que tu sois la sœur de Phébus qui [...] ─ que tu sois Proserpine, l’effrayante, qui hurles la nuit, Proserpine aux trois visages qui contiens les violences des spectres et tiens fermées les barrières dont est close la terre [...] sous quelque nom [...] qu’il soit permis de t’invoquer. (p. 260)

  • 39 Flaubert, BnF NAF 23662, f° 198 v°.
  • 40 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 291 : « Pour toi je vais dire la vérité telle qu’elle vient de Syrie ».

26Dire tous les noms de la divinité est plus qu’un procédé, c’est un rituel sacré, une incantation agissante. La prière débute comme une recherche hésitante du nom secret de la déesse. Salammbô ne semble pas le connaître. Elle attend elle aussi la révélation sur l’essence de Tanit : « Le prêtre ne peut pas lui dire tous les noms. »39 Ce serait dévoiler leur secret, leur force. Le nom vient de Syrie, confie le prêtre et il attend que l’esclave Taanach, qui n’est pas de race chananéenne, soit sortie pour le révéler40.

  • 41 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symb (...)

27Flaubert emploie le même procédé que l’auteur latin, mais la liste des noms de la déesse qu’il insère entre deux lignes, est celle qu’il a relevée dans l’ouvrage de Creuzer, souvent consulté pour les religions antiques. Ce sont les déesses phénico-syriennes, citées avec leurs « analogues » au f° 270 : « ô Rabbetna, Tanaïtis, Dercéto, Tanit », « Astarté, Junon, Cybèle, Vénus, Latone, Astaroth, Mylitta, Athara » et en marge «Tirgata, Tirata ». Dans ce cortège divin figurait une autre divinité (que Flaubert ne cite pas !), Salambo (graphie ancienne), classée parmi les puissances telluriques41. Le pouvoir mystérieux de l’énumération donne l’impression d’un enlacement angoissant. Elle est scandée en effet par l’allitération lancinante de la consonne dentale sourde « -t » dans la plupart des noms, effet voulu par l’auteur et conservé dans le texte définitif où les noms qui sonnent différemment ont disparu. La pluralité de la divinité est le principe énoncé par Isis lorsqu’elle apparaît à Lucius, principe de l’unité originelle des religions. Le syncrétisme d’Apulée correspondrait à la philosophie religieuse de Flaubert. Mais il n’adhère pas à la croyance de Lucius. On peut supposer comme un jeu avec les noms des déesses pour troubler la mise en écriture de la prière et nier l’existence des dieux, même dans cette recension :

mon être divin est unique et nombreuses sont les formes, divers les rites, infinis les noms par lesquels me vénère l’Univers entier. Ici, pour les Phrygiens, premiers-nés des mortels, je suis Celle de Pessinonte, mère des dieux, là, pour les Attiques, nés du sol, je suis Minerve Cécropienne ; ailleurs, pour les Cypriotes, fils du flot, je suis Vénus de Paphos, pour les Crétois porte-flèches, Diane de Dictys ; pour les Siciliens aux trois langages, Proserpine stygienne ; pour les antiques Eleusiniens, la Cérès attique ; Junon pour les uns, Bellone pour les autres. (p. 262)

28L’énumération, figure de style appelée aussi conglobation, plaît au créateur parce qu’elle permet de représenter le monde d’une façon différente, libre et dénuée parfois de hiérarchie, de certitude. Ce procédé qui n’est pas qu’une simple accumulation appartient d’ailleurs aux traditions stylistiques les plus anciennes. On le trouve chez Homère (qu’admirait et imitait Apulée), énumération pour créer un effet de nombre et de puissance presqu’infinie comme dans le fameux « Catalogue des vaisseaux », au chant II de L’Iliade, quand Agamemnon passe en revue ses troupes massées près des « nefs creuses ».

  • 42 Flaubert, Salammbô, édition présentée par Gisèle Séginger, « GF Flammarion », Paris, 2010, p. 48.
  • 43 Flaubert, BnF NAF 23662, f° 180.
  • 44 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 762 ; « Livre de Poche », p. 326.

29L’absence de rigueur caractérise cette profusion d’êtres ou d’objets, et par un détail singulier ou fantaisiste fait basculer vers un flou propice à l’imagination. Dans le récit du siège de Carthage, « l’énumération de noms étranges, pêle-mêle, brouille tout. En nommant, Flaubert évoque un épouvantable arsenal plus qu’il ne le montre. Ce sont les mots étranges, trop techniques, qui laissent tout dans le flou »42. Le « dénombrement épique et pittoresque des peuples de l’Afrique », Flaubert l’a prévu dans un scénario43. Au chapitre XII, « le dénombrement des Barbares » atteint presque le fantastique avec un tohu-bohu de noms curieux à prononcer, les Zuaèces, les Adyrmachides, les Tillabares, avec leurs armes terrifiantes, leurs tenues hallucinantes. Comme un « tsunami » de populations barbares, « une houle continuelle » déferle sur l’isthme, venue du fond de l’Afrique, de pays sans nom qui semblent inépuisables... C’est l’image intense que l’on retient de cette expression étonnante : « Enfin, comme si l’Afrique ne s’était point suffisamment vidée... », qui prélude au tableau épique44.

  • 45 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 790 ; « Livre de Poche », p. 365.
  • 46 Agnès Bouvier, « Moloch », dans Flaubert, Revue critique et génétique, n° 1, 2009.
  • 47 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 762 ; « Livre de Poche », p. 365.
  • 48 Dans Le Portfolio « Variations sur l’imaginaire d’un livre » consacré à Salammbô, Vincent Huguet a (...)

30Flaubert emploie souvent ce procédé pour représenter le réel impossible. Ainsi quand les Baal défilent à la suite de Moloch, au chapitre XIII, sur un rythme noble et solennel : « Baal-Samin, dieu des espaces célestes ; Baal-Peor, dieu des monts sacrés, Baal-Zeboub, dieu de la corruption »45, à l’effet de multiplicité des cultes, s’ajoute l’idée d’un mélange inexplicable des religions qui se côtoient, « toutes religions mêlées et se dissolvant au contact les unes des autres »46. « La confusion des armes n’était pas moindre que celle des vêtements et des peuples. Pas une invention de mort qui n’y fût »47. La représentation de choses accumulées, juxtaposées s’avère un procédé d’avant-garde qui n’est pas sans faire penser à un aspect de l’art moderne48.

