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La copie – genèse de l’image absolue dans Bouvard et Pécuchet

Judith Kasper

Résumés

L’objectif de cet article est double : premièrement, on propose une lecture du dernier roman de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, placée sous le signe de la copie. Le terme « copie » est compris et développé selon trois significations : comme miroitement redoublé, comme reproduction marquée par la stricte « mêmeté », une conformité parfaite, et enfin comme pure abondance. Dans un deuxième temps, la question de la copie est liée à celle de l’image. Si la copie est d’une part l’idéal de l’image, ou bien l’image d’une reproduction idéale, la deuxième partie inachevée du roman, que Flaubert a précisément intitulée « la copie », transporte d’autre part la copie et son idéal dans un espace situé bien au-delà de l’image et de l’imaginaire.

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Texte intégral

Bouvard et PécuchetAfficher l’image
Crédits : TV5MONDE

Rien de neuf

1Que dire de neuf sur Flaubert ? Impossible de ne pas produire et reproduire sur Flaubert des idées reçues ; de redire, de recopier ce qui a déjà été dit. Ce qui vaut aujourd’hui pour toute philologie centrée sur les auteurs canoniques vaut particulièrement pour Flaubert : en effet, le côté reçu des idées, leur imitation, leur reproduction, doivent être considérés comme un effet spécifique de l’œuvre flaubertienne qui en est farcie à outrance.

2L’œuvre de Flaubert doit-elle sa propre existence à une ardente passion pour le travail de copie ? est-on tenté de se demander si on la prend par la fin, c’est-à-dire à partir de « la copie » qu’est le deuxième volume, inachevé, de Bouvard et Pécuchet.

3Plus modestement, nous pourrions poser cette même question par rapport à ce dernier roman de Flaubert. J’en ferai ma thèse de départ : je suppose que le roman relève d’un acte excessif de copie et qu’en même temps, il développe, décline et met en jeu toutes les implications de la copie, ou bien de l’acte de (re)copier.

4La question de l’image, qui nous intéresse ici particulièrement, est directement impliquée. Comme la copie a toujours quelque chose à voir avec une ressemblance maximale à obtenir (ce qui est le cas dans les arts picturaux, les arts plastiques, mais aussi dans l’écriture), elle est toujours « à l’image de » quelque chose, sinon elle ne serait pas. Elle se constitue seulement et exclusivement dans et par le redoublement, dans un rapport de ressemblance, voire de miroitement identitaire.

  • 1 Flaubert, Gustave, Bouvard et Pécuchet. Avec un choix de scénarios, du Sottisier, l’Album de la Mar (...)
  • 2 Ibid., p. 58.
  • 3 Ibid., p. 55.

5Ainsi, le roman commence – au premier chapitre, où nous est racontée la rencontre des deux personnages – sous le signe de la stricte mêmeté. Tout y est d’ores et déjà effet de miroir, image double. Dès les premières pages du roman, les signifiants « même », « comme ceci ou cela », « aussi » sont récurrents. Les deux protagonistes sont copistes, l’un dans une maison de commerce, l’autre au ministère de la marine1. « Ils s’assirent à la même minute, sur le même banc ». Ils ont eu « la même idée, celle d’inscrire [leur] nom dans [leurs] couvre-chefs ». « […] Pécuchet pensait de même […] Bouvard aussi ». « Leurs opinions étaient les mêmes, bien que Bouvard fût peut-être plus libéral » ; « et ils avaient le même âge : quarante-sept ans »2. Tous les deux « glorifièrent les avantages des sciences »3. Même là où la différence est mentionnée, ce n’est que pour souligner la mêmeté.

  • 4 Ibid., p. 52.
  • 5 Yvan Leclerc, La spirale et le monument. Essai sur Bouvard et Pécuchet, SEDES, Paris, 1988, p. 39.

