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Entre ciel et terre : lectures du symbole (sur Madame Bovary)

Le récit plantigrade (sur Madame Bovary)

Guy Larroux

Résumés

Récit plantigrade : ce n’est pas une nouvelle catégorie narratologique mais une façon de comprendre la remarquable prédilection du récit flaubertien pour le bas, le sol, les surfaces foulées par les individus dans toutes les circonstances de l’existence. Il en résulte une découpe particulière du monde sensible qui justifie la formule « terre à terre » couramment utilisée contre l’art réaliste. L’ordre du portrait s’en trouve aussi modifié, comme si Flaubert interprétait à la lettre et à sa façon l’expression « de pied en cap ». En observant la population diversement chaussée de Madame Bovary, on mesure l’importance du pied, de la chaussure, on est surpris de l’attention continue aux attaches par le bas. On comprend aussi comment l’intention flaubertienne de « peindre le dessous et le dessus » est précisément et topologiquement traduite dans le roman.

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Texte intégral

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Crédits : femmeactuelle.fr
  • 1 Jean-Pierre Richard, Stendhal Flaubert [1954], coll. « Points », Éd. du Seuil, Paris, 1981, p. 243.

1La phrase est connue et volontiers citée comme protestation de réalisme : « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu’elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus» (lettre à Louise Colet du 6 avril 1853). Jean-Pierre Richard y voit le refus d’un « art purement marmoréen1 », l’engagement de peindre l’objet à la fois dans sa surface et sa profondeur, par conséquent aussi la nécessité pour l’artiste d’aménager des plans dans sa propre écriture. Mais de cette phrase nous pourrions avoir une interprétation un peu différente, y lire, plus que l’opposition de la surface et du fond, celle du haut et du bas. Puisqu’il est question de tableau, tout tableau comporte par nécessité une partie haute et une partie basse, disons un ciel et un sol. On sait que dans l’histoire de la peinture occidentale leur répartition n’est pas hasardeuse et qu’un artiste pourrait faire en sorte qu’on voie surtout le bas, qu’en somme celui-ci l’emporte sur le haut. C’est l’obligation qui est faite au spectateur d’Un Enterrement à Ornans où tout le premier plan est occupé par la terre, les membres inférieurs des personnages plantés là, dans le cimetière et, bien sûr, par les pattes du chien qui touchent au bord inférieur du tableau. On ne dira certes pas : Courbet et Flaubert, même combat, quoiqu’ils tombent l’un et l’autre sous le coup d’une même accusation, celle qui tout au long du siècle frappe l’art réaliste, art « terre à terre ». Expression parlante de notre langue qui dit le défaut de hauteur, le manque de ciel. Pourtant, il y a bien un ciel dans la toile de Courbet, et bien des cieux dans Madame Bovary.

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  • 2 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, « Les classiques d (...)

2L’expression « terre à terre », Flaubert l’a mise dans la bouche de Rodolphe au moment où, depuis l’étage de la mairie dominant la cérémonie officielle des comices, devant Emma, il défend l’idée des deux morales. « La petite, la convenue, celle qui varie sans cesse et qui braille si fort, s’agite en bas, terre à terre, comme ce rassemblement d’imbéciles que vous voyez ». À quoi il oppose « l’éternelle, […] tout autour et au-dessus, comme le paysage qui nous environne et le ciel bleu qui nous éclaire »2.

  • 3 On trouverait bien sûr des exemples chez Balzac de l’attention au bas, mais en général avec une mot (...)

