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Voix d’auteur

Madame Bovary et ses trente-quatre « vous », ou le retour du refoulé

Alain Vaillant

Résumés

Flaubert est, on le sait, l’artiste de l’impersonnalité, de la disparition élocutoire du romancier. Pourtant, à trente-quatre reprises, il laisse volontairement passer en dehors de toute situation de dialogue, dans Madame Bovary, une deuxième personne (vous, vôtre, vos…) qui suggère la présence d’un narrateur s’adressant, par-delà ses personnages, à ses lecteurs – ou, pire, mêlant étrangement ses lecteurs à ses personnages. Ses lecteurs ou, plus souvent, ses lectrices : car l’analyse fine de ces trente-quatre occurrences prouve non seulement que plane sur l’écriture flaubertienne le souvenir du lyrisme romantique, même ironisé, mais que le scripteur a bien du mal à dissimuler son identité d’homme, adressant alors ses explications d’analyste subtil à un public de femmes : l’impersonnalité a de toutes évidences des limites strictes, qui sont celle du genre (ou du sexe).

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Texte intégral

Vignette article d’Alain VaillantAfficher l’image
Crédits : Radio-Canada.com

Nous, vous, il(s)/elle(s)

  • 1 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, dans Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), « Bibliothèque de (...)
  • 2 Sur la notion d’auteur-narrateur (AN), voir Alain Vaillant, L’Art de la littérature, classiques Gar (...)
  • 3 Voir Éric Bordas, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Pr (...)

1Chacun le sait : l’impersonnalité est à la fois le dogme fondamental et la première manifestation scripturale du réalisme flaubertien. Bien avant Stéphane Mallarmé, Flaubert a théorisé et pratiqué la « disparition élocutoire1 » de l’écrivain – c’est-à-dire, littéralement, l’effacement systématique de la présence énonciative de l’auteur-narrateur2 et le rejet de toutes les intrusions de la première personne auctoriale auxquelles, par exemple, un Balzac n’avait jamais pu ou voulu renoncer3. Puisque l’auteur est tout entier disséminé dans l’univers artistique qu’il a créé et qu’il est pour ainsi dire incarné par lui, à quoi bon continuer à apparaître en son nom propre, au risque de compromettre ce processus de subjectivation littéraire, cette eucharistie profane que toute œuvre littéraire, si elle est réussie, accomplit pour son lecteur ?

  • 4 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, Jean Bruneau (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallima (...)

2Mais, pour Flaubert dont les œuvres de jeunesse puis la correspondance prouvent à quel point il était occupé par sa propre personne, un tel renoncement ne pouvait évidemment pas être réalisé de gaieté de cœur. Il n’a pu s’y résoudre qu’en se convainquant que sa présence effective au texte était inversement proportionnelle, comme celle du Deus absconditus pascalien, à son absence manifeste. Cette présence-absence est résumée par la célèbre formule du romancier à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, dans sa lettre du 18 mars 1857 : « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas »4.

3L’effacement de ses traces ne fut donc pour Flaubert ni facile, ni immédiat. Sur le site Flaubert de l’université de Rouen, Danielle Girard a réalisé un très utile dossier5, où figurent, à la disposition des chercheurs, toutes les occurrences des pronoms personnels ou des adjectifs possessifs de la 1ère et de la 2ème personnes, du singulier ou du pluriel – exception faite, bien entendu, des passages dialogués où les personnages de la fiction sont amenés à parler en leur nom propre ou à s’interpeller. Si mon compte est bon, ces occurrences sont au nombre de 249, sans compter les « on » que Danielle Girard assimile sans doute à un « nous » déguisé mais qui, selon moi, constituent un phénomène grammatical et stylistique distinct. Cependant, ces 249 occurrences englobent toutes les versions manuscrites du roman : dans le texte définitif, la plupart ont été effacées. La plupart, mais non pas toutes : cet effacement sélectif prouve à lui seul que les 1ère ou 2ème personnes résiduelles ne résultent pas d’une maladresse ou d’une commodité d’écriture (qui le croirait de Flaubert, d’ailleurs ?), mais d’une volonté assumée de produire un effet ou de suggérer une signification déterminés.