Le cortège

31Le cortège est un mode de représentation qui développe l’esthétique de la liste, avec une mise en mouvement plus ordonnée des éléments. Sa fréquence dans les deux romans rapproche nos auteurs. Apulée a recours à ce moyen pour l’évocation des foules, comme celle, impatiente, qui attend le spectacle du « mariage » de l’âne et de la femme criminelle : « On me conduit au lieu de la représentation, au milieu d’un cortège d’admirateurs. » (p. 254) Mais on admire surtout l’« auguste procession » (p. 265) qui se déploie pour la fête d’Isis où doit avoir lieu la métamorphose salvatrice de Lucius : personnages déguisés, phénomènes de foire, prêtresses, musiciens, chœur d’éphèbes, « flots de la foule initiée » (p. 266), tous en vêtements blancs éblouissants. Apulée décrit la liesse populaire avec une généreuse ardeur. Les cortèges sont divins parfois. Voici le cortège de Vénus marine dans l’Âne, farandole légère et séduisante (pp. 112-113) :

se dresse autour d’elle, [...] sa suite de génies marins qui s’empressent ; il y a là les filles de Nérée, chantant en chœur, [...] déjà, tout autour, bondissent sur la mer des troupes de Tritons, [...] Telle est l’escorte qui accompagne Vénus allant vers l’Océan.

  • 49 L’Âne d’or, op. cit. p. 194. Cette déesse Syrienne était Astarté, la grande divinité d’Hiérapolis, (...)

32Le défilé parodique des invertis, de « ceux qui, dans les rues et les villages, s’en vont jouant des cymbales et des castagnettes et promènent la déesse Syrienne, en la forçant à mendier »49, ne passe pas inaperçu :

Les fillettes en question étaient un chœur d’invertis qui, aussitôt, se mirent à bondir de joie et à pousser, d’une voix éraillée, cassée, avec des intonations féminines, des cris discordants (p. 195).

  • 50 F° 161v° (BnF NAF 23662) : « sur les Hurleurs. voy. Corripus, [...] et Apulée, Métamorphoses 6 » (v (...)

33Pour un cortège particulier, évoluant à la suite de la statue de Moloch, celui des « hurleurs en manteaux rapiécés », Flaubert, on l’a dit, cite Apulée dans une note50. Ils l’ont impressionné à cause de leur origine africaine et ils sont suivis par d’autres « illuminés », proches des invertis :

  • 51 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 791-792 ; « Livre de Poche », p. 368.

De temps en temps, il arrivait des files d’hommes complètement nus, les bras écartés et tous se tenant par les épaules. Ils tiraient, des profondeurs de leur poitrine, une intonation rauque et caverneuse; leurs prunelles, tendues vers le colosse, brillaient dans la poussière, et ils se balançaient le corps à intervalles égaux, tous à la fois, comme ébranlés par un seul mouvement51.

  • 52 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 83 ; « Livre de Poche », p. 422.

34Dans le défilé carthaginois du dernier chapitre, les prêtres des diverses divinités se succèdent et les prêtresses précèdent « les Kedeschim aux paupières peintes, symbolisant l’hermaphrodisme de la Divinité »52. Ces travestis ressemblent aussi aux « invertis » de l’Âne, longuement décrits à la page 196 :

Le lendemain, ils se mettent des tuniques bariolées, chacun se farde hideusement, en s’enduisant le visage, d’un fond de teint pâteux, en se faisant les yeux avec une pommade au noir de charbon [...]. Ils me donnent à porter la déesse, [...] se mettent à danser comme des Bacchants, tandis que la flûte les excite à une sarabande de forcenés. Ils [...] se mettent à pousser des hurlements discordants et s’élancent comme des possédés, en menant grand bruit, puis, tête baissée, et tordant le cou d’un mouvement souple et continu [...]. Pendant ce temps, l’un d’eux se livre à des contorsions plus violentes encore et, tirant du fond de sa poitrine des halètements rapides, se donne l’air d’être rempli d’un souffle divin et simule une démence sacrée ─ comme si la présence des dieux n’avait pas coutume de rendre les hommes meilleurs qu’ils ne sont et en faisait, en réalité, des infirmes et des malades !

  • 53 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 831 ; « Livre de Poche », p. 422.
  • 54 Umberto Eco, Vertige de la liste, Flammarion, 2009, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition « V (...)

35Des mouvements de contorsion animent aussi les prostituées sacrées de Tanit, « poussant des cris d’oiseau, en se tordant comme des vipères ; ou bien au son des flûtes, elles tournaient pour imiter la danse des étoiles »53. Flaubert admirait les derviches-tourneurs qui recherchent comme elles l’extase par la danse. On reconnaît les coutumes des cortèges bachiques. Chez les deux auteurs, se retrouvent des notations de musique aigre, de flûte agaçante et de cris discordants, ainsi que la présence de personnages ambigus et pittoresques. Apulée a l’intention de se moquer de ce culte orgiaque que n’approuve pas son mysticisme contemplatif, objet du livre XI. Il place à la fin une réflexion sur les effets bénéfiques supposés de la présence des dieux. La motivation de Flaubert n’est pas que parodique. La suite de l’évocation des courtisanes apporte un charme équivoque : « et leurs vêtements légers envoyaient dans les rues des bouffées de senteurs molles. » Elles participent de l’atmosphère « frénétique » de cette fête : « une lascivité mystique circulait dans l’air pesant ». Le vaporeux, le mobile, la volupté imaginaire brouillent et pervertissent le sens de la description. La technique accumulative permet en effet au romancier de troubler la représentation et d’obtenir un effet de vertige54. Parmi les nombreux exemples de défilés, il en est un plus frivole : le cortège des femmes sur l’escalier des galères, à l’arrivée d’Hamilcar, deuxième cortège conduit par Salammbô. Plus sensuel que l’arrivée des deux théories du premier chapitre, où les prêtres eunuques du temple de Tanit la suivent en chantant d’une voix aiguë, il est moins tragique que le cortège du dernier chapitre qui escorte lentement la fille d’Hamilcar. Au chapitre VII, la jeune fille rencontre pour la première fois son père :

  • 55 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 676 ; « Livre de Poche », p. 201.

Salammbô descendait alors l’escalier des galères. Toutes ses femmes venaient derrière elle ; et, à chacun de ses pas, elles descendaient aussi55.

  • 56 Flaubert, BnF NAF 23659.