3Ces locutions : « terre à terre », « en bas », « tout autour », « au-dessus », dont le discours normatif (celui de l’avocat impérial Pinard comme celui de Rodolphe) peut faire usage, l’artiste doit, quant à lui, les traduire dans le langage du roman. Comment donner à voir ou, plus justement, à percevoir tel lieu ? Comment étager l’univers sensible ? Comment un individu prend pied dans tel territoire ? Comment le faire s’y tenir, y évoluer ? Autant de questions que Flaubert a dû se poser avec une conscience qui n’a peut-être pas d’équivalent chez ses confrères « réalistes », lesquels n’ont pas la même sensibilité que lui à l’étage bas des choses3. Ce parti-pris du bas semble chez lui s’articuler à la donnée d’expérience, à la condition du sujet plantigrade dont le premier regard est pour le sol qu’il doit fouler. C’est, par exemple, Emma au moment où, descendue du boc de Charles, elle pénètre dans le vestibule du château de la Vaubyessard :

Il était pavé de dalles en marbre, très haut, et le bruit des pas, avec celui des voix, y retentissait comme dans une église. En face montait un escalier droit, et à gauche une galerie donnant sur le jardin conduisait à la salle du billard dont on entendait, dès la porte, caramboler les boules d’ivoire (114).

4On voit à cette occasion comment un espace, un volume à trois dimensions se constitue, à partir du bas. C’est ce dernier qui impressionne d’abord et qui, pour ainsi dire, donne le la. De cette aventure territoriale, Emma, en plus du souvenir, conservera avec sa tenue de bal la précieuse trace matérielle :

[…] ; elle serra pieusement dans la commode sa belle toilette et jusqu’à ses souliers de satin, dont la semelle s’était jaunie à la cire glissante du parquet. Son cœur était comme eux : du frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas (126).

5Étrange syntaxe de cette dernière phrase, curieuse analogie du cœur et des souliers, singulière topologie qui superpose l’organe du sentiment au parquet du bal. C’est une des façons qu’a Flaubert de saisir ensemble le dessous et le dessus des choses : le cœur au-dessus du parquet et marqué par lui.

6À une tout autre échelle, celle d’un épisode complet, on peut vérifier la loi d’attraction vers le bas. Dans le chapitre des comices, on a surtout été sensible au dispositif ironique qui fait se répondre les deux discours, l’officiel et l’amoureux. Ce faisant, on retient la composante verbale, ce qui est dit, au détriment de ce qui est vu et du niveau où s’établit le regard. Or précisément le « terre à terre » que Rodolphe affecte de dédaigner est donné à voir, et cela avant même que ne s’ouvre le chapitre VIII, au moment où celui-ci médite son plan de conquête :

La campagne était déserte, et Rodolphe n’entendait autour de lui que le battement régulier des herbes qui fouettaient sa chaussure, avec le cri des grillons tapis au loin sous les avoines ; il revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait.
– Oh ! je l’aurai ! s’écria-t-il en écrasant, d’un coup de bâton, une motte de terre devant lui (226).

7Tout au long de la promenade dans la prairie au bras d’Emma, on ne perd jamais de vue cette terre, l’herbe, les marguerites, les pieds des campagnardes, le crottin de cheval, sans oublier bien sûr les héros du jour, les animaux du concours exposés, dont « les porcs assoupis » qui « enfonçaient en terre leur groin » (234). Bref, agricoles, les comices le sont véritablement, par la population et le discours mis en scène mais aussi par l’humble réalité du sol sous les pieds, des hommes comme des animaux, tous plantigrades.

De pied en cap

8Cette prédilection pour le bas se vérifie dans une autre composante du récit, le portrait. Là, tout se passe comme si Flaubert avait obéi à une suggestion de la langue, celle qui est contenue dans l’expression « de pied en cap ». La première apparition d’Homais dans l’auberge d’Yonville fournit pour ainsi dire le modèle :

Un homme en pantoufles de peau verte, quelque peu marqué de petite vérole et coiffé d’un bonnet de velours à gland d’or, se chauffait le dos contre la cheminée. Sa figure n’exprimait rien que la satisfaction de soi-même, et il avait l’air aussi calme dans la vie que le chardonneret suspendu au-dessus de sa tête, dans une cage d’osier : c’était le pharmacien (151).

