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Microlectures du comique

Ridiculus sum : le ridicule dans Madame Bovary

Juliette Azoulai

Résumés

La première scène de Madame Bovary représente un personnage ridiculisé, Charles, lors de son entrée au collège. De nombreux autres épisodes du roman exhibent les ressorts psychologiques et sociologiques du ridicule, à travers de multiples variations : ridicules inaperçus, ridicules pointés du doigt, crainte du ridicule, conscience ou inconscience du ridicule. En suivant ces diverses occurrences, il s’agit donc de mettre au jour la généalogie du ridicule proposée par Flaubert : le roman déconstruit de la sorte le principe du « ridicule relatif » pour y substituer celui du « ridicule intrinsèque à la vie humaine » ou du « grotesque triste ».

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Texte intégral

Ridicule, un film de Patrice LeconteAfficher l’image
Crédits : CNC
  • 1 Jugement du procès intenté à l’auteur de Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, 1851-1862, public (...)

1Le jugement du procès de Madame Bovary conclut que l’intention de l’auteur n’a pas été de « ridiculiser les choses qui doivent être entourées du respect de tous »1. C’est que le ridicule a constitué un des points de cristallisation de l’accusation, le procureur Ernest Pinard ayant en effet pointé chez Flaubert un usage déviant du rire : au lieu d’en user comme d’un instrument de moralisation des masses, en châtiant les travers humains qui portent atteinte à la société, sur le modèle classique du Castigat ridendo mores, le romancier aurait transformé le ridicule en arme de démoralisation généralisée, dans une démarche antisociale virulente – portant atteinte à la religion, au mariage, à la famille. Un tel point de vue a le mérite de soulever la question du ridicule dans Madame Bovary ou plutôt de faire du ridicule une question dans Madame Bovary : qui est et qu’est-ce qui est exactement ridiculisé dans le roman ? à quelle fin ? quelle réflexion le texte génère-t-il sur les conditions de production du ridicule, le sentiment du ridicule, la peur du ridicule ou encore l’indifférence au ridicule ? et quelle est la part réservée au ridicule dans l’esthétique flaubertienne ?

  • 2 Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 153.
  • 3 Ibid., p. 151.
  • 4 Voir Jean-Marie Privat, Bovary Charivari : essai d’ethno-critique, CNRS éditions, Paris, 1994.
  • 5 Didier Philippot, Vérité des choses, mensonge de l’homme, Honoré Champion, Paris, 1997, p. 397.

2La toute première scène du roman met en scène une situation de personnage ridiculisé : Charles lors de son entrée au lycée. Il est ridicule, au sens où il suscite involontairement le rire collectif de ses camarades en ne se pliant pas au rituel du lancer de casquette et en bredouillant son nom au lieu de le formuler à haute et intelligible voix : ses pairs le trouvent donc risible, première condition de surgissement du ridicule, mais il est ridicule aussi dans la mesure où le discours de pouvoir du professeur le pointe comme tel : « Quant à vous, le nouveau, vous me copierez vingt fois le verbe “ridiculus sum” »2. Le dispositif de la ridiculisation suppose ainsi une reconnaissance et une légitimation, au nom d’une norme collective, du rire qui prend pour cible un individu désigné comme intrus : ici Charles, enfant de la campagne, se trouve stigmatisé par un groupe de jeunes bourgeois, dont le professeur se fait le complice. Flaubert met l’accent sur cette opposition entre l’individu raillé et le groupe des railleurs grâce à l’emploi de la première personne du pluriel : « nous étions à l’étude »3. C’est bien du point de vue d’un « nous », d’une personne collective, que peut survenir la révélation d’un ridicule. Le nouveau est un « il » qui déroge aux principes communs d’un « nous » et qui à cause de cela subira le rituel du charivari. Jean-Marie Privat a bien montré combien la scène de vacarme des élèves qui hurlent « Charbovari, charbovari » pouvait être lue comme une allusion au folklore rural du charivari4, visant à réguler la normalité des comportements d’une communauté en ridiculisant publiquement les membres qui présentent des comportements déviants. De fait, dans cette scène, le chahut de la classe, potentiellement porteur d’une forme d’anarchie, est finalement récupéré par le professeur comme un moyen de réaffirmer son autorité, en désignant une victime expiatoire, Charles, comme ridicule. Ainsi le discours du conformisme, porté par le professeur, pactise avec le discours du non-conformisme (celui des élèves frondeurs), qui n’est qu’un « non-conformisme convenu »5, pour excommunier le bouc émissaire et par là restaurer la cohésion de l’ordre établi.

3La violence oppressive du ridicule était dénoncée par Flaubert dans une lettre à Louise Colet de 1854 :

  • 6 Gustave Flaubert à Louise Colet, 15 janvier 1854, Correspondance, édition établie par Jean Bruneau (...)

On est toujours ridicule quand les rieurs sont contre vous. [...] et les rieurs sont du côté des forts, de la mode, des idées reçues, etc. Pour vivre en paix il ne faut se mettre ni du côté de ceux dont on rit ni du côté de ceux qui rient. Restons à côté, en dehors [...].6

4Cette volonté de rester en dehors des rapports de pouvoir opposant les dominants et les dominés, les rieurs et ceux dont on rit, entre en contradiction avec la narration du premier chapitre de Madame Bovary et l’usage de ce curieux « nous », qui place le narrateur du côté des forts, dans une complicité surprenante avec la mode et les idées reçues. Cette narration à la première personne du pluriel d’une scène d’humiliation visant un individu isolé et grotesque pourrait être rapprochée d’un poème que Victor Hugo publiera un peu plus tard dans La Légende des siècles : « Le Crapaud », dans lequel le poète exorcise un souvenir d’enfance empreint de culpabilité – le récit de ce souvenir se faisant à la fois à la troisième personne et à la première. Au sein d’un groupe d’enfants de son âge, le « je » poétique s’amusait à torturer un être difforme, un crapaud rencontré dans l’ornière :

  • 7 « Le Crapaud », La Légende des siècles, Œuvres complètes, édition chronologique publiée sous la dir (...)

