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« C’était une surprise sentimentale qu’il réservait à sa femme... son portrait en habit noir »

Françoise Gaillard

Résumé

L’article s’interroge sur le sens du rejet de la photographie par Flaubert et Baudelaire, qu’il met en situation dans le débat esthétique sur le réalisme. À partir d’une réflexion sur les premiers daguerréotypes, il met au jour les enjeux philosophiques du débat.

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Texte intégral

Flaubert photographié par Du CampAfficher l’image
Crédits : Bibliothèque nationale de France

J’aime certains traits biographiques qui, dans la vie d’un écrivain, m’enchantent à l’égal de certaines photographies ; j’ai appelé ces traits des « biographèmes ».
Roland Barthes

1Je ne sais si le diable se cache dans les détails, mais ce que je sais c’est que bien souvent un sens profond se niche dans d’infimes singularités comportementales, dans des goûts et des dégoûts, des manies ou des résistances, bref dans ce que Roland Barthes qui s’en délectait, appelait des biographèmes. L’un de ces traits biographiques que ce même Roland Barthes rapproche de la photographie, est justement chez Flaubert son refus obstiné de poser devant un objectif photographique. On peut lire ce refus comme un signe supplémentaire d’un éthos commun au critique et au romancier, que rapproche par ailleurs leur haine mêlée de fascination pour la bêtise. On sait le peu d’appétence de Roland Barthes pour les images de lui-même.

2De ce refus qui confinerait presque à la phobie s’il n’était étayé par une critique esthétique et philosophique de la photographie, la correspondance de Flaubert offre de très nombreux témoignages. À titre d’exemple, voici ce qu’il écrivait à Louise Colet en 1853 :

  • 1 Lettre à Louise Colet, 14 août 1853.

Je ne consentirai jamais à ce que l’on fît mon portrait en photographie. Max [comprenez Maxime Du Camp] l’avait fait mais j’étais en costume nubien, en pied, et vu de très loin dans un jardin1.

3Ce commentaire laisse entendre que Flaubert n’a accepté de se laisser prendre en photo que parce que tout ce qu’on voyait de lui c’était une silhouette que l’éloignement et l’espèce de burnous dont elle était affublée, rendaient difficilement reconnaissable.

4Cette photo est très connue pour avoir été reproduite dans le livre de Maxime Du Camp : Égypte, Nubie, Syrie. Paysages et Monuments, assortie de cette légende : « Le Kaire (sic) = Maison et Jardin de l’hôtel du Nil. »

5Flaubert, comme souvent les personnages dans les photos de monuments ou de paysage du temps, n’était là que pour indiquer l’échelle, tout comme le petit personnage vêtu d’un pagne que l’on voit, dans ce même album, poser devant un colosse de pharaon.

6Il semble que la photo de Flaubert, elle, n’ait pas figuré dans le recueil édité par Du Camp au retour de leur voyage. C’est du moins ce que laisse supposer la lettre à Louise Colet datée de la même année dans laquelle, après avoir annoncé à sa correspondante qu’il avait reçu la dernière livraison des photos de Du Camp, il ajoute :

  • 2 Lettre à Louise Colet, 28 juin 1853.

Sais-tu ce que j’ai vu aujourd’hui dans ses photographies ? La seule qui ne soit pas publiée est une représentation de notre hôtel au Caire, le jardin devant nos fenêtres et au milieu duquel j’étais en costume de Nubien ! C’est une petite malice de sa part2.

7Bizarre tout de même qu’au lieu d’interpréter cette suppression comme une délicate attention d’un ami qui connaissait son rapport phobique à toute représentation photographique de lui-même, Flaubert ait vu dans ce geste une sorte de petite perfidie !

8Les rapports humains sont complexes et ne connaissent pas le principe de non contradiction.

9Il y a eu au moins une autre photographie prise, elle aussi en Égypte, à en croire du moins ce que Flaubert rapporte dans Le Voyage en Orient : « Je pose en haut de la pyramide qui est à l’angle sud-est de la grande ». Cette photo semble-t-il n’a pas été retrouvée.

10Pourquoi Flaubert répugnait-il autant à l’idée de se faire prendre en photo, alors que, pour des raisons publicitaires et commerciales, nombre de ses amis et artistes, se pliaient à l’exigence des temps ?

11D’abord parce que se faire photographier est, à ses yeux, un signe de petit bourgeoisisme.

