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Sujets d’Histoire : les renaissances de L’Éducation sentimentale

Judith Frömmer

Résumés

L’objet de cet article est la Renaissance comme principe et structure de la narration de l’Histoire d’un jeune homme qu’entend raconter L’Éducation sentimentale. Inventée comme époque par les historiens du XIXe siècle, la Renaissance joue dans le roman de Flaubert un rôle capital qui n’est limité ni à la mise en scène ironique d’une mode, ni à un espace d’évasion, ni à une simple critique des arts visuels et plastiques à « l’époque de la reproductibilité technique ». La notion de renaissance non-théologique, comprise dans ses dimensions radicales et renégociée par le roman de Flaubert, va au-delà des époques et des styles désignés par ce terme et offre une vision de l’Histoire et de l’historicité qui, du fait même de la matérialité de l’art, remet en cause tous les moyens de la reproduction humaine, en remplaçant notamment le regard perspectif et les notions de subjectivité corrélatives par une « manière absolue de voir les choses ».

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Texte intégral

Rosso Fiorentino et assistants, Nova PandoraAfficher l’image
Crédits : Rebecca Zorach

L’Histoire d’un jeune homme et ses sujets

  • 1 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. II, texte établi et annoté par A. Thibaudet et R. Dumesnil, (...)
  • 2 Comme cette poétique formulée dans la correspondance flaubertienne est suffisamment attestée par la (...)
  • 3 Voir Pierre-Marc de Biasi, « ‹ Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? › Le cryptage du réel dan (...)
  • 4 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, Paris, 19 (...)

1Comme l’annonce le sous-titre du livre, L’Éducation sentimentale se veut Histoire d’un jeune homme. Il ne s’agit donc pas de l’Histoire au sens large, dans ce cas celle de 1848 ; et il ne s’agit pas non plus de l’histoire pour ainsi dire sentimentale d’un couple amoureux, c’est-à-dire une histoire ; mais apparemment il s’agit, comme le lecteur l’apprend au quatrième paragraphe du premier chapitre, de l’histoire d’« [u]n jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras »1. Qui est donc ce « jeune homme » auquel le titre refuse la détermination de l’article défini et dont le roman veut faire le représentant de toute une génération ? Cette question touche du même coup à celle du sujet romanesque, inextricablement liée à celle de la narration. Celle-ci est caractérisée, dans la correspondance de Flaubert tout comme dans la critique littéraire, par une impersonnalité qui semble exclure toute subjectivité et partant, l’auteur comme personnage historique2. Pourtant, il y a un jeu autoréférentiel conscient qui renvoie à Gustave Flaubert (1821-1880) : l’histoire de Frédéric Moreau, dont nous suivons l’éducation sentimentale durant la période allant de 1840 à 1869, pourrait être aussi celle de l’écrivain, que de nombreux lecteurs ont reconnu sans hésiter dans son « clone occasionnel »3, Frédéric. En 1840, Flaubert a lui aussi 18 ans, et c’est en 1869 qu’il publie son roman, exactement à l’âge qu’a son « jeune » protagoniste au dernier chapitre, 46 ans. Le jeu avec l’autofiction est donc lié au thème de l’âge. Au moment de la publication, Flaubert, qui n’a cessé de se plaindre des faiblesses de son corps tout au long de la composition, a vieilli avec son « jeune homme ». En dépit du sous-titre de son roman, il subit lui-même ce « processus de vieillissement social » par lequel Pierre Bourdieu décrit la quintessence de L’Éducation sentimentale4. Sur le plan individuel aussi bien que collectif, le roman expose l’être par la temporalité, qui est à la fois celle de l’homme et celle du roman.

  • 5 C’est Roland Barthes qui a fait ressortir ces distinctions capitales pour l’analyse structurale à p (...)
  • 6 Andreas Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung. Über transitive und intransitive Erzählmacht  (...)
  • 7 Cette inclusion du lecteur dans le projet de L’Éducation sentimentale est mise en évidence par Mart (...)

2Le complément de nom dans « Histoire d’un jeune homme » pourrait donc indiquer un génitif objectif, subjectif, voire partitif. L’histoire racontée est celle de Frédéric et de sa génération, mais pourrait être en même temps celle de Flaubert, de sorte que le roman semble suggérer une forme de coïncidence entre le sujet de l’écriture et celui de la narration, qui est le sujet de la perspective. Il y a donc une tension entre l’impersonnalité (ou « objectivité ») de la narration, principalement basée sur la perception de Frédéric, d’une part, et l’illusion référentielle de la « personnalité » (ou « subjectivité ») d’un roman d’autre part, détruisant pourtant continûment l’illusion de coïncidence : entre ce dont il parle (le sujet de l’énoncé) et celui qui parle (le sujet de l’énonciation), entre celui qui écrit (l’auteur) et celui qui parle (le sujet de la narration), entre celui qui écrit (l’auteur Flaubert) et celui qui est (l’homme Flaubert)5. La narration flaubertienne se constitue comme une « subjectivité » qu’elle transforme simultanément en objet (c’est-à-dire en histoire) – pour supprimer paradoxalement ses objets par une écriture qu’Andreas Mahler a caractérisée par son intransitivité6. En se privant d’objets extérieurs, l’Histoire d’un jeune homme reflète la question de ses sujets. Au fil de cette Histoire d’un jeune homme, le lecteur a du mal à tracer une ligne de démarcation nette entre les divers sujets de cette Histoire, entre les sujets de la narration et de l’écriture autant que de la lecture. Ils sont tous mêlés dans cette histoire que met en scène L’Éducation sentimentale, qui n’exclut pas la persona de Flaubert, ni celle du lecteur. Celui-ci devient lui aussi l’objet d’une éducation sentimentale7 : soit par l’identification avec ce jeune homme (en se transformant, de sujet, en un objet de sa propre lecture, de même qu’il devient un sujet et, en même temps, un objet du roman) ; soit par l’impossibilité de cette identification (ce qui pourrait mettre en cause les subjectivités du protagoniste, du lecteur et de l’auteur, mais aussi l’objectivité affichée par le romancier).

  • 8 Si, comme l’a souligné Jacques Rancière (Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 59 e (...)
  • 9 La référence pour cette notion classique de la représentation est le chapitre correspondant dans Mi (...)
  • 10 La narration flaubertienne va donc au-delà d’un mode allégorique servant de refuge contre les ravag (...)
  • 11 Peter Brooks, « Retrospective Lust, or Flaubert’s Perversities » dans id., Reading for the Plot. De (...)

3Dans plusieurs sens, le roman de Flaubert tend vers une transgression de ses propres limites pour renégocier la relation entre vie et art, qui partagent le sort de la temporalité8. Tout d’abord, il évoque des réalités et des personnages historiques extérieurs au texte, que celui-ci ne peut ni ne veut toutefois représenter au sens classique9. Qu’il s’agisse de l’Histoire de 1848, qu’il s’agisse de Flaubert ou d’autres personnages historiques « clonés » par le roman, rien ni personne n’est épargné par les histoires de L’Éducation sentimentale. Les sujets de cette Histoire d’un jeune homme ne peuvent en effet pas, comme les « jeunes hommes » que sont Frédéric ou Flaubert, demeurer intacts dans le processus déformant et potentiellement mortifiant qu’est l’histoire (avec un ‹ H › majuscule ou minuscule). D’une part, leur jeunesse indiquée par le sous-titre est une jeunesse matérielle, qui peut être restaurée pour le meilleur ou pour le pire, mais tout à fait temporelle. D’autre part, L’Éducation sentimentale met en marche une narration qui dépasse la chronologie du récit historique et de la vie biographique. La temporalité qui déforme la matérialité de l’histoire est en même temps le principe formateur de sa narration. Celle-ci vise à franchir la « rhetoric of temporality »10 de ses objets, tout en exposant cette temporalité par un art romanesque simultanément conscient, au défi de sa propre finitude. Tandis que le roman de Flaubert s’achève, ses histoires survivent à la fin d’un livre qui met en relief la force de la narration comme telle11.

  • 12 Notons tout de même que l’agonie d’Emma Bovary n’est pas la fin du roman Madame Bovary, qui se pour (...)
  • 13 Flaubert, Œuvres, op. cit., p. 456 et suivantes et p. 33.
  • 14 Voir Judith Frömmer, « Bordell » dans Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, op. cit., p. 54-58.
  • 15 Dans Le lys dans la vallée, qui constitue selon les carnets de travail l’un des modèles importants (...)
  • 16 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 2.

4À la différence de celle de la « jeune femme » qu’est Emma Bovary, l’Histoire d’un jeune homme ne se solde pas par la mort du protagoniste12, mais par « une histoire » arrivée à sa sortie de la maison close de Zoraïde Turc, et « qui n’était pas oubliée trois ans après », c’est-à-dire au moment où l’action du roman commence à se dérouler, le 15 septembre 184013. Cette histoire précédant l’Histoire d’un jeune homme résulte de l’absence d’un événement qui aurait pu initier la maturation de Frédéric et de son ami Deslauriers, de sorte que dans l’histoire que suscite ce non-événement chez la Turc et que les deux amis se racontent en concluant le résumé de leurs vies ratées, ils peuvent rester des jeunes hommes sortant tout juste de cette maison close et de la confusion de leur Éducation sentimentale14. Toutefois, cette jeunesse – de même d’ailleurs que le vieillissement de Madame Arnoux, dont les cheveux blancs prennent au pied de la lettre une métaphore balzacienne15 – est purement symbolique : protagoniste et médium de sa propre histoire, le « jeune homme » ne semble pas subir la matérialité éphémère du corps, à laquelle il échappe par ses renaissances déclenchées par une narration sans limites. Sorti bredouille de la maison close, il entre dans L’Éducation sentimentale, dont le début nous le présente comme « nouvellement reçu bachelier »16.

  • 17 Flaubert, Correspondance, op. cit., vol. II, p. 31.
  • 18 Walter Benjamin, « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows », dans id., Gesammelte Sc (...)

5Si L’Éducation sentimentale semble représenter à merveille le « livre sur rien » que Flaubert, dans sa fameuse lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, caractérise par la privation de matière, ce livre « qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible »17 ne consiste pas uniquement en une absence d’objets et d’événements. Histoire d’un jeune homme, mais aussi Histoire des émeutes de 48 et de ses milliers de victimes anonymes, ce « livre sur rien » que veut écrire Flaubert avec son Éducation sentimentale est aussi un livre sur le grand néant de la mort : le roman gravite autour de la mort, sans pouvoir faire un sujet de ce qui est privation, déformation et destruction de la matérialité tout autant que la disparition quasi-totale de la langue et de la narration (tout en autorisant paradoxalement cette même narration, comme le précise Walter Benjamin dans son essai sur « Le narrateur »18).

  • 19 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 216.
  • 20 Ces implications d’une théorie et critique esthétique allant au-delà de l’art et de la réflexion th (...)
  • 21 Le premier à se servir du concept de « renaissance » pour désigner une époque historique a été Jule (...)
  • 22 Il s’agit du récit d’un voyage en Bretagne fait par Flaubert en compagnie de Maxime du Camp en 1847 (...)