Vinrent quatre écoliers, sereins comme le ciel.
– J’étais enfant, j’étais petit, j’étais cruel ; –
Tout homme sur la terre, où l’âme erre asservie,
Peut commencer ainsi le récit de sa vie.
On a le jeu, l’ivresse et l’aube dans les yeux,
On a sa mère, on est des écoliers joyeux,
De petits hommes gais, respirant l’atmosphère
À pleins poumons, aimés, libres, contents ; que faire
Sinon de torturer quelque être malheureux ?
Le crapaud se traînait au fond du chemin creux.
C’était l’heure où des champs les profondeurs s’azurent ;
Fauve, il cherchait la nuit ; les enfants l’aperçurent
Et crièrent : « Tuons ce vilain animal,
Et, puisqu’il est si laid, faisons-lui bien du mal ! »
Et chacun d’eux, riant, – l’enfant rit quand il tue, –
Se mit à le piquer d’une branche pointue.7

5La fin du poème relate la conversion de l’enfant narrateur au bien, lorsqu’il est témoin d’une scène édifiante : un âne harassé sous le poids accablant du travail, fait un ultime effort pour dévier les roues de la voiture qu’il tire, épargnant ainsi la vie du pauvre crapaud.

  • 8 Ibid., p. 630.

Ce forçat, ce damné, ce patient, fit grâce ;
Il rassembla sa force éteinte, et, roidissant
Sa chaîne et son licou sur ses muscles en sang,
Résistant à l’ânier qui lui criait : Avance !
Maîtrisant du fardeau l’affreuse connivence,
Avec sa lassitude acceptant le combat,
Tirant le chariot et soulevant le bât,
Hagard, il détourna la roue inexorable,
Laissant derrière lui vivre ce misérable ;
Puis, sous un coup de fouet, il reprit son chemin.
Alors, lâchant la pierre échappée à sa main,
Un des enfants – celui qui conte cette histoire, –
Sous la voûte infinie à la fois bleue et noire,
Entendit une voix qui lui disait : Sois bon !8

  • 9 Gustave Flaubert à Louise Colet, 18 septembre 1846, Corr. I, p. 348.
  • 10 Germaine de Staël, « De la comédie », dans De l’Allemagne, chronologie et introduction par Simone B (...)
  • 11 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Corr. I, p. 307.
  • 12 Gustave Flaubert à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr. II, p. 85.
  • 13 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Corr. I, p. 307.

6La disparition du « nous » après le premier chapitre de Madame Bovary peut donc être interprétée comme une conversion semblable à celle du « je » poétique hugolien : une conversion du rire sadique en empathie, un reniement du ridicule (comique normé, restreint au point de vue d’un groupe social) corrélé à un choix du grotesque (c’est-à-dire un choix du rire hors normes des abîmes de la nature, rire métaphysique proche des larmes). C’est vers une telle profession de foi que s’oriente Flaubert dans sa correspondance lorsqu’il affirme : « aimant beaucoup le grotesque, je sens peu le ridicule, ce comique convenu »9. Par là, il s’inscrit tout à fait dans le courant de pensée du romantisme qui depuis Mme Staël et Auguste Wilhelm Schlegel promeut une nouvelle conception du rire, une « comédie moderne qui se joue de l’univers au lieu de s’en tenir aux ridicules de telle ou telle classe de la société »10. Ailleurs dans sa correspondance, Flaubert distingue en effet nettement le « ridicule relatif qui est le comique théâtral » du « ridicule intrinsèque à la vie humaine elle-même », qui l’attire davantage et qu’il appelle le « grotesque triste »11 ou encore « le comique qui ne fait pas rire »12, « mais rêver longuement »13. Tandis que le rire suscité par le « ridicule relatif » est à travers la dénonciation d’un désordre un rappel à l’ordre, le grotesque triste invite à méditer à partir d’un désordre ponctuel sur le monde comme chaos.

  • 14 Gustave Flaubert à Louise Colet, 7 octobre 1852, Corr. II, p. 168.

7Tout le trajet de Madame Bovary nous conduirait ainsi du « ridicule relatif » de Charles pour nous, au « ridicule intrinsèque à la vie humaine », au « grotesque triste » de Charles en soi, comme échantillon de l’humaine condition : tel serait le parcours menant à l’idéal esthétique de la « blague supérieure », selon l’expression de Flaubert, ce point de vue qui consiste à voir les faits, « comme le bon Dieu les voit, d’en haut »14. De fait, du premier au dernier chapitre s’opère bien une mutation du regard porté sur Charles, être voué pour toute son existence au ridicule : un des brouillons du premier chapitre envisageait que la punition infligée à Charles consiste à lui faire conjuguer la formule ridiculus sum à tous les temps : « ridiculus eram », « ridiculus fui » et, peut-on supposer, « ridiculus ero », je serai ridicule toute ma vie durant. Car c’est bien une destinée vouée au ridicule qui s’inaugure dans l’incipit de Madame Bovary et qui se clôt dans son excipit, comme le montre l’épisode de la dernière entrevue entre Charles et Rodolphe :

  • 15 Madame Bovary, op. cit., p. 457.

– Je ne vous en veux pas, dit-il.
Rodolphe était resté muet. Et Charles, la tête dans ses deux mains, reprit d’une voix éteinte et avec l’accent résigné des douleurs infinies :
– Non, je ne vous en veux plus !
Il ajouta même un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit :
– C’est la faute de la fatalité !
Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité, le trouva bien débonnaire pour un homme dans sa situation, comique même, et un peu vil.15

  • 16 Ibid., p. 430.

8L’usage de l’adjectif « débonnaire », qui peut renvoyer de manière positive à des qualités de « bonté » ou de « générosité » (ce sont d’ailleurs les derniers mots d’Emma à Charles : « tu es bon, toi »16) est ici employé dans un sens péjoratif et particulier : celui du « mari débonnaire », qui se montre excessivement tolérant à l’égard des infidélités de sa femme. Mais le point de vue sur le ridicule de Charles a changé entre le début et la fin du roman, le narrateur cette fois-ci voit la scène d’en haut et regarde avec ironie le regard condescendant de Rodolphe sur Charles : le rieur est désormais ridiculisé par son rire même, qui révèle un fond d’idées reçues patriarcales sur l’attitude qui sied aux maris trompés. Le rire de Rodolphe, semblable au rire des enfants qui maltraitent le crapaud chez Hugo, semble alors correspondre à la définition très sombre qu’en donnait le philosophe Thomas Hobbes au XVIIIe siècle :

  • 17 Thomas Hobbes, De la nature humaine, traduction du baron d’Holbach, Vrin, Paris, 1999, chapitre IX, (...)

la passion du rire est un mouvement subit de vanité produit par une conception soudaine de quelque avantage personnel, comparé à une faiblesse que nous remarquons actuellement dans les autres.17

  • 18 Madame Bovary, op. cit., p. 283.
  • 19 Trésor de la langue française.
  • 20 Madame Bovary, op. cit., p. 283.
  • 21 Ibid., p. 271.