12C’est Charles Bovary qui souhaite se faire daguerréotyper :

  • 3 G. Flaubert, Madame Bovary, édition de Jacques Neefs, Le Livre de Poche classique, Paris, 1999, p.  (...)

Charles cependant avait essayé plusieurs fois d’interrompre la conversation.
— J’aurais à vous entretenir, avait-il soufflé bas à l’oreille du clerc qui se mit à marcher devant lui dans l’escalier.
— Se douterait-il de quelque chose ? se demandait Léon. Il avait des battements de cœur et se perdait en conjectures.
Enfin Charles, ayant fermé la porte, le pria de voir lui-même à Rouen quels pouvaient être les prix d’un beau daguerréotype ; c’était une surprise sentimentale qu’il réservait à sa femme, une attention fine, son portrait en habit noir. Mais il voulait auparavant savoir à quoi s’en tenir […]3.

13À la bêtise narcissique du petit bourgeois incarné ici par ce pauvre Charles, s’ajoute le sens légendaire de l’économie, poussé jusqu’à la radinerie, dans cette catégorie sociale.

14Dans un des scénarios, le daguerréotype existe et est malencontreusement brisé par Emma qui demande alors à Léon de lui rendre le service de le faire réparer.

15Est-ce en raison du relent de vaudeville de la scène que Flaubert a supprimé tout ce qui avait trait à ce portrait, condamné du coup à n’exister que sous forme de projet ? Peu importe ici.

  • 4 Chapitre : « Le public moderne et la photographie ».

16Pour Flaubert, comme pour Baudelaire qui, dans le Salon de 18594, écrit des lignes vengeresses contre cette stupide infatuation, le bourgeois c’est celui qui se fait prendre en photo.

17De ce petit bourgeoisisme, Louise Colet n’est pas exempte, elle qui projette d’envoyer sa photographie à Flaubert. On connaît la réponse diplomatique, mais non dénuée de malice, de Flaubert :

  • 5 Lettre à Louise Colet, 14 août 1853.

Je déteste les photographies à proportion que j’aime les originaux. Jamais je ne trouve cela vrai5.

18Un autre témoignage de la résistance de Flaubert à sa prise en photo, à l’heure où les artistes et les écrivains se font tirer le portrait dans l’atelier Nadar, nous est fourni par Maupassant qui, sous le pseudonyme de Guy de Valmont, écrit dans La République des Lettres datée du 22 octobre 1876 :

  • 6 Guy de Maupassant, « Flaubert », dans Chroniques, édition d’Henri Mitterand, Le Livre de Poche, Par (...)

Les journalistes ne connaissent pas sa figure.
Il trouve que c’est assez de livrer ses écrits au public et il a toujours tenu sa personne bien loin des popularités, dédaignant la publicité bruyante des feuilles répandues, les réclames officieuses et les exhibitions de photographies aux vitrines des marchands de tabac, à côté d’un criminel fameux, d’un prince quelconque et d’une fille célèbre6.

19Flaubert, on le sait, finira par céder. On connaît le beau portrait que fit de lui le fameux Nadar.

20Il est vrai que pour Flaubert la photographie a un nom, celui de Maxime Du Camp à qui l’oppose une double rivalité, personnelle et esthétique, ce qui ne le prédispose pas en la faveur de cette invention.

21De cette rivalité personnelle, je ne retiendrai ici pour preuve que les propos ironiques et amers avec lesquels Flaubert, déjà agacé par les efforts fournis par Maxime Du Camp pour assurer à son album un succès mondain, accueille sa remise de la légion d’honneur pour ses travaux photographiques sur l’orient :

  • 7 Lettre à Louise Colet du 15 janvier 1853.

Nouvelle : le jeune du Camp est officier de la Légion d’honneur ! Comme ça doit lui faire plaisir ! Quand il se compare à moi et considère le chemin qu’il a fait depuis qu’il m’a quitté, il est certain qu’il doit me trouver bien loin de lui en arrière et qu’il a fait de la route (extérieure). Admirable époque (curieux symbolisme, comme dirait le père Michelet) que celle où l’on décore les photographes et où l’on exile les poètes […]7.

22Ce monde où le photographe prend la place du poète, c’est le monde de l’art industriel. Monde honni par Flaubert qui ne s’est pas privé de faire la leçon à son ami :

Dans la préface des Chants modernes tu as débité un tas de sornettes passablement déshonorantes, tu as célébré l’industrie et chanté la vapeur, ce qui est idiot et par trop saint-simonien. Tant de turpitudes ne t’ont pas encore satisfait et voilà que maintenant tu vas faire de la littérature administrative.