6En dépit de cette impossibilité de maîtriser le néant de la mort (comme « sujet »), le roman de Flaubert l’évoque par ses propres simulacres. D’une manière quelque peu perfide, ces simulacres de la mort apparaissent sous le signe de la Renaissance – conçue moins comme époque que comme matrice fournissant les matériaux et les structures du roman. En fait, celui-ci accomplit l’Histoire de la Renaissance, envisagée par Frédéric, mais jamais menée à son terme – comme la quasi-totalité de ses projets artistiques19. La version flaubertienne de cette Histoire de la Renaissance présente la Renaissance comme une pratique et une théorie artistiques aussi radicales qu’universelles20. L’enjeu est donc de suivre non seulement les motifs, mais surtout les structures poétologiques et (inter-)médiatiques de ce concept d’origine prémoderne, élaboré par les historiens du XIXe siècle pour décrire et faire revivre une culture du passé21. Comme le démontrent déjà ses impressions des visites des châteaux de la Loire en 1847, Flaubert était aussi fasciné par l’art et l’époque de la Renaissance qu’il était critique, voire polémique vis-à-vis de l’ambition de la faire revivre par « un effort stérile pour conserver ce qui meurt, pour rappeler ce qui a fui », comme il l’écrit à propos de sa visite de Chambord consignée dans Par les champs et par les grèves22. En revanche, Flaubert se montre fasciné par la dévastation de l’art par le temps, mais aussi la capacité de l’art à incorporer ces ravages du temps, voire sa propre mortalité. Dans ses réflexions portant sur la visite du château d’Amboise, Flaubert oppose le geste restaurateur de son époque aux « idées de la Renaissance » ainsi qu’aux « manières modernes » :

  • 23 Flaubert, Par les champs, op. cit., p. 111-114.

Personne ne peut m’accuser de m’avoir entendu gémir sur n’importe quelle dévastation que ce soit, sur n’importe quelle ruine ni débris. Je n’ai jamais soupiré à propos du ravage des révolutions, ni des désastres du temps ; je ne serais même pas fâché que Paris fût retourné sens dessus dessous par un tremblement de terre ou se réveillât un matin avec un volcan au beau milieu de ses maisons, gigantesque brûle-gueule qui lui fumerait dans la barbe ; il en résulterait peut-être des aquarelles assez coquettes et des ratatouilles grandioses dans le goût de Martins ; mais je porte une haine aiguë et perpétuelle à quiconque taille un arbre pour l’embellir, châtre un cheval pour l’affaiblir, à tous ceux qui coupent les oreilles ou la queue des chiens, à tous ceux qui font des paons avec des ifs, des sphères et des pyramides avec du buis, à tous ceux qui restaurent, badigeonnent, corrigent, aux éditeurs d’expurgata, aux chastes voileurs des nudités profanes, aux arrangeurs d’abrégés et de raccourcis, à tous ceux qui rasent quoi que ce soit pour lui mettre une perruque, et qui, féroces dans leur pédantisme, impitoyables dans leur ineptie, s’en vont amputant la Nature, ce bel art du bon Dieu, et crachant sur l’Art, cette autre nature que l’homme porte en lui, comme Jéhovah porte l’autre, et qui en est la cadette ou l’aînée – qui sait ? [...] On aurait pu au moins comparer ça aux idées de la Renaissance, et aux manières modernes qu’on aurait été retremper aux bonnes traditions, lesquelles ont furieusement baissé depuis le temps qu’on s’en sert23.

  • 24 L’Éducation sentimentale met donc en scène une forme radicalement historique de ce que Ottmar Ette (...)

7Flaubert semble se prononcer ici en faveur d’une notion de « renaissance » assez emphatique, qui ne se limite pas à l’époque ou aux styles désignés par ce terme et s’oppose strictement à une « restauration » du passé. La « renaissance », c’est l’hypothèse proposée par cet article, est à la base, sinon de la narration flaubertienne en général, du moins de celle de L’Éducation sentimentale, texte pionnier de la narration (post-)moderne. Les renaissances que nous présente cette Histoire d’un jeune homme ne sont ni de simples modèles ou anti-modèles artistiques, ni des espaces d’évasion. Il s’agit plutôt de « renaissances anachroniques », donc de figurations de la temporalité des histoires racontées pour mettre en scène leur instabilité à travers les temps et, ce faisant, renégocier la relation entre vie, mort et art par des notions nouvelles de l’historicité24.

  • 25 Alexander Nagel et Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, Zone Books, New York, 2010.
  • 26 Jacques Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel : Psychanal (...)
  • 27 Voir par exemple le passage suivant de la lettre à Hippolyte Taine du 14 juin 1867 : « Un mot de vo (...)
  • 28 Cordula Reichart, Stil als Schöpfung, zur Genesis der Moderne bei Baudelaire und Flaubert, Fink, Mu (...)
  • 29 Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung », p. 36-38.
  • 30 Voir la deuxième des Considérations inactuelles de Nietzsche, « De l’utilité et de l’inconvénient d (...)

8La notion d’Anachronic Renaissance a été forgée par le livre homonyme d’Alexander Nagel et de Christopher S. Wood, qui proposent une autre Histoire des arts figuratifs de la Renaissance pour faire ressortir la réflexion sur la temporalité de l’œuvre d’art dans les beaux-arts européens des XVe et XVIe siècles25. Le point de départ théorique de leur hypothèse de l’historicité hétérogène des arts est la distinction entre « anachronisme » et « anachronie », instaurée par Jacques Rancière. À la fin de son article « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », Rancière remplace le « péché irrémissible » de l’anachronisme par la notion productive des anachronies, c’est-à-dire « des événements, des notions, des significations qui prennent le temps à rebours, qui font circuler du sens d’une manière qui échappe à toute contemporanéité, à toute identité du temps avec ‹ lui-même ›. Une anachronie, c’est un mot, un événement, une séquence signifiante sortis de ‹ leur › temps, doués du même coup de la capacité de définir des aiguillages temporels inédits, d’assurer le saut ou la connexion d’une ligne de temporalité à une autre »26. Cette notion de pluralité des temps, et surtout la conception anachronique de l’Histoire valent effectivement pour notre Histoire d’un jeune homme, que Frédéric lui-même caractérise dans le bilan qu’il fait de sa vie, par un « défaut de ligne droite » et donc par l’absence de téléologie historique. Cependant, si son histoire est racontée sous le signe d’une vision moins linéaire que cyclique de l’histoire, les figures de renaissance que nous présente L’Éducation sentimentale laissent transparaître le désir de sortir de ce cycle éternel du devenir et du périr. Comme en témoigne aussi la correspondance de Flaubert27, son roman a pour but de dépasser les bornes de l’historicité et de la temporalité par un art qui surmonte la péremption et la consomption de la matière en confondant les histoires et leurs sujets par l’idéal d’un style28 qui crée sa propre matérialité, pour ainsi dire immortelle. La « manière absolue de voir les choses » dont parle Flaubert dans la lettre citée ci-dessus naît d’une conception de l’Histoire qui s’attache aux événements extérieurs pour se détacher d’eux29 en (dé-)construisant sa propre temporalité. La modernité de Flaubert résulte de cette « inactualité »30 de son style et notamment d’une narration qui entre en guerre avec le temps – tout en soumettant paradoxalement tous ses objets à la temporalité de l’Histoire.

  • 31 Dans tous ces textes, Flaubert explore la concurrence entre les arts, comme le soulignent les contr (...)
  • 32 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 79 et suivantes ; voir aussi Judith Frömmer, « Sch (...)
  • 33 Le réseau métaphorique de la naissance, et particulièrement ses dimensions érotiques, s’inscrivent (...)
  • 34 Cette tension entre le projet d’une renaissance culturelle et la notion chrétienne de résurrection (...)
  • 35 Cet article offre une autre perspective sur la « lutte des paradigmes » étudiée par Niklas Bender, (...)

9Dans L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, la notion de portée transhistorique autant qu’anhistorique de l’œuvre d’art « anachrone » est développée par un paragone, une confrontation des arts31, notamment par la mise en scène littéraire des arts visuels et plastiques de la Renaissance opérée par le roman, à l’exemple du mystérieux « coffret à fermoirs d’argent », qualifié d’« ouvrage de la Renaissance »32. Malgré l’incontestable ironie qui les accompagne, ces figures et figurations de la Renaissance ne servent pas seulement de bibelots ou d’ornements kitsch mortifiés par le scalpel du styliste, mais exposent des poétologies et des politiques subtiles, que ce soit sur le plan artistique et médiatique, sur le plan historique, ou encore sexuel33. Par les figures de la Renaissance, dont les représentants italiens proposaient une réforme culturelle entrant nettement en concurrence avec les mystères de la rédemption34, L’Éducation sentimentale remet en cause tous les moyens de la reproduction humaine dans un monde mortel35.

Renaissance et reproduction : les images de la femme

  • 36 Sara Danius a souligné la relation étroite entre « l’esthétique picturale » et la féminité dans L’É (...)
  • 37 Voir Peter Michael Wetherill, « Préface », dans Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale. Histoir (...)

10L’Histoire d’un jeune homme que veut être L’Éducation sentimentale est sous le charme des images de femmes36. Ce n’est pas un hasard si elle est suscitée par un tableau qui est à plusieurs égards un tableau de la Renaissance : l’apparition de Mme Arnoux sous la forme d’une « Vierge de Raphaël »37, qui va changer la vie du protagoniste Frédéric Moreau et diriger l’essentiel de l’action du roman. Il s’agit de l’une des scènes les plus célèbres du roman. Si on la cite encore une fois, c’est pour l’exposer comme une espèce de scène originaire de « l’imagination » du protagoniste, sur laquelle se greffe celle de l’auteur, mais aussi celle du lecteur :

  • 38 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 37, c’est moi qui souligne.

Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu38.

  • 39 Voir Harald Nehr, « Sehen im Klischee – Schreiben im Klischee. Zum Verhältnis von Wahrnehmung, bild (...)
  • 40 Voir par exemple Jacques Neefs, « ‹ Ce fut comme un apparition ›. Épiphanies, de Flaubert à Joyce » (...)
  • 41 C’est Naomi Schor qui a mis en évidence cette « remarkable coalescence of irony and fetishism in Fl (...)

11Cette exposition, ou bien cette perception de la femme comme image est le point de départ de l’histoire, celle de Frédéric et de son siècle, mais aussi celle de la lecture du roman. Comme le protagoniste, le lecteur y est placé en position d’observateur. Celui-ci est malgré tout invité à prendre ses distances par l’ironie de la narration, qui offre une pluralité de points de vues sur un tableau ne respectant pas les lois de la perspective39. Comme les interprétations de ce passage sont nombreuses, avec des analyses parfois très subtiles40, il suffit de se limiter à quelques exemples : par sa position isolée, la phrase inaugurale (« Ce fut comme une apparition ») qui inclut la description et sa temporalité historique dans le récit romanesque, tout en les excluant en même temps, exalte, mais simultanément démonte la vision de la femme comme cliché ou bien comme simulacre, sans compter qu’il ne s’agit pas d’une apparition au sens d’une manifestation du divin dans le monde terrestre, mais seulement d’une imitation d’une telle expérience. Ce ne « fut » que « comme une apparition ». Par de nombreux signes d’ironie, l’écriture flaubertienne se met à contrarier l’image comme image, tout en se servant d’elle comme d’un fétiche41.