  • 6 Alain Vaillant, Le Veau de Flaubert, Hermann, Paris, 2013.

4Au « nous » de l’incipit (« nous étions tous à l’étude lorsque le proviseur entra suivi d’un nouveau habillé en bourgeois […] »), j’ai consacré un livre entier6 où, retrouvant une piste déjà ouverte par Jean Ricardou, j’ai émis et étayé l’hypothèse d’un calembour matriciel (nouveau/nous-veau). Je n’y reviens pas ici et je voudrais cette fois m’atteler aux 34 occurrences d’un pronom personnel ou d’un adjectif possessif de la 2ème personne du pluriel (vous, votre, vos) que j’ai relevées dans la version définitive du roman : on trouvera en annexe la totalité des passages où figurent ces occurrences, numérotées de 1 à 34. Comme pour la caricature de Charles Bovary figuré en veau, je suis parti d’un soupçon, d’une piste interprétative qui ne s’est pas trouvée confirmée dans tous les cas, mais dans une proportion suffisante pour que je mène à son terme et que je publie cette petite enquête : on la verra apparaître à son heure.

5Ces deuxièmes personnes ne sont d’ailleurs pas également réparties : notons juste, provisoirement, qu’elles paraissent s’étioler à mesure qu’on avance dans le roman. On en compte 17 dans la première partie, 12 dans la deuxième, 5 seulement dans la troisième. Au-delà de ce simple décompte, ces occurrences peuvent donner lieu à quatre types de caractérisation.

6La première concerne leur concentration dans le tissu textuel. Un « vous » peut figurer isolément dans un contexte à la troisième personne, comme dans l’exemple 11 :

[11] Un homme, au contraire, ne devait-il pas, tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? [I, 7]

7Il arrive aussi, beaucoup plus exceptionnellement, à vrai dire, que les « vous » arrivent par grappes. Trois fois dans la même phrase, dans les exemples 8-10 :

[8-10] Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite, un lion à gauche, des minarets tartares à l’horizon, au premier plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis […]. [I, 6]

8La deuxième caractéristique de ces « vous » porte sur leur fonction grammaticale. Le plus souvent, comme il est normal, ils ont un rôle défini dans la phrase. Ils sont sujet (trois fois seulement, dans les exemples 8-10 cités à l’instant), complément direct (comme dans l’exemple 18), ou complément d’objet indirect (exemple 27) :

[18] C’est ainsi, l’un près de l’autre, pendant que Charles et le pharmacien devisaient, qu’ils entrèrent dans une de ces vagues conversations où le hasard des phrases vous ramène toujours au centre fixe d’une sympathie commune. [2, 2]

[27] On marchait au pas, à cause des grandes dalles, et il y avait par terre des bouquets de fleurs que vous offraient des femmes habillées en corset rouge. [2, 13]

9Mais il arrive aussi, à quatre reprises (exemples 16, 25, 28, 32), que le pronom n’ait aucune fonction spécifique, que le vous soit seulement interpellé et vaguement associé à l’action représentée. On parle alors, en souvenir de la syntaxe latine, d’un datif d’intérêt (dit encore datif explétif ou datif éthique) :

[16] Ce n’est pas que la chirurgie lui fît peur ; il vous saignait les gens largement, comme des chevaux, et il avait pour l’extraction des dents une poigne d’enfer. [1, 9]

[25] Malgré le silence, la voix de M. Lieuvain se perdait dans l’air. Elle vous arrivait par lambeaux de phrases, qu’interrompait, çà et là le bruit des chaises dans la foule […]. [2, 8]