23C’est en 1855, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, que paraissent Les Chants modernes où l’on trouve cette ode à la photographie qui devait particulièrement irriter Flaubert. On peut y lire ces vers pompeux :

Tous les crayons, je les défie ! / Et mon seul maître c’est le jour ! / Les contours les plus difficiles, / Les dessins qu’on n’ose aborder / Ne me sont jamais indociles, / Et je n’ai qu’à les regarder ! / Avec vous je vais en voyage, / Et m’arrêtant à tous moments, / Je ramasse les paysages, / Les villes et les monuments ; / Je viens en aide à la peinture ! / Peintres qui courez les chemins, / Je m’empare de la nature / Et je la mets entre vos mains !

24Rien n’est, en effet, plus étranger à l’art, tel que le conçoit Flaubert, que cette image pauvre et toujours décevante qu’est la photographie. Là, et non dans les querelles entre amis et les phobies personnelles, sont à chercher les véritables raisons du violent rejet de la photographie par Flaubert.

  • 8 Lettre à Taine du 20 novembre 1866. Sur cette question il convient de se reporter aux deux lettres (...)

Observez notre étonnement devant une épreuve photographique, ce n’est jamais ça qu’on a vu8.

25Ça, c’est ce qui, vu par un objectif, a été fixé sur une plaque de cuivre enduite d’une émulsion d’argent. Ça, c’est l’image du réel. Et le réel est, comme son image, toujours décevant.

26Ce n’est, en effet, jamais ce que montre l’image photographique, qu’on a vu (ça), car ce qu’on a vu est toujours autre chose que le réel.

27J’en veux pour preuve ce seul exemple : ce que Frédéric Moreau a vu sur le bateau qui le reconduit à Nogent, ce n’est pas une jeune femme portant un large chapeau de paille orné de rubans roses, assise sur un banc du pont des premières classes de la Ville-de-Montereau. Ça c’est le réel, tel que le capterait la photographie. Ce qu’il a vu, lui, ou plutôt ce qui lui est apparu, c’est une madone sur champ d’azur.

28À cet état des choses tel que nous le percevons physiquement, que nous l’éprouvons émotionnellement, que nous le concevons intellectuellement, que nous le construisons par la philosophie et par l’art, par la pensée et par l’imagination, il convient, pour le distinguer du réel auquel seul la photographie à accès, de donner le nom de « Réalité ». La majuscule s’impose, car Flaubert en use lorsqu’en pleine rédaction de Salammbô il écrit à Ernest Feydeau :

  • 9 Lettre à Ernest Feydeau datée du 12 novembre 1859.

Carthage ne va pas trop mal, bien que lentement. Mais au moins je vois, maintenant. Il me semble que je vais atteindre la Réalité9.

29Ce qui manque à l’image obtenue mécaniquement (comme on le disait à l’époque de toute image photographique), c’est tout à la fois le travail du symbolique et celui de l’idéalisation.

30Et ce double travail commence peut-être avec l’œil qui transforme une jeune femme en une vierge peinte par Raphaël. N’est-ce pas ce que semble dire Flaubert lorsque dans cette même lettre à Taine il écrit :

  • 10 Lettre à Taine du 20 novembre 1866.

Je crois que généralement (et quoi qu’on dise) le souvenir idéalise, c’est-à-dire choisit. Mais peut-être l’œil idéalise-t-il aussi10.

31Ces propos expliquent le désir et l’ambition souvent exprimés par Flaubert : d’avoir avec le monde un rapport d’œil ! L’œil, c’est cette valeur ajoutée à l’objectif de la camera grâce auquel, précisément, le réel se transforme en cette instance sensible que nous nommons : la réalité.

32Comme le disait Victor Hugo : « la science fait le photographe, la nature fait l’œil ». Autrement dit, la science fait l’image photographique, l’œil fait l’art.