9La perception d’un ridicule est donc toujours liée au sentiment d’une supériorité morale, intellectuelle, physique ou sociale. À ce titre la scène des Comices présente sans doute un cas particulièrement riche de mise en perspective des ridicules, qui semblent s’étager selon ce qu’on pourrait appeler une cascade du mépris. Ainsi Catherine Elisabeth Leroux, vieille femme médaillée pour ses bons et loyaux services dans la même ferme depuis cinquante ans, semble devant les bourgeois de Yonville comme un alter ego de Charles devant les fils de bourgeois du lycée rouennais : ne sachant que faire de son corps, ne comprenant pas les règles de la remise des prix, ni le principe de la récompense, un peu sourde, elle est totalement perdue dans un monde social qui lui est étranger : appelée par le conseiller qui doit lui remettre sa médaille, « elle demeurait tout immobile, ne sachant s’il fallait s’avancer ou s’enfuir, ni pourquoi la foule la poussait, ni pourquoi les examinateurs lui souriaient. Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude »18. L’adjectif « épanoui » a ici le sens, que lui attribue le dictionnaire, d’une « détente sous l’effet de la gaieté »19 et cette gaieté n’est pas sans rapport avec la perception d’un ridicule chez cette vieille domestique. Flaubert met ainsi l’accent à travers ce quiproquo ridicule sur la violence symbolique du paternalisme bourgeois. La conscience d’une supériorité sociale et physique va de pair en outre avec le sentiment d’une prééminence intellectuelle, comme le montre l’attitude d’Homais qui s’insurge contre le « fanatisme »20 de la vieille servante, lorsque celle-ci projette d’offrir sa médaille au curé. Mais la foule des bourgeois est elle-même moquée par Rodolphe et Emma qui se sont isolés et regardent la scène de l’extérieur : ainsi Rodolphe relève-t-il le ridicule des toilettes des autres femmes d’Yonville afin de susciter le rire complaisant d’Emma. Voici ce qu’on trouve dans le texte final : « il se mit à faire des plaisanteries sur les dames d’Yonville, à propos de leurs toilettes »21. Mais les brouillons détaillaient davantage la nature de ces plaisanteries et leur visée :

  • 22 Manuscrits de Madame Bovary, vol. 3, folio 97v, édition génétique en ligne sous la direction d’Yvan (...)

Rodolphe ne fut pas si sot que de faire des compliments à Emma sur [sa tenue] – mais il fit mieux il se moqua des autres. l’une avait mis sur sa tête toutes les potiches de son jardin. l’autre portait au bout des bras les battoirs de sa lessivière celle-là avait enfermé des potirons dans sa gorge. [Il] débitait avec une verve de commis voyageur d’autres plaisanteries d’un goût pareil entremêlées de calembourgs (sic.) pris à des vaudevilles contemporains. [Rodolphe] avait remarqué que ce genre d’esprit lui avait réussi qqfois. Me Bovary riant beaucoup & se cachait le nez dans son mouchoir.22

10Léon dans la première partie, bien qu’encore peu dégourdi, avait également compris toutes les ressources qu’on pouvait tirer du ridicule dans le badinage amoureux. On trouve ainsi dans un passage finalement supprimé du manuscrit : « ils se moquaient ensemble des bonnes gens d’Yonville. C’étaient des rires à propos d’un vêtement ou d’une locution ridicule. »23 Le fait d’imputer des ridicules aux autres permet ainsi au duo de se souder dans un sentiment commun de distinction. Et ridiculiser les autres femmes est notamment un moyen discret et efficace de flatter l’amour-propre d’Emma. Le ridicule, qui consiste en sa forme essentielle à rire avec quelqu’un de quelqu’un d’autre, permet de se sentir proche et semblable en désignant l’altérité comme lointaine. Mais Flaubert souligne malignement la réversibilité du processus : en effet si le fait de noter le ridicule des autres suscite la connivence ; c’est également la connivence qui permet une reconnaissance du ridicule ; sitôt qu’elle disparaît, le rire n’est plus vraiment assuré. Flaubert se plaît de la sorte à montrer le désappointement de Léon lors d’une conversation avec Emma où, cherchant à faire rire Emma aux dépens d’un tiers, celle-ci reste de glace, manifestant ainsi à Léon qu’elle souhaite prendre ses distances avec lui :

  • 24 Madame Bovary, op. cit., p. 243.

Et il se mit à parler de madame Homais, dont la tenue fort négligée leur apprêtait à rire ordinairement.
– Qu’est-ce que cela fait ? interrompit Emma. Une bonne mère de famille ne s’inquiète pas de sa toilette.
Puis elle retomba dans son silence.24

  • 25 Carnet 2, f° 6, Carnets de travail, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Balland, (...)
  • 26 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Correspondance, op. cit., t. I, p. 307.

11Si le ridicule implique un sens commun à l’aune duquel on peut juger une défaillance ou un manquement, alors dès que les valeurs changent (et il s’agit désormais de respecter les bonnes mères de famille, plus que les élégantes), le ridicule s’effondre. « Le ridicule, écrit Flaubert dans ses carnets, à la bonne heure, chose transitoire, conçue par l’homme, inventée par lui, qui vient de l’esprit et qui y retourne »25. À l’inconsistance du ridicule Flaubert préfère un comique plus durable, enraciné dans l’être et non soumis aux fluctuations des modes et des milieux : c’est ce qu’il nomme le « grotesque triste »26. On voit comment cette forme de comique s’atteint avant tout par une démarche négative : il s’agit de déconstruire, en les exhibant, des rouages du ridicule et par là d’en révéler l’absurdité.

  • 27 Gustave Flaubert à Louise Colet, 27 juin 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 119.
  • 28 Madame Bovary, op. cit., p. 152.
  • 29 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gallimard, Paris, 1988, 3 vol., t. I, p. 454.
  • 30 Madame Bovary, op. cit., p. 435.
  • 31 Ibid., p. 432.