6Là où domine le même, le chiffre deux ou d’autres signes encore du redoublement ne manquent pas. Aussi la fameuse première phrase du roman donne-t-elle le ton : « Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert »4. Redoublement de chiffres, redoublement de syllabes (de/dé ; bou/bou) – qui semble générer le nom « Bouvard », faisant naturellement aussi écho à Bovary. Là où étymologiquement, l’espèce bovine est toujours présente, phonétiquement nous nous retrouvons dans la boue, dans une sorte de « désert » qui avale tout ce qui pourrait y pousser. Et en effet, à Chavignolles où Bouvard et Pécuchet se retireront pour se consacrer complètement à leur curiosité de savoir, toutes leurs expérimentations chavireront. Par manque radical de toute forme de dualisme et de dialectique, ce couple / copie n’est pas en mesure de rencontrer autre chose que la copie (comme à la fin Victor et Victorine, les deux enfants dont ils s’occuperont), de produire des copies, voire des déchets – mot qui commence à résonner quand on unit les deux noms – Bouvard et Pécuchet – qui forment du reste une sorte de couple phonétique5.

7La genèse du roman, pourrait-on dire, est due au phénomène du double ; et en même temps il faut ajouter que la doublure empêche son développement. Car tout y reste stérile, étouffé dans la boue.

  • 6 Ibid., p. 86.

8« Le Même et le Même n’engendrent plus rien »6.

9En même temps, nous savons que l’auteur est aussi « comme » ses protagonistes – son « Emma Bovary, c’est moi » vaut aussi pour Bouvard et Pécuchet. Dans le deuxième volume, Flaubert n’a plus qu’à mettre ses notes dans leurs mains, ce sera à eux de les recopier. Et ensuite à Flaubert, de son côté, de les copier, de les recopier, comme il l’écrit dans une lettre à sa nièce Caroline en janvier 1880 : « Mon chapitre est fini : je l’ai recopié hier et j’ai écrit pendant dix heures ! Aujourd’hui, je le re-recorrige, et je le re-recopie »7.

10Au niveau de la diégèse, le roman fait apparaître la bêtise sous la forme d’une cascade d’idées reçues et de courts-circuits méthodologiques.

11Grâce aux manuels et aux dictionnaires – œuvres qui, en grande partie, naissent elles-mêmes d’un acte de recopiage – Bouvard et Pécuchet se croient en mesure de s’approprier rapidement un savoir pour le mettre tout de suite en pratique. De la théorie à sa divulgation, à sa mise en pratique, nous trouvons mis en œuvre des actes de copie. L’approche encyclopédique est déclinée comme défaut « ency-copie-dique » de la méthode.

12Au niveau de la production du roman, ce processus fait naître une dernière forme pensable de l’écriture littéraire. Elle est extrêmement réduite, minimaliste, admirablement plate. Après Bouvard et Pécuchet et leur « copie », difficile d’imaginer une œuvre qui puisse aller encore plus loin dans cette direction. Au niveau plus ou moins zéro de la créativité, de l’invention, de l’enjeu de la fantaisie, naît une fois encore une œuvre sans mesure, une œuvre qui reflète in extremis la stérilité de la pure et plate reproduction du savoir, et ceci grâce à l’acte stérile du recopiage. Dans le premier volume du roman, cette reproduction qui n’engendre rien est encore liée à l’imaginaire des deux protagonistes qui se croient en mesure de pouvoir créer quelque chose de grand, de neuf. Les neuf chapitres qui suivent le chapitre I, qui fait office d’introduction, nous les montrent pris par leur rage encyclopédique de vouloir s’approprier le monde à l’aide de nombreux manuels copiés. Neuf chapitres, rien de neuf, rien que du calque, de l’échec.

13Flaubert traite donc, en trois étapes, la question de la copie : en tant que couple, double et pure abondance. Il profite ainsi de la double étymologie du mot « copie », qui dérive d’une part du latin copula, le couple, c’est-à-dire la copie en tant que ce qui fait couple avec l’original, l’exemple, et d’autre part, de la racine latine copia, « abondance ». Dans ce voisinage sémantique nous devons inscrire aussi le mot « farce », choisi par Flaubert pour désigner son roman, et qui apparaît aussi à plusieurs reprises dans le roman même. La « farce », dans son sens premier, est bourrage, bourre, remplissage.

14Farce et copie se rejoignent là où la copie, pure et copieuse abondance (en allemand : Fülle) sert simplement au copiage, au remplissage des pages blanches (en all. Füllung).