33On comprend dès lors qu’il n’y ait de pire accusation pour Flaubert que de voir traiter son écriture de « photographisme ». On sait à quel point il fut blessé par les propos de Cuvillier-Fleury qui, au moment du procès intenté à Madame Bovary, l’accusa « d’avoir braqué son daguerréotype sur un village de Normandie », ajoutant pour faire bon poids :

  • 11 Journal des Débats, 26 mai 1857.

et le trop fidèle instrument lui a rendu un certain nombre de ressemblances, portraits, paysages, petits tableaux en grisaille d’une vérité incontestable, de cette vérité terne et blafarde qui semble supprimer dans les copies du monde physique, la lumière même qui les a produites […] sous cet instrument de précision qu’il manie d’un doigt si exercé le monde matériel se reproduit comme il est, ni plus ni moins, mais sans poésie et sans idéal […]. Dans le roman tel qu’on l’écrit aujourd’hui, avec les procédés de la reproduction photographique, l’homme disparaît dans le peintre : il ne reste qu’une plaque d’acier11.

34À la lecture de cette critique et d’autres de même nature, on comprend qu’il n’y ait pour Flaubert de pire injure que celle de « photographe » ! Le photographe c’est l’artiste raté, incarné par Pellerin dans L’Éducation sentimentale.

35D’ailleurs les écrivains qui se sont réclamés du réalisme comme Champfleury ou du naturalisme comme Zola, ont eux aussi refusé toute comparaison entre leur écriture et l’enregistrement mécanique du réel par l’appareil photographique.

36Pour éclairer le rejet de la photographie par Flaubert, il faut, paradoxalement, s’éloigner de lui et regarder ce que disent, à l’époque, les détracteurs de ce procédé nouveau.

37Une lecture des arguments le plus souvent avancés – lecture qui ne prétend à aucune exhaustivité – fait apparaître que ce qui, sous une forme ou une autre, est le plus communément reproché à la photographie, c’est l’automatisme des opérations. C’est en effet en raison de cette automaticité que cette dernière est accusée de déshumaniser les arts de la mimésis : avec la photographie non seulement l’homme n’a non seulement plus de part dans la représentation iconique du monde, mais également dans la création d’images.

38Mais derrière cette accusation constamment formulée, ce qui est confusément senti par ceux qui l’avancent, c’est que l’enregistrement factuel du réel auquel procède la photographie, loin d’instaurer un nouveau rapport entre le visible et l’invisible, ferme l’image à toute échappée vers un arrière-monde. Autrement dit le véritable reproche fait à la photographie c’est d’être une image sans transcendance. Autrement dit encore, ce qu’elle révèle des choses au monde, c’est leur caractère de pure immanence. Il s’en suit que le fond du débat sur la photographie est une affaire moins de choix esthétiques que de philosophie ; une affaire moins d’idées opposées sur la représentation en art que de vision du monde, sauf que les deux plans sont, en l’occurrence, profondément imbriqués.

39Pas de doctrine esthétique, ou de point de vue sur l’art, qui ne plongent ses racines dans une conception philosophique du monde.

40Un exemple aidera à rendre mon propos moins sibyllin. Je l’emprunte à Roland Barthes.

41Dans La Chambre claire, l’essayiste, en quête du noumène de la photographie, découvre ce qui distingue cette dernière des autres pratiques reprographiques, c’est le « ça a été ». Mais ôtons à la photographie le pathétique du temps qui nous lie mélancoliquement à elle, et nous sommes confrontés au « ça est » obstiné du réel, qui est comme une première butée sur l’expérience de sa radicale immanence.

  • 12 Voir Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie » dans le « Salon de 1859 ».

42Flaubert, sans le formuler en ces termes, avait compris à quel plan d’immanence la photographie risquait de circonscrire l’art, mais c’est Baudelaire avant Barthes, qui développa un argumentaire contre cette technique qui du réel ne révélait que sa facticité, et qui lui opposa dans un vif plaidoyer, l’imagination et l’artifice, en un mot : l’Art qui seul transcende le donné brut12.

43Soit une image photographique : un daguerréotype de Cuvelier, brocardé à l’époque (1852) en raison de son sujet et intitulé La Chaise et le râteau. Sur cette image qui représente fidèlement les objets qui lui donnent son titre, on ne décèle aucune trace de présence ou de regard humains. Quelqu’un les a bien posés là ? Quelqu’un les a bien pris en photo. Mais ce que l’on voit c’est la désertion de l’image par ces mêmes « quelqu’un ». Ces objets captés par l’objectif et fixés sur un support argentique, ne sont pris dans aucune métaphysique de l’absence ou du manque, pas plus que dans celle d’un au-delà du sens.