9Le trajet du regard est rapide qui, avant même de qualifier la figure, va des pantoufles au bonnet, et même un peu au-dessus de lui puisque la notation caractérielle va chercher dans le voisinage immédiat du personnage un comparant insolite. Autre lieu, autre scène (c’est au moment des comices), voici Homais croqué en une seule phrase qui conserve globalement le mouvement du bas vers le haut : « L’apothicaire passa. Il portait un habit noir, un pantalon de nankin, des souliers de castor, et par extraordinaire un chapeau – un chapeau bas de forme » (229).

10De la base au sommet, ce pourrait être la formule du portrait flaubertien. On le reconnaît dès l’introït, où Charles Bovary prend texte. La toute première saisie du « nouveau » s’achève sur cette phrase : « Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous » (56). Là en effet s’arrête le regard qui inspecte avant qu’il ne se porte – second temps du portrait – sur la fameuse casquette qui, manquant à l’usage local (elle devrait être jetée au sol), repose sur les genoux de Charles, à mi-hauteur donc. Quoi qu’il en soit, un ordre descriptif est respecté, qui est fait de pieds et de cap.

  • 4 Sur la démocratisation du représentable, on renvoie aux analyses de Jacques Rancière, Aisthesis, Sc (...)

11Pas de vivant sans pieds, pas de sol sans pieds pour le fouler. Et pas de pied sans chaussure. Le pied nu est rare dans Madame Bovary. Il apparaît véritablement tel une seule fois, dans une situation scabreuse, lors des rendez-vous clandestins d’Emma avec Léon lorsqu’il est écrit : « Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore une fois si la porte était fermée » (419). On en déduit qu’il manquerait quelque chose d’essentiel au personnage – le plantigrade et l’être social réunis – s’il n’était pourvu de cet attribut. Car c’est un attribut essentiel à tous : les personnages principaux bien sûr mais aussi les autres, fussent-ils de rencontre et sans visage, comme les « servantes en bas bleus, à souliers plats, à bagues d’argent » (234) croisées dans le pré des comices. Cette relative égalité d’attention n’est certes pas démocratie pédestre. Le portrait de Catherine Leroux serait là pour nous le rappeler dont il faut citer, après la célèbre ouverture (« Alors on vit s’avancer sur l’estrade une petite vieille femme… »), la seconde phrase : « Elle avait aux pieds de grosses galoches de bois, et, le long des hanches, un grand tablier bleu. Son visage maigre, entouré d’un béguin sans bordure […] » (250). Encore une saisie de pied en cap, plus justifiée d’ailleurs que les autres puisque, se liant à la raison poétique-politique4, joue ici une stricte motivation réaliste : ces galoches sur l’estrade, nous pouvons les imaginer à hauteur d’yeux selon une découpe basse du personnage.

  • 5 Plus loin, elle rêvera d’« un groom en bottes à revers » (p. 403).

12De façon générale, la partie subalterne de la population romanesque, c’est-à-dire celle qui met sa force de travail et de déplacement au service des maîtres, est dotée de pieds. On songe dans la première partie au garçon de poste « chaussé de gros sabots » à propos duquel Emma a cette pensée de dépit5 : « C’était là le groom en culotte courte dont il fallait se contenter ! » (130). On songe encore aux « grosses galoches ferrées » (317) que porte le domestique de Rodolphe (qui est aussi son « valet de charrue »), celui qu’il dépêche à Yonville pour apporter à Emma la lettre de rupture. Il faut bien sûr mettre à part Hippolyte, étymologiquement, « celui qui délie les chevaux » et se trouve dans le voisinage naturel des quadrupèdes. Sémiotiquement, il est surqualifié – d’abord par l’anomalie du pied bot puis par ses deux jambes en bois, l’ordinaire et celle des grandes occasions. Ainsi, galoches, sabots de bois et autres prothèses remplissent leur office, résonnent périodiquement dans le récit, battant le rappel. Le rappel de quoi ? Du réel brut, du dessous compris, encore une fois, topologiquement. On se souvient par ailleurs que c’est au-dessous, en bas, sur le trottoir que résonnent les sabots de l’aveugle juste avant qu’il n’entame son chant et que l’héroïne à l’étage ne rende son dernier souffle. On devine tout le parti qu’une étude de type sociocritique, à la manière de Claude Duchet, pourrait tirer de l’observation de cette population diversement chaussée. On ne saurait oublier, au bout du récit, la plus jeune, la petite Bovary, Berthe « si mal vêtue avec ses brodequins sans lacet et l’emmanchure de ses blouses déchirées jusqu’aux hanches» (p. 493).