12Il s’agit également de s’opposer à ce que Flaubert appelle « l’esprit » dans la précédente citation comme dans la citation à propos de l’humour de Rodolphe. En effet la ridiculisation d’une personne est généralement associée au comique d’esprit, dont Flaubert affirme qu’il « l’exècre en art »27. Qu’on pense ainsi au professeur du premier chapitre : « – Débarrassez-vous donc de votre casque, dit le professeur, qui était un homme d’esprit. »28 Le film Ridicule montrait également comment était réputé ridicule à la cour de Louis XVI celui qui ne savait pas faire assaut d’esprit, par des réparties saillantes et des bons mots. Cette critique flaubertienne de l’esprit nous amène donc à réévaluer le rôle d’un personnage qui semble à première vue planer au-dessus de tous les autres, le Dr Larivière, le grand médecin rouennais, appelé au chevet d’Emma mourante et qui n’est pas en mesure de la sauver. Figure de la réussite et du Savoir, qui écrase de sa supériorité son confrère Canivet et bien entendu les pseudo-médecins que sont l’officier de santé et le pharmacien, c’est le répondant romanesque glorieux du père de Flaubert Achille-Cléophas Flaubert, mais c’est aussi comme l’a montré Sartre dans L’Idiot de la famille la figure négative d’un médecin qui ne fait que poser un diagnostic pour finalement « s’abîme[r] dans l’impuissance et la médiocrité d’âme »29, en allant déjeuner de bon appétit chez Homais et en s’éclipsant sur un calembour. À Mme Homais qui s’inquiète de la circulation sanguine de son mari, il répond « ce n’est pas le sens qui le gêne. Et souriant un peu de ce calembour inaperçu, le docteur ouvrit la porte »30. Par ce calembour discret, signe de la « finesse de son esprit »31, Larivière ne fait que cautionner et entériner l’ordre établi, sans y porter atteinte. Il jouit de son propre ascendant sur Homais, riant de lui en aparté, mais n’utilise pas cet ascendant pour dénoncer la malfaisance du pharmacien. Son seul mérite serait peut-être d’avoir versé une larme sur le sort du pauvre Charles, d’habitude ridiculisé. Ce serait là peut-être le signe d’une sensibilité particulière du Docteur au grotesque triste, qui le rapprocherait très provisoirement de l’Artiste.

13À l’esprit des rieurs Flaubert oppose souvent les cœurs simples de ceux qui sont objets du ridicule. On retrouvera ainsi dans le conte Un cœur simple un personnage très similaire à celui de Catherine Leroux dans Madame Bovary. Félicité suscite en effet également le rire du bourgeois par sa naïveté et sa simplicité d’esprit : voyant pour la première fois une carte des Amériques, elle demande à voir la maison où habite son neveu, ce qui met en joie Bourais :

  • 32 Un cœur simple, Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Flammar (...)

Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, – elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu, tant son intelligence était bornée !32

  • 33 Madame Bovary, op. cit., p. 151.
  • 34 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Gallimard, Paris, 2004, p. 90.

14Mais le propre des simples, comme Félicité, Catherine Leroux ou Charles, est précisément d’endurer le ridicule sans y être véritablement sensibles et sans même le craindre. Charles lors de son entrée au lycée, dans sa tenue bigarrée (« habit de drap vert » à « boutons noirs », « poignets rouges », « bas bleus », « pantalon jaunâtre »33) avec son invraisemblable casquette fait figure d’Arlequin ou de clown, jusque dans la dimension christique du personnage. Comme le note Jean Starobinski dans le Portrait de l’artiste en saltimbanque, le clown est un double emblématique du Christ aux outrages34, réminiscence également sensible dans la scène de bizutage du nouveau :

  • 35 Madame Bovary, op. cit., p. 153.

Tout reprit son calme. Les têtes se courbèrent sur les cartons, et le nouveau resta pendant deux heures dans une tenue exemplaire, quoiqu’il y eût bien, de temps à autre quelque boulette de papier lancée d’un bec de plume qui vînt s’éclabousser sur sa figure. Mais il s’essuyait avec la main, et demeurait immobile, les yeux baissés.35 

  • 36 Salammbô, Œuvres complètes, t. III, 1851-1862, publication sous la direction de Claudine Gothot-Mer (...)
  • 37 Manuscrits de Madame Bovary, éd. cit., brouillons 6, f° 312, URL : http://www.bovary.fr/folio_visu. (...)

15Cette scène trouvera d’ailleurs un écho dans le dernier chapitre de Salammbô, où le chef barbare une fois vaincu est offert en pâture à la foule des Carthaginois qui lui font subir des supplices et des humiliations évoquant la Passion du christ. Quelques-uns, peut-on lire dans Salammbô, « avec des bâtons où tenaient des éponges imbibées d’immondices, lui tamponnaient le visage »36. Si Charles assume ainsi le rôle du bouffon humilié, c’est qu’il est totalement étranger au sentiment du ridicule, comme le montrera d’ailleurs son attitude avec Rodolphe à la fin du roman : lorsqu’il découvre après la mort d’Emma l’aventure de celle-ci avec Rodolphe en lisant par hasard la lettre de rupture laissée au grenier, il est saisi, d’après les brouillons, par un désir « d’aller demander à Rodolphe si c’était vrai ». Et le manuscrit poursuit ainsi : « Ce ne fut pas la crainte du ridicule qui l’arrêta, mais l’idée que Rodolphe mentirait probablement. »37

16Si Charles est imperméable à la crainte du ridicule, c’est loin d’être le cas des autres personnages de Madame Bovary, tous hantés par le spectre du ridicule. Flaubert poursuit dans Madame Bovary l’enquête psychologique et sociologique entamée par Stendhal38 sur la peur du ridicule. C’est Homais qui, dans sa rage de distinction, montre une terreur du ridicule, dans un passage effacé des brouillons : devant Larivière, Homais entre dans une colère noire contre son commis qui, à la nouvelle de l’empoisonnement d’Emma s’est mis à trembler et a commis une maladresse : « Imbécile ! Maladroit ! Lourdaud !, crie le pharmacien, on dirait que tu choisis précisément les jours où j’ai des personnes de marque, où je suis en conférence pour me faire des avanies & me couvrir de ridicule. »39 Homais, soucieux de faire bonne impression en compagnie d’un praticien renommé, ne se sent aucunement ridicule lui-même, mais craint que son personnel ne se montre pas à la hauteur de l’occasion et par là n’entache son prestige. Le narcissisme du personnage se lie alors à sa soif de reconnaissance sociale pour générer la crainte d’un ridicule par contamination.

  • 40 Madame Bovary, op. cit., p. 192.
  • 41 Ibid., p. 191.
  • 42 Ibid., p. 193.
  • 43 Ibid.