44La seule empreinte dont ils portent témoignage, au-delà d’eux-mêmes, est celle que leur « photogénie », au sens où l’on entendait ce terme dans les années 1850, a laissée sur la pellicule sensible. Faut-il rappeler que par le terme de « photogénie » on désignait à l’époque la sensibilité d’un objet à la lumière, ou sa capacité à impressionner la plaque sensible, ce qui signifie que la photogénie était considérée comme une qualité purement physique des choses ?

45Que peut-on en déduire ?

46Que par l’enregistrement mécanique propre à l’opération photographique, la chaise et le râteau de Cuvelier sont ramenés à leur pure existence matérielle. À leur simple « être là », ou, pour nous qui les regardons aujourd’hui, à leur simple « avoir été là ». L’exemple du daguerréotype de Cuvelier aide à comprendre que l’image photographique ait été ressentie par ses détracteurs, qui n’y voyaient que le produit désymbolisé d’un enregistrement automatique du réel, comme une forme insupportable (car non médiatisée par cette aspiration au sens et à l’idéal qu’est l’art), d’irruption de ce réel dans la réalité. Or c’est précisément d’une telle irruption tragique que l’art a toujours eu pour fin de nous protéger. Car, dans le réel (dont l’image photographique est une émanation) les choses, se manifestant sous la forme de leur pure immanence, avouent leur a-signifiance, c’est-à-dire, philosophiquement parlant, leur absence intrinsèque de nécessité.

47En arrière-fond de cette révélation, se profile la conception tragique du monde de Schopenhauer, dont la redécouverte coïncide avec l’inquiétude à l’endroit de la représentation, et avec la vulgarisation (et l’accusation de vulgarité qui s’y trouve associée) de la photographie.

  • 13 Cf. Arthur Danto, La Transfiguration du banal, traduction française, Seuil, 1981.

48Cette in-signifiance, dont les racines philosophiques leur restent bien cachées au fond de leur chambre noire, trouve chez les daguerréotypeurs, sa traduction esthétique dans la banalité des sujets choisis. Le rabattement du plan philosophique sur le plan esthétique, c’est-à-dire de la révélation de l’immanence, sur la promotion du banal, dont le daguerréotype de Cuvelier, sans en deviner la portée esthétique, nous fournit ici un exemple, sera une des caractéristiques de la révolution accomplie par la modernité, en art comme en littérature13.

49Désormais la fille d’un fermier normand pourra devenir l’héroïne d’un roman, et l’enterrement d’un obscur fermier d’Ornans être peint en format « Histoire ». Ces deux audaces feront également scandale !

  • 14 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » dans Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

50Baudelaire aura confusément l’intuition de ce tour de passe-passe qui échappe alors aux intéressés. Aussi fondera-t-il sa dénonciation de la photographie, sur la propension de ses adeptes à fixer sur la plaque sensible l’ordinaire et même le trivial. C’est tout juste, note le poète si les « objets de nature répugnantes, […] ainsi un pot de chambre ou un squelette »14, sont écartés de la saisie photographique. Pas de pot de chambre donc, mais des ustensiles du quotidien, comme des brocs, des carafes, des verres, des balais, des chaises.

51Plus tard, Van Gogh fera pourtant d’une chaise paillée, de facture très ordinaire, et même paysanne, un chef d’œuvre pictural. Une différence cependant s’indique : alors que le pinceau lumineux utilisé par Cuvelier n’exposait avec la chaise que l’a-signifiance du réel, le pinceau du peintre fait advenir la chaise à une réalité supérieure qui, dans le régime de sens de la représentation, est tout à la fois celle de l’art et celle où les objets trouvent leur signification humaine.

52Le débat si vif autour de l’image photographique trouve ici, comme je l’ai dit, ses racines profondes.

53La Chaise de Cuvelier, tout comme les premières photographies, sont des exacerbations du vide. D’où leur obscénité. Car l’obscène doit aussi s’entendre comme ce qui met fin à toute scène – ici à la scène de l’illusion représentative. C’est en effet à une telle scène que la chaise daguerréotypée met fin, car, ne nous laissant entrevoir aucun secret invisible des choses, ne nous faisant miroiter l’existence d’aucun arrière-monde, elle ne nous entretient dans aucune illusion de transcendance. Le comprendre, c’est comprendre, comme le comprit Baudelaire, la menace que représente pour l’art l’invention de la photographie.

  • 15 Lettre à Louise Colet, 14 septembre 1853.