13Si les pieds prolétaires ne portent guère de différences, ne sont pas ou sont peu sexués, en revanche ceux des maîtres et maîtresses portent les signes distinctifs d’une condition, ce qui semble appeler un certain maniérisme descriptif, chez les hommes comme chez les femmes. Le soin quasi maniaque du pied s’aperçoit en particulier dans le cas de Rodolphe, portraituré en homme libre au moment des comices :

Ainsi sa chemise de batiste à manchettes plissées bouffait au hasard du vent, dans l’ouverture de son gilet, qui était de coutil gris, et son pantalon à larges raies découvrait aux chevilles ses bottines de nankin, claquées de cuir verni. Elles étaient si vernies que l’herbe s’y reflétait. Il foulait avec elles les crottins de cheval, une main dans la poche de sa veste et son chapeau de paille mis de côté (235).

14Là encore, le regard se porte sur la partie inférieure de la personne et s’attache jusqu’à l’invraisemblance au détail du reflet, tandis que la phrase finale, faisant voisiner le chapeau et les bottines, actualise de façon originale l’expression « de pied en cap ». Évidemment, cette bottine est l’opposé exact du sabot paysan : quand l’un, en bois local, contient grossièrement le pied, l’autre qui associe harmonieusement le cuir et la toile de coton (le nankin d’origine chinoise) l’épouse délicatement. Cette délicatesse est inscrite dans le diminutif « bottine », petite botte, bien différente de la botte commune, utilitaire, celle que porte Charles dans ses tournées et à laquelle il préfère ses pantoufles « de lisière » (282). Pantoufles qui figurent en bonne place dans son rêve domestique à propos de Berthe (« elle lui broderait des pantoufles », 306). Ce n’est qu’après la disparition d’Emma que Charles adopte ses goûts : « il s’acheta des bottes vernies, il prit l’usage des cravates blanches » (492).

15Maniérisme, fétichisme, les deux termes s’appellent plus ou moins. On le voit dès la première échappée d’Emma et de Rodolphe. Quand les deux cavaliers ont mis pied à terre et que Rodolphe suit Emma dans le sous-bois, son attention se fixe en un point précis de sa jambe : « il contemplait entre ce drap noir et la bottine noire, la délicatesse de son bas blanc, qui lui semblait quelque chose de sa nudité » (262). Ce quelque chose de blanc dit suffisamment l’érotisme qui s’attache à cette partie de la personne, et même précisément aux extrémités. Un peu plus loin, dans la même scène, assise sur un tronc d’arbre, Emma écoute Rodolphe « la tête basse, et tout en remuant, avec la pointe de son pied, des copeaux par terre » (262).

  • 6 Ces jeudis, en attendant le départ de l’Hirondelle : « Emma battait la semelle de ses bottines cont (...)