36Ce défilé des femmes est particulièrement « caressé » par l’auteur puisqu’on relève une douzaine de folios de brouillon pour une page à peine dans le texte définitif. L’importance est donnée aux bijoux qui resplendissent, aux bruissements insolites, aux voiles légers qui volent. La représentation montre les « gens de Salammbô », venant de tous les pays du monde, preuve de la richesse de Carthage. Dans les premiers états, on voit « Des Ethiopiennes, des Négresses, des Gauloises, des Latines et des Lacédémoniennes », liste ramenée à deux origines dans le roman fini. Le folio de brouillon 22556 témoigne d’une volonté d’énumération particulière, multipliant les vocables distributifs, « à chaque pas », « çà et là », « d’autres » : rythme saccadé, suggestion d’échelons, points et lignes marquées pour évoquer ce « grand escalier d’ébène tout couvert de femmes » qui se déploie comme « les gradins d’un amphithéâtre ». On lit en effet, en interligne, cette comparaison suggestive, abandonnée dans le texte définitif. La théâtralité implicite fait penser alors au décor de scène monté pour les jeux organisés à l’occasion du mariage public de l’âne Lucius avec cette femme « sans aveu », une condamnée, qui devait se prostituer avec lui sous les yeux du public :

C’était une montagne de bois, construite dans les airs, pour ressembler à la célèbre montagne que le poète Homère appelle Ida dans ses vers (p. 254)

Le pittoresque « à la moderne » et l’érotisme

37Ce spectacle des jeux longuement décrit par Apulée, comme un opéra-ballet, a sans doute séduit Flaubert. On y trouve ses motifs de charme érotique préférés comme l’évocation des mouvements du corps féminin et l’accumulation de « vêtements blancs, jaunes et bleus », légers, d’étoffes transparentes et vaporeuses, bougeant sous l’effet du vent : « le vent soulevait leurs voiles » (texte publié) ; « Le vent agitait leurs voiles » (f° 226).

38Les voiles, motif universel, mais traité avec pittoresque par Apulée dans la mise en scène des danseuses :

Après les deux autres, une troisième fait son entrée, toute-puissante dans sa grâce, et le charme de son teint couleur d’ambroisie désigne Vénus, mais Vénus encore vierge et révélant, dans la nudité totale de son corps, la perfection de sa beauté, à cela près toutefois qu’un léger tissu de soie dissimulait ses charmes secrets. Ce voile était agité par une brise indiscrète qui, tantôt, en se jouant, le soulevait, d’un geste amoureux, afin de révéler en la découvrant cette jeunesse en fleur, et tantôt, dans un mouvement plus vif, l’entraînait pour qu’il adhérât plus étroitement et dessinât les contours voluptueux de son corps. (p. 255)

39Apulée continue l’évocation suave des danseuses avec celle qui représente Vénus :

plus voluptueusement encore Vénus commence à se mouvoir d’un mouvement calme et, lentement, avançant un pied qui s’attarde, la taille ondulant à peine, d’une onde qui, peu à peu, gagne sa tête, elle avance ; aux modulations caressantes de la flûte répondent ses gestes délicats et sa mimique gagne son regard qui tantôt se voile langoureusement et tantôt se fait d’une impérieuse vivacité ; parfois, il n’y a plus, en elle, que ses yeux qui dansent. Dès qu’elle se trouva en face de son juge, elle semblait, par le seul jeu de ses bras, promettre, si on la préférait aux autres déesses, de donner à Pâris une femme d’une indicible beauté et pareille à elle-même. (p. 257)

  • 57 L’image de Psyché est là aussi pour décrire Salomé qui était : « plus légère qu’un papillon, comme (...)
  • 58 Flaubert, Appendice, BnF NAF 23662, f° 200.

40Flaubert a dû admirer la précision avec laquelle l’auteur latin décompose le mouvement, la notation des pas retenus qui semblent attendre quelque chose, l’émoi qui plie sa taille et trouble son regard, signe excitant d’une promesse. Il a aussi, avant la danse de Salomé d’Hérodias57, inventé une chorégraphie pour Salammbô (elle occupe quelques folios inédits, dont deux joints : 103v° et 123), mouvements étranges et envoûtants : « Danse de Salammbô symbolique, astronomique »58, prévue dans un scénario préliminaire. C’est la danse de la fille d’Hamilcar devant les soldats, découverte dans l’avant-texte, description mimétique de la grâce de la danse que l’on regrette de ne pas trouver dans le roman publié :

  • 59 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 103v° joint (orthographe rétablie).

ses pieds sans presque bouger de place suivaient le rythme des cordes, ils traçaient (dessinaient) sur la terre comme les vagabondes sinuosités d’un vol en plein azur ; des feux scintillaient sous ses vêtements légers de couleur sombre et elle tournait comme un firmament couvert d’étoiles qui pivote sur ses pôles59.

41Comme la Vénus d’Apulée, elle semble parfois ne danser qu’avec les yeux, ses pieds remuent à peine. Au f° 123, la joie qui se répand par moments sur sa figure, « comme un printemps sur des fleurs », est une offrande aux spectateurs, au monde entier. À d’autres moments, ses sourcils se tordent, sa figure se fronce pour une invisible querelle. Sa danse avec le serpent, au chapitre X, ne peut-elle pas s’accorder, en admettant l’invraisemblable, avec celle que décrit le narrateur Lucius, à propos d’un bateleur doué ?

Et voici que au-dessus du fer de l’épieu, à l’endroit où la hampe de l’arme renversée sort du gosier de l’homme, à la hauteur de sa nuque, grimpe un enfant beau et souple, qui se met à prendre des attitudes de danse, sinueux comme un serpent, disloqué, désossé, si bien que nous tous, le public, nous étions dans l’admiration. On aurait juré le noble serpent enserrant de ses replis glissants le bâton noueux, à demi ébranché, du dieu de la médecine. (p. 33)

42Debout, nue, un peu raidie par le froid et l’appréhension, Salammbô forme avec le python qui l’enlace un groupe plastique évoquant aussi le caducée, ce bâton d’Esculape, symbole de ses pouvoirs :

  • 60 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 729 ; « Livre de Poche », p. 280.

le python se rabattit, et lui posant sur la nuque le milieu de son corps, il laissait pendre sa tête et sa queue, comme un collier rompu dont les deux bouts traînent jusqu’à terre. Salammbô l’entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; [...] il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d’or60.

Mais Salammbô haletait sous la pesanteur de ses anneaux qui glissaient dans ses mains trop petites (fragment barré, au brouillon, f° 189v°).