54Il faut se souvenir de ce qu’écrivait Flaubert à Louise Colet en 1853 : « la première qualité de l’Art et son but est l’illusion »15. Sans doute voulait-il dire que l’art a pour fin de produire l’illusion du réel, mais peut-être, aussi, que l’art est une pratique illusionniste en ce qu’il transmue le réel en réalité. C’est à cette seconde interprétation que je me range, non seulement parce qu’elle est moins plate, mais surtout parce qu’elle consonne aussi mieux avec les propos de Flaubert sur l’art.

55Si je ne redoutais pas qu’on interprète cette formule dans le sens d’un anthropomorphisme contradictoire à mon propos, je dirais de la chaise et du râteau de Cuvelier que, dans leur existence photographique, ce sont des objets sans illusion. C’est-à-dire qu’ils ne sont ni le vecteur, ni le produit d’une illusion métaphysique. Ce sont des objets sans transcendance, des objets contemporains des philosophies de la mort de Dieu. La photographie comme technique mécanique de reproduction, aussi.

56Obscène, disais-je de la photographie. Oui, parce que l’image photographique mécaniquement obtenue, ne représente pas ce qui est pour nous la réalité, mais expose, de façon presque pornographique, le réel dans sa nudité. Flaubert l’avait pressenti, et cela le faisait tonner contre elle.

57L’obscénité de l’image photographique en elle-même, n’a pas échappé à Baudelaire, je dirais même qu’il n’écrit que pour la dénoncer. Sauf que, n’allant pas jusqu’au bout de la portée philosophique de cette intuition, il a rabattu l’obscénité inhérente à la photographie, sur les sujets littéralement obscènes qu’elle s’est plu à choisir. C’est ainsi, nous dit-il que :

  • 16 Charles Baudelaire, op. cit., p. 617.

Peu de temps après, [il fait ici référence aux abominables tableaux vivants composés à des fins photographiques « avec des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval »] des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire16.

58L’opposition entre les trous du stéréoscope qui ne donnent à voir que des images dont le sens s’épuise avec ce qu’elles présentent, et qui, de ce fait, sont, philosophiquement parlant, « obscènes », et les lucarnes de l’infini par lesquelles l’art du poète ou de l’artiste, nous invite au contraire de la photographie, à la contemplation d’un au-delà des choses qui nous (et qui les) transcende, est notée comme en passant par Baudelaire. Et pourtant, c’est cette opposition qui est au fondement de sa détestation de la photographie. Tout ce que dit Flaubert de la photographie montre que c’est cette même opposition, intuitivement perçue par lui, qui le fait également détester cette technique de reproduction du réel, même s’il n’a pas exprimé son rejet dans des termes identiques à ceux de Baudelaire.

59Faut-il rappeler que ce que regardaient dans le stéréoscope, les contemporains de Baudelaire avec tant de passion, c’étaient, le plus souvent, des images polissonnes, des images obscènes, au sens ordinaire du terme ? On voit à cet exemple, comment s’opère autour du terme « obscène », la concrétion entre la dénonciation anecdotique d’un usage bas et vulgaire de la photographie, et sa condamnation principielle. La construction assez chaotique de l’argumentation baudelairienne vient confirmer cette hypothèse de lecture.

60« La photo transforme l’indifférence du monde en séduction ». C’est Jean Baudrillard qui le dit.

61Pour Baudelaire, la photographie expose l’indifférence du monde et la transforme en bassesse. C’est pour cette raison que, quel que soit son sujet, elle a toujours quelque chose de répugnant.

62Dans Le Réalisme (1857), Champfleury raconte l’histoire suivante :

Dix daguerréotypeurs sont réunis dans la campagne et soumettent la nature à l’action de la lumière. À côté d’eux, dix élèves en paysages copient également le même site. L’opération chimique terminée, les dix plaques sont comparées : elles rendent également le paysage sans aucune variation entre elles.
Au contraire, après deux ou trois heures de travail, les dix élèves (quoiqu’ils soient sous la direction d’un même maître, qu’ils aient subi ses principes, bons ou mauvais), étalent leurs esquisses les unes à côté des autres. Pas une ne se ressemble.

63L’explication est simple. Champfleury nous la donne :

[…] l’homme, quoiqu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature [évidente allusion à l’esthétique réaliste] est toujours emporté par son tempérament particulier […]. Tandis que dix daguerréotypes étant braqués sur le même objet, les dix yeux de verre de la machine rendront dix fois le même objet sans la moindre variation de forme et de coloration.

