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Juliette Azoulai, L’Âme et le Corps chez Flaubert. Une ontologie simple

Coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », Classiques Garnier, 2014
Delphine Jayot
Référence(s) :

Juliette Azoulai, L’Âme et le Corps chez Flaubert. Une ontologie simple, coll. « Études romantiques et dix-neuvièmistes », Classiques Garnier, 2014, 622 p.

Texte intégral

1« Je ne sais (et personne ne sait) ce que veulent dire ces deux mots : âme et corps, où l’une finit, où l’autre commence. » : « l’âme », « le corps », Flaubert ne cesse d’en parler dans toute son œuvre (romans, récits, écrits intimes ou correspondance) et toute sa vie durant. Ou plutôt, « l’âme », « le corps » ne cessent de s’exprimer dans l’ensemble de l’œuvre flaubertienne quel que soit l’apparent désintérêt que Flaubert semble accorder à ces deux notions, et plus précisément encore quelle que soit l’impertinence qu’il attribue aux dogmes censés les exalter : « Je trouve le Matérialisme et le Spiritualisme deux impertinences égales. » (p. 121). À moins que cette impertinence perçue comme une aporie tout à la fois logique et morale ne soit précisément la conséquence d’un problème dont il aurait confié à l’œuvre littéraire la résolution – et c’est là l’hypothèse très stimulante que Juliette Azoulai nous soumet dans son livre. Ou plutôt, et plus précisément encore, « l’âme » et « le corps » se trouveraient être les deux termes non pas d’une alternative sans cesse relancée, mais bien la question permanente posée par l’œuvre flaubertienne de leur consubstantialité – et c’est là la thèse, originale, de Juliette Azoulai, dont le titre de l’essai s’éclaire alors puisqu’il faut entendre « et », non pas comme la marque d’une possible alternative mais bien comme le signe d’une indissociabilité à même de fonder une ontologie : une manière de penser l’être.

2L’essai de Juliette Azoulai emprunte donc tout autant à la philosophie qu’à la littérature, épousant ainsi les nécessités d’un objet d’étude qui relève de la « philosophie littéraire ». Ce qui ne signifie pas que cet objet constitue à proprement parler un problème philosophique, mais qu’il puisse être envisagé comme un problème de pratique philosophique, pour lequel l’œuvre de Flaubert est une œuvre-corps douée d’une pensée littéraire. Bachelard, Merleau-Ponty et Jean-Pierre Richard indiquent la voie à emprunter : l’âme et le corps y sont moins des concepts que des thèmes, et moins des thèmes pris isolément que des thèmes étudiés selon le rapport qui les unit et les met en tension. Ce qui implique alors une méthode dynamique et une largeur de vue, permettant d’opérer à la fois sur l’ensemble d’une œuvre – dès lors qu’il s’agit d’éprouver la continuité profonde qui relie les différents écrits de Flaubert – et sur les liens étroits qui unissent cette œuvre à la pensée de son temps, tout en continuant à privilégier des plans resserrés sur la phrase flaubertienne.

3L’étude de l’œuvre de jeunesse, très largement explorée dans la première partie de l’essai, permet de rendre compte de la généalogie d’une position philosophique que Juliette Azoulai nomme, après Flaubert, un « matérialisme spiritualiste ». On peut lire dans ses Cahiers intimes 1840-1841 : « Je ne suis ni matérialiste, ni spiritualiste. Si j’étais quelque chose, ce serait plutôt matérialiste spiritualiste. » (p. 17). S’expriment, en effet, dans ses premiers écrits, le refus d’adhérer aux principales caractéristiques d’un spiritualisme très tôt mis en cause (La Dernière Heure, 1837) et largement récusé (Rage et impuissances, Agonies, La Danse des morts, etc.), comme celui de se tourner vers un matérialisme scientiste, dont de nombreux personnages romanesques qui en sont les tenant lieu (M. Paul, Ernest, le duc d’Almaroë, etc.) font figure de repoussoir. Mais ce double refus s’accompagne, de la part de Flaubert, de la recherche constante d’une voie autre qui permettrait de résoudre le conflit induit par un schéma antithétique dans lequel « corps » et « âme » s’opposent. Et c’est ce cheminement que Juliette Azoulai s’applique à retracer. Tout d’abord en dissipant la nébuleuse sémantique qui entoure ces deux termes et en précisant les acceptions que l’écrivain adopte : on retiendra ici que Flaubert reprend à son compte le sens laïcisé du mot « âme », comme le lieu du for intérieur et de la subjectivité, tout en lui associant la notion de désir – la formule bien connue, ultérieure, « une âme se mesure à l’étendue de son désir », est déjà latente – impliquant une conception dynamique de l’âme, qui rivalise dès lors avec la notion de libido de Saint-Augustin, si l’on excepte sa dimension peccamineuse. Puis en traquant les manifestations dans l’œuvre flaubertienne de topoi paradoxaux (lieux de contradictions et de résolution de la tension induite par un dualisme) : l’ivresse est présentée comme un « bachisme spirituel », l’extase panthéiste comme un « naturalisme spirituel » et l’ascétisme comme un « sensualisme spirituel » ; l’expérience intime des crises nerveuses suscite également une réflexion qui nourrit, chez Flaubert, la compréhension d’un « nervosisme spirituel ». L’ensemble de ces topoi est alors à considérer comme autant de jalons provisoires participant à la construction d’un idéal éthique et esthétique relevant d’un art moniste.