  • 42 Comme l’atteste la documentation rassemblée par Pierre-Marc de Biasi dans son édition du Voyage en (...)
  • 43 J’emprunte cette formule à Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Le Seuil, Paris, 2003. Voi (...)
  • 44 Nehr, « Sehen im Klischee », op. cit., p. 127 et suivantes.
  • 45 Voir la documentation de Vinken, « Comme une idole », op. cit.
  • 46 Nehr, « Sehen im Klischee », op. cit., p. 127 et suivantes.
  • 47 Vinken, « Comme une idole », p. 67 et suivantes.

12L’origine de cette image claire et radieuse est tout à fait obscure, en ce qui concerne tant son statut ontologique que sa position dans l’histoire de l’art. Bien que l’apparition de Mme Arnoux évoque celle de la prostituée fréquentée par Flaubert et Maxime du Camp pendant leur voyage en Orient, cette réminiscence d’une rencontre réelle est retravaillée par les récits littéraires de Maxime du Camp et de Flaubert42. Cette contamination de la représentation « virginale » par la prostitution de l’objet féminin au regard masculin met en scène un « commerce des regards »43, également assujetti à l’éducation sentimentale du roman. Ce commerce des regards est préfiguré par un commerce des images dont les figurations de Mme Arnoux – qui n’est pas par hasard la femme d’un marchand d’objets d’art – servent d’intermédiaire. Sa présentation comme vision n’est sûrement pas une image « réaliste » (si tant est que cela existe), mais une fusion de différents styles de peinture44. Si Flaubert évoque ici ostensiblement la peinture de la Renaissance et notamment l’iconographie de l’Annonciation45, celle-ci est retravaillée par l’école des ingristes46 et leurs orientalismes47, pour ne citer que quelques exemples parmi les multiples sources « imaginaires » que fait renaître le roman de Flaubert pour en même temps les mortifier sous la forme de clichés. La peinture de la Renaissance italienne est donc moins la source que la matrice d’une reproduction tout à fait littérale et matérielle qui, tout comme la reproduction biologique (et à la différence de la naissance virginale), est soumise à la mortalité.

  • 48 Philippe Hamon, « Un album », dans Le Miroir et le Chemin. L’univers romanesque de Pierre-Louis Rey(...)
  • 49 L’abondance des images engloutissant le récit romanesque est au centre de la critique de Barbey d’A (...)

13Cela dit, le lecteur n’apprend jamais s’il y a une quelconque correspondance entre cette image de Mme Arnoux et la réalité (romanesque) externe et, pour ainsi dire, physique. Or, il faut soupçonner que cette image de la femme adorée naît plutôt dans l’imagination du protagoniste, où elle renaît sans cesse sous des formes diverses. Cette imagination est formée et simultanément déformée par la littérature et les beaux-arts, notamment la peinture, qui s’imposent aux histoires, de telle sorte que L’Éducation sentimentale se présente comme un bric-à-brac de bribes textuelles et visuelles, incarné peut-être par l’album que notre « jeune homme » tient « sous son bras ». Cet album ne sera jamais ouvert dans le roman qui, par cet incipit, expose et réprime une poétique autoréférentielle incarnée par les pages blanches de ce livre, qui peut recueillir des images ou des fragments textuels d’origines diverses48. Pour le lecteur qui ne rencontre cet album qu’une seule fois, il reste fermé. D’une manière ou d’une autre, c’est à lui d’en remplir les blancs. Avec le protagoniste, le lecteur perçoit la réalité, et surtout les femmes du roman à travers des images qui sont, comme L’Éducation sentimentale, un montage de styles, de genres et de médias divers. Ces images décomposent la narration49 tout en la mettant en marche. Elles sont à la base, mais aussi le produit d’une narration qui déconstruit son origine « imaginaire » pour le faire renaître dans ses mortifications.

  • 50 Voir la documentation réunie dans Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mitt (...)
  • 51 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946.
  • 52 Dans le passage original, il s’agit d’Emma Bovary, à propos de laquelle Auerbach écrit : « So aber (...)
  • 53 Jacques Rancière désigne cette distribution de la sphère du sensible par l’expression Politique de (...)
  • 54 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 (Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 31).
  • 55 Flaubert met donc littéralement en perspective l’histoire du regard occidental, telle qu’elle est r (...)

14En quelque sorte, cette dynamique narrative paradoxale est déjà préfigurée par l’image de Frédéric au début du roman, qui présente son (anti-)héros comme « un jeune homme [...] qui tenait un album sous son bras » et qui « restait auprès du gouvernail, immobile », où il « contemplait » les églises et les bâtiments de Paris. D’un côté, son « imagination » immobilise le protagoniste et, en même temps, le processus de la narration ; de l’autre, sa position « auprès du gouvernail », l’une des métaphores poétologiques les plus fréquentes, au même titre que la navigation50, érige Frédéric en figure de proue d’une nouvelle poétique romanesque. Dès que le lecteur sort de la « vision avec » Frédéric et se réoriente vers ce que Jean Pouillon qualifie dans Temps et roman de « vision par derrière » ou de « vision du dehors »51, Frédéric et ses visions sont transformés eux-mêmes en objets du regard. On pourrait donc transposer à L’Éducation sentimentale la formule d’Erich Auerbach dans sa célèbre lecture de la scène du dîner dans Madame Bovary : de cette manière, il ne voit pas simplement, il est lui-même vu en train de voir52. La narration flaubertienne s’effectue donc par l’organisation de divers régimes de vision et de visibilité, dont l’objet et l’agent ne sont pas toujours déterminables53. C’est dans cette impossibilité d’assigner les points de vues que réside la « manière absolue de voir les choses »54, qui supplante le regard perspectif, instauré par la peinture de la Renaissance, ainsi que la position corrélative du sujet devant l’image55. De manière inédite, le regard peut s’émanciper de son objet, fourni par des citations des arts visuels et en particulier de la peinture.

  • 56 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 180-182.
  • 57 Ibid., p. 450 et p. 454.
  • 58 Ibid., p. 453.
  • 59 Balzac, Comédie humaine, op. cit., p. 1095.
  • 60 Rainer Warning, « Der ironische Schein. Flaubert und die ›Ordnung der Diskurse‹ », dans id., Die Ph (...)
  • 61 Schor, « Fetishism and Its Ironies », op. cit.
  • 62 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 390.
  • 63 Ibid., p. 432.

15Malgré l’incontestable éclecticisme pictural du roman, le modèle (ou bien l’anti-modèle) de la Renaissance italienne prédomine : la peinture italienne sert tout d’abord d’idéal pour la représentation, ne serait-ce qu’ironique, de la femme, qu’il s’agisse de Mme Arnoux qui nous apparaît comme une madone explicitement présentée à l’aide du vocabulaire technique de la peinture (« se découpait sur le fond » ; « l’ovale de sa figure ») et des citations iconographiques typiques de la peinture de la Renaissance, notamment l’école de Raphaël (comme les « plis nombreux » de sa jupe, son « nez droit » et l’« air bleu » du fond), ou qu’il s’agisse de Rosanette, littéralement transformée en un tableau de style Renaissance que le roman fait circuler entre ses amants. Dans le portrait de la Maréchale se mêlent les influences de différentes écoles de la Renaissance italienne (en particulier Titien et Véronèse), dont le peintre Pellerin, qui se met en scène comme la réincarnation de l’artiste de la Renaissance par excellence, Michel-Ange, copie les styles et les couleurs pour les combiner dans un ouvrage grotesque56. Le lecteur retrouve cette « vieille peinture italienne » de la Maréchale dans le cabinet de Frédéric, auquel Pellerin l’a finalement laissé, lors de la dernière rencontre avec Mme Arnoux, tandis que Rosanette elle-même, comme le lecteur l’apprend dans le dernier chapitre, est devenue une femme grosse et énorme57. De même, Mme Arnoux est marquée par les signes du temps qui se matérialisent par la mèche de cheveux blancs qu’elle laisse à Frédéric en signe d’adieu58. Comme on l’a déjà noté brièvement, cette image de l’héroïne romantique chenue prend à la lettre une métaphore employée dans Le Lys dans la vallée de Balzac, où Henriette de Mortsauf l’utilise pour détacher l’amour romantique de la périssabilité du corps physique : « le véritable amour est éternel, infini, toujours semblable à lui-même ; il est égal et pur, sans démonstrations violentes ; il se voit en cheveux blancs, toujours jeune de cœur »59. En nous présentant Mme Arnoux comme l’incarnation d’un modèle d’amour qui a littéralement pris de l’âge, le texte de L’Éducation sentimentale lie la mortalité du corps féminin à celle de l’image littéraire, dont la matérialité risque de subir le même vieillissement (et vice versa). Introduite comme un tableau de la Renaissance, Mme Arnoux quitte la scène du roman sous la forme d’un tableau au langage romantique mortifié, peut-être esthétiquement racheté par les ambivalences de l’ironie flaubertienne60 et de son fétichisme61, évidemment lié à la matérialité de l’image. Tandis que la figure de Mme Arnoux peut conserver un reste d’aura, l’image de Rosanette est marquée par les forces déformatrices du grotesque. Dans son cas c’est le corps même qui, en grossissant, mortifie son image : tout d’abord par sa grossesse, qui détruit la beauté de son visage par de « petites taches jaunes » sur sa peau « singulièrement bouffie »62 ; ensuite parce qu’elle est enceinte d’un enfant transformé, comme le remarque le peintre Pellerin, en « véritable nature morte » dès sa naissance63. Les deux personnages féminins représentent pour ainsi dire deux pôles d’une conception de la renaissance prise à la lettre pour mettre en relation vie et art. Alors que Mme Arnoux doit incorporer les traces mortelles de la reproduction d’une métaphore dont la matérialité ne se conserve pas à travers le temps, Rosanette déforme l’image artistique par son corps, qui ne produit que de nouvelles images de la mort. Dans les deux cas, l’art, se reproduisant par la matière qui, dans l’Histoire d’un jeune homme, porte une connotation manifestement féminine, ne fait pas renaître, mais mortifie en reproduisant des images stériles et mortelles. Indirectement ces images de style Renaissance représentées par Mme Arnoux et par Rosanette mettent en relief le caractère éphémère d’une beauté féminine transitoire, qui se trouve toujours sur la corde raide, dans un équilibre périlleux entre idéal et kitsch. Comme style de peinture, la Renaissance ne développe pas une force vivifiante, mais révèle plutôt le pouvoir mortifiant de l’image « à l’époque de sa reproductibilité technique ».