15Comme Bouvard et Pécuchet qui, en copiant, se rapprochent d’un degré zéro de l’écriture8, Flaubert affirme : « Je n’attends plus rien de la vie qu’une suite de feuilles de papier à barbouiller de noir »9.

Absence de l’art, l’art comme copie

16Ce qui frappe, c’est que dans tous les secteurs, disciplines et savoirs traversés par Bouvard et Pécuchet, le champ de l’image en tant qu’art (pictural, plastique) manque presque totalement. Vu le grand intérêt que Flaubert manifestait pour l’art, vu aussi sa propre rivalité avec les arts visuels comme le daguerréotype, par exemple, cela est plus que surprenant.

  • 10 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 61.

17Les allusions à l’art, en effet, ne sont que très sporadiques dans ce roman. La visite du Louvre par les deux amis, au premier chapitre, par exemple, est commentée très sèchement : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël »10.

18En dehors du musée, nous rencontrons le genre pictural dans le contexte de l’aménagement intérieur : dans l’appartement de Bouvard se trouvent quelques portraits peints et quelques daguerréotypes, c’est-à-dire des images qui, par définition, sont conçues dans l’idée de la ressemblance, de l’imitation, et appartiennent ainsi au domaine de la copie. La description revient notamment plusieurs fois sur le portrait de l’oncle de Bouvard qui s’avèrera plus tard être le véritable père de celui-ci. La ressemblance entre ce portrait et Bouvard lui-même est d’ailleurs soulignée dès le début :

  • 11 Ibid., p. 57.

Mon oncle ! dit Bouvard, et le flambeau qu’il tenait éclaira un monsieur.
[Description]
Pécuchet ne put s’empêcher de dire : – On le prendrait plutôt pour votre père !11

19Ceci restera le seul commentaire. Insistance sur une ressemblance.

  • 12 Ibid., p. 197.

20Cela devient plus compliqué quand il y a deux portraits qui se contredisent, comme c’est le cas pour le duc d’Angoulême, dont Bouvard et Pécuchet décident un jour d’écrire la biographie. Ils se demandent : « Comment concilier les deux portraits ? Avait-il les cheveux plats, ou bien crépus, à moins qu’il ne poussât la coquetterie jusqu’à se faire friser ? Question grave, suivant Pécuchet ; car la chevelure donne le tempérament, le tempérament l’individu […] Ils rentrèrent chez eux, vexés »12.

21La différence, la non-coïncidence, la contradiction posent constamment un problème insurmontable à nos deux personnages. C’est comme si elles constituaient les véritables obstacles dans leur approche du monde.

22Dès la première difficulté qu’ils rencontrent, Bouvard et Pécuchet se font une image négative de la discipline qu’ils sont en train de découvrir.

  • 13 Ibid., p. 127.
  • 14 Ibid., p. 158.
  • 15 Ibid., p. 220.
  • 16 Ibid., p. 223.

23Contrairement à leur auteur, connu pour son « impartialité » (mais n’est-ce pas aussi une image partiale de cet auteur ?), les deux cloportes prennent très vite parti pour ou contre (et manquent ce faisant de prendre position, ce qui est autre chose, et constitue peut-être le véritable art de leur auteur) : à défaut de comprendre la physiologie, « ils n’y croyaient pas »13 ; après leurs échecs géologiques, ils qualifient tout simplement la géologie de « trop défectueuse »14, etc. En revanche, ils trouvent satisfaction dans la tautologie, figure rhétorique de la copie : « Je comprends », dit Bouvard, « le Beau est le Beau […] enfin le goût c’est le goût »15, « les maîtres sont les maîtres »16.

À l’image de […] De la projection à la pure reproduction

  • 17 Ibid., p. 95.
  • 18 Ibid., p. 96.

24L’entreprise ency-copie-dique est soutenue par un élan projectif qui se nourrit de l’idée que l’homme est fait à l’image de Dieu, raison pour laquelle l’homme devrait être en mesure de former le monde à sa propre image. C’est ainsi que, dans le contexte du jardinage à Chavignolles, « les formes des arbres étaient d’avance dessinées »17. L’image projette le monde ; les arbres devraient pousser selon le dessin projeté. Mais « Six mois après, les plants étaient morts »18.