64Laissons de côté l’aspect plaidoyer pro domo de cette fable. Ne retenons que l’opposition entre l’inhumanité de l’œil mécanique de la photographie qui enregistre le réel, et l’humanité de l’œil de chair du peintre qui produit, ou traduit, ce réel en réalité sensible. J’ajouterai pour ma part : en réalité intelligible.

65Produire le réel en réalité grâce à la valeur ajoutée de la sensation et de l’intellection, est une activité proprement humaine. Elle a pour nom : activité symbolique. Et une telle production est par excellence la fonction de cette activité hyperboliquement humaine et symbolique qu’est l’Art. Cela n’est pas affaire d’école esthétique. Cela vaut également pour toutes, pour celles qui dénoncent, comme le fait Baudelaire l’imitation de la nature, comme pour celles qui s’en réclament.

  • 17 Ibid.

66D’ailleurs c’est bien de déficit symbolique que Baudelaire accuse la photographie dans son texte intitulé « Le public moderne et la photographie », lequel ne constitue, comme on sait, qu’un chapitre de son « Salon de 1859 ». Baudelaire commence par y dénoncer le nouveau credo « des gens du monde » qui affirment croire à la nature et ne croire qu’à la nature, avant de s’en prendre plus directement à la photographie qui, selon lui, est venue à point nommé conforter cette nouvelle foi. « Un Dieu vengeur, écrit-il, a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie »17.

67Autrement dit, c’est la révolution qui s’est opérée dans les esprits quant à la définition et la fonction de l’art, qui a préparé en sous-main l’assomption de cette technique (Baudelaire emploie le terme « d’industrie ») de reproduction exacte du réel au rang d’art, jusqu’à vouloir en faire l’art par excellence.

68Ce qui inquiète Baudelaire, par-delà les querelles esthétiques d’école, c’est que, par cette industrie, la réalité extérieure (« de l’existence de laquelle nous ne sommes même pas certains », précise-t-il) s’impose à nous, sous la forme d’un état des choses objectivable – c’est-à-dire saisissable par l’objectif ; autrement dit, indépendant de sa ressaisie par l’esprit ; autrement dit encore, indépendant de l’homme.

69Car, pour Baudelaire, qui se montre ici d’une étonnante lucidité, la photographie est un art (au sens de techné) sans pensée. Aussi lui attribue-t-il le rôle ancillaire d’outil de documentation, d’archivage et de mémorisation. À lire ce qu’il en écrit, ce qui préoccupe Baudelaire dans cette « industrie », c’est que la réalité dont notre esprit, nos sens, notre imagination ne cessent de faire une chose mouvante, s’impose désormais à nous sous la forme brute et brutale du réel.

70Quelle est en effet la leçon administrée par la photographie (entendue comme technique de reproduction mécanique et non comme pratique photographique) ?

71Que le monde peut faire image sans être vu. Un aveugle pourrait photographier.

72Que le monde peut même faire image sans aucune intervention humaine. Il suffirait qu’il existe dans la nature de la matière argentique disponible, ou que se produise une très vive lumière. Ce fut le cas à Hiroshima.

73On connaît ces ombres troublantes laissées sur un mur blanc par une échelle et un homme littéralement photographiés par l’éclair atomique.

  • 18 En 1884, August Strinberg photographia le ciel sans appareil, sans objectif, avec une plaque laissé (...)

74On connaît les expériences de Strinberg qui consistaient à déposer une plaque sensible sur le rebord d’une fenêtre et à laisser le firmament étoilé l’impressionner. À ces étranges photographies réalisées sans objectif, sans caméra, sans photographe, il a donné le nom de célestographies18.

  • 19 Charles Baudelaire, op. cit., p. 627.

75Baudelaire craignait que la photographie ne vienne précipiter une tendance qui s’affichait déjà dans la peinture lors du « Salon de 1859 », et qu’il résume en ces termes : « Je veux [c’est l’artiste réaliste qui parle] représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas ». Et d’ajouter : « L’univers sans l’homme »19.

76L’univers sans l’homme, c’est la fin de l’Art.