  • 64 Ibid., p. 201.
  • 65 Ibid., p. 140.
  • 66 Ibid., p. 352.
  • 67 Ibid., p. 102. Pour une interprétation plus approfondie de ces récurrences, voir ci-après.
  • 68 Vinken, Flaubert, op. cit., p. 305 et suivantes.
  • 69 Le prototype de cette conception de l’art est peut-être Pétrarque et son Canzoniere (John Freccero, (...)

16Ce n’est pas par hasard que la peinture de la Renaissance italienne est aussi la source de l’Art industriel : le commerce des arts de M. Arnoux s’est développé grâce à quelques tableaux italiens bien revendus64. Parmi les objets de décoration intérieure mis en vente dans son magasin, on trouve des « sujets mythologiques dans le style de la Renaissance »65, qu’on retrouvera plus tard dans la description du château de Fontainebleau66, mais aussi à l’Alhambra67. Entreprise hybride combinant une revue de peinture et un magasin de tableaux et de décoration intérieure, L’Art industriel devient l’emblème de la reproduction et de la vulgarisation d’objets d’arts, littéralement incarné par Mme Arnoux, femme qui renaît de façon stérile à partir de la peinture de la Renaissance et que son mari utilise comme une espèce de tableau vivant pour étendre son commerce d’œuvres d’art. Cependant, au moins pour Frédéric, cette image de la femme angélique ne semble pas tout à fait avoir perdu son « aura » – bien que cette idéalisation toujours précaire de la femme se révèle être le revers des idolâtries du narcissisme masculin68. Emblème d’un art qui n’offre que des miroirs de soi-même – qu’il s’agisse de l’artiste, du lecteur, ou de l’art –, ce narcissisme a une dimension nettement esthétique. (Et c’est peut-être l’âge de la Renaissance qui a promu des notions de l’art et de l’artiste ne renvoyant plus à la transcendance, mais se reflétant explicitement elles-mêmes.)69

  • 70 Georges Didi-Huberman, « L’image-matière. Poussière, ordure, saleté, sculpture au XVIe siècle », L’ (...)

17Au premier abord, L’Éducation sentimentale met donc en scène la Renaissance comme un style et une époque artistique, au risque de figer l’art en un cliché et un fétichisme idolâtre, mais aussi comme une forme de critique esthétique, notamment une réflexion sur la reproduction, la tradition et la conservation des objets d’arts. Ce qui est en jeu dans ces figures de la Renaissance dans L’Éducation sentimentale, c’est la temporalité et l’historicité de l’œuvre d’art, en même temps véhicule et objet de la renaissance – une renaissance qui court toujours le danger d’être une copie vulgaire et consommable. Par conséquent, comme reproduction et conservation, la renaissance des œuvres d’art est une mortification d’un art matériel. Tandis qu’à l’âge de la Renaissance cette matérialité de l’art est attribuée à la sculpture, dont Léonard de Vinci oppose par exemple dans son Trattato della pittura les « images-matière » aux « images-idées » de la peinture70, Flaubert retransmet cette distinction dans un paragone littéraire entre les arts, tous médiateurs de matières mortelles.

Histoires de la Renaissance

  • 71 Voir l’attestation des occurrences de ce concept et les métaphores corrélatives dans Martin McLaugh (...)
  • 72 Lettre à Louise Colet du 16 août 1853 dans Correspondance, op. cit., t. II, p. 396. La traduction f (...)
  • 73 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, i (...)
  • 74 Aug. Civ. XIII, 2.
  • 75 Matteo Burioni, « Vasari’s rinascita: History, Anthropology or Art Criticism? », dans Renaissance? (...)

18Le projet de la Renaissance a toujours été un combat entre la vie et la mort. Alors que la Renaissance considérée comme une époque historique est une construction du XIXe siècle, introduite au septième volume de L’Histoire de France de Jules Michelet et ayant connu la gloire notamment grâce au fameux livre de Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien, le terme reprend des idées de la période historique et culturelle qu’il désigne. Dès lors que l’humanisme de Pétrarque avait préparé le terrain pour l’idée d’une renaissance culturelle, c’est-à-dire celle de l’Antiquité (perçant les « ténèbres » du Moyen Âge), le concept de renaissance ou, à proprement parler, de rinascita71, fut établi par Giorgio Vasari dans une confrontation des beaux-arts, un paragone de la peinture et de la sculpture, mais indirectement aussi de la littérature et des arts figuratifs. Dans Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, œuvre lue selon toute probabilité par Flaubert, qui la recommande à Louise Colet72, Vasari cherche à faire renaître la mémoire des artistes italiens de façon à ce que leurs œuvres survivent à la mort physique des artistes. Par sa distinction entre la « première mort », c’est-à-dire la mort physique de l’artiste, et la « seconde mort », celle de l’oubli73, Vasari transpose un concept théologique dans le domaine de l’art : l’idée d’une double mort, l’une physique et l’autre morale (celle de la damnation), provient de saint Augustin74. La première histoire de la Renaissance, qui s’oppose indirectement au modèle narratif de la résurrection, est une histoire de l’art qui décrit une renaissance (celle de l’art de l’Antiquité) en accomplissant cette renaissance des œuvres d’art par le biais de récits littéraires, les biographies des artistes75.

  • 76 Judith Frömmer, « Kanäle der Wiedergeburt. Bilder und Geschichten der Renaissance bei Vasari und Fl (...)
  • 77 La mise en scène de la comparaison entre littérature et les arts visuels, sur laquelle joue par exe (...)

19Nous redécouvrirons ces deux notions de Vasari – celle du triomphe de l’art sur le caractère éphémère de l’existence physique de l’homme (et surtout de l’artiste) autant que celle de la supériorité de la narration et de l’écriture sur la matérialité des arts plastiques et visuels – dans L’Éducation sentimentale76. Alors que Vasari, célèbre architecte et peintre de la Renaissance italienne, et donc représentant des arts figuratifs par excellence, doit se contenter de suggérer le pouvoir supérieur du récit littéraire pour la conservation et la durabilité de l’art77, Flaubert fait effectivement entrer la littérature dans le paragone des arts vus comme des manifestations diverses de l’« imaginaire » et les manifestations matérielles de celui-ci.

La renaissance des images et des histoires : Fontainebleau

  • 78 Rebecca Zorach, Blood, Milk, Ink : Abundance and Excess in the French Renaissance, The University o (...)
  • 79 Éric Le Calvez, « Visite guidée : Genèse du château de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale  (...)
  • 80 Henri Zerner, L’Art de la Renaissance en France : L’invention du classicisme, Flammarion, Paris, 20 (...)
  • 81 Fontainebleau est notamment attesté comme lieu littéraire par l’anthologie composée en hommage à Cl (...)

20Le château de Fontainebleau peut servir d’emblème à une Histoire de la Renaissance, que ce soit dans la culture française ou dans L’Éducation sentimentale. Dans les deux cas, Fontainebleau (re-)présente l’art de la Renaissance par un paragone entre la littérature et les arts visuels. Cette querelle sur la supériorité respective des arts se manifeste par exemple dans la ressemblance entre l’arrangement des fresques encadrées par des ornements et la culture prémoderne des livres dans la galerie François Ier (qui cultivait les arts visuels et plastiques autant que les études humanistes, représentées notamment par Guillaume Budé)78. Pour sa part, Flaubert entre en lice dans cette joute par sa description du château sous la forme d’une visite touristique supplantant les images de Fontainebleau par la narration littéraire. L’épisode de Fontainebleau n’est pas seulement l’un des plus célèbres du roman, mais aussi, comme le démontrent les brouillons79, l’un des plus retravaillés par l’auteur. Flaubert y aborde le patrimoine culturel et historique considérable80 d’un lieu devenu depuis longtemps un topos littéraire81.

  • 82 Barbara Vinken, « Rom – Paris », dans Römisch, sous la direction de Walter Seitter et Cornelia Vism (...)
  • 83 Christine Tauber, « Italianità oder Gallità ? Die Herrschaftsinszenierung des französischen Königs (...)
  • 84 Vinken, Flaubert, op. cit., p. 226-256.
  • 85 Après la défaite française de Pavie en 1525, François Ier est fait prisonnier sur le champ de batai (...)
  • 86 Flaubert, Par les champs, op. cit., p. 102.
  • 87 Attesté par exemple par les descriptions mélancoliques d’Étienne Jamin, Fontainebleau ou Notice his (...)
  • 88 Sylvia Pressouyre, « Les restaurations », Revue de l’art, 16-17, 1972, p. 25-44 ( = numéro spécial  (...)

21Décoré par les artistes les plus fameux de la Renaissance italienne, Fontainebleau est la mise en œuvre de multiples formes de translation : sur le plan géopolitique, le château incarne le projet de la translatio Romae en France, propagé par François Ier et continué par Napoléon III pendant le Second Empire, qui touche à sa fin quand Gustave Flaubert écrit L’Éducation sentimentale82. Sur le plan artistique autant que national, c’est en outre la tentative d’une « renaissance de la Renaissance italienne » opérée par la nation française83 – au risque d’être une simple reproduction ou bien la compensation d’une infériorité militaire et politique. Par sa lecture intertextuelle de la promenade dans la forêt de Fontainebleau, Barbara Vinken a mis en relief le caractère répétitif de ces translations. En faisant ressortir l’importance des intertextes romains et particulièrement de la Pharsale de Lucain, le modèle politique de Rome devient le type éminent de la corruption inévitable de tout ordre politique séculaire84. Le château de Fontainebleau, dont la construction fut ordonnée par François Ier après de nombreux échecs politiques – notamment son échec à l’élection impériale contre Charles-Quint en 1519 et la défaite militaire lors des guerres d’Italie85 – et qui témoigne encore aujourd’hui de la fugacité du pouvoir et des régimes politiques, symbolise aussi l’inanité de vouloir surmonter par l’art cette malédiction de d’Histoire. À l’instar de celui de Chambord, il pourra servir à Flaubert de « monument de l’orgueil qui veut s’étourdir lui-même pour se payer de ses défaites »86. Tout d’abord sur le plan matériel : sans parler de sa contamination par de nombreux anachronismes, au XIXe siècle, ce chef d’œuvre de la Renaissance française était dans un fort état de délabrement87. Pour cette raison, Louis-Philippe entama un projet de restauration complète assez controversé à l’époque et interrompu par la Révolution de 184888, qui donne lieu à la visite dans L’Éducation sentimentale. Quand Flaubert visita Fontainebleau à l’été 1868 pour préparer l’épisode de son roman, la magnificence de la Renaissance française risquait donc de s’effondrer. Dans leurs visites de Fontainebleau Flaubert, ses personnages et le lecteur sont confrontés aux matériaux périssables d’un art en proie au temps.

  • 89 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 351.
  • 90 Dora et Erwin Panofsky, « The Iconography of the Galerie François Premier at Fontainebleau », dans  (...)