43Dans la page précitée d’Apulée, en plus du goût pour les manifestations de foire et les bateleurs que partage Flaubert, on remarque la déclaration d’un principe qui n’est pas sans utilité pour lui (et pour la scène audacieuse d’initiation sexuelle avec le python) :

Tu devrais savoir, par Hercule, que ce sont les opinions toutes faites, et les préjugés qui veulent que l’on considère comme des mensonges tout ce que l’on entend dire de nouveau, tout ce que l’on voit pour la première fois, et en général, tout ce qui dépasse la portée de notre entendement.

  • 61 En exemple, « parce qu’il y a des choses plus gênantes à dire qu’à exécuter. » Salammbô, op. cit., (...)

44C’est aussi un procédé de style antique de placer un aphorisme, une phrase gnomique, dans son texte. Flaubert a recours parfois à cette habitude rhétorique61.

La force des objets, les chevelures et les lampes

  • 62 L’Âne d’or, op. cit., p. 54.

45Parmi les qualités « modernes » qu’il reconnaît chez le rhéteur latin, il y a « le côté purement pittoresque des choses ». De nombreux exemples pourraient être pris pour l’illustrer, mais on pense d’abord à ceux qui concernent Salammbô, dont la prière était un des points de départ de cette étude. Son personnage féminin le préoccupe souvent, il veut l’animer davantage, par des gestes et des détails plus familiers du corps et du costume. Apulée surprend par l’intérêt qu’il porte aux vêtements et à leur pouvoir érotique. La tenue de la petite servante Photis dans sa cuisine a un charme certain à toutes les époques62 :

Elle-même, coquettement vêtue d’une tunique de lin, laissant voir, par transparence, un soutien-gorge rouge vif, qui lui entourait, assez haut, la poitrine, juste sous les seins, faisait tourner la casserole de ses mains potelées, lui imprimant en même temps de fréquentes secousses, si bien que son corps s’agitait doucement, que ses reins se balançaient légèrement, faisant ployer harmonieusement son dos souple qui ondulait avec grâce. (p. 54)

46Dans une auberge, en Grèce, Flaubert se souvint de cette scène de L’Âne d’or. Maxime Du Camp qui l’accompagnait nous rapporte ses paroles :

  • 63 Maxime du Camp, Souvenirs Littéraires, op. cit., p. 172. « Avec quel charme, avec quelle grâce, ma (...)

Une vieille femme nous fit une omelette ; elle remuait la poêle au-dessus du feu en faisant onduler ses jupes qui sentaient le graillon. Flaubert eut un sourire et me dit : « te rappelles-tu L’Âne d’or d’Apulée : Quam pulchre, quamque festive, Fotis mea, ollulam istam cum natibus intorques ! »63

47Deux longs éloges de la chevelure célèbrent le plus bel ornement de la femme, prélude aux ébats amoureux, ainsi que le suggère notre héros :

Mais, pour me faire encore plus complètement plaisir, détache tes cheveux, laisse-les flotter en vagues avant tes délicieuses étreintes. (p. 60)

  • 64 Alain Ferry, Mémoire d’un fou d’Emma, édition Seuil, 2009, p. 206.

48Les cheveux sont privilégiés dans les moments de trouble amoureux. Ils offrent une possibilité de mouvement souple, de liberté, les boucles et les spirales recélant des signes emblématiques du désir. Emma Bovary défaisait devant Justin sa « chevelure entière qui descendait jusqu’aux jarrets en déroulant ses anneaux noirs » et la « munificence de sa chevelure magdaléenne »64 effraya le jeune homme. Flaubert ne manque pas une occasion d’évoquer la chevelure de Salammbô, enviant évidemment la liberté de l’auteur latin, mais l’avant-texte révèle ses goûts. Il dérange d’abord pour un moment la coiffure solennelle « en forme de tour selon la mode des vierges chananéennes » du roman publié. La profusion sera assagie :

  • 65 BnF NAF 23658, f° 13v° et 101v°.

Mais comme il y avait trop de cheveux, ce qui s’échappait de sa nuque se frisait en deux longues spirales qui lui caressaient les épaules et par le bout se perdaient dans son dos65.

  • 66 BnF NAF 23659, f° 479.

49Au chapitre VII, dans sa chambre, la jeune fille dormait, entourée de sa chevelure noire : « les anneaux de sa chevelure se répandaient autour d’elle si abondamment qu’elle semblait couchée sur une toison noire. »66. Le texte définitif « sur des plumes noires » rectifie et enlève le terme plus réaliste de « toison ».

  • 67 BnF NAF 23658, f° 94, 96, 101, 109 et 111.
  • 68 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 731 ; « Livre de Poche », p. 282.
  • 69 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 741 ; « Livre de Poche », p. 296.
  • 70 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 836 ; « Livre de Poche », p. 430.

50Les boucles folles s’envolent quand Salammbô chante et s’exalte67, et lorsqu’elle s’habille pour le voyage dans le camp de Mâtho : « Alors elle se leva, et d’un coup de doigt léger, remonta une boucle de cheveux, qui descendait trop bas »68. La chevelure déroule son pouvoir érotique quand Mâtho sous la tente baise « d’un bout à l’autre les longues tresses de ses cheveux. »69 L’avant-dernière phrase du roman, « Et ses cheveux dénoués pendaient jusqu’à terre »70, relie leur chute au moment de sa mort. La chevelure de Salammbô, comme celle de Mélisande, dans l’opéra de Debussy, est associée au désir amoureux et au drame. Prolongement de l’être, les cheveux dénoués sont symbole d’abandon. La fille d’Hamilcar se livre à son amour pour Mâtho et à la mort. Mélisande, pressentant l’effet de son geste, laisse tomber depuis la fenêtre de la tour ses longs cheveux qui « inondent » Pelléas « jusqu’au cœur » abolissant la distance entre eux. Il s’unit à elle par ces boucles :

  • 71 Pelléas et Mélisande, Debussy, livret de Maurice Maeterlinck, troisième acte, Avant-Scène Opéra, n° (...)

Je les noue, je les noue aux branches du saule [...] Tu ne t’en iras plus [...] Regarde, regarde, j’embrasse tes cheveux [...] Je ne souffre plus au milieu de tes cheveux [...] Tu entends mes baisers le long de tes cheveux71.

51Photis, Isis, Salammbô, Mélisande, et bien d’autres, illustrent un fétichisme toujours recommencé.