  • 19 Ibid., p. 389.

25À la fin du premier volume, les deux bonshommes se proposent d’éduquer le couple / copie Victor et Victorine « à l’image de modèles ». Frère et sœur forment un rapport spéculaire, la sœur est comme le frère, le frère comme la sœur. Ensemble, ils n’ont aucune envie de ressembler aux modèles qu’on leur propose : « On essaya de les conduire par le point d’honneur, l’idée de l’opinion publique et le sentiment de la gloire, en leur vantant les grands hommes, surtout les hommes utiles, tels que Belzunce, Franklin, Jacquard ! Victor ne témoignait aucune envie de leur ressembler »19.

26Échec total qui porte les deux personnages à prendre congé de leur conception de cet « à l’image de » comme projet et projection. Reste leur envie indélébile de recopier, jamais abandonnée, mais maintenant redécouverte sous un autre signe. Non plus sur un mode imaginaire et projectif, mais sur le mode plat de la pure post-scripturalité. Ils se font les perroquets de l’écriture en imitant les signes sans se préoccuper de leurs signifiés ni de leur sens :

  • 20 Ibid., p. 414.

Bonne idée nourrie en secret par chacun d’eux. Ils se la dissimulent – De temps à autre, ils sourient, quand elle leur vient ; – puis se la communiquent simultanément : copier20.

27Après que « tout leur a craqué dans les mains », ils se décident à copier « tout ce qui leur tomb[e] sous la main » :

  • 21 Ibid., p. 442 (Ms gg 10, f° 67 r).

Ils copièrent [...] tout ce qui leur tomba sous la main, [...] longue énumération [...] les notes des auteurs précédemment lus, – vieux papiers achetés au poids à la manufacture de papier voisine.
Ils copient au hasard tous les ms et papiers imprimés qu’ils trouvent, cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues, affiches, etc., croyant que la chose est importante et à conserver21.

28Ils ne redeviennent « copistes » que pour radicaliser le signifiant même de « copier », dans un autre sens encore : ce n’est plus une profession qui permet de gagner sa vie (comme au début du roman), mais il s’agit du projet démesuré, exagéré, infini, de passer tout son temps à réécrire sans différence tout ce qui a été déjà énoncé ailleurs. Naît ainsi le deuxième volume, appelé par Flaubert lui-même tout simplement « la copie ».

29Avec ce deuxième volume (inachevé, hélas, à cause de la mort de son auteur le 8 mai 1880, mais probablement aussi structurellement inachevé), l’œuvre de Flaubert se rapproche, en revanche, sous un autre angle, de la question de l’imitation, de l’image, de la copie.

30Quant à l’organisation des matériaux prévue par Flaubert, la recherche flaubertienne avance essentiellement deux hypothèses différentes : la première préconise un cadre narratif dans lequel aurait été insérée l’activité de copie des deux protagonistes ; variante qui connaît aussi une conclusion, constituée par ce moment où Bouvard et Pécuchet trouvent le bulletin médical qui les classe comme « deux imbéciles inoffensifs ». Sans prendre position, ils le recopient et l’ajoutent à leur « copie ». Mais la mise en abîme, ici en jeu, met en même temps radicalement en doute le statut de la conclusion même.

  • 22 Leclerc, p. 67.
  • 23 Hildegard Haberl, « Avant la Copie, après l’introduction, mettre en italique ou en note : On a retr (...)

31Une deuxième hypothèse prévoit plutôt l’absence de cadre narratif, ce qui impliquerait « l’émancipation absolue de la copie »22 comme texte sans forme, en principe infini. L’édition numérique des dossiers sous la direction de Stéphanie Dord-Crouslé favorise à mon sens la dernière hypothèse, parce qu’elle laisse totalement en suspens la question de l’ordre que Flaubert aurait donné aux matériaux accumulés. Cet amas de matériaux se compose surtout d’une quantité de notes accumulées par Flaubert au fil des ans pour la rédaction de ses autres romans : notes de lecture, citations longues ou courtes qu’il avait recopiées, extraits de journaux, extraits de critiques, prospectus, lettres, voire passages de ses propres romans. Cela représente un total de 2 215 pages folio (soit 3 800 pages imprimées)23.