4L’espace philosophique proprement flaubertien qui se dessine n’en est pas moins, quelle que soit la singularité de l’expérience subjective qui le fonde, redevable de la pensée contemporaine dans laquelle il s’inscrit. Aussi cette première cartographie est-elle, dans la seconde partie, mise en perspective avec l’environnement épistémique qui est le sien. Contrairement à Sartre qui interprétait le souci du compromis entre matérialisme et spiritualisme dont Flaubert fait preuve par son « roman familial », Juliette Azoulai resitue cette obsession flaubertienne dans l’histoire d’un siècle lui-même travaillé par « le désir obsédant de réaménager l’ancienne dualité du corps et de l’âme » (p. 111). Alternant analyse minutieuse et synthèse surplombante, elle montre, en tissant un dialogue entre le discours de Flaubert et les discours savants, l’imprégnation très forte de ceux-ci, tout comme le mouvement singulier de leur réappropriation par l’écrivain. Les trois grandes configurations intellectuelles du XIXe siècle convoquées – le romantisme, le positivisme et l’évolutionnisme – servent ainsi de cadre à la restitution d’une odyssée flaubertienne dans les champs de savoir de son temps. La parenté entre la pensée « unitaire » du romantisme, telle qu’elle s’exprime dans des systèmes philosophiques comme le spinozisme, dans certaines théories ou concepts (le galvanisme, la morphologie, etc.) et la pensée flaubertienne est ainsi mise au jour. La mise en place d’une conception esthétique, largement redevable aux théories de l’art contemporaines (hégélienne, éclectique et hugolienne), et néanmoins opiniâtrement inventive, est admirablement démontrée : on lira, par exemple, la convaincante réinterprétation du « livre sur rien », à l’aune de l’influence de Hegel concevant l’art comme affranchissement de la « matérialité », mais conduisant à une conclusion qui prône moins « la mort de l’art » que la volonté « de retrouver “les choses” et de leur être fidèle par le détour du rien » (p. 175). Mais Flaubert est également l’héritier et le héraut de la rupture épistémologique qui substitue l’ambition du savoir unitaire de la Naturphilosophie romantique aux nécessités de l’esprit critique du positivisme. La patiente exploration et la mise en œuvre dans ses textes des disciplines scientifiques pour lesquelles il se passionne (sciences naturelles, science psycho-médicale, histoire des religions) met en évidence, outre la nécessité d’une approche positiviste comme seule garante d’une investigation authentique, l’orientation phénoméniste de son positivisme. À cet égard, la doctrine évolutionniste, qui se présente comme un « vrai positivisme », intéresse également Flaubert, en ce qu’elle lui offre « une philosophie continuiste de l’Être » (p. 282).

5C’est dans la troisième partie que se donne à lire, pleinement et amplement, à travers l’étude de l’imaginaire du texte, un Flaubert phénoménologue. Juliette Azoulai circule dans toute la création flaubertienne pour mieux s’attacher à certaines figures – la bête, la femme, l’amoureux ou le mystique – qui toutes ressortissent à celle de l’homo simplex, le terme renvoyant certes au « simple d’esprit » que Flaubert affectionne, mais marquant tout aussi bien l’opposition à l’homo duplex de la tradition chrétienne et philosophique. Elle rend compte alors de la prégnance et de la portée du schème verbal de la « confusion » en tant qu’il gouverne la psychologie « simpliste » du personnage flaubertien. Du point de vue de la perception tout d’abord, envisagée par Flaubert comme une compénétration de l’objet perçu et d’un sujet percevant, largement porté à la « béance ». De fines analyses concernent notamment les phénomènes d’éblouissement et de transfiguration, ou encore les confusions d’ordre temporel et spatial, pour lesquels le sujet flaubertien, « mnémotechnicien né » (p. 304), montre un talent particulier, que ce soit dans les phénomènes de réminiscences – que le présent convoque, dans la sensation, le passé, ou que le passé trouve à s’incarner dans l’instant présent « avec cet allongement de perspective que le souvenir donne aux objets » (p. 303). De la spécificité de cette attitude perceptive des cœurs simples flaubertiens dépend leur rapport à l’amour, que celui-ci soit dévouement amoureux ou dévotion religieuse. L’étude des phénomènes amoureux – parmi lesquels on trouvera une réflexion originale autour de la « cristallisation » selon Flaubert, ce dernier substituant à la psychologie associationniste de Stendhal une psychologie confusionnelle procédant par « agglutination des images et des figures » (p. 353) et aboutissant pour finir à la réaction chimique inverse : la dissolution – montre leur proximité avec les phénomènes religieux. La « sensualité religieuse » ou « religiosité sensuelle » de Félicité, tout comme l’exploration des rapports complexes entre « amour terrestre » et « amour mystique » dans Salammbô en sont des exemples probants. Enfin, cette phénoménologie de la confusion affecte le langage lui-même, que l’on considère, du fait de leur expressivité, le langage des choses (porte-cigares du vicomte dans Madame Bovary, casquette de Charles Bovary, « chapeau d’homme » chez Rosanette dans L’Éducation sentimentale, etc.) ou que le langage soit lui-même marqué par la matérialité : c’est, par exemple, l’effectivité de la parole qui est remarquablement mise en scène dans Salammbô et Hérodias, ou encore le rapport charnel au langage qui ne cesse d’être souligné, du bibliomane analphabète Giacomo dans Bibliomanie à Félicité qui voue un « respect mystique à l’écriture », en passant par Emma et Frédéric, adeptes malgré eux d’un certain cratylisme.