52L’art de donner aux choses un rôle dramatique, une présence magique, avec la mise en scène de l’objet, Flaubert l’a trouvé chez Apulée, notamment avec le motif de la lampe. Psyché contemplant amoureusement l’Amour endormi, oublie ce qu’elle tient à la main :

la lampe, soit abominable perfidie, soit envie criminelle, soit qu’elle connût aussi le désir de toucher un corps si beau et, en quelque sorte, de lui donner un baiser, laissa tomber du bout de sa flamme une goutte d’huile bouillante sur l’épaule droite du dieu. Ah ! lampe audacieuse et téméraire, vile servante de l’amour, tu brûles le dieu de toute ardeur ─ alors que c’est quelque amant qui, afin de jouir plus longtemps, même la nuit, de l’objet de ses désirs, t’a, le premier, inventée ! (p. 130)

  • 72 Gustave Flaubert, Scénarios, f° 188 et 190 (BnF NAF 23662), et brouillons, f° 349v°, 475v° et 474 ((...)

53La lampe est plus que simple sujet du verbe ici, elle a, pour amuser le lecteur, l’initiative de l’action fatale. C’est un procédé de style cher au rhéteur qu’est Apulée. Dans l’avant-texte de Salammbô, on est captivé par la présence insistante de la lampe en forme de galère, lampe prévue dès les premiers scénarios72. Sa forme est celle de la lampe d’Isis : « À sa main gauche pendait une lampe d’or, en forme de barque » (p. 262). Comme celle de Psyché, elle engendre une catastrophe fatale mais c’est Salammbô qui se réveille quand la moustiquaire brûle par la faute de Mâtho qui veut contempler de plus près la dormeuse.

  • 73 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 742 ; « Livre de Poche », p. 298.

54Souvent les objets chez Flaubert ont cette vie propre, étant de véritables embrayeurs, comme pour le metteur en scène de cinéma aujourd’hui, une pomme, un verre de lait sont des « acteurs » quand ils sont dans le champ de la caméra. C’est le cas du fer qui s’échappe des mains de Salammbô quand elle veut frapper Mâtho dans son sommeil d’après l’amour : « et le poignard tomba. »73  « Elle l’aurait fait, assurément, si le fer, craignant un tel crime, n’avait échappé à ses mains sacrilèges et ne s’était enfui. » Or c’est de Psyché qu’il s’agit dans cette dernière phrase. (L’Âne, p. 129)

Bestialité, désir et mysticisme

55L’atmosphère de merveilleux accepté dans la fiction amène la longue scène des ébats de l’âne dans les bras de la « dame fort noble et fort riche », « aussi belle et aussi pleine de désir » :

[elle] conçut pour moi une étrange passion ; sans vouloir rien faire pour guérir ce caprice insensé, elle vivait, nouvelle Pasiphaé amoureuse, cette fois, d’un âne, dans l’attente passionnée de mes embrassements. (pp. 246, 247)

  • 74 Au moment où il entreprend Salammbô, le 24 juin 1857, Flaubert fait demander à l’historien A. Maury (...)
  • 75 Corr., op. cit., lettre du 13 juin 1852, t. II, p. 104. « Le philosophe » (Victor Cousin) n’a pas a (...)

56Ne peut-on la rapprocher de la scène du serpent ? La demande de Salammbô n’est pas la même, mais il y a un animal et une femme. L’âne ne parle pas, il raconte et n’en pense pas moins : « je pensais que la mère du Minotaure n’avait pas joui pour rien de son amant mugissant. » (p. 248) On est étonné d’entendre, dans le secret de l’avant-texte, le langage tentateur du python face à la vierge : « Je suis le génie de la maison. Baise-moi. je suis l’Esprit d’Eschmoûn, implore-moi », on peut lire au folio 195v° (BnF NAF 23660) ces lignes barrées. « Il aurait voulu parler ». Pasiphaé représente l’image même de l’insatisfaction avide, on trouve son nom dans les manuscrits préparatoires de Salammbô74. Une confusion des émotions trouble le lecteur, entre danger et volupté. « Moi, j’aime les choses qui me font peur »75, dit l’auteur en recommandant une fois encore la lecture de L’Âne d’or à Louise Colet, « du vin trop fort » pour certains que ce récit « épouvante ».

57Dans l’imaginaire de Flaubert se devine une fascination pour les rapports entre l’homme et l’animal, et depuis longtemps, une attirance assumée pour évoquer la zoophilie : il a, en 1837, pris comme personnage un « métis de singe et d’homme », nommé Djalioh, dans Quidquid volueris, (tout ce qu’on voudra), études psychologiques. Cependant lors de l’enlacement avec le serpent, qui au brouillon a un plus grand rôle, Salammbô est persuadée s’être unie à une divinité, ainsi que le dit l’auteur pour défendre la cérémonie d’initiation ophidienne de la vierge :

  • 76 Corr., op. cit., lettre à Sainte-Beuve du 23-24 décembre 1862, t. III, p. 280.

Salammbô, avant de quitter sa maison, s’enlace au génie de sa famille, à la religion même de sa patrie en son symbole le plus antique76.

58Le roman publié ne donne pas d’explications à cette scène. Or elles abondent dans l’avant-texte où « l’étreinte mystique » prend une dimension plus émouvante :

  • 77 Flaubert, BnF NAF 23660, f° 164, 187, 190.

Elle venait de se confondre avec le génie de sa maison, [...] elle chancelait [...] épuisée comme si elle n’avait plus de sang77.

59Cette scène où « la bestialité se marie au mysticisme » se déroule au clair de lune, et la lune est d’abord appelée Isis.

D’Isis à Tanit

60Isis est un lien irréfragable entre les deux romans. Dans la marge du f° 111 (BnF NAF 23660), esquisse de l’ensemble du chapitre X, Le serpent, le nom d’Isis est souligné et bien en évidence :

Isis qui éclaire la chambre. / L’incantation α les préparatifs /se font au clair de lune.

  • 78 Dans la Correspondance, on lit cette référence : « As-tu lu la scène de l’écurie dans L’Âne d’or et (...)

61Avant Tanit, le romancier avait en effet pensé à Isis, la déesse de Lucius, impressionné78 sans doute par son apparition enchanteresse au dernier chapitre de L’Âne d’or quand le malheureux héros de la métamorphose la supplie de lui ôter « cette horrible figure de bête ». Elle lui dit son véritable nom :

les Égyptiens puissants d’un antique savoir m’adorent selon les rites qui me sont propres et c’est de mon vrai nom qu’ils m’appellent Isis Reine. (p. 263)

  • 79 Salammbô, op. cit., dossier de Gisèle Séginger, p. 435.