22Le château lui-même, tout comme l’épisode de sa visite dans L’Éducation sentimentale, soulèvent la question du positionnement de l’art face à l’Histoire. Au premier abord, Fontainebleau semble être le topos d’une fuite devant l’Histoire, qu’il s’agisse de François Ier et de ses successeurs, pour lesquels le château et sa forêt pouvaient – comme semble le suggérer aussi la première partie de la description de Flaubert – constituer un refuge offert par le monde intemporel des mythes, loin des guerres et des conflits du XVIe siècle, guerres d’Italie, mais aussi guerres de Religion à l’intérieur, ou bien qu’il s’agisse de Frédéric et de Rosanette qui, par leur excursion à Fontainebleau, essayent d’échapper au « tumulte » des Journées de Juin en 1848 à Paris pour y trouver la « tranquillité » et un « apaisement »89. Cependant, l’Histoire est toujours présente : c’est le cas dans les fresques narratives de la galerie François Ier et de la galerie Henri II, dont les sujets humanistes et mythologiques font allusion à l’histoire politique contemporaine de la Renaissance, bientôt incompréhensible aux observateurs des siècles suivants90 ; c’est également le cas dans l’épisode de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale qui exclut les évènements de la Révolution de 1848 pour les inclure dans une nouvelle forme de récit historique, déployé sous le signe de la Renaissance, et donc narration en même temps mortifiante et vivifiante.

  • 91 Voir par exemple Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung », op. cit., p. 36-38.
  • 92 D’une manière au moins révélatrice pour notre lecture, cette relation semble aussi être en jeu dans (...)

23Bien qu’on ait souvent caractérisé la narration de Flaubert par son refus de représenter l’Histoire91, ce sont les événements historiques, dans ce cas les émeutes parisiennes, qui donnent lieu à la narration et en fournissent pour ainsi dire les matériaux. Dans L’Éducation sentimentale, les Journées de Juin forment le cadre de l’un des épisodes les plus célèbres du roman. Ce faisant, la visite de Fontainebleau met en abyme le problème du fond et du premier plan de la narration92. La relation de son roman au contexte historique, liée à la question de la proportion du cadre et du sujet littéraire et donc, de façon indirecte, à celle du dehors et du dedans de la fiction, semble embarrasser Flaubert. Alors qu’il rédige le premier chapitre de la troisième partie de L’Éducation sentimentale, il écrit à Jules Duplan :

  • 93 Lettre à Jules Duplan datée du 14 mars 1868 (Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 734).

[...] [J]’ai bien du mal à emboîter mes personnages dans les événements politiques de 48 ! J’ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans. C’est là le défaut du genre historique. Les personnages de l’histoire sont plus intéressants que ceux de la fiction, surtout quand ceux-là ont des passions modérées. On s’intéresse moins à Frédéric qu’à Lamartine. – Et puis, quoi choisir parmi les Faits réels ? Je suis perplexe. C’est dur !93

  • 94 Pierre-Marc de Biasi, « ‹ Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? ›. Le cryptage du réel dans L’ (...)

24Curieusement, le projet « d’une nouvelle conception du récit historique » ne se réalise pas sur les premiers plans des barricades mais avec en arrière-plan la visite d’un monument de la Renaissance qui se caractérise, comme le roman de Flaubert, par un « cryptage du réel »94.

  • 95 Alors que l’étude iconographique de Dora et Erwin Panofsky part du principe d’une révélation du sig (...)
  • 96 Lettres de Marguerite d’Angoulême, sœur de François Ier, Reine de Navarre, publiées par François Gé (...)

25Dès le XVIe siècle, l’observateur des galeries de Fontainebleau avait besoin d’un interprète. En particulier, il ne pouvait déchiffrer seul les fresques et les tableaux de la galerie François Ier, dont le roi possédait la clé pour y conduire ses hôtes et leur expliquer les significations cryptées des images qui, comme le montrent les illustrations, étaient mises en scènes comme des livres, certaines même comme un texte encadré par des commentaires. Cette clé est bien sûr aussi le symbole du pouvoir herméneutique du roi, fondé sur une obscurité consciente et préméditée de l’imagerie de ses châteaux95. La sœur de François Ier, Marguerite de Navarre, reconnaît ce pouvoir pour ainsi dire absolu de l’interprétation royale lorsqu’elle écrit à son frère : « voir vos édifices sans vous, c’est ung corps mort, et regarder vos bastiments sans ouïr sur cela votre intention, c’est lire en esbryeu »96.

  • 97 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 351.
  • 98 Malheureusement, on ne trouve pas de notes à ce sujet dans les carnets de travail de Flaubert : à l (...)
  • 99 La structure paradoxale de la visite de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale est mise en évi (...)

26L’ironie flaubertienne met cette clé interprétative de l’autorité royale dans les mains d’« un domestique, portant un trousseau de clefs » qui, pendant la visite de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale, fait office de guide pour les touristes97. Pour le lecteur de l’épisode chez Flaubert, tout comme pour ces touristes, il y a évidemment plus d’une clé pour entrer dans ce sanctuaire de la Renaissance française. La lecture peut donc s’émanciper de toute intention. Celui qui visite Fontainebleau doit toujours, comme le suggère aussi l’interprétation de Rebecca Zorach pour l’ouvrage collectif de la galerie François Ier, prendre en compte la pluralité des sens et des perspectives de l’œuvre d’art, qui reste opaque à un certain degré. Dans le château imaginaire construit par la narration flaubertienne, sans correspondance avec un parcours réel (ou réaliste) à travers le palais98, la lecture, supplantant la vision99, peut suivre des directions diverses.

  • 100 Adolphe Joanne, Fontainebleau. Son palais, ses jardins, sa forêt et ses environs, Hachette, Paris, (...)

27Tout d’abord, la description de Fontainebleau par le biais d’une visite touristique facilite la transmission de l’imagerie de Fontainebleau en une narration multipliant les instances du guide : Frédéric semble s’être préparé avec les guides touristiques également étudiés par Flaubert pour préparer sa propre visite du château et l’épisode correspondant de son roman ; ainsi son protagoniste cite-t-il dans ses commentaires et réflexions les phrases et stéréotypes de ces guides, notamment celui d’Adolphe Joanne100. Frédéric essaie à son tour de guider Rosanette, dont le refus de s’identifier aux portraits de Diane de Poitiers est pour son amant la preuve « qu’elle ne savait rien, ne comprenait pas » – sans compter que la cocotte, par sa résistance à une telle renaissance de la maîtresse royale, lui dénie la position du roi, indirectement usurpée dans ce scénario imaginaire. Toutefois, l’interprétation intuitive de Rosanette (« C’était par jalousie, sans doute ? ») quand elle écoute attentivement l’histoire du meurtre de Monaldeschi par Christine de Suède (pour elle, ce n’est pas l’Histoire, mais une histoire sentimentale) n’est peut-être pas plus éloignée de la réalité historique que les rêveries de Frédéric. Ébloui par « l’abondance des peintures » et étourdi par une « telle confusion d’images », celui-ci risque de passer à nouveau à côté de l’Histoire, en transformant, par les « fenêtres [...] grandes ouvertes », la forêt située à l’extérieur de la salle de fêtes (ce qui, selon la logique du roman, en ferait une réalité extérieure à l’art) en « ballets mythologiques » et en un « rêve des Hespérides ». Il semble que dans la perception de Frédéric, le « dedans » de l’art et le « dehors » de l’Histoire, l’art et la vie se confondent en une Renaissance imaginaire.

  • 101 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 352.
  • 102 Ibid., p. 102.

28Cependant, contrairement à la perspective de Frédéric, le vocabulaire de l’épisode – l’étude génétique d’Éric Le Calvez le souligne, Flaubert a plusieurs fois reformulé celui-ci en déplaçant les éléments de la visite ainsi que ceux de la description – fait allusion à la réalité historique de l’âge de la Renaissance et du XIXe siècle en les mettant en parallèle, ne serait-ce que de façon indirecte et médiatisée : ainsi, l’expression « salle de fêtes » pour désigner ce que les guides touristiques appellent habituellement (et jusqu’à aujourd’hui) la galerie Henri II établit une équivalence subtile entre le château de Fontainebleau et l’Alhambra, à Paris. Ce parallèle est mis en relief par une correspondance sémantique entre d’une part, les « ballets mythologiques assemblant sous le feuillage des princesses et des seigneurs travestis en nymphes et en sylvains »101 auxquels rêve Frédéric dans la galerie Henri II et d’autre part, le décor de l’Alhambra où « [o]n apercevait dans les feuillages des statues en plâtre, Hébés ou Cupidons tout gluants de peinture à l’huile »102. Ce lien entre le passé de la Renaissance et le présent du roman est renforcé par la double occurrence du mot « feuillage » qui, lors de la visite de Fontainebleau, ne fait pas partie de la description de la salle de fêtes, mais des rêveries de style Renaissance suscitées par celle-ci dans l’imagination de Frédéric. Ses rêveries correspondent cependant à la réalité historique de la Renaissance. Comme Flaubert et son protagoniste pouvaient le lire dans le guide d’Adolphe Joanne, de telles danses eurent bien lieu à Fontainebleau, par exemple à l’occasion du passage de Charles-Quint en 1539, lui aussi lié à une révolte :

  • 103 Joanne, Fontainebleau, op. cit., p. 38.

En 1539, Charles-Quint demanda à François Ier la permission de traverser la France pour aller apaiser une sédition à Gand. Le P. Dan [Père Dan, historiographe de Fontainebleau] raconte qu’il fut reçu hors de la forêt, à Fontainebleau, par une troupe de seigneurs et de dames « déguisés en forme de dieux et de déesses bocagères, qui, au son des hautbois, composèrent une danse rustique, puis se perdaient dans les ombres des bois ».
Charles-Quint fut logé au Pavillon des Poêles, et « pendant plusieurs jours qu’il séjourna à Fontainebleau, le roy, dit Martin du Bellay, le festoya et lui donna tous les plaisirs qui se peuvent inventer, comme de chasses royalles, tournois, escarmouches, combats à pied et à cheval, et sommairement toutes sortes d’esbattements. » Les dispositions de cette fête furent dues au Rosso. Cependant l’empereur quitta Fontainebleau dès que cela lui fut possible103.

  • 104 Ibid, p. 11.
  • 105 Dans une autre perspectives et avec d’autres conclusions, voir Leopold, Liebe im Ancien Régime, op. (...)
  • 106 Le plus explicitement peut-être dans la peinture murale du Banquet des noces de Thétis et Pelée et (...)
  • 107 Cette structure paradigmatique de la narration, et en particulier la liaison qu’elle établit entre (...)
  • 108 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 357.