[28] Le libraire, avec autant d’indifférence que s’il eût expédié de la quincaillerie à des nègres, vous emballa pêle-mêle tout ce qui avait cours pour lors dans le négoce des livres pieux. [2, 14]

[32] Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. [3, 8]

10Le datif éthique, qui introduit une légère perturbation sur le plan de la norme grammaticale, est d’un registre moins soutenu : il est donc logique que ses quatre emplois interviennent dans un contexte satirique, où la phrase devient imperceptiblement gouailleuse ou mordante. Le troisième type de caractérisation des « vous » porte en effet sur l’intonation qu’il est possible d’en inférer. Dans les quatre cas de datif d’intérêt, ils participent de la stratégie globale d’ironisation qui parcourt la prose volontairement distanciée de Flaubert. D’autres fois, au contraire, en suggérant une identification possible du lecteur et du personnage concerné, il contribue à susciter le trouble émotionnel voire sensuel qui signale et accompagne le plus souvent le lyrisme flaubertien. C’est très évident dans l’exemple 1, où le lecteur interpellé par le « vous » est invité à partager l’érotisme diffus qui marque la première rencontre entre Charles et Emma :

[1] Ce qu’elle avait de beau, c’étaient les yeux ; quoiqu’ils fussent bruns, ils semblaient noirs à cause des cils, et son regard arrivait franchement à vous avec une hardiesse candide. [1, 2]

  • 7 À propos de ce que j’ai nommé « le lyrisme de l’ironie » (dans L’Esthétique du rire, Alain Vaillant (...)
  • 8 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, ouvr. cité, p. 172.

11Mais on sait bien que, précisément, la ligne de partage entre l’ironie et le lyrisme est particulièrement fluctuante chez Flaubert, et que c’est même cette instabilité modale qui est le propre de son ironie – une ironie proprement lyrique7, où le rire de dérision renforce paradoxalement les larmes de l’empathie, selon un processus ambivalent que le romancier a lui-même caractérisé à propos d’Emma, dans une lettre à Louise Colet : « Je suis à faire une conversation d’un jeune homme et d’une jeune dame sur la littérature, la mer, les montagnes, la musique, tous les sujets poétiques enfin. – On pourrait la prendre au sérieux, et elle est d’une intention de grotesque. Ce sera, je crois, la première fois qu’on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier. L’ironie n’enlève rien au pathétique. Elle l’outre, au contraire. – Dans ma troisième partie, qui sera pleine de choses farces, je veux qu’on pleure »8.

12Pour avancer davantage dans le décryptage de ces « vous » intempestifs, il faut donc en venir à leur quatrième et principale caractéristique : l’identité de la ou des personnes implicitement désignées par cette brutale infraction au principe d’impersonnalité.

Les vestiges de la parole lyrique

13En disant « vous » à son lecteur, non seulement Flaubert l’invite implicitement à entrer dans le monde de la fiction, en gommant volontairement la frontière invisible qui sépare l’univers représenté de la vie réelle, mais il l’amène à s’identifier subliminalement à un ou plusieurs personnages fictifs (protagonistes, figures de second plan ou simples silhouettes d’un groupe collectif plus ou moins anonyme). Pour connaître concrètement la signification de ces « vous » et l’intention (malicieuse ?) qui préside à leur rémanence dans le texte définitif, il est donc capital de déterminer précisément quels êtres polycéphales, mi-fictifs mi-réels, cachent ces « vous » flaubertiens : l’examen détaillé des occurrences permet de distinguer ici cinq cas de figure différents.

Revenons à l’exemple 19

  • 9 Ce cas de figure correspond aux exemples 1, 21, 27.