17Emma de la même manière craint d’être couverte de ridicule par un autre, son mari, et ce dans deux circonstances sociales assez particulières : au bal du marquis de la Vaubyessard et à l’Opéra. L’invitation du marquis, condescendance aimable destinée à exprimer sa gratitude à l’égard de Charles qui lui avait rendu un petit service, fait entrevoir à Emma les fastes et les prestiges de la vie aristocratique. Or Emma ne craint pas de passer elle-même pour ridicule ; comparée par Flaubert à « une actrice à ses débuts »40, elle s’imagine sans doute posséder en elle-même suffisamment de ressources pour ne pas détonner dans l’assemblée des femmes du beau monde : sa robe de barège est-elle moins luxueuse que le « beau linge »41 des autres femmes, rehaussé de « garnitures de dentelles » et de « broches de diamants »42 ? La rose à son chignon est-elle plus petite-bourgeoise que « les couronnes » de « myosotis », de « jasmin », de « fleurs de grenadier », d’« épis » et de « bluets »43 qui ornent les chevelures des autres invitées ? La narration, adoptant très largement le point de vue d’Emma, ne le précise pas. Même si elle ne sait pas danser la valse, Emma est capable de se laisser guider par un danseur chevronné comme le Vicomte et, observant le comportement des autres femmes (qui notamment boivent de l’alcool), elle s’y conforme aussitôt. Emma, en somme, ne se vit pas comme une intruse dans la société choisie des invités du marquis, bien qu’elle en soit une, de fait et d’un strict point de vue social. Cette dissociation du moi est sensible dans le texte, lorsqu’Emma revoit son existence de paysanne qui lui semble un passé totalement étranger :

  • 44 Ibid., p. 194-195.

L’air du bal était lourd : les lampes pâlissaient. On refluait dans la salle de billard. Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres ; au bruit des éclats de verre, madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les carreaux, des faces de paysans qui regardaient. Alors le souvenir des Bertaux lui arriva. Elle revit la ferme, la mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même, comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie. Mais, aux fulgurations de l’heure présente, sa vie passée, si nette jusqu’alors, s’évanouissait tout entière, et elle doutait presque de l’avoir vécue.44

  • 45 Jules de Gaultier, Le Bovarysme [1892], suivi d’une étude de Per Buvik Le Principe bovaryque, Press (...)
  • 46 Claude Duchet, « Roman et objets : l’exemple de Madame Bovary », Travail de Flaubert, dirigé par Gé (...)
  • 47 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 82.
  • 48 Madame Bovary, op. cit., p. 192.
  • 49 Ibid., p. 346.
  • 50 Ibid., p. 165.
  • 51 Madame Bovary, op. cit., p. 346.
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid., p. 345.
  • 54 Ibid., p. 346.
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid., p. 196.

18Son bovarysme, qui consiste, selon la définition du psychologue Jules de Gaultier, en « un pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est »45, la rend imperméable à ce qui pourrait être un sentiment d’imposture. « Paysanne d’origine, aristocrate en désir, petite-bourgeoise dans sa vie »46, selon la formule de Claude Duchet, Emma Bovary ne connaît pourtant aucune fracture intérieure entre ce qu’elle veut être et ce qu’elle sait être ; aussi contrairement à Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir, Emma n’a-t-elle pas intériorisé, sous la forme d’un sentiment du ridicule, l’humiliation sociale. C’est là peut-être ce qui en fait un personnage révolutionnaire et sulfureux ; comme l’écrira Julien Gracq, elle applique à la lettre dans sa vie le slogan de 68 : « prenez vos désirs pour des réalités »47. Quoique fille du père Rouault, Emma se sent personnellement taillée pour toutes les existences que convoite sa fantaisie. Or tout son malheur est d’être non seulement Emma mais aussi Madame Bovary, soit d’être, à cause de son mari, assujettie à une vie particulière, bornée : celle d’une petite bourgeoise de Yonville, dont le nom même est une promesse de finitude. C’est donc son mari qui constitue à ses yeux la seule source d’un ridicule qui pourrait la compromettre. Ainsi lorsque Charles émet le projet saugrenu de danser au bal de la Vaubyessard, il s’entend répondre : « – Mais tu as perdu la tête ! On se moquerait de toi, reste à ta place. D’ailleurs, c’est plus convenable pour un médecin. »48 De même, à l’Opéra, lieu du divertissement mondain, Emma se sent totalement adapté à ce nouveau milieu : « quand elle fut assise dans sa loge, elle se cambra la taille avec une désinvolture de duchesse. »49 La désinvolture du corps, l’air dégagé qu’elle prend, voilà bien le signe qu’elle n’est pas ou qu’il ne lui semble pas être polluée par l’habitus de sa classe sociale d’origine. Son éducation de « demoiselle de ville »50 (qui serait d’après la défense de l’avocat de Flaubert au procès, la source de tous les malheurs qu’elle sèmera autour d’elle) lui a sans doute permis de ne pas se sentir différente dans ses réflexes et ses attitudes ni des jeunes beaux qui « se pavanent au parquet »51 ni des grands bourgeois industriels qui forment le public des « abonnés »52 du théâtre des arts à Rouen. Charles en revanche, en peinant pour acheter des places (« il confondit l’avant-scène avec les galeries, le parquet avec les loges, demanda des explications, ne les comprit fut renvoyé du contrôleur au directeur »53), en insistant pour arriver très en avance au spectacle et en serrant ses billets contre son ventre de peur de les perdre, montre ouvertement qu’il est un béjaune, intimidé par une expérience pourtant tout à fait banale pour les gens du monde – ces fameux habitués, qui « s’apercevant de loin, se faisaient des salutations » et qui venaient « se délasser dans les beaux-arts des inquiétudes de la vente »54 tout en causant affaires. Ce sont eux qu’Emma cherchera à imiter, lorsque « de peur de paraître ridicule », elle proposera à Charles « avant d’entrer, [de] faire un tour de promenade sur le port »55 : il s’agit de ne pas entrer les premiers dans le théâtre, signe d’empressement qui sent trop le vulgum pecus. Charles décidément ne sait pas maîtriser pas les codes des groupes sociaux supérieurs : c’était le lancer de casquette des lycéens rouennais, ce sera ensuite l’organisation du théâtre qui reproduit les hiérarchies sociales mais c’est également au bal de la Vaubyessard les jeux de sociétés des nobles : « Charles se traînait à la rampe, les genoux lui rentraient dans le corps. Il avait passé cinq heures de suite, tout debout devant les tables, à regarder jouer au whist sans y rien comprendre »56. L’adaptation cinématographique du roman par Claude Chabrol, par ailleurs très fidèle au texte flaubertien, s’en écarte pour imaginer un autre ridicule de Charles au bal du marquis : un domestique apporte du champagne sur un plateau et annonce tout haut la maison du champagne : « Castellane » ; Charles, joué par Jean-François Balmer, croyant que le domestique s’est présenté à lui, s’incline et répond « Bovary » ! Pour revenir au texte original, on notera que l’épisode du bal montre plusieurs nuances du ridicule, qui enchevêtrent de manière complexe des facteurs psychologiques et sociologiques. Charles, selon Emma, prêterait à rire s’il essayait de danser, et sa gaucherie révélerait sa basse extraction. Mais le duc de Laverdière, figure renommée et décrépite de la cour de Louis XVI, qui n’est plus qu’un vieillard retombé en enfance, mangeant très salement sa soupe, suscite l’admiration sans réserve d’Emma, parce qu’il est pour elle une légende vivante :

  • 57 Ibid., p. 192.

et sans cesse les yeux d’Emma revenaient d’eux-mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d’extraordinaire et d’auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines !57

  • 58 Stendhal, Lord Byron en Italie : récit d’un témoin oculaire [1816], Revue de Paris, mars 1830, dans (...)
  • 59 Georges Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, Corti, Paris, 1998, p. 157.