29Le même « cortège grotesque » est rapporté par le guide de Joanne, qui souligne l’emploi des « peintures allégoriques analogues à la circonstance »104. Cet emploi stratégique de la représentation allégorique des mythes qui offrent en même temps un refuge et une représentation ne serait-ce qu’indirecte de l’Histoire est exploité systématiquement par la narration ironique de Flaubert. C’est paradoxalement dans les tentatives d’échapper à l’Histoire que ressortent ses cruautés et ses pointes d’ironie, ainsi que ses « renaissances » aveugles et circulaires105, rehaussées sans cesse par le motif du bal public. Divertissements grotesques au milieu des meurtres et des violences, ces danses guerrières relient la description de Fontainebleau, par le biais de celle de l’Alhambra, aux remous des émeutes de 48. La décoration de la salle de fêtes, dont les fresques mythologiques font allusion aux guerres de Religion106, a mis en images dans la pierre cette imbrication des tumultes avec la danse et le divertissement. D’une façon même plus explicite, le vocabulaire de Flaubert met en comparaison le délire du cancan du bal public de l’Alhambra avec le vertige de la multitude pendant la révolution de 48107 et le thème de la guerre civile. De même, pour donner un autre exemple d’une telle renaissance de l’Histoire contemporaine au château de Fontainebleau, le « rêve des Hespérides » où se plonge Frédéric pourrait aussi évoquer le « désert d’Hespérie » de la Pharsale et les tumultes romains après le retour de César. Ce qui renaît dans les images de Fontainebleau, ce sont encore et toujours des histoires de guerre civile, qui se reproduit sans cesse et sous des formes diverses dans les cycles de l’Histoire, et à laquelle n’échappent ni les excursionnistes, ni les hommes de pouvoir, ni les artistes. Ils sont tous les sujets d’une Histoire qui renaît pour mortifier. Cette Histoire que raconte L’Éducation sentimentale naît de faits historiques divers qui – comme les rochers de la carrière voisine du château, probablement utilisés pour sa restauration et dont le récit fait « les ruines méconnaissables et monstrueuses de quelque cité disparue »108 – servent simplement de matériau à une narration qui les fait apparaître dans le vide de l’intervalle séparant les arts. Dans ces interstices en fait invisibles, ces histoires peuvent renaître au prix de leur annihilation par une Histoire qui les prive de leur individualité et de leur singularité.

La Renaissance des sujets

  • 109 Ibid., p. 457.

30Cependant, L’Éducation sentimentale nous présente aussi le mouvement inverse (et peut-être plus édifiant), c’est-à-dire la renaissance après la mortification, ne serait-ce que sur le plan individuel. Si à la fin du roman, Frédéric se sort de l’Histoire en restant un jeune homme, c’est justement par sa soumission à l’Histoire (dont il devient le sujet), notamment en devenant l’objet de la vue des autres – peut-être le seul correctif apporté à un narcissisme du regard personnel, qui ne peut voir que des images mortelles de soi-même. Exposé au régime incontrôlable des regards des autres, le « jeune homme » se transforme, le sujet de sa propre histoire devenant un sujet de leurs histoires : « On les vit sortir. Cela fit une histoire qui n’était pas oubliée trois ans après »109 (et qui ramène le lecteur au début du roman). Le lecteur n’apprend pas qui voit les deux garçons sortir de la maison close, ni quelle est l’histoire que « cela fit ». Mais peut-être est-ce justement par cette impossibilité de contrôler les instances des regards et les histoires qu’ils produisent, par cette « manière absolue de voir les choses » que Frédéric peut renaître jeune homme dans les histoires des autres, que ce soit sa propre Histoire d’un jeune homme ou celle de sa génération, celle de Flaubert ou encore celle de ses lecteurs.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. II, texte établi et annoté par A. Thibaudet et R. Dumesnil, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1952, p. 33. Toutes les citations suivantes de L’Éducation sentimentale sont issues de cette édition.

2 Comme cette poétique formulée dans la correspondance flaubertienne est suffisamment attestée par la recherche, je me limiterai ici à quelques exemples. Dans une lettre à Louise Colet datée de la nuit du 31 janvier 1852, Flaubert décrit les brouillons de sa première version de L’Éducation sentimentale : « Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente » (Gustave Flaubert, Correspondance, 5 vol. , édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1973-2007, ici t. II, p. 40 ; toutes les citations de la Correspondance sont issues de cette édition). Cette absence de l’auteur ne concerne toutefois que la sphère du visible, comme Flaubert l’écrit à la même destinataire le 9 décembre 1852 : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spectateur, doit être une espèce d’ébahissement. Comment tout cela s’est-il fait ! » (ibid., t. II, p. 204). À propos de l’engagement du romancier, Flaubert écrit à George Sand dans la nuit du 5 décembre 1866, c’est-à-dire pendant la rédaction de la deuxième Éducation sentimentale : « [J]’éprouve une répulsion invincible à mettre sur le papier quelque chose de mon cœur. – Je trouve même qu’un romancier n’a pas le droit d’exprimer son opinion sur quoi que ce soit. Est-ce que le bon Dieu l’a jamais dite, son opinion ? Voilà pourquoi j’ai pas mal de choses qui m’étouffent, que je voudrais cracher et que je ravale. À quoi bon les dire, en effet ! Le premier venu est plus intéressant que M. G. Flaubert parce qu’il est plus général, et par conséquent plus typique » (ibid., t. III, p. 575). Dans une lettre suivante, datée du 15/16 décembre, il précise : « Je me suis mal exprimé en vous disant ‹ qu’il ne fallait pas écrire avec son cœur ›. J’ai voulu dire : ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut, par un effort d’esprit, se transporter dans les Personnages, et non les attirer à soi. Voilà du moins la méthode » (ibid., t. III, p. 578 et suivantes).
Pour ce qui est de la critique littéraire, l’analyse classique du style de Flaubert comme représentant d’un réalisme « impartial, impersonnel et objectif » est celle d’Erich Auerbach dans Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 9e édition, Francke, Tübingen et Bâle, 1994 (1ère édition 1946), p. 449-458. D’autres études ont analysé les techniques de dépersonnalisation comme une « liquidation du romantisme » (voir Hugo Friedrich, Drei Klassiker des französischen Romans. Stendhal – Balzac – Flaubert, 8e édition, Klostermann, Francfort-sur-le-Main, 1980 (1ère édition 1961), p. 103-135, ici p. 104) ou sur le plan des personnages (voir Johanna Kahr, Entpersönlichende Personenerwähnung im modernen französischen Roman, B. R. Grüner, Amsterdam, 1976, particulièrement p. 106-162).

3 Voir Pierre-Marc de Biasi, « ‹ Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? › Le cryptage du réel dans L’Éducation sentimentale », Le Flaubert réel, sous la direction de Peter Fröhlicher et Barbara Vinken, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2009, p. 63.

4 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, Paris, 1992, p. 28.

5 C’est Roland Barthes qui a fait ressortir ces distinctions capitales pour l’analyse structurale à partir d’un mot de Lacan qui pourrait servir d’emblème à la narration flaubertienne : « Le sujet dont je parle quand je parle est-il le même que celui qui parle ? » « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966, p. 1-27, ici p. 20.

6 Andreas Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung. Über transitive und intransitive Erzählmacht » dans ErzählMacht : Narrative Politiken des Imaginären, sous la direction de Kurt Hahn, Matthias Hausmann et Christian Wehr, Königshausen & Neumann, Wurtzbourg, 2013, p. 21-43.

7 Cette inclusion du lecteur dans le projet de L’Éducation sentimentale est mise en évidence par Martin von Koppenfels, Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, Fink, Munich, 2007, p. 111, p. 152, p. 161 et suivantes.

8 Si, comme l’a souligné Jacques Rancière (Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 59 et suivantes), Flaubert semble insister dans Madame Bovary sur la séparation entre la vie et l’art, celle-ci est remise en question dans L’Éducation sentimentale.

9 La référence pour cette notion classique de la représentation est le chapitre correspondant dans Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, Paris, 1986, p. 60-91. En ce qui concerne le problème de la représentation mimétique, voir aussi Joachim Küpper, « Mimesis und Botschaft bei Flaubert », Romanistisches Jahrbuch, 54, 2003, p. 180-212.

10 La narration flaubertienne va donc au-delà d’un mode allégorique servant de refuge contre les ravages du temps, selon la caractérisation que donne Paul de Man de certaines parties de la Nouvelle Héloïse et de la littérature du romantisme. Voir « The Rhetoric of Temporality » dans id., Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Second Edition, Revised, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983, p. 187-228, et notamment p. 200-207 (1ère publication de l’article dans Interpretation, sous la direction de Charles Singleton, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1969). Selon la lecture de Madame Bovary proposée par Barbara Vinken, le réalisme de Flaubert pourrait être caractérisé par une narration allégorique de la fin de l’allégorie, victime de la matérialité et de la mortalité de la lettre. Voir ead., « Lieben, Lesen, Essen. Realismus und geistlicher Schriftsinn in Madame Bovary », dans Das Imaginäre des Fin de Siècle. Ein Symposion für Gerhard Neumann, sous la direction de Christine Lubkoll, Rombach, Fribourg-en-Brisgau, 2002, p. 337-356 ; ead., « Arsen/Zucker » dans Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, sous la direction de Barbara Vinken et Cornelia Wild, Merve, Berlin, 2010, p. 7-10.

11 Peter Brooks, « Retrospective Lust, or Flaubert’s Perversities » dans id., Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) et Londres, 1992 (1ère édition 1984), p. 171-215.

12 Notons tout de même que l’agonie d’Emma Bovary n’est pas la fin du roman Madame Bovary, qui se poursuit après la mort de la protagoniste sur vingt pages dédiées à l’extinction de toute la famille Bovary et la remise à Homais de la légion d’honneur, qui conclut le roman. Comme L’Éducation sentimentale, Madame Bovary sape le modèle tragique de la catharsis en refusant au lecteur le plaisir esthétique dans la souffrance des protagonistes (voir Koppenfels, op. cit., p. 169-177).

13 Flaubert, Œuvres, op. cit., p. 456 et suivantes et p. 33.

14 Voir Judith Frömmer, « Bordell » dans Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, op. cit., p. 54-58.

15 Dans Le lys dans la vallée, qui constitue selon les carnets de travail l’un des modèles importants de L’Éducation sentimentale (voir Gustave Flaubert, Carnets de Travail, édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 290), Henriette de Mortsauf oppose l’éternité de l’amour et la périssabilité du corps : « le véritable amour est éternel, infini, toujours semblable à lui-même ; il est égal et pur, sans démonstrations violentes ; il se voit en cheveux blancs, toujours jeune de cœur » (Honoré de Balzac, La Comédie humaine, vol. IX, édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex et al., « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1978, p. 1095 ; c’est moi qui souligne).

16 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 2.

17 Flaubert, Correspondance, op. cit., vol. II, p. 31.

18 Walter Benjamin, « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows », dans id., Gesammelte Schriften, avec la collaboration de Theodor W. Adorno et Gershom Sholem, texte établi par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, vol. II.2, Suhrkamp, Francfort-sur-le-Main, 1972-1989, p. 438-465. Dans un autre contexte et avec d’autres conclusions, Rainer Warning a caractérisé l’œuvre de Flaubert comme une grande mise en scène du mortalisme : Rainer Warning, « Flaubert und Fontane » dans id., Die Phantasie der Realisten, Fink, Munich et Paderborn, 1999, p. 185-239.

19 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 216.

20 Ces implications d’une théorie et critique esthétique allant au-delà de l’art et de la réflexion théorique de l’époque de la Renaissance sont étudiées dans : Renaissance Theory, sous la direction de James Elkins et Robert Williams, Routledge, New York et Londres, 2008.