[1] Ce qu’elle avait de beau, c’étaient les yeux ; quoiqu’ils fussent bruns, ils semblaient noirs à cause des cils, et son regard arrivait franchement à vous avec une hardiesse candide. [1, 2]

14Le « vous » s’insinue dans une relation potentiellement amoureuse entre un homme et une femme et amène le lecteur (qu’on imagine alors masculin) à se placer du côté de l’homme, dans l’esprit de complicité virile que, on l’imagine, Flaubert devait naturellement instaurer avec ses amis Le Poittevin et Chevalier ou, à Paris, aux dîners Magny auxquels il participait aux côtés de Gautier, Sainte-Beuve ou les Goncourt. Car ce « vous » est un appel implicite à l’expérience du lecteur, au sentiment de trouble érotique qu’il n’aura pas manqué d’éprouver chaque fois qu’une femme, surtout si elle est une jeune fille présumée « pure » et « innocente » (termes d’époque), l’aura regardé dans les yeux, en contrevenant à la pudeur soumise qu’on attend d’elle au XIXe siècle. En plus d’établir un lien privilégié entre le lecteur et un personnage de la fiction (en ce cas, Charles, qui est le premier touché par le regard direct de la jeune Emma), le « vous » projette sur la personne qui lit une identité sexuelle conjecturale (masculine, en l’occurrence) et suggère du même coup une forme de connivence également sexuée en guise de pacte de lecture (ici, d’homme à homme). Ou, si le « vous » est une femme (car, au XIXe siècle, les lecteurs de romans sont en majorité des femmes, les hommes consacrant prioritairement leur temps, comme Homais, à la lecture des journaux), il faut imaginer un auteur-narrateur dévoilant à ses lectrices les mouvements secrets de la libido masculine et instaurant alors avec elle une entente troublante plutôt que malicieuse – cette entente que, on le devine, Flaubert avait établie avec une Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, par exemple.

15La tonalité induite par ce « vous », lyrique ou ironique, dépend donc en grande partie de l’identité réelle de ce « vous » lectoral. S’il s’agit d’un homme, qui est invité à projeter dans Charles Bovary sa disponibilité érotique, on peut supposer qu’il mêlera à son trouble sensuel une bonne dose d’ironie (ne serait-ce que pour ne pas être confondu avec ce benêt de Charles). Au contraire, si c’est une lectrice, l’identification grammaticale à Charles est contrariée par la solidarité qu’elle ne pourra s’empêcher d’éprouver pour la séductrice Emma, et il est alors probable que la modalisation ironique est recouverte en grande partie par sa complicité secrète avec l’héroïne et par l’excitation supplémentaire que lui confère le pouvoir extraordinaire, alloué par le « vous », de jouer en même temps le rôle de l’homme et de la femme. Rappelons d’ailleurs, une nouvelle fois, que l’ironie est chez Flaubert un phénomène structurellement scalaire, et que, entre la franche ironie et le sentimentalisme univoque, il existe une infinité de degrés qui sont laissés à l’appréciation de chaque lecteur et, qui dépendent même, pour chaque lecteur, de son propre état d’esprit au moment de la lecture : je dois avouer que, en ce qui me concerne, je ne cesse de faire bouger le curseur à chaque fois que je relis Madame Bovary, si bien que je finis par soupçonner que cette plasticité modale est peut-être l’invention la plus géniale de Flaubert (un Flaubert uniment ironique, pour ainsi dire voltairien, paraîtrait très vite insipide).

16Je profite de ce retour réflexif pour prévenir un malentendu. Tous les effets de lecture dont je ferai l’hypothèse en les rattachant aux identités sexuelles n’enregistrent pas mes propres réactions de lecteur (auquel cas je tomberais immanquablement sous le coup d’une légitime accusation de sexisme), mais sont autant de conjectures sur la réception probable du roman autour de 1857 (c’est d’ailleurs pourquoi je parle de sexe plutôt que de genre, pour rester fidèle aux représentations très sexuées de l’époque). Ou plutôt, il s’agit de 1857 vu avec le point de vue de Flaubert : mes interprétations ne sont donc que les hypothèses que je fais sur les réactions que le Flaubert très sexiste de Madame Bovary prête à ses lecteurs ou à ses lectrices – si l’on entend par sexisme, non pas nécessairement la supériorité d’un sexe sur l’autre, mais, plus généralement, l’importance primordiale qu’on prête aux différences de nature induites par les identités sexuelles. Je me tromperai donc peut-être sur les intentions que, sur les indices fournis par les textes eux-mêmes, je prêterai à Flaubert : mais mon erreur n’ira pas au-delà.