19L’ironie de Flaubert consiste-t-elle seulement à présenter comme subjectivement (dans l’esprit d’Emma) vénérable, un être qui est objectivement ridicule ? La réflexion de Flaubert va peut-être plus loin, en refusant de fixer l’essence d’un ridicule objectif ; le phénomène est en effet éminemment social et la raison pour laquelle Emma ne rit pas du duc de Laverdière est peut-être que personne dans l’assemblée n’aurait l’idée d’en rire. Ici Stendhal nous apporte un éclairage : « Un duc anglais, remarquait-il en 1830, ne peut jamais être ridicule, quoi qu’il fasse. »58 Le privilège de l’aristocrate est de désamorcer a priori toute forme de rire à son sujet, « en déniant à quiconque le droit de s’arroger une compétence quelconque sur un homme de sa qualité »59. Flaubert introduit un décalage entre le regard du narrateur sur ce vieillard et le regard d’Emma ainsi que celui des autres convives, révélant le caractère conventionnel de la dignité comme du ridicule.

20Toujours est-il que le ridicule de Charles qui menace si souvent de déconsidérer Emma, va parfois jusqu’à la honte, en particulier lorsque celui-ci manifeste son incompétence au plan professionnel : c’est le cas dans la première partie du roman, où Emma doit constater avec effroi que son mari ne sera jamais, faute de talent et d’ambition, un savant austère et illustre et que le « nom de Bovary qui était le sien » ne serait jamais « étalé chez les libraires, répété dans les journaux, connu par toute la France ».

  • 60 Madame Bovary, op. cit., p. 203.

Un médecin d’Yvetot, avec qui dernièrement il s’était trouvé en consultation, l’avait humilié quelque peu, au lit même du malade, devant les parents assemblés. Quand Charles lui raconta, le soir, cette anecdote, Emma s’emporta bien haut contre le confrère. Charles en fut attendri. Il la baisa au front avec une larme. Mais elle était exaspérée de honte, elle avait envie de le battre, elle alla dans le corridor ouvrir la fenêtre et huma l’air frais pour se calmer.
– Quel pauvre homme ! quel pauvre homme ! disait-elle tout bas, en se mordant les lèvres.60

  • 61 Ibid., p. 313-314.

21Emma ressent plus vivement que Charles lui-même l’humiliation dont il est victime, parce que c’est elle qui éprouve une soif de reconnaissance et qu’elle aurait souhaité faire de son mari l’instrument d’une glorification personnelle. On retrouvera un schéma très similaire après l’échec de l’opération du pied-bot. Emma entre en fureur contre l’incompétence de son mari, alors même que c’est elle qui, avec le pharmacien, l’avait encouragé à entreprendre une opération risquée dont la réussite devait conférer au couple un prestige inestimable : « il était là, tout tranquillement, et sans même se douter que le ridicule de son nom allait désormais la salir comme lui. »61 On voit combien la thématique du ridicule est indissociable, depuis le « charbovari charivari » du début, du problème du nom, qui est au cœur du titre du roman. Être Madame Bovary, c’est subir une double souillure : celle d’un nom ridicule, dans ses connotations bovines, et celle d’un renom, auquel s’attachent l’humiliation et la médiocrité.

  • 62 Ibid., p. 313.

22Le courroux d’Emma contre son mari, qui s’est couvert de honte, en commettant un acte non seulement indigne mais criminel par pure bêtise, ne résulte pas tant d’une prise de conscience chez elle du caractère immoral de toute l’entreprise chirurgicale que d’une blessure faite à son orgueil : « elle ne partageait pas son humiliation, elle en éprouvait une autre »62, écrit Flaubert. Et c’est ce décalage des deux humiliations qui produit dans le texte un effet de grotesque triste, lorsque Charles cherche à trouver un réconfort à ses affres auprès de sa femme, alors que celle-ci au comble de l’exaspération souhaiterait le voir mort ou agonisant. Dans ce passage symptomatique de la vanité délirante du personnage, Baudelaire voit paradoxalement l’une des preuves du caractère sublime d’Emma :

  • 63 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres complètes, établies présentées e (...)

relisez les pages qui contiennent cet épisode, si injustement traité de parasitique, tandis qu’il sert à mettre en vive lumière tout le caractère de la personne. – Une colère noire, depuis longtemps concentrée, éclate dans toute l’épouse Bovary ; les portes claquent ; le mari stupéfié, qui n’a su donner à sa romanesque femme aucune jouissance spirituelle, est relégué dans sa chambre ; il est en pénitence, le coupable ignorant ! et madame Bovary, la désespérée, s’écrie, comme une petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant : « Ah !que ne suis-je au moins la femme d’un de ces vieux savants chauves et voûtés, dont les yeux abrités de lunettes vertes sont toujours braqués sur les archives de la science ! je pourrais fièrement me balancer à son bras ; je serais au moins la compagne d’un roi spirituel ; mais la compagne de chaîne de cet imbécile qui ne sait pas redresser le pied d’un infirme ! oh ! »
Cette femme, en réalité, est très sublime dans son espèce, dans son petit milieu et en face de son petit horizon.63

  • 64 Ibid., p. 82.
  • 65 Ibid., p. 83.

23Baudelaire réécrit ici le texte de Flaubert et fait parler Emma dans une prosopopée originale, empreinte de ses propres obsessions. La puissante déception d’Emma face aux insuffisances de son mari est une déception d’ordre spleenétique : Emma prend conscience d’être, à l’image de tous les forçats ou les damnés baudelairiens, enfermée dans le cachot du mariage, « compagne de chaîne d’un imbécile ». Mais l’ampleur de cette déception prouve la hauteur de son exigence spirituelle, de son aspiration à l’idéal. L’héroïsme que Baudelaire reconnaît en Emma (« elle seule possède toutes les grâces du héros »64) tient précisément à cette tension entre spleen et idéal, qui est le propre du poète dans le monde moderne. En faisant d’Emma un alter-ego du « poète hystérique », Baudelaire s’attache donc à montrer la disproportion, caractéristique de la modernité, entre l’envergure virtuelle du désir et les dimensions resserrées du monde : « elle est très sublime, dans son petit milieu et en face de son petit horizon. »65 Dès lors ce qui fait d’Emma une héroïne épique est aussi ce qui la rend ridicule, parce que la noblesse de ses aspirations entre en contradiction avec le caractère dérisoire des objets sur lesquelles elles se fixent. Baudelaire poursuit ainsi :

  • 66 Ibid., p. 84.