62Isis a donc une place originelle et fondatrice dans ce « roman des religions »79, au cœur du paysage religieux marqué par le syncrétisme. L’imitation ne se limite pas au vocabulaire et à la formule. Flaubert a reconnu sa dette envers Apulée pour la forme de la prière, et aussi pour les façons des « hurleurs », mais une influence plus complexe se révèle dans le traitement de la religion et de sa thématique pluraliste. Les deux déesses ont beaucoup de points communs :

Mais tu es terrible, maîtresse ! [...] C’est par toi que se produisent les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs ;

63Cette idée de la dualité de l’astre des nuits se trouve aussi chez Apulée. La lune est à la fois créatrice et destructrice, pacifiante et terrible :

La nuit autour de moi était pleine d’ombre, silencieuse, solitaire, et, pénétré de la certitude que la déesse souveraine est investie, entre toutes, d’une majesté suprême, que les affaires humaines sont entièrement gouvernées par sa providence, que non seulement les troupeaux et les fauves, mais les êtres inanimés eux-mêmes doivent au pouvoir divin de sa lumière la force qui les vivifie, que tout ce qui a un corps, sur la terre, dans le ciel, dans la mer, tantôt, sous son action, s’accroît lorsqu’elle s’accroît et, tantôt, docilement décroît lorsqu’elle décroît ...(L’Âne d’or, p. 260)

  • 80 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 609 ; « Livre de Poche », p. 100.

64Un exemple concret de Flaubert illustre cette alternance entre la croissance et la décroissance : « Selon que tu croîs et décrois, s’allongent ou se rapetissent les yeux des chats et les taches des panthères80. « Tout subit ton influence », lit-on au f° 279.

65L’hymne à la lune de Salammbô résonne des échos de la prière de Lucius, la glorification est une attitude religieuse qui les rapproche : « Quand tu parais, il s’épand une quiétude sur la terre ; les fleurs se ferment, les flots s’apaisent », dit la jeune Carthaginoise à Tanit. « À ta voix les astres répondent, les saisons reviennent, les divinités se réjouissent, les éléments obéissent », « Un signe de ta tête fait souffler les vents, s’emplir les nuages, se gonfler les semences et croître les germes », dit le fidèle d’Isis (p. 279). Ce bienfait se trouve dans les brouillons  du roman, au folio 279, en interligne : « et les haleines douces viennent de ton mouvement », « tu enfles les coquillages α les seins des femmes α les fruits ».

  • 81 L’Âne d’or, op. cit., p. 279.

66Salammbô adore Tanit avec l’exaltation du converti Lucius et le mysticisme contemplatif concerne les deux croyants. Au livre XI, Lucius, initié et reconnaissant, termine ainsi sa prière : « les traits divins de ton visage, ta divinité sainte entre toutes, j’en conserverai, gravée au plus profond de mon âme, l’image pour toujours. »81 « Je cherche ton regard », dit Salammbô, parole d’un ajout interlinéaire (f° 279) et soupir définitif : « je t’ai tant regardée ». Dans cette extase, Salammbô, qui a rêvé de s’unir à un dieu, s’attendait peut-être à avoir une apparition comme Lucius ! Ils partagent la même croyance à une présence réelle de la déesse qui n’est pas un symbole mais un être à visage humain qui peut partager leur amour : « Ô Tanit ! tu m’aimes, n’est-ce pas ? » Ils souhaitent une religion plus intime, des relations personnelles avec la divinité. La jeune fille exprime souvent, devant le prêtre Schahabarim, le désir d’être plus proche de sa déesse, trouvant les autres dieux trop abstraits :

  • 82 Salammbô, op. cit. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 612 ; « Livre de Poche », p. 105.

mais tous sont trop loin, trop haut, trop insensibles, comprends-tu ? tandis qu’Elle je la sens mêlée à ma vie ; elle emplit mon âme, et je tressaille à des élancements intérieurs comme si elle bondissait pour s’échapper. Il me semble que je vais entendre sa voix, apercevoir sa figure, des éclairs m’éblouissent, puis je retombe dans les ténèbres. »82

  • 83 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 439v°.

67Le f° 291 prépare les mots intenses de sa demande en révélant son insatisfaction : « une soif » la tourmente. Elle dénonce l’impersonnalité des autres dieux : « Aucun ne satisfait mon cœur ». La religion toute personnelle de Salammbô est un besoin d’amour. L’impossible union est le souhait d’un sentiment chimérique, trouble, oscillant entre la foi sincère et le désir vague qui met sur ses lèvres un « soupir de volupté mystique »83.

68Lucius, lui, est heureux de sa croyance, il voit la déesse et, dans l’apparition, la déesse lui parle familièrement, chaleureusement, mais demande qu’il se consacre à elle : « Et n’est-ce pas justice que celle à qui tu devras ton retour parmi les hommes reçoive l’hommage de tout ce que tu auras encore à vivre ? » (p. 264). La conversion distingue Lucius de Salammbô dont la foi, faite de vagues émotions et de rêveries, est moins totale. Religion flottante sans conviction, pas de certitude chez elle. Initiation, conversion, révélation, se liront bientôt en termes de discours amoureux.

  • 84 Corr., op. cit. II, p. 151, lettre du 4 septembre 1852 à Louise Colet.

69La religion, splendide décor de la fiction, superposition de croyances passionnantes et de liturgies ensorcelantes, participe de la recherche esthétique, seul souci pour Flaubert qui s’écrie : « Je tourne à une espèce de mysticisme esthétique (si les deux mots peuvent aller ensemble), et je voudrais qu’il fût plus fort. » Le paragraphe de cette déclaration se termine d’ailleurs par ces mots « prophétiques » : « Les livres comme le Satyricon et L’Âne d’or peuvent revenir, et ayant en débordements psychiques tout ce que ceux-là ont eu de débordements sensuels. »84

Conclusion

70Pour l’immense fiction que Flaubert a créée avec Salammbô, le récit de L’Âne d’or ne concerne évidemment que quelques fragments de l’inspiration, une tournure, une forme, un procédé de style. Mais il est loin d’être négligeable, comme on l’a vu. Il y trouvait un lieu propre pour vivre en imagination dans un passé aimé :

  • 85 Corr., op. cit. II, p. 152.

Que ne vivais-je du temps de Néron ! Comme j’aurais causé avec les rhéteurs grecs ! Comme j’aurais voyagé dans des grands chariots sur les voies romaines, et couché le soir le soir dans des hôtelleries, avec les prêtres de Cybèle vagabondant85 !

71Le « son » d’Apulée, avec la concision et la sobriété de la langue latine, tonique et scandée, la musique indéfinissable qu’entend Flaubert opère la métamorphose du voyage dans le temps.

  • 86 Flaubert, Voyage en Bretagne, Par les champs et par les grèves, présentation de Maurice Nadeau, « L (...)