16Ce fétichisme du pied est intégré au jeu amoureux dès le stade des préliminaires. Et ceux-ci peuvent être étrangement anticipés. Ainsi, le matin du rendez-vous dans la cathédrale, le premier geste de Léon est de vernir lui-même ses escarpins « à plusieurs couches » (364). Puis, sur le lieu du rendez-vous, impatient, il se figure Emma « dans ses bottines minces » (366). On sait l’importance que celles-ci vont avoir dans la troisième partie du roman, celle des rendez-vous du jeudi6, la plus ritualisée, selon un emploi très précis du temps, des lieux, mais aussi du vêtement : « On s’arrêtait à la barrière ; Emma débouclait ses socques, mettait d’autres gants, rajustait son châle, et, vingt pas plus loin, elle sortait de l’Hirondelle (395) ». Ces socques, c’est-à-dire ces sabots de protection, dissimulés la journée, l’héroïne les rechausse le soir.

17C’est dans cette partie du roman aussi que les bottines d’Emma deviennent l’emblème même de sa mobilité. Ces bottines clandestines ont leur pendant privé dans le tiède appartement des rendez-vous où, au nombre des objets servant à la jouissance du lieu, figure l’inévitable accessoire. Et comme il se fait désirer, c’est lui qui clôt le mouvement descriptif.

Ils disaient notre chambre, notre tapis, nos fauteuils, même si elle disait mes pantoufles, un cadeau de Léon, une fantaisie qu’il avait eue. C’étaient des pantoufles en satin rose, bordées de cygne. Quand elle s’asseyait sur ses genoux, sa jambe alors trop courte pendait en l’air ; et la mignarde chaussure, qui n’avait pas de quartier, tenait seulement par les orteils à son pied nu. (397)

  • 7 Je renvoie à l’étude qu’en a proposée Eric Le Calvez dans Genèses flaubertiennes, « Faux titre », É (...)

18À défaut d’attribuer le fétichisme à l’auteur ou aux personnages, constatons du moins que Flaubert, à l’occasion de ces cadrages ou inserts, expérimente une forme d’écriture érotique. Ne nous étonnons pas trop qu’un écrivain si soucieux de situer ses scènes d’amour, ses « baisades » au point de les dépayser – comme nous l’enseigne la genèse laborieuse de la scène du fiacre7 – déplace les points d’attention érotiques, vers le bas.

19De cela on trouverait confirmation plus loin, au-delà des deux adultères lorsqu’Emma tente une ultime démarche auprès de Maître Guillaumin, au cours d’une scène qui recombine plusieurs éléments antérieurement rencontrés. En particulier : l’intérieur cosy et les deux accessoires corrélés que sont les bottines et les pantoufles. Mais, quand dans l’appartement rouennais, ils étaient destinés aux mêmes pieds, ceux d’Emma, ici leur sort se sépare. Les pantoufles sont aux pieds du notaire surpris dans son intérieur, les bottines aux pieds d’Emma. Et elles sont humides, ce qui justifie la suite. À savoir que Maître Guillaumin prie Emma de les sécher contre la porcelaine du poêle et qu’il s’ensuit une scène douteuse, le notaire s’étant rapproché d’elle : « Il s’était tourné vers elle complètement, si bien qu’il frôlait du genou sa bottine, dont la semelle se recourbait tout en fumant contre le poêle » (444).

20Ici, de même qu’en d’autres moments du récit, Flaubert apparaît comme un fin observateur des codes et gestes de la séduction masculine, de la pratique des places et des distances qui intéresseront plus tard la proxémique. Cette observation aboutit au détail de la semelle déformée sous l’effet de la chaleur. Dans cette surprenante déformation en forme de courbure Flaubert a peut-être malicieusement déplacé la chose indicible, l’excitation du notaire concupiscent, si pressant qu’Emma se révolte et s’enfuit. Puis, l’excitation retombée se résout en stupéfaction, le notaire fixant son regard sur « ses belles pantoufles en tapisserie – c’était un présent de l’amour. Cette vue à la fin le consola » (446). Présent qui – ironie du sort – n’est pas sans rappeler les pantoufles offertes par Léon à Emma.