On dit que madame Bovary est ridicule. En effet, la voilà, tantôt prenant pour un héros de Walter Scott une espèce de monsieur, – dirai-je même un gentilhomme campagnard ? – vêtu de gilets de chasse et de toilettes contrastées ! et maintenant, la voici amoureuse d’un petit clerc de notaire (qui ne sait même pas commettre une action dangereuse pour sa maîtresse), et finalement la pauvre épuisée, la bizarre Pasiphaé, reléguée dans l’étroite enceinte d’un village, poursuit l’idéal à travers les bastringues et les estaminets de la préfecture : – qu’importe ? disons-le, avouons-le, c’est un César à Carpentras : elle poursuit l’Idéal !66

  • 67 Ibid., p. 82.

24Baudelaire prête à Mme Bovary la stature du héros épique (César à Carpentras) et de l’héroïne tragique (Lady Macbeth), mais contrariés par leur environnement : c’est le conquérant enfermé dans une province reculée des Gaules, c’est l’ambitieuse mariée « à un petit capitaine insuffisant ». Cette hétérogénéité de l’âme et du milieu est créatrice d’une forme de ridicule : en effet Emma se prend d’une passion ardente pour deux amants assez insignifiants, des « drôles », écrit Baudelaire, « qui ne sont pas des égaux »67. L’amour absurde qu’elle leur porte la rapproche alors de la figure de Pasiphaé : condamnée par une malédiction divine à s’éprendre d’un taureau blanc et à s’accoupler avec lui pour donner naissance au minotaure. La figure mythologique de Pasiphaé permet à Baudelaire d’articuler la sublimité d’un désir hors-norme, qui brave tous les interdits et les conventions, pour parvenir à ses fins et le grotesque d’un objet insensé et vil du désir. Héroïne tragi-comique, Emma incarne alors un mélange de Lady Macbeth et de Titania, la reine des fées qui s’éprend d’un âne dans le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Le ridicule d’Emma ne tient pas seulement à ses choix d’objets ; il tient plus fondamentalement à l’intensité de son désir, la quête d’idéal, qui fait d’elle une inadaptée dans le monde moderne. Par là, elle rejoint la cohorte des répondants allégoriques du poète, disséminés dans l’œuvre de Baudelaire : au premier chef l’Albatros, cet oiseau taillé pour le vol en plein ciel, dont la démarche maladroite prête à rire sur la terre ferme.

  • 68 Charles Baudelaire, « L’Albatros Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 11.

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.68

  • 69 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 86.
  • 70 Ibid.
  • 71 Charles Baudelaire, « La Fausse monnaie », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. (...)
  • 72 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 87.

25Mais c’est aussi le Cygne perdu dans Paris, qui « baign[e] nerveusement ses ailes » dans la poussière du pavé parisien, « près d’un ruisseau sans eau », cherchant « son beau lac natal ». « Ce grand cygne avec ses gestes fous »69, c’est bien aussi Mme Bovary telle que Baudelaire la comprend : « Comme les exilés, ridicule et sublime / Et rongé d’un désir sans trêve ! »70 L’exilé pour Baudelaire est condamné au ridicule, parce qu’il est voué à prendre des vessies pour des lanternes, à « chercher midi à quatorze heures »71, comme la négresse du « Cygne » qui « piétin[e] dans la boue, [en] cherchant, l’oeil hagard, Les cocotiers absents de la superbe Afrique / Derrière la muraille immense du brouillard »72 ou comme Mme Bovary qui s’efforce de retrouver un héros de Walter Scott à travers un dérisoire Rodolphe Boulanger. Mais cet exil est le privilège du poète, et lui confère une faculté allégorique, de voir ce qui est absent à travers ce qui est présent et ainsi de se mouvoir sur deux plans : le réel et l’imaginaire, le spleen et l’idéal.

  • 73 Croquis d’Alfred de Musset représentant Stendhal dansant, La Mandragore briançonnaise, n°2, décembr (...)
  • 74 Gustave Flaubert à sa sœur Caroline, 16 novembre 1842, Corr. I, p. 128 ; à Louise Colet, 8 octobre (...)
  • 75 Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », en ligne sur le site du C (...)
  • 76 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gallimard, Paris, 1988, 3 vol., t. II, p. 1274.

26Flaubert entretiendra également dans sa vie un rapport particulier au ridicule, non pas en le subissant comme le poète baudelairien, qui est la risée d’un public de philistins, mais en l’endossant volontairement dans le cadre d’un personnage social : on pense ici encore à Stendhal, qui était réputé rire beaucoup de lui-même, renchérissant sur sa laideur par des grimaces, mettant en scène ses propres ridicules afin de les conjurer, en montrant qu’il était capable de se distancier de lui-même. Le dessin de Musset croquant Stendhal lors d’un voyage en Italie73 où un peu éméché il esquisse quelques pas de danse grotesques montre ainsi un histrionisme du ridicule, qui vise peut-être à en esquiver l’offense. Tout autre est le rôle ridicule que s’attribue Flaubert, car celui-ci tend alors un miroir aux rieurs, instillant de la sorte au cœur de leur gaieté un insidieux malaise. Gustave s’amuse à mimer en famille la prostration et les crises d’un vieil épileptique, « le journaliste de Nevers »74, pantomime qui inquiétait beaucoup son père ; à l’adolescence, il fabrique de toutes pièces et incarne avec quelques camarades le personnage du Garçon, figure de la bêtise bourgeoise hyperbolisée, dont le rire énorme et risible « inclut les rieurs parmi ses cibles »75 : il est l’instrument, écrit Sartre, par lequel Flaubert « amèn[e] l’homme à rire de l’homme76 ». Enfin à quarante ans, Gustave Flaubert dansera sous les yeux des frères Goncourt médusés la chorégraphie de « l’Idiot des salons » :

  • 77 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, 29 mars 1862, édition établie (...)

on se lève de table, l’on passe dans le salon et l’on demande à Flaubert de danser L’Idiot des salons. Il emprunte un habit à Gautier, il relève son faux-col ; de ses cheveux, de sa figure, de sa physionomie, je ne sais pas ce qu’il fait, mais le voici soudain transformé en une formidable caricature de l’hébétement.77

27L’artiste est donc l’acteur qui s’humilie sous la figure de l’idiot tout en montrant son masque du doigt, invitant ainsi le spectateur à retourner son rire contre lui-même, c’est-à-dire à passer de la perception d’un « ridicule relatif » à la conscience du « ridicule intrinsèque à la vie humaine ».