Les races antiques, par le seul fait de leur existence, ont ainsi détrempé sur les œuvres des maîtres, la pureté de leur sang avec la noblesse de leurs attitudes. J’entends confusément dans Juvénal des râles de gladiateurs ; Tacite a des tournures qui ressemblent à des draperies de laticlave, et certains vers d’Horace ont des reins d’esclave grecque avec des balancements de hanche, et des brèves et des longues qui sonnent comme des crotales86.

  • 87 Jean Seznec, op. cit., p. 282.

72Jean Seznec fait ce rapprochement : « Et non seulement sa mémoire est remplie d’images antiques, mais son style même prend plus d’une fois, et tout naturellement, le galbe ou la démarche antiques. »87 Flaubert est chez lui dans cette littérature, il y respire un air enivrant. Il a lu L’Âne et écrit Salammbô.

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Documents annexes

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Notes

1 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, f° 160.

2 Idem, f° 161v°. Corippus est le dernier poète épique latin. Né dans la province d’Afrique, il est mort vers 520. Flaubert le cite au f° 147 (BnF, NAF 23662) et reconnaît sa dette : « Corippus (Johannides) m’a été fort utile pour les anciennes peuplades africaines ».

3 Gustave Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes, III, 1851-1862, édition publiée sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, avec, pour ce volume, la collaboration de Jeanne Bem, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2013, p. 791.

Nous mettons aussi en référence une autre édition : Gustave Flaubert, Salammbô, édition préfacée, annotée et commentée par Jacques Neefs, « Classiques de Poche », « Le Livre de Poche », Librairie Générale Française, Paris, 2011, p. 367.

4 Correspondance de Gustave Flaubert, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1980, présentée établie et annotée par Jean Bruneau, t. II, lettre à Louise Colet, 27 juin 1852, p. 119.

5 Idem, p. 233.

6 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition préfacée par Jacques Suffel, Garnier-Flammarion, Paris, 1967, p. 182.

7 Apulée, L’Âne d’Or ou Les Métamorphoses, « collection Folio classique », Gallimard, 1958, traduction et notes de P. Grimal, 1975, préface de J.-L. Bory, livre VIII, p. 194. (Les pages de cette édition sont indiquées dans le corps du texte).

8 André Gide, Journal, 1889-1939, 9 avril 1908, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1941, p. 266.

9 Gustave Flaubert, Rome et les Césars (Août 1839), Œuvres complètes, I, édition publiée sous la direction de Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2001, p. 521.

10 Pétrone, auteur latin du Satiricon, mort en 66 ap. J.-C.

11 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, éditions Balland, 1984, p. 21.

12 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse, op. cit., I, p. 1065.

13 C’est l’incipit de L’Âne d’or (p. 31) : « Je vais, dans cette prose milésienne te conter toute une série d’histoires variées [...] ». Le premier exemple de ce genre de récits très libres remonte à Aristide de Milet, Ier siècle av. J.-C.

14 D.S. Robertson, dans l’introduction à l’édition des Métamorphoses d’Apulée, texte traduit par Paul Vallette, « Collection des Universités de France », « Les Belles Lettres », Paris, 2002, p. xxxv.

15 André Masson a réalisé une encre intitulée « Pour L’Âne d’Apulée » en 1961 et un autre dessin titré « Variations sur l’Âne d’Or ». (Voir la vignette d’accroche au début de cet article).

16 Récemment, au 9e Festival européen latin grec qui s’est tenu à l’E.N.S. de Lyon en mars 2015, des lycéens italiens de Brescia ont présenté Les Métamorphoses d’Apulée.

17 Apulée, Apologie, Florides, XVI, « Collection des Universités de France », Paris, « Les Belles Lettres », 1960, p. 161. Carthage lui éleva une statue de son vivant.

18 Accusé de magie, il se défend dans son Apologie, op. cit. p. 31.

19 Flaubert, Voyages, Péloponnèse, février 1851, Arléa, 1998, p. 598.

20 Seznec Jean, Les lectures antiques de Flaubert, entre 1840 et 1850, « Mélanges », Revue d’histoire de la philosophie, 7, 1939, p. 279.

21 Paul-Louis Courier, pamphlétaire et helléniste chevronné, a proposé, en 1818, une traduction de l’ouvrage grec sous le titre de La Luciade ou l’Âne, de Lucius de Patras.

22 « Psychologie » : f° 201 du recueil BnF, NAF 22662, Flaubert emploie ce terme pour Salammbô.

23 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 613. « Livre de Poche », p. 107.

24 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 608. « Livre de Poche », p. 99.

25 Apulée, Les Métamorphoses, VI-II, texte latin traduit par P. Vallette, qui choisit « par » comme équivalent au « per » latin, « Les Belles Lettres », Paris, tome II, p. 73.

26 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23658, f° 270, 276 et 280.

27 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 723. « Livre de Poche », p. 270.

28 De son union avec l’Amour naquit une fille, prénommée Volupté (L’Âne d’or, p. 151).

29 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, f° 198.

30 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23658, f° 300 v°, « un sourire de tristesse sur sa petite bouche ─ comme si tout cet espace n’avait pu lui suffire ─ son sein se gonfla ─ expression d’un immense ennui ».

31 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 611 ; « Livre de Poche », p. 104.

32 Gustave Flaubert, BnF, NAF 23662, Appendice, f° 187 et 198.

33 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 608 ; « Livre de Poche », p. 99.

34 Ordre génétique des manuscrits de brouillon retenus dans le recueil BnF, NAF 23658 : f° 270, 276, 280, 279, 439v°.

35 Luigi Foscolo Benedetto, Le Origini di Salammbô, éditeurs R.Bemporad & Fils, Florence, 1920, pp. 119-126.

36 Walid Ezzine, « L’utilisation des tournures antiques et bibliques dans Salammbô », Flaubert Revue Critique et Génétique, 8/2012.

37 Extrait des Litanies de la sainte Vierge : « Sainte Marie, Mère du Christ, [...] Trône de la sagesse, [...] Rose mystique, Citadelle de David, [...] Porte du ciel, Étoile du matin [...] Reine de la paix ». La litanie est la prière la plus simple.

38 « Même en pleine floraison littéraire, les gens les plus instruits prenaient moins souvent connaissance d’un livre par lecture muette qu’en l’écoutant lire à voix haute », Jean Bayet, Littérature latine, Colin, 1953, p. 23. Ne pourrait-on voir là une origine possible du goût de Flaubert pour la lecture de ses œuvres à haute voix, et une source du « gueuloir » ?