77Ce désir d’effacement de l’homme que la peinture ne pouvait réaliser, la photographie venait à point nommé le satisfaire, jusque dans ses conséquences philosophiques dont les artistes à courte vue n’avaient pas pris la mesure. D’où une peur constamment exprimée à l’époque, celle que la main de l’homme n’ait plus de part dans la création artistique. Dans la photographie, peut-on en effet lire chez nombre de ses détracteurs, la lumière remplace la main de l’artiste. C’est un leitmotiv. Or on sait de quelle valeur symbolique est investie la main. Le plafond de la Chapelle Sixtine suffit à nous le rappeler. On y voit que c’est par la main que se communique de Dieu à l’homme cette part de divin dont Hegel nous dit dans son Introduction à l’esthétique, qu’elle est à la source de toute activité artistique.

78De la main à l’âme, il y a donc continuité. Aussi abolir la main, revient-il à abolir la dimension spirituelle de l’Art. L’éloge de la main, qui est une constante dans l’histoire traditionnelle de l’art, va beaucoup plus loin qu’une banale défense de l’habileté de l’artiste. C’est un plaidoyer en faveur de la sacralité de l’art et une affirmation forte du rapport que celui-ci entretient naturellement avec le sacré.

79Le visible du monde renvoie à un invisible que l’art (en véritable lucarne ouverte sur l’infini) nous fait entrapercevoir par les yeux de l’esprit. Et représenter consiste à rendre présent ce qui est absent, et, à partir du visible, loucher vers l’invisible qui l’habite.

80Or la photographie, (la photographie encore une fois comme techné et non comme pratique) qui prend les choses en flagrant délit de pure immanence, met fin à l’illusion d’un sens qui jaillit à la rencontre du visible et de l’invisible. Elle provoque de ce fait un séisme dans une culture de l’art dont le soubassement est de nature théologique puisqu’il fait de la Véronique, la vraie icône, l’origine de toute représentation.

81« Je rêve d’une image qui soit l’écriture automatique du monde ». Ce rêve est celui de Jean Baudrillard. Ce rêve est le cauchemar de Baudelaire comme il fut celui de Flaubert. Mais d’autres, à l’époque, ne partagent pas ce sentiment. Loin sans faut :

Il appartenait à la nature […] par un art qui est comme le couronnement de tous les autres, de se peindre elle-même et de se sculpter, de se faire à la fois l’original et l’image, le modèle et l’artiste, de se mirer dans ses propres toiles. Un rayon a opéré ce prodige.

  • 20 Article paru dans La Lumière, le 24 décembre 1853.

82Cet hymne à la nature que la photographie a transformée en artiste, on le doit à Paul Nivelle qui, dans son enthousiasme va jusqu’à vanter la supériorité de l’image photographique sur toute autre réalisée de main d’homme20.

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Notes

1 Lettre à Louise Colet, 14 août 1853.

2 Lettre à Louise Colet, 28 juin 1853.

3 G. Flaubert, Madame Bovary, édition de Jacques Neefs, Le Livre de Poche classique, Paris, 1999, p. 207-208.

4 Chapitre : « Le public moderne et la photographie ».

5 Lettre à Louise Colet, 14 août 1853.

6 Guy de Maupassant, « Flaubert », dans Chroniques, édition d’Henri Mitterand, Le Livre de Poche, Paris, 2008, p. 1188.

7 Lettre à Louise Colet du 15 janvier 1853.

8 Lettre à Taine du 20 novembre 1866. Sur cette question il convient de se reporter aux deux lettres adressées par Flaubert à Taine en réponse à un questionnaire que celui-ci lui avait envoyé sur les processus de création des images poétiques et sur ceux de la vraie hallucination. (Voir aussi la lettre à Taine du 1er décembre 1866).

9 Lettre à Ernest Feydeau datée du 12 novembre 1859.

10 Lettre à Taine du 20 novembre 1866.

11 Journal des Débats, 26 mai 1857.

12 Voir Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie » dans le « Salon de 1859 ».

13 Cf. Arthur Danto, La Transfiguration du banal, traduction française, Seuil, 1981.

14 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » dans Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976, p. 617.

15 Lettre à Louise Colet, 14 septembre 1853.

16 Charles Baudelaire, op. cit., p. 617.

17 Ibid.

18 En 1884, August Strinberg photographia le ciel sans appareil, sans objectif, avec une plaque laissée à la nuit sous le firmament.

19 Charles Baudelaire, op. cit., p. 627.

20 Article paru dans La Lumière, le 24 décembre 1853.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Gaillard, « « C’était une surprise sentimentale qu’il réservait à sa femme... son portrait en habit noir » », Flaubert [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 20 juin 2016, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2521

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Auteur

Françoise Gaillard

Université Paris VII

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