21 Le premier à se servir du concept de « renaissance » pour désigner une époque historique a été Jules Michelet, qui intitula le septième volume de son Histoire de France « Renaissance et Réforme ». Sa formule d’une « découverte du monde » et de « la découverte de l’homme » insérait la Renaissance, conçue comme époque prémoderne annonciatrice des Lumières et de la Révolution, dans une vision téléologique de l’Histoire (voir id., Œuvres Complètes, vol. VII, texte établi par Robert Casanova, Flammarion, Paris, 1978, p. 51). Elle fut reprise dans le titre du chapitre 4 de Die Cultur der Renaissance in Italien, de Jacob Burckhardt (Schweighauser, Bâle, 1860), qui a profondément influencé nos idées sur la Renaissance jusqu’à aujourd’hui. Cette construction historiographique de la Renaissance a provoqué des débats, surtout chez les historiens de l’art et les philologues : Johan Huizinga, « Het Probleem der Renaissance » dans id., Verzamelde Werken, 9 vol. , Tjeenk-Willink, Haarlem, 1948-53, t. IV, p. 231-275 ; Colloque sur la Renaissance, organisé par la Société d’histoire moderne à la Sorbonne du 30 juin au 1er juillet 1956, Vrin, Paris, 1958 ; Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Almqvist & Wiksell, Stockholm, 1960 ; Zu Begriff und Problem der Renaissance, sous la direction d’August Buck, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1969 ; Karlheinz Stierle, « Renaissance. Die Entstehung eines Epochenbegriffs aus dem Geist des 19. Jahrhunderts », dans Epochenschwelle und Epochenbewusstsein, sous la direction de Reinhart Herzog et Reinhart Koselleck, Fink, Munich, 1987, p. 453-492 ; Klaus W. Hempfer, « Probleme traditioneller Bestimmungen des Renaissancebegriffs und die epistemologische ›Wende‹ », dans Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen : Literatur – Philosophie – Bildende Kunst, sous la direction de Klaus W. Hempfer, Steiner, Stuttgart, 1993, p. 9-45 ; Renaissances européennes et Renaissance française, sous la direction de Gilbert Gadoffre, Éditions Espaces 34, Montpellier, 1995 ; Renaissance Theory, op. cit..

22 Il s’agit du récit d’un voyage en Bretagne fait par Flaubert en compagnie de Maxime du Camp en 1847. Voir Gustave Flaubert et Maxime du Camp, Par les champs et par les grèves, édition critique par Adrianne J. Tooke, Droz, Genève, 1987, p. 101.

23 Flaubert, Par les champs, op. cit., p. 111-114.

24 L’Éducation sentimentale met donc en scène une forme radicalement historique de ce que Ottmar Ette appelle « ÜberLebenswissen » (« savoir de sur-vie ») : Ottmar Ette, ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie, Kadmos, Berlin, 2004.

25 Alexander Nagel et Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, Zone Books, New York, 2010.

26 Jacques Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel : Psychanalyse & Culture, 6, 1996, p. 53-68, ici p. 65 et suivantes.

27 Voir par exemple le passage suivant de la lettre à Hippolyte Taine du 14 juin 1867 : « Un mot de vous m’avait autrefois révolté : à savoir qu’une œuvre n’avait d’importance que comme document historique. Il me semble qu’ici [sc. dans De l’idéal dans l’art, qui venait de paraître à Paris chez Baillière] au contraire vous faites grand cas de l’art en soi ? et vous avez, je crois, raison. En effet une œuvre n’a d’importance qu’en vertu de son éternité, c’est-à-dire que plus elle représentera l’humanité de tous les temps, plus elle sera belle. » (Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 655). Voir aussi la documentation réunie par Gisèle Séginger dans Flaubert : une poétique de l’histoire, Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2000, p. 20 et suivantes.

28 Cordula Reichart, Stil als Schöpfung, zur Genesis der Moderne bei Baudelaire und Flaubert, Fink, Munich, 2013, p. 217-242 et suivantes.

29 Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung », p. 36-38.

30 Voir la deuxième des Considérations inactuelles de Nietzsche, « De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie », cité d’après Friedrich Nietzsche, Werke I, sous la direction de Karl Schlechta, réimpression de la 6e édition de 1969, Ullstein, Francfort-sur-le-Main, Berlin et Vienne, 1972, p. 209-285.

31 Dans tous ces textes, Flaubert explore la concurrence entre les arts, comme le soulignent les contributions réunies récemment dans Voir, croire, savoir. Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert, édité par Pierre-Marc de Biasi, Anne Herschberg Pierrot et Barbara Vinken, De Gruyter, Berlin, Munich et Boston, 2015.

32 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 79 et suivantes ; voir aussi Judith Frömmer, « Schmuckkästchen », dans Arsen bis Zucker. Flaubert Wörterbuch, op. cit., p. 237-243.

33 Le réseau métaphorique de la naissance, et particulièrement ses dimensions érotiques, s’inscrivent dans une longue tradition de l’histoire de l’art, étroitement liée à la peinture de la Renaissance italienne (voir Ulrich Pfisterer, Kunst-Geburten. Kreativität, Erotik, Körper, Wagenbach, Berlin, 2014).

34 Cette tension entre le projet d’une renaissance culturelle et la notion chrétienne de résurrection caractérise par exemple l’œuvre de Pétrarque. Voir Gerhard Regn, « Petrarca und die Renaissance », dans Renaissance – Episteme und Agon. Für Klaus W. Hempfer anläßlich seines 60. Geburtstages, sous la direction d’Andreas Kablitz et Gerhard Regn, Winter, Heidelberg, 2006, p. 11-45.

35 Cet article offre une autre perspective sur la « lutte des paradigmes » étudiée par Niklas Bender, La lutte des paradigmes : la littérature entre histoire, biologie et médicine (Flaubert, Zola, Fontane), Rodopoi, Amsterdam, 2010, ainsi qu’un complément intermédiatique à l’interprétation de Xuan Jing, qui considère le réalisme flaubertien comme la manifestation d’une « désacralisation de l’ordre des signes » après la fin de la monarchie de droit divin (« Le spectre de 93 – Der Kopf des Königs und der Realismus : Stendhal, Flaubert, Barthes », Lendemains, 142/143, 2011, p. 191-221.

36 Sara Danius a souligné la relation étroite entre « l’esthétique picturale » et la féminité dans L’Éducation sentimentale. Voir ead., The Prose of the World, Flaubert and the Art of Making Things Visible, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 2006, p. 159 et suivantes.

37 Voir Peter Michael Wetherill, « Préface », dans Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, éd. par id., Garnier, Paris, 1984, p. 433 ; voir aussi Barbara Vinken, « ‹ Comme une idole des îles Sandwich › – L’iconographie mariale dans L’Éducation sentimentale », dans Voir, croire, savoir, op. cit., p. 59-84.

38 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 37, c’est moi qui souligne.

39 Voir Harald Nehr, « Sehen im Klischee – Schreiben im Klischee. Zum Verhältnis von Wahrnehmung, bildender Kunst und Künstlern in Gustave Flauberts Éducation sentimentale », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 27, 2003, p. 117-130, ici p. 127. En ce qui concerne la dimension poétique de cette déconstruction de la perspective centrale voir ci-après.

40 Voir par exemple Jacques Neefs, « ‹ Ce fut comme un apparition ›. Épiphanies, de Flaubert à Joyce », Rue Descartes. Collège international de philosophie 10, 1994, p. 110-119 ; Nehr, « Sehen im Klischee », op. cit., p. 123-129 ; Barbara Vinken, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, Fischer, Francfort-sur-le-Main, 2009, p. 322-328 ; Anna-Lisa Dieter, « Erscheinung », dans Von Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, op. cit., p. 80-86 ; Gesine Hindemith, « L’iconicité : une stratégie textuelle dans L’Éducation sentimentale », dans Voir, croire, savoir, op. cit., p. 47-58.

41 C’est Naomi Schor qui a mis en évidence cette « remarkable coalescence of irony and fetishism in Flaubert’s fiction »: « Fetishism and its Ironies », dans ead., Bad Objects: Essays Popular and Unpopular, Duke University Press, Durham (N.C.) et Londres, 1995, p. 100-107, ici p. 107.

42 Comme l’atteste la documentation rassemblée par Pierre-Marc de Biasi dans son édition du Voyage en Égypte, la fameuse « apparition » de Mme Arnoux dans le texte final de L’Éducation sentimentale combine les deux descriptions de Kuchiouk-Hânem par Maxime du Camp et par Flaubert lui-même : Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, édition intégrale du manuscrit original établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi, Grasset, Paris, 1991, p. 280).

43 J’emprunte cette formule à Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Le Seuil, Paris, 2003. Voir aussi Hindemith, « L’iconicité », op. cit., p. 53 et suivantes.

44 Nehr, « Sehen im Klischee », op. cit., p. 127 et suivantes.

45 Voir la documentation de Vinken, « Comme une idole », op. cit.

46 Nehr, « Sehen im Klischee », op. cit., p. 127 et suivantes.

47 Vinken, « Comme une idole », p. 67 et suivantes.

48 Philippe Hamon, « Un album », dans Le Miroir et le Chemin. L’univers romanesque de Pierre-Louis Rey, textes réunis et présentés par Vincent Laisney, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2006, p. 149-161.

49 L’abondance des images engloutissant le récit romanesque est au centre de la critique de Barbey d’Aurevilly, dont la recension hargneuse caractérise L’Éducation sentimentale comme une « suite de tableaux à la file, tout pareils à une lanterne magique », en opposant avec intransigeance narration et image : « il n’y a rien à raconter. Il n’y a plus de livre là-dedans » (Constitutionnel du 29 novembre 1869 ; cité d’après Barbey d’Aurevilly, Le XIXe siècle. Des œuvres et des hommes, 2 vol. , choix des textes établi par Jacques Petit, Mercure de France, Paris, 1964-1966, vol. II, p. 161 et suivantes).

50 Voir la documentation réunie dans Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 8e édition, Francke, Tübingen et Munich, 1973 (1ère édition 1948), p. 138-144 (trad. fr. La Littérature européenne et le moyen âge latin, traduit par Jean Bréjoux, PUF, Paris, 1956).

51 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946.

52 Dans le passage original, il s’agit d’Emma Bovary, à propos de laquelle Auerbach écrit : « So aber sieht sie nicht bloß, sondern wird als Sehende gesehen » (Auerbach, Mimesis, op. cit., p. 451 (1ère édition 1946) ; trad. fr. Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Gallimard, Paris, 1968, p. 480).

53 Jacques Rancière désigne cette distribution de la sphère du sensible par l’expression Politique de la littérature, qui « intervient en tant que littérature dans ce découpage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit. Elle intervient dans ce rapport entre des pratiques, des formes de visibilité et des modes du dire qui découpe un ou des mondes communs » (op. cit., p. 12).

54 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 (Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 31).