21On voit donc que le pied, plus ou moins chaussé, par le fait même des cadrages dont il est l’objet, se détache de l’ensemble-personnage dans des portraits déhiérarchisés dans lesquels le bas l’emporte sur le haut. Il appartient de plein droit au signifié du personnage dans tous les cas, avec des degrés évidemment. Hippolyte représente le cas d’école à tout point de vue, en raison du trait distinctif / infirmité / filé tout au long du roman. Le pied du garçon d’auberge comme celui de l’héroïne s’émancipent. L’un et l’autre, le pied effrayant et le pied séduisant, connaissent un véritable destin narratif et exercent un pouvoir contrasté, comme deux véritables actants du récit. Celui d’Hippolyte emplit Charles de culpabilité, celui d’Emma fait tressaillir Léon. En effet, il n’agit pas seulement sur son imagination, mais aussi sur sa volonté. Quand celui-ci se découvre soumis à Emma et comme féminisé, le narrateur commente : « Il s’efforçait même à ne pas la chérir, puis au craquement de ses bottines, il se sentait lâche, comme les ivrognes à la vue des liqueurs fortes » (420). Tel est l’empire du pied sur l’esprit mais aussi dans le récit.

  • 8 Comme le signale en note Jacques Neefs dans son édition (p. 470).

22Dans le cas de l’héroïne, il faut aller jusqu’au bout, jusque dans la chambre mortuaire, et même au-delà. Dans la chambre où elle reçoit l’extrême-onction, Flaubert a repris les formules sacrées « quidquid per pedes, per aures, per pectus, etc. » mais en inversant l’ordre, non pas du bas vers le haut (des pieds vers les yeux) mais du haut vers le bas, le prêtre terminant ainsi ses onctions : « […] et enfin sur la plante des pieds, si rapides autrefois quand elle courait à l’assouvissance de ses désirs, et qui maintenant ne marcheraient plus » (470). Réécriture irrespectueuse certes et que condamne le procureur Pinard8 mais conforme à l’ordre du portrait flaubertien, qui reste un balayage du corps, que celui-ci soit vivant ou mourant. Au-delà de la chambre mortuaire, il y a l’épitaphe difficilement inventée par Homais : « Sta viator, amabilem conjugem calcas » (496). Inscription ironique qui honore non seulement l’épouse deux fois adultère mais aussi la marcheuse et l’amoureuse tout terrain que fut Emma. Conformément à la volonté de Charles, elle a été enterrée avec ses souliers de satin blanc.

Points de tangence

23Conformément à la donnée topologique, cette requalification d’une partie de l’anatomie humaine exige que soit attentivement observée la surface sur laquelle se pose le pied des personnages. Celle-ci est d’ailleurs une mesure de la valeur si bien qu’une sorte de loi pourrait s’énoncer : « Dis-moi sur quoi tu marches, je te dirai qui tu es ». Loi que Léon formule pour lui-même à la suite de son apprentissage parisien : « […] il revenait en province, méprisant tout ce qui ne frôlait pas d’un pied verni l’asphalte du boulevard » (356). L’héroïne, toute à son rêve mondain, n’est pas loin de cette représentation : « Le monde des ambassadeurs marchait sur des parquets luisants, dans des salons lambrissés de miroirs […] » (129). Sensible aux intérieurs, Emma reste tout au long du roman attachée aux tapis, et il est significatif que, vers la fin, les premiers mots qu’elle projette d’adresser à Charles au moment de lui découvrir la catastrophe soient : « – Retire-toi. Ce tapis où tu marches n’est plus à nous » (446).