Le deuxième cas de figure est l’inverse du précédent10

  • 10 Ce cas de figure correspond aux exemples 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 22, 32,

17Le « vous » est alors utilisé dans un contexte où la personne qui lit est invitée à s’identifier à une femme (il s’agit d’Emma, dans tous les cas). Soit l’exemple 2 :

[2] Il ne pouvait se retenir de toucher continuellement à son peigne, à ses bagues, à son fichu ; quelquefois, il lui donnait sur les joues de gros baisers à pleine bouche, ou c’étaient de petits baisers à la file tout le long de son bras nu, depuis le bout des doigts jusqu’à l’épaule ; et elle le repoussait, à demi souriante et ennuyée, comme on fait à un enfant qui se pend après vous. [1, 5]

18Au XIXe siècle, l’enfant appartient à la sphère maternelle et n’oserait se « pend[re] à son père » – le plus souvent trop lointain et sévère. Le « vous » renvoie presque nécessairement à une figure maternelle (donc féminine), et l’effet est cette fois ravageur. La lectrice, s’il s’agit d’une lectrice, est conduite à considérer tous les hommes comme de grands enfants, et elle ne se privera pas de la vengeance réjouissante qui lui est ainsi offerte pour les multiples froissements d’une vie de femme (en 1857). Et si le lecteur est un homme, le rire, qui peut le cas échéant se nuancer de jaune, est motivé, là encore, par le souci de prendre immédiatement ses distances avec la sentimentalité si outrageusement immature de Charles. Mais le « vous » féminin peut avoir un effet inverse, comme dans les exemples 3-4 :

[3-4] Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau. [1, 6]

19Le texte évoque les rêveries d’Emma adolescente à la lecture de Paul et Virginie (le best-seller pour jeunes filles du XIXe siècle) : la lectrice, même si elle décèle l’arrière-goût d’ironie qui enveloppe leur évocation, ne peut que savoir gré au romancier de la disposition empathique que révèlent, malgré tout, le halo poétique entourant la scène et la délicatesse des sentiments exprimés. Symétriquement, le lecteur éventuel sera évidemment conforté dans sa lucidité ironique d’homme averti – libre cependant, selon sa nature, d’être touché par la sincérité virginale de l’émotion de Virginie/Emma.

Troisième cas de figure11

  • 11 Ce cas de figure correspond aux exemples 19, 24, 25, 26, 28.

20Le « vous », faisant alors la synthèse des deux cas précédents, peut réunir les deux figures de l’amoureux et de l’amoureuse – il peut s’agir d’Emma et de Léon (exemple 19) ou d’Emma et de Rodolphe (exemple 24) :

[19] C’est ainsi, l’un près de l’autre, pendant que Charles et le pharmacien devisaient, qu’ils entrèrent dans une de ces vagues conversations où le hasard des phrases vous ramène toujours au centre fixe d’une sympathie commune. [2, 2]

[24] – Est-ce que vous êtes amoureux ? fit-elle en toussant un peu.
– Eh ! eh ! qui sait ? répondit Rodolphe.
Le pré commençait à se remplir, et les ménagères vous heurtaient avec leurs grands parapluies, leurs paniers et leurs bambins. [2, 8]

21Ici, le lecteur est invité à s’identifier moins à une personne qu’à une situation concernant un couple qui, à l’écart des autres (ici une foule, là des familiers indifférents), éprouve d’autant plus sa cohésion et son indissolubilité, même très provisoire et précaire. Cette indifférenciation sexuelle se reporte donc logiquement sur l’instance lectoriale et la modalisation, ironique ou empathique, est variable selon les cas et selon les lecteurs, comme toujours.