6La quatrième et dernière partie vise à confirmer, par l’étude du style flaubertien, la cohésion d’une pensée moniste non plus telle qu’elle s’exprime dans l’œuvre – notamment à travers l’étude des personnages – mais bien par l’œuvre ; l’esthétique flaubertienne, et avec elle certaines de ses principales figures, sont ainsi sondées pour livrer ce en quoi elles participent de « cet effort de fusion » qu’est – selon Flaubert – le style. Se trouve ainsi proposé au lecteur familier d’un discours critique sur l’esthétique flaubertienne un réexamen de traits stylistiques bien connus (l’ironie, l’indécidable, le dialogisme, etc.), qui trouvent ici, dans la confirmation de leur pertinence, une vigueur roborative. Trois figures esthétiques régissant l’écriture flaubertienne – le paradoxe, l’enargeia et « l’embrouillure » – organisent ce réexamen. Concernant la prédilection flaubertienne pour le paradoxe, c’est moins, nous dit Juliette Azoulai, en raison de sa capacité à dénoncer la doxa – lui-même pouvant être suspecté de n’être qu’une nouvelle doxa – qu’en vertu de son caractère dynamique, susceptible de proposer une transgression de l’antithèse. Cette transgression se lit notamment dans le mouvement que Flaubert fait subir au schéma antithétique, récurrent dans l’inventio de ses œuvres, qui se trouve subverti lors des étapes successives de leur composition. On retiendra, à titre d’exemple, la subversion du contraste entre Rosanette et Mme Arnoux, posé d’emblée dans les scenarii, puis miné de l’intérieur dans le roman par une stratégie de redistribution. Elle se lit également à travers la figure du zeugme, emblématique de l’esthétique flaubertienne, en tant que celle-ci servirait davantage un au-delà du paradoxe, perçu alors moins comme une figure de la différenciation ironique des plans que de leur profonde (ré)conciliation. À travers la figure de l’enargeia, c’est la manière dont Flaubert investit le paradigme théâtral qui est étudiée. Juliette Azoulai propose à ce titre de lire une continuité entre l’écriture théâtrale et féerique (La Tentation de saint Antoine et les divers projets de féerie) et l’écriture romanesque. C’est ainsi que le rêve-hypotypose relève, comme dans la conception flaubertienne de la féerie, d’un même « fantastique de l’incarnation » (p. 515). Calembours, métaphores psychophysiques et comparaisons à fondement métonymique participent également de cette volonté de spectaculariser le langage, l’intériorité, l’invisible ou encore l’impalpable. La figure de l’« embrouillure », ainsi appelée en hommage à Montaigne, concerne quant à elle le travail d’opacification et de brouillage auquel se livre Flaubert. L’analyse d’une rhétorique de l’approximation, sous-tendue par l’usage des “enclosures” (termes visant l’expression du flou : « presque », « une sorte de », « comme », etc.), montre alors que, derrière le processus d’euphémisation, doit se lire, aussi, un engagement. De même, celle de l’hésitation, marquée par l’emploi des conjonctions disjonctives (ou, soit) tend, pour finir, davantage à une logique inclusive qu’exclusive. Enfin, l’esthétique de la vaporisation (fondée sur le recours aux substantifs abstraits qui permettent de faire primer le phénomène sensible sur la nomenclature conceptuelle) vient clore la démonstration et parachever admirablement l’entreprise richardienne de la mise au jour d’une constellation des thèmes flaubertiens.

7Loin des travaux d’inspiration « textualiste », Juliette Azoulai réussit le pari audacieux et exigeant de nous livrer l’auteur qui a nom Flaubert : un Flaubert simple, traversé par tous les savoirs de son temps et s’efforçant de parvenir par son art à « cette grande synthèse », un auteur engagé dans le travail du style qui est une manière d’être au monde.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Jayot, « Juliette Azoulai, L’Âme et le Corps chez Flaubert. Une ontologie simple  », Flaubert [En ligne], mis en ligne le 16 mars 2016, consulté le 29 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2512

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Auteur

Delphine Jayot

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