24Compte tenu de l’attraction vers le bas, on constate aussi que l’attention physique des observateurs ou du narrateur se porte d’abord sur les surfaces, leur aspect, leur texture. De là, toutes sortes de sensations, visuelles, auditives (comme dans le vestibule de l’hôtel de Vaubyessard), tactiles, thermiques. Les territoires, publics comme privés, s’éprouvent très différemment selon qu’ils sont prairie, sous-bois, gravier de jardin, parquet de bal, dalles de marbre, tapis d’appartement, dur trottoir, macadam, etc. Toutes ces surfaces, précisément consignées, composent un vrai roman sonore comme si le texte programmait un lecteur-écouteur dont la propre perception serait aiguisée par la qualité d’attention des êtres de la fiction. Parmi les couples figuratifs les plus productifs, il y aurait l’opposition du sourd et du sonore, mais aussi celle du dur et du souple ou du mou. Car tel sol porte et tel autre non, comme lorsque Emma enfonce ses bottines en prenant à travers champs pour rejoindre la Huchette.

25Amour par les champs et par les grèves serait-on tenté de dire, mais surtout par les rues et ruelles de Rouen. C’est sans doute dans cette partie urbaine que l’héroïne acquiert sa vraie stature d’amoureuse et qu’elle atteint sa vitesse maximum, marcheuse à l’emblématique bottine méritant l’épithète homérique – Emma au pied rapide, ou au « pied nerveux » (446). Elle fait paraître les êtres masculins (mari et amants confondus) comme lents, attentistes, vulgairement casaniers, à l’image de Rodolphe surpris devant « son feu, les deux pieds sur le chambranle, en train de fumer une pipe » (452). Léon, lui, est sensible à sa légèreté qui le plonge dans une tendre rêverie :

Avec ses bandeaux noirs, ses grands yeux, son nez droit, sa démarche d’oiseau, et toujours silencieuse, maintenant, ne semblait-elle pas traverser l’existence en y touchant à peine, et porter au front la vague empreinte de quelque prédestination sublime (195) ?

26À Rodolphe lui-même, pourtant peu enclin au sublime de l’amour, elle est d’abord apparue comme une tourterelle. Et l’héroïne elle-même en ses moments de découragement s’est rêvée oiseau : « Elle aurait voulu, s’échappant comme un oiseau, aller se rajeunir quelque part, bien loin, dans des espaces immaculés » (431).

27Mais ces images reçoivent de sévères démentis : Rodolphe s’empresse de posséder Emma à même le sol ; Léon, déniaisé, la séquestre dans le fiacre scandaleux. Et le narrateur, lui, n’entend pas délester son héroïne du poids de la réalité ni la priver de ses attaches au réel. Des attaches précises par le bas. C’est pourquoi une plus juste analogie qu’avec l’oiseau serait à trouver dans la fameuse Hirondelle qui transporte Emma vers ses rendez-vous. Comme pour l’héroïne, Flaubert a pris soin de fixer le point de contact et de friction avec la surface. Ainsi par exemple est-il noté à l’approche de Rouen : « Enfin, les maisons se rapprochaient, la terre résonnait sous les roues, l’Hirondelle glissait entre les jardins où l’on apercevait, par une claire-voie, des statues, un vignot, des ifs taillés et une escarpolette […] » (393). Les deux verbes « résonner » et « glisser » produisent une alliance de termes troublante : lourde et cependant glissante, terrestre et aérienne, la diligence résume peut-être la double nature d’Emma et la double postulation de son créateur. Une même phrase mais un espace perceptif divisé en deux, mieux, étagé : d’une part, le son venu d’en bas, le roulement tel qu’il est perçu par les passagers ; d’autre part, le spectacle à hauteur de regard, entrapercu par la portière de la diligence, constitué d’ailleurs d’objets qui font saillie (marqués du sème verticalité). Voilà en une seule phrase, littéralement exécutée, la peinture du dessous et du dessus.

  • 9 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966. Repri (...)