Quatrième cas de figure

22À l’inverse, le « vous » peut viser, non pas les héros du roman, mais un ensemble de personnages secondaires, alors souvent indifférenciés, qui sont témoins des actions ou des sentiments de l’un d’entre eux (Emma, Charles, Léon ou Rodolphe). Dans l’exemple 23, le « vous » désigne ainsi les personnes de rencontre (sont-ce les bourgeoises auxquelles fait allusion le début de la phrase ?) qui assistent à la lente dégradation d’Emma :

[23] Malgré ses airs évaporés (c’était le mot des bourgeoises d’Yonville), Emma pourtant ne paraissait pas joyeuse, et, d’habitude, elle gardait aux coins de la bouche cette immobile contraction qui plisse la figure des vieilles filles et celle des ambitieux déchus. Elle était pâle partout, blanche comme du linge ; la peau du nez se tirait vers les narines, ses yeux vous regardaient d’une manière vague. Pour s’être découvert trois cheveux gris sur les tempes, elle parla beaucoup de sa vieillesse. [2, 7]

23Le lecteur est pour ainsi dire obligé de prendre place dans la fiction, au milieu des personnages qui, comme il le fait lui-même depuis le début de sa lecture, examinent avec une curiosité indiscrète et, dans cet exemple, confusément hostile, l’évolution du drame amoureux et de ses protagonistes. Mais cette confusion des plans de la lecture et de la fiction sort du même coup le lecteur de sa position confortable de voyeur puisque, comme c’est le cas ici, il est à son tour la cible du regard « vague » d’Emma. À cette observation distraite semble d’ailleurs faire écho, dans l’exemple 34, l’accueil silencieux que Charles endeuillé fait à ses visiteurs, pendant la veillée mortuaire de sa femme :

[34] Le soir, il reçut des visites. Il se levait, vous serrait les mains sans pouvoir parler, puis l’on s’asseyait auprès des autres, qui faisaient devant la cheminée un grand demi-cercle. La figure basse et le jarret sur le genou, ils dandinaient leur jambe, tout en poussant par intervalles un gros soupir ; et chacun s’ennuyait d’une façon démesurée ; c’était pourtant à qui ne partirait pas. [3, 9]

Cinquième cas de figure

  • 12 Ce cas de figure correspond aux exemples 17, 18, 29, 31, 33.

24Enfin, dans cinq cas seulement12, le « vous » renvoie à une situation où aucun des acteurs du drame sentimental qui se joue dans le roman n’est explicitement impliqué – comme dans cet exemple 29, où la trivialité de la scène (l’envoi d’un paquet de livres pieux, négligemment emballés par un libraire) est renforcée par l’emploi détonant du datif d’intérêt :

[29] Le libraire, avec autant d’indifférence que s’il eût expédié de la quincaillerie à des nègres, vous emballa pêle-mêle tout ce qui avait cours pour lors dans le négoce des livres pieux. [2, 14]

25Après ce bref état des lieux, une première conclusion s’impose : dans la grande majorité des cas (22 fois sur 34, soit 65%), le « vous » concerne directement l’une des figures amoureuses du roman, et cette proportion monte à 85% si l’on y ajoute les 7 cas où le « vous » désigne des personnages en interaction avec elles. Le « vous » sert donc d’abord à connoter la relation sentimentale ; il fonctionne comme un marqueur tonal et même générique – dans la mesure où il renvoie à un type d’interlocution qui caractérise le lyrisme poétique. En employant le « vous », Flaubert place à la vue du lecteur un vestige immédiatement reconnaissable de la tradition lyrique, comme une sorte d’emblème qui suffit métonymiquement à insérer dans le roman tout un monde d’éloquence émotionnelle que, pourtant, toute sa stratégie d’impersonnalisation s’évertue à rejeter. Cette valeur de la deuxième personne explique sa disparition partielle dans la troisième partie, où les difficultés matérielles d’une Emma endettée et acculée par ses mensonges au suicide prennent le pas sur ses fluctuations amoureuses.