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Notes

1 Jugement du procès intenté à l’auteur de Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, 1851-1862, publication sous la direction de Claudine Gothot-Mersch avec la collaboration de Jeanne Bem, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2013, p. 535.

2 Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 153.

3 Ibid., p. 151.

4 Voir Jean-Marie Privat, Bovary Charivari : essai d’ethno-critique, CNRS éditions, Paris, 1994.

5 Didier Philippot, Vérité des choses, mensonge de l’homme, Honoré Champion, Paris, 1997, p. 397.

6 Gustave Flaubert à Louise Colet, 15 janvier 1854, Correspondance, édition établie par Jean Bruneau et Yvan Leclerc pour le tome V, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1973-2007, 5 volumes [Corr.], t. I, p. 508.

7 « Le Crapaud », La Légende des siècles, Œuvres complètes, édition chronologique publiée sous la direction de Jules Massin, Paris, Club Français du Livre, 1967-1970, 18 vol., t. X, p. 628.

8 Ibid., p. 630.

9 Gustave Flaubert à Louise Colet, 18 septembre 1846, Corr. I, p. 348.

10 Germaine de Staël, « De la comédie », dans De l’Allemagne, chronologie et introduction par Simone Balayé, GF, Paris, 1968, 2 vol., t. II, p. 21.

11 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Corr. I, p. 307.

12 Gustave Flaubert à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr. II, p. 85.

13 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Corr. I, p. 307.

14 Gustave Flaubert à Louise Colet, 7 octobre 1852, Corr. II, p. 168.

15 Madame Bovary, op. cit., p. 457.

16 Ibid., p. 430.

17 Thomas Hobbes, De la nature humaine, traduction du baron d’Holbach, Vrin, Paris, 1999, chapitre IX, §13, p. 91.

18 Madame Bovary, op. cit., p. 283.

19 Trésor de la langue française.

20 Madame Bovary, op. cit., p. 283.

21 Ibid., p. 271.

22 Manuscrits de Madame Bovary, vol. 3, folio 97v, édition génétique en ligne sous la direction d’Yvan Leclerc, université de Rouen, Centre Flaubert, URL : http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=2187&mode=sequence&mot=

23 Ibid., manuscrit définitif, f° 203, URL : http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=3249&mode=sequence&mot=

24 Madame Bovary, op. cit., p. 243.

25 Carnet 2, f° 6, Carnets de travail, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 214.

26 Gustave Flaubert à Louise Colet, 21-22 août 1846, Correspondance, op. cit., t. I, p. 307.

27 Gustave Flaubert à Louise Colet, 27 juin 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 119.

28 Madame Bovary, op. cit., p. 152.

29 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gallimard, Paris, 1988, 3 vol., t. I, p. 454.

30 Madame Bovary, op. cit., p. 435.

31 Ibid., p. 432.

32 Un cœur simple, Trois contes, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Flammarion, « GF », 2007, p. 60.

33 Madame Bovary, op. cit., p. 151.

34 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Gallimard, Paris, 2004, p. 90.

35 Madame Bovary, op. cit., p. 153.

36 Salammbô, Œuvres complètes, t. III, 1851-1862, publication sous la direction de Claudine Gothot-Mersch avec la collaboration de Jeanne Bem, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2013, p. 834.

37 Manuscrits de Madame Bovary, éd. cit., brouillons 6, f° 312, URL : http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=2437&mode=sequence&mot=

38 Voir à ce sujet le chapitre consacré au ridicule dans le livre de Georges Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, Corti, Paris, 1998, ainsi que Stendhal et le comique, textes réunis et présentés par Daniel Sangsue, Ellug, Grenoble, 1999.

39 Manuscrits de Madame Bovary, éd. cit., vol. 6, folio 224, URL : http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=2628&mode=sequence&mot=

40 Madame Bovary, op. cit., p. 192.

41 Ibid., p. 191.

42 Ibid., p. 193.

43 Ibid.

44 Ibid., p. 194-195.

45 Jules de Gaultier, Le Bovarysme [1892], suivi d’une étude de Per Buvik Le Principe bovaryque, Presses universitaires de Paris Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2006, p. 104.

46 Claude Duchet, « Roman et objets : l’exemple de Madame Bovary », Travail de Flaubert, dirigé par Gérard Genette et Tzvetan Todorov, Seuil, « Points Essais », Paris, 1983, p. 11-43, p. 16.

47 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 82.

48 Madame Bovary, op. cit., p. 192.

49 Ibid., p. 346.

50 Ibid., p. 165.

51 Madame Bovary, op. cit., p. 346.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 345.

54 Ibid., p. 346.

55 Ibid.

56 Ibid., p. 196.

57 Ibid., p. 192.

58 Stendhal, Lord Byron en Italie : récit d’un témoin oculaire [1816], Revue de Paris, mars 1830, dans Œuvres complètes, éditées par Victor Del Litto et Ernest Abravanel, 50 vol., Cercle du Bibliophile, 1967-1974, t. 46, p. 239-257, p. 247.

59 Georges Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, Corti, Paris, 1998, p. 157.

60 Madame Bovary, op. cit., p. 203.

61 Ibid., p. 313-314.

62 Ibid., p. 313.

63 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Œuvres complètes, établies présentées et annotées par Claude Pichois, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1976, 2 vol., p. 76-86, p. 82-83.

64 Ibid., p. 82.

65 Ibid., p. 83.

66 Ibid., p. 84.

67 Ibid., p. 82.

68 Charles Baudelaire, « L’Albatros Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 11.

69 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 86.

70 Ibid.

71 Charles Baudelaire, « La Fausse monnaie », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 324.

72 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 87.

73 Croquis d’Alfred de Musset représentant Stendhal dansant, La Mandragore briançonnaise, n°2, décembre 1899.

74 Gustave Flaubert à sa sœur Caroline, 16 novembre 1842, Corr. I, p. 128 ; à Louise Colet, 8 octobre 1846, Corr. I, p. 380.

75 Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », en ligne sur le site du Centre Flaubert, université de Rouen, URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/leclerc_sacralisation.php

76 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gallimard, Paris, 1988, 3 vol., t. II, p. 1274.

77 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, 29 mars 1862, édition établie par Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2004, 3 vol., t. I, p. 794.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Juliette Azoulai, « Ridiculus sum : le ridicule dans Madame Bovary », Flaubert [En ligne], 16 | 2016, mis en ligne le 08 décembre 2016, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2658

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Auteur

Juliette Azoulai

Université de Paris Est

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