28Au pôle bas de la représentation il conviendrait d’observer ces points de tangence d’un pied (ou d’un véhicule) et d’une surface qui déterminent des cadrages particuliers. Cette observation n’est pas strictement liée à des épisodes ou à des moments cardinaux du récit, à des fonctions eût dit Barthes9. On les trouve aussi dans des intervalles où ils se prêtent à une lecture indicielle. Ce sont des moments facultatifs, quoique remplis de sens. J’en citerai un qui se trouve au chapitre XII de la deuxième Partie, une petite scène au cours de laquelle Justin dispute à la bonne Félicité le soin des affaires d’Emma :

– Allons, ne vous fâchez pas, je m’en vais vous faire ses bottines.
Et aussitôt, il atteignait sur le chambranle les chaussures d’Emma, tout empâtées de crotte – la crotte des rendez-vous – qui se détachait en poudre sous ses doigts, et qu’il regardait monter doucement dans un rayon de soleil.
– Comme tu as peur de les abîmer ! disait la cuisinière qui n’y mettait pas tant de façons quand elle les nettoyait elle-même, parce que Madame, dès que l’étoffe n’était plus fraîche, les lui abandonnait (297).

29Voilà les fameuses bottines dans l’idiolecte du petit serviteur (encore un fétichiste). Là, dans la cuisine, elles devraient perdre tout leur lustre puisqu’elles ne sont à aucun pied, inanimées, remplaçables et souillées. Or elles se trouvent relevées, au propre comme au figuré : imaginons-les délicatement tenues, contemplées au cours d’une petite cérémonie qui tient plus de l’ostension – l’hyperbate détachant le rayon de soleil – que du nettoyage. Un peu du corps et de l’esprit d’Emma se trouve pulvérisé dans l’atmosphère en même temps que semble résolue l’opposition du haut et du bas, de la terre et du ciel.

30Il faudrait ici inventer une expression qui n’existe pas en français, quelque chose comme « de terre à ciel », qui n’existe pas dans la langue mais qui est partout manifestée dans le texte de Flaubert, topologiquement et poétiquement parlant. Car évidemment, cet étage bas du réel que nous avons élu avec le récit plantigrade possède son complément essentiel, naturel et atmosphérique, qu’en présence d’Emma Rodolphe a, nonobstant sa « morale » intéressée, formulé au mieux : c’est ce qui est « tout autour et au-dessus, comme le paysage qui nous environne et le ciel bleu qui nous éclaire ». On ne saurait mieux dire.

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Notes

1 Jean-Pierre Richard, Stendhal Flaubert [1954], coll. « Points », Éd. du Seuil, Paris, 1981, p. 243.

2 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, « Les classiques de Poche », Librairie Générale Française, Paris, 1999, p. 243. Désormais les références entre parenthèses renvoient à cette édition.

3 On trouverait bien sûr des exemples chez Balzac de l’attention au bas, mais en général avec une motivation narrative précise. Songeons seulement au soin que Birotteau apporte à ses pieds et à l’incident des chaussures mouillées rapporté au tout début du Curé de Tours, qui constitue la première alerte et le commencement des malheurs pour le bon abbé.

4 Sur la démocratisation du représentable, on renvoie aux analyses de Jacques Rancière, Aisthesis, Scènes du régime esthétique, Galilée, Paris, 2011 et Le Fil perdu, La Fabrique, Paris, 2014.

5 Plus loin, elle rêvera d’« un groom en bottes à revers » (p. 403).

6 Ces jeudis, en attendant le départ de l’Hirondelle : « Emma battait la semelle de ses bottines contre le pavé de la cour » (p. 392).

7 Je renvoie à l’étude qu’en a proposée Eric Le Calvez dans Genèses flaubertiennes, « Faux titre », Éditions Rodopi, Amsterdam - New York, 2009.

8 Comme le signale en note Jacques Neefs dans son édition (p. 470).

9 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966. Repris dans L’Analyse structurale du récit, coll. « Points », Éd. du Seuil, Paris, 1981, p. 7-33.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guy Larroux, « Le récit plantigrade (sur Madame Bovary) », Flaubert [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 26 juin 2017, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2701

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Auteur

Guy Larroux

Université de Toulouse – Jean Jaurès

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