55 Flaubert met donc littéralement en perspective l’histoire du regard occidental, telle qu’elle est rapportée par exemple par Hans Belting, Florenz und Bagdad : eine westöstliche Geschichte des Blicks, Beck, Munich, 2008 (trad. fr. Florence et Bagdad : une histoire du regard entre Orient et Occident, traduit par Naïma Ghermani et Audrey Rieber, Gallimard, Paris, 2012).

56 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 180-182.

57 Ibid., p. 450 et p. 454.

58 Ibid., p. 453.

59 Balzac, Comédie humaine, op. cit., p. 1095.

60 Rainer Warning, « Der ironische Schein. Flaubert und die ›Ordnung der Diskurse‹ », dans id., Die Phantasie der Realisten, op. cit., p. 150-184.

61 Schor, « Fetishism and Its Ironies », op. cit.

62 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 390.

63 Ibid., p. 432.

64 Ibid., p. 201.

65 Ibid., p. 140.

66 Ibid., p. 352.

67 Ibid., p. 102. Pour une interprétation plus approfondie de ces récurrences, voir ci-après.

68 Vinken, Flaubert, op. cit., p. 305 et suivantes.

69 Le prototype de cette conception de l’art est peut-être Pétrarque et son Canzoniere (John Freccero, « The Fig Tree and the Laurel : Petrarch’s Poetics », Diacritics, 5/1, 1975, p. 34-40). Cependant, une telle notion de l’art de la Renaissance comme culte de l’individu a été diffusée par Jacob Burckhardt, qui explique cette tendance par une relation fondamentale entre sécularisation et individualisation de l’art dans La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860).

70 Georges Didi-Huberman, « L’image-matière. Poussière, ordure, saleté, sculpture au XVIe siècle », L’Inactuel, 5, 1996, p. 63-81.

71 Voir l’attestation des occurrences de ce concept et les métaphores corrélatives dans Martin McLaughlin, « Humanist Concepts of Renaissance and Middle Ages in the Tre- and Quattrocento », Renaissance Studies, 2, 1988, p. 131-142. En ce qui concerne la relation entre la notion de rinascita employée par Vasari et celle d’époque historique, voir Ursula Link-Heer, « Giorgio Vasari oder der Übergang von einer Biographien-Sammlung zur Geschichte einer Epoche », dans Epochenschwellen und Epochenbewusstsein im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, sous la direction de Hans-Ulrich Gumbrecht et Ursula Link-Heer, Suhrkamp, Francfort-sur-le-Main, 1985, p. 73-88.

72 Lettre à Louise Colet du 16 août 1853 dans Correspondance, op. cit., t. II, p. 396. La traduction française des Vite avait été publiée un peu plus d’un décennie auparavant : Giorgio Vasari, Vies des peintres, sculpteurs & architectes, traduites par Léopold Leclanché et commentées par Jeanron & Léopold Leclanché, 10 vol. , s. n., Paris, 1839-1841.

73 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, 2 vol. , texte établi par Luciano Bellosi et Aldo Rossi, présentation de Giovanni Previtali, Einaudi, Turin, 1986, vol. I, p. 7 et suivantes.

74 Aug. Civ. XIII, 2.

75 Matteo Burioni, « Vasari’s rinascita: History, Anthropology or Art Criticism? », dans Renaissance? Perceptions of Continuity and Discontinuity in Europe (c. 1300-c. 1550), sous la direction d’Alexander Lee, Pit Péporté et Harry Schnitker, Brill, Leyde et Boston, 2010, p. 115-127.

76 Judith Frömmer, « Kanäle der Wiedergeburt. Bilder und Geschichten der Renaissance bei Vasari und Flaubert », Archiv für Mediengeschichte, 10, 2010, p. 127-138.

77 La mise en scène de la comparaison entre littérature et les arts visuels, sur laquelle joue par exemple la dédicace à Cosme de Médicis, est très subtile et indécise (Vasari, Vite, op. cit., p. 3).

78 Rebecca Zorach, Blood, Milk, Ink : Abundance and Excess in the French Renaissance, The University of Chicago Press, Chicago et Londres, 2005, p. 40-42, ainsi que les photos prises par Zorach, qui mettent en relief dans les fresques de Fontainebleau des éléments ornementaux évoquant des rouleaux, des marque-pages et la pratique du commentaire de la culture prémoderne des livres et des codex (voir les illustrations).

79 Éric Le Calvez, « Visite guidée : Genèse du château de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale », dans : Genesis V (1994), p. 99-116 ; id., « Génétique et hypotextes descriptifs (La forêt de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale) », Neophilologus, 78, 1994, p. 219-332.

80 Henri Zerner, L’Art de la Renaissance en France : L’invention du classicisme, Flammarion, Paris, 2002 (1ère édition 1996).

81 Fontainebleau est notamment attesté comme lieu littéraire par l’anthologie composée en hommage à Claude François de Denecourt, venu à Fontainebleau après 1832 pour viabiliser le domaine par des itinéraires descriptifs et des cartes de promenades. Cette anthologie littéraire réunit des textes de plus de 40 auteurs, parmi lesquels Baudelaire, Gautier, Lamartine, Musset, Nerval et Sand : Hommage à C. F. Denecourt. Fontainebleau. Paysages – Légendes – Souvenirs – Fantaisie, par Charles Asselineau et al., Hachette, Paris, 1855.

82 Barbara Vinken, « Rom – Paris », dans Römisch, sous la direction de Walter Seitter et Cornelia Vismann, diaphanes, Zurich et Berlin, 2006, p. 81-96 ( = Tumult. Schriften zur Verkehrswissenschaft 30) ; Stephan Leopold, Liebe im Ancien Régime. Eros und Polis von Corneille bis Sade, Fink, Munich et Paderborn, 2014, p. 92-96.

83 Christine Tauber, « Italianità oder Gallità ? Die Herrschaftsinszenierung des französischen Königs in seinen ersten Regierungsjahren », dans ead., Manierismus und Herrschaftspraxis. Die Kunst der Politik und die Kunstpolitik am Hof von François Ier, Akademie Verlag, Berlin, 2009, p. 9-49.

84 Vinken, Flaubert, op. cit., p. 226-256.

85 Après la défaite française de Pavie en 1525, François Ier est fait prisonnier sur le champ de bataille et emmené en captivité.

86 Flaubert, Par les champs, op. cit., p. 102.

87 Attesté par exemple par les descriptions mélancoliques d’Étienne Jamin, Fontainebleau ou Notice historique et descriptive sur cette résidence royale, nouvelle édition, Lhuillier, Fontainebleau, 1941 (1ère édition 1834), p. 142 et suivantes.

88 Sylvia Pressouyre, « Les restaurations », Revue de l’art, 16-17, 1972, p. 25-44 ( = numéro spécial : La Galerie François Ier au Château de Fontainebleau) et Zorach, Blood, Milk, Ink, Gold, op. cit., p. 42 et suivantes.

89 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 351.

90 Dora et Erwin Panofsky, « The Iconography of the Galerie François Premier at Fontainebleau », dans : Gazette des beaux arts, 1076 (septembre 1958), p. 113-190 ; Zerner, L’Art de la Renaissance en France, op. cit., p. 70 et suivantes.

91 Voir par exemple Mahler, « Akte narrativer Selbstermächtigung », op. cit., p. 36-38.

92 D’une manière au moins révélatrice pour notre lecture, cette relation semble aussi être en jeu dans les fresques de Rosso Fiorentino à Fontainebleau : Zerner, L’Art de la Renaissance, op. cit., p. 76 et suivantes ; Zorach, Blood, milk, ink, gold, op. cit., p. 6 et suivantes.

93 Lettre à Jules Duplan datée du 14 mars 1868 (Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 734).

94 Pierre-Marc de Biasi, « ‹ Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? ›. Le cryptage du réel dans L’Éducation sentimentale », dans Le Flaubert réel, op. cit., p. 63.

95 Alors que l’étude iconographique de Dora et Erwin Panofsky part du principe d’une révélation du signifié historique des fresques de la galerie François Ier, (« The Iconography of the Galerie François Premier », op. cit.), Rebecca Zorach remplace leur lecture allégorique par l’hypothèse d’une pluralité des sens et des significations, notamment en prenant en compte les cadres ornementaux des fresques et la collectivité de la production et de la réception de Fontainebleau (Blood, milk, ink, gold, op. cit., p. 45 et suivantes). En ce qui concerne de tels « problèmes de lecture » voir aussi Zerner, L’Art de la Renaissance, op. cit., p. 78-89.

96 Lettres de Marguerite d’Angoulême, sœur de François Ier, Reine de Navarre, publiées par François Génin, Crapelet, Paris, 1841, p. 382.

97 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 351.

98 Malheureusement, on ne trouve pas de notes à ce sujet dans les carnets de travail de Flaubert : à la différence de la promenade dans la forêt de Fontainebleau, ils ne contiennent pas d’indication sur les sources de la description du château. Suivant les conjectures de Pierre-Marc de Biasi, il pourrait s’agir des douze folios découpés dans le carnet numéro 12, où se trouvent la majorité des notes sur Fontainebleau (Flaubert, Carnets de travail, op. cit., p. 404).

99 La structure paradoxale de la visite de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale est mise en évidence par Le Calvez (« Visite guidée », op. cit.), qui donne une documentation détaillée des étapes de la genèse, des sources et de la rédaction de l’épisode.

100 Adolphe Joanne, Fontainebleau. Son palais, ses jardins, sa forêt et ses environs, Hachette, Paris, 1857 ; selon Éric Le Calvez, Flaubert a lu cet ouvrage dans l’édition de 1867, source de citations directes et indirectes (Le Calvez, « Visite guidée », p. 99 et suivantes). Sur l’importance du rôle des guides touristiques, notamment les ouvrages de Claude François Denecourt, j’ai suivi Karin Westerwelle, « Fontainebleau », dans Arsen bis Zucker. Flaubert-Wörterbuch, op. cit., p. 94-102.

101 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 352.

102 Ibid., p. 102.

103 Joanne, Fontainebleau, op. cit., p. 38.

104 Ibid, p. 11.

105 Dans une autre perspectives et avec d’autres conclusions, voir Leopold, Liebe im Ancien Régime, op. cit., p. 92-96.

106 Le plus explicitement peut-être dans la peinture murale du Banquet des noces de Thétis et Pelée et la pomme de la discorde (environ 1571), réalisée par Nicolò dell’Abate à partir des dessins du Primatice.

107 Cette structure paradigmatique de la narration, et en particulier la liaison qu’elle établit entre les événements de la Révolution de 48 et l’épisode de l’Alhambra, a été mise en évidence par Rainer Warning (« Erzählen im Paradigma. Kontingenzbewältigung und Kontingenzexposition », Romanistisches Jahrbuch 52, 2001, p. 176-209), où figure une documentation linguistique détaillée.

108 Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 357.

109 Ibid., p. 457.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Judith Frömmer, « Sujets d’Histoire : les renaissances de L’Éducation sentimentale », Flaubert [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 20 juin 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2533

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Auteur

Judith Frömmer

Université de Munich

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