39 Flaubert, BnF NAF 23662, f° 198 v°.

40 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 291 : « Pour toi je vais dire la vérité telle qu’elle vient de Syrie ».

41 Georg Friedrich Creuzer, Religions de l’Antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, ouvrage traduit et complété par J.D. Guigniaut, Paris, Treuttel et Würtz, 1825-1851, vol. II, t. 3 et notes sur le t. 4.

42 Flaubert, Salammbô, édition présentée par Gisèle Séginger, « GF Flammarion », Paris, 2010, p. 48.

43 Flaubert, BnF NAF 23662, f° 180.

44 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 762 ; « Livre de Poche », p. 326.

45 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 790 ; « Livre de Poche », p. 365.

46 Agnès Bouvier, « Moloch », dans Flaubert, Revue critique et génétique, n° 1, 2009.

47 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 762 ; « Livre de Poche », p. 365.

48 Dans Le Portfolio « Variations sur l’imaginaire d’un livre » consacré à Salammbô, Vincent Huguet a choisi pour la huitième image la photographie d’une œuvre de Jan Fabre : Battlefield, (1998) faite de coléoptères accumulés, avec ce commentaire : « Les mercenaires, tout comme les Carthaginois, finiront par n’avoir pas plus d’humanité qu’une armée de scarabées. » Le Magazine Littéraire, n° 475, mai 2008, p. 57.

49 L’Âne d’or, op. cit. p. 194. Cette déesse Syrienne était Astarté, la grande divinité d’Hiérapolis, à qui on rendait un culte orgiastique. (Geneviève Mondon : « D’Astarté à Tanit. Flaubert lecteur de La Déesse Syrienne de Lucien de Samosate », dans Flaubert, Revue critique et génétique, 2014).

50 F° 161v° (BnF NAF 23662) : « sur les Hurleurs. voy. Corripus, [...] et Apulée, Métamorphoses 6 » (voir note 2).

51 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 791-792 ; « Livre de Poche », p. 368.

52 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 83 ; « Livre de Poche », p. 422.

53 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 831 ; « Livre de Poche », p. 422.

54 Umberto Eco, Vertige de la liste, Flammarion, 2009, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition « Vertige de la liste » au musée du Louvre en novembre 2009. En couverture, le tableau d’Edward Burne-Jones, L’Escalier d’or, 1880, évoque irrésistiblement « le grand escalier d’ébène tout couvert de femmes » de Salammbô.

55 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 676 ; « Livre de Poche », p. 201.

56 Flaubert, BnF NAF 23659.

57 L’image de Psyché est là aussi pour décrire Salomé qui était : « plus légère qu’un papillon, comme une Psyché curieuse, comme une âme vagabonde, et semblait prête à s’envoler. » Gustave Flaubert, Trois Contes, édition de Pierre-Marc de Biasi, « Livre de Poche », 1999, p. 171.

58 Flaubert, Appendice, BnF NAF 23662, f° 200.

59 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 103v° joint (orthographe rétablie).

60 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 729 ; « Livre de Poche », p. 280.

61 En exemple, « parce qu’il y a des choses plus gênantes à dire qu’à exécuter. » Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 785 ; « Livre de Poche », p. 357.

62 L’Âne d’or, op. cit., p. 54.

63 Maxime du Camp, Souvenirs Littéraires, op. cit., p. 172. « Avec quel charme, avec quelle grâce, ma chère Photis, tu accompagnes de tes fesses le mouvement de cette casserole ! » (L’Âne d’or, op. cit., p. 54). La phrase est exacte mais il faut ajouter « inquam », « dis-je » devant « Fotis mea » (autre graphie pour Photis).

64 Alain Ferry, Mémoire d’un fou d’Emma, édition Seuil, 2009, p. 206.

65 BnF NAF 23658, f° 13v° et 101v°.

66 BnF NAF 23659, f° 479.

67 BnF NAF 23658, f° 94, 96, 101, 109 et 111.

68 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 731 ; « Livre de Poche », p. 282.

69 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 741 ; « Livre de Poche », p. 296.

70 Idem, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 836 ; « Livre de Poche », p. 430.

71 Pelléas et Mélisande, Debussy, livret de Maurice Maeterlinck, troisième acte, Avant-Scène Opéra, n° 9, mars-avril 1977, p. 54.

72 Gustave Flaubert, Scénarios, f° 188 et 190 (BnF NAF 23662), et brouillons, f° 349v°, 475v° et 474 (BnF NAF 23658).

73 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 742 ; « Livre de Poche », p. 298.

74 Au moment où il entreprend Salammbô, le 24 juin 1857, Flaubert fait demander à l’historien A. Maury si « la légende de Pasiphaé est phénicienne » (Corr., op. cit., II, p. 736). Au f° 117v° (BnF NAF 23658), on trouve le nom de Pasiphaé, « divinité lunaire en rapport avec le taureau ».

75 Corr., op. cit., lettre du 13 juin 1852, t. II, p. 104. « Le philosophe » (Victor Cousin) n’a pas aimé L’âne.

76 Corr., op. cit., lettre à Sainte-Beuve du 23-24 décembre 1862, t. III, p. 280.

77 Flaubert, BnF NAF 23660, f° 164, 187, 190.

78 Dans la Correspondance, on lit cette référence : « As-tu lu la scène de l’écurie dans L’Âne d’or et la prière à Isis ? ». Flaubert attend les impressions de Louise Colet à cette lecture (6 janvier 1853) op. cit., II, p. 233.

79 Salammbô, op. cit., dossier de Gisèle Séginger, p. 435.

80 Salammbô, op. cit., « Bibliothèque de la Pléiade », p. 609 ; « Livre de Poche », p. 100.

81 L’Âne d’or, op. cit., p. 279.

82 Salammbô, op. cit. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 612 ; « Livre de Poche », p. 105.

83 Flaubert, BnF NAF 23658, f° 439v°.

84 Corr., op. cit. II, p. 151, lettre du 4 septembre 1852 à Louise Colet.

85 Corr., op. cit. II, p. 152.

86 Flaubert, Voyage en Bretagne, Par les champs et par les grèves, présentation de Maurice Nadeau, « Le Regard Littéraire », Éditions Complexe, 1989, p. 329.

87 Jean Seznec, op. cit., p. 282.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Mondon, « L’Âne de Flaubert », Flaubert [En ligne], Genèse, Études de genèse, mis en ligne le 07 mars 2016, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2485

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Auteur

Geneviève Mondon

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