  • 24 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 442 (Ms gg 10, f° 67 r).

32Dans cette perspective, la « copie » dépasserait toutes sortes de projections, car elle serait sans fin, sans but (et donc à la hauteur de ce que dit le diable dans La Tentation de saint Antoine : « il n’y a pas de but »), elle serait, prise en elle-même, plaisir gratuit – « Plaisir qu’il y a dans l’acte matériel de recopier »24.

  • 25 Rainer Warning, « Enzyklopädie und Idiotie : Flauberts Bouvard et Pécuchet », dans Vom Weltbuch bis (...)

33Résignation ou auto-affection libidineuse de l’écriture comme pur acte25 ? Ou s’agit-il d’un autre geste encore ?

34Vu sous l’angle de la question de l’imaginaire, je dirais que ce roman ouvre sur une autre perspective, inconnue dans Madame Bovary comme dans L’Éducation sentimentale, les autres grands romans des illusions et de leur perte progressive. Dans Bouvard et Pécuchet, pas de morts comme dans Madame Bovary, pas de résignation tragicomique comme dans L’Éducation sentimentale, mais plutôt la réalisation d’une attitude au-delà de la fin ou de la finalité, bref, au-delà de la projection téléologique d’un but suprême, que ce soit l’amour, la révolution, la connaissance scientifique ou l’expression artistique : dans le monde de la copie tout ce qui sera, sera écriture « reçue », faite à l’image d’une autre écriture, sans hiérarchie, sans critère de sélection, sans besoin de valorisation, sans souci de compréhension ni d’application, de vérification, de transformation etc.

Renoncement au sens, libération du diktat du sens ?

35Si la copie produit constamment quelque chose qui voudrait être à l’image de quelque chose d’autre et absorbe ainsi la question de l’image, que se passe-t-il donc quand la copie se fait absolu ? Quelles pourraient en être les conséquences ?

361. La copie radicale se substitue à l’original et en dévoile la nature de déjà-répété (et donc de copie). Chaque idée s’avère ainsi être déjà une idée reçue. Le Dictionnaire des idées reçues témoigne ouvertement de l’intérêt que Flaubert portait à la question de la copie ; il aurait fait partie du deuxième volume, c’est-à-dire de la copie de Bouvard et Pécuchet.

372. Le roman prend définitivement congé d’un imaginaire lié à l’origine, à l’original et à l’originalité.

383. La copie change radicalement de statut culturel. Elle n’est plus l’institution qui garantit la préservation et la transmission de ce qui est considéré comme digne de conservation (le principe romain de la copie ; l’activité des copistes dans les monastères).

394. La « copie » de Flaubert est complètement déchaînée et dans son déchaînement, elle est absolument indifférente aux valeurs culturelles. Non seulement les deux protagonistes deviennent des machines à écrire, mais l’écriture même est conçue comme acte de strict recopiage.

  • 26 Voir Jeanne Bem, « Le désir de réel et les images mentales – à propos de Mme Bovary », dans Nouvell (...)

405. La concurrence médiatique entre écriture et daguerréotypie, qui joue dans l’œuvre de Flaubert un rôle assez important26 et qui concerne la question de la représentation, se métamorphoserait ainsi en une concurrence médiatique entre machine à écrire à quatre mains et autres machines d’imprimerie, concurrence qui s’opère au-delà de la représentation.

416. Devenir copiste, est-ce devenir complètement indifférent ? Toutes les différences seront-elles nivelées au niveau de la « copie » ? Oui et non. Oui, car le redoublement quasi mécanique fait disparaître une instance subjective qui attribue des valeurs, qui compare, qui juge. Non, car plus que de l’indifférence, ce qui est ici en jeu, c’est une impersonnalité radicale. En tant que production radicalement dépersonnalisée, la subjectivité du scripteur s’efface, et la copie s’avère être une pure dissimilitude. Elle n’est plus expression de quelque chose, elle ne ressemble plus à rien ; elle ne permet aucune identification imaginaire ; image absolue, elle est une image qui ne se laisse ni regarder, ni lire, et qui ne reflète plus rien. Écriture, elle nous livre à ce qui est et en même temps nous en libère.

42Expression maniaque d’une appropriation du monde, elle est aussi expression d’une délivrance du monde, d’une dépossession sans mesure, d’une immense distance par rapport aux choses : pur montage, citation infinie. Un espace farci de copies, c’est la perte du sens du monde, mais c’est aussi la libération du diktat du sens : tous ces aspects s’équilibrent dans ce deuxième volume de Bouvard et Pécuchet, se maintenant également avec celui-ci dans la virtualité. Et dans cet espace, Bouvard et Pécuchet semblent n’avoir plus aucun problème à assumer les contradictions de leur geste : ils jouissent enfin d’une méthode qui, malgré tous ses défauts, leur procure un plaisir durable.

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Notes

1 Flaubert, Gustave, Bouvard et Pécuchet. Avec un choix de scénarios, du Sottisier, l’Album de la Marquise et Le Dictionnaire des idées reçues. Édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Paris, 1979, p. 55.

2 Ibid., p. 58.

3 Ibid., p. 55.

4 Ibid., p. 52.

5 Yvan Leclerc, La spirale et le monument. Essai sur Bouvard et Pécuchet, SEDES, Paris, 1988, p. 39.

6 Ibid., p. 86.

7 Lettre de Gustave Flaubert à sa nièce Caroline du 11 janvier 1880, http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/outils/1880.htm. Voir aussi Leclerc, La Spirale et le monument, op. cit., p. 154 et Jean-Bertrand Pontalis, Après Freud, Gallimard, Paris, 1971, p. 292.

8 Voir Jörg Dünne, Asketisches Schreiben. Rousseau und Flaubert als Paradigmen literarischer Selbstpraxis in der Moderne, Gunter Narr, Tübingen, 2003, p. 293.

9 Lettre de Gustave Flaubert à George Sand du 27 mars 1875, http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/outils/1875.htm

10 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 61.

11 Ibid., p. 57.

12 Ibid., p. 197.

13 Ibid., p. 127.

14 Ibid., p. 158.

15 Ibid., p. 220.

16 Ibid., p. 223.

17 Ibid., p. 95.

18 Ibid., p. 96.

19 Ibid., p. 389.

20 Ibid., p. 414.

21 Ibid., p. 442 (Ms gg 10, f° 67 r).

22 Leclerc, p. 67.

23 Hildegard Haberl, « Avant la Copie, après l’introduction, mettre en italique ou en note : On a retrouvé par hasard leur copie, l’éditeur la donne afin de grossir le présent ouvrage.’ – Die ‚Kopie’ und ‚Materialbaustelle’ Flauberts in der Neubearbeitung und Übersetzung von Hans-Horst Henschen », Philologie im Netz, 31, 2005, pp. 93-108. Le lecteur trouvera l’édition en ligne citée sous la référence suivante : Gustave Flaubert, Les dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet. Édition intégrale balisée en XML-TEI des documents conservés à la bibliothèque municipale de Rouen, accompagnée d’un outil de production de « seconds volumes » possibles, sous la dir. de Stéphanie Dord-Crouslé, 2012, http://www.dossiers-flaubert.fr.

24 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 442 (Ms gg 10, f° 67 r).

25 Rainer Warning, « Enzyklopädie und Idiotie : Flauberts Bouvard et Pécuchet », dans Vom Weltbuch bis zum World Wide Web – Enzyklopädische Literaturen, sous la direction de Waltraut Wiethölter, Frauke Berndt, Stephan Kammer, Winter, Heidelberg, 2005, pp. 165-192, ici : p. 180.

26 Voir Jeanne Bem, « Le désir de réel et les images mentales – à propos de Mme Bovary », dans Nouvelles lectures de Flaubert. Recherches allemandes, sous la direction de Jeanne Bem et Uwe Dethloff, Tübingen : Gunter Narr, 2006, pp. 41-55, ici : p. 54.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Judith Kasper, « La copie – genèse de l’image absolue dans Bouvard et Pécuchet », Flaubert [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 20 juin 2016, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2540

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Auteur

Judith Kasper

Université de Munich (LMU)

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