26D’où la profonde ambivalence de ces « vous » lyriques. D’un côté, ils participent évidemment de la distanciation ironique que Flaubert met systématiquement en œuvre ; de l’autre, il est impossible de ne pas rester insensible à la vague atmosphère de nostalgie sentimentale qu’ils font entendre dans le roman, ne serait-ce qu’en manière de discret contrepoint. À cet égard, le chapitre 1, 6, qui réunit en quelques lignes six occurrences de « vous » ou de « vos », constitue un point d’orgue de ce lyrisme larvé, explosant exceptionnellement en un feu d’artifice qui mérite une halte plus longue :

[5-10] Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous les mois, pendant huit jours, travailler à la lingerie. Protégée par l’archevêché comme appartenant à une ancienne famille de gentilshommes ruinés sous la Révolution, elle mangeait au réfectoire à la table des bonnes sœurs, et faisait avec elles, après le repas, un petit bout de causette avant de remonter à son ouvrage. Souvent les pensionnaires s’échappaient de l’étude pour l’aller voir. Elle savait par cœur des chansons galantes du siècle passé, qu’elle chantait à demi-voix, tout en poussant son aiguille. Elle contait des histoires, vous apprenait des nouvelles, faisait en ville vos commissions, et prêtait aux grandes, en cachette, quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches de son tablier, et dont la bonne demoiselle elle-même avalait de longs chapitres, dans les intervalles de sa besogne.

Elle frémissait, en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures, qui se levait à demi plié et retombait doucement contre la page. C’était, derrière la balustrade d’un balcon, un jeune homme en court manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille en robe blanche, portant une aumônière à sa ceinture ; ou bien les portraits anonymes des ladies anglaises à boucles blondes qui, sous leur chapeau de paille rond, vous regardent avec leurs grands yeux clairs. On en voyait d’étalées dans des voitures, glissant au milieu des parcs, où un lévrier sautait devant l’attelage que conduisaient au trot deux petits postillons en culotte blanche. D’autres, rêvant sur des sofas près d’un billet décacheté, contemplaient la lune, par la fenêtre entr’ouverte, à demi drapée d’un rideau noir. Les naïves, une larme sur la joue, becquetaient une tourterelle à travers les barreaux d’une cage gothique, ou, souriant la tête sur l’épaule, effeuillaient une marguerite de leurs doigts pointus, retroussés comme des souliers à la poulaine. Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite, un lion à gauche, des minarets tartares à l’horizon, au premier plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis ; — le tout encadré d’une forêt vierge bien nettoyée, et avec un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans l’eau, où se détachent en écorchures blanches, sur un fond d’acier gris, de loin en loin, des cygnes qui nagent. [1, 6]

27Les deux premières occurrences sont simples et banales : le « vous » désigne la jeune Emma, poursuivant avec le lecteur ses rêves d’adolescente avec la complicité d’une vieille lingère qui introduit dans le couvent le loup de la bergerie, des romans sentimentaux. Avec la troisième, la situation se complique, puisque le « vous », assorti d’un verbe au présent (les « ladies anglaises […] vous regardent avec leurs grands yeux clairs »), fait suite immédiatement à un passage à l’imparfait où l’on reconnaît les indices reconnaissables du discours indirect libre (« C’était, derrière la balustrade d’un balcon, un jeune homme en court manteau […] »). Tout se passe donc comme si le narrateur s’était transporté à l’intérieur de l’esprit ému d’Emma mais, que, en s’y transportant, il y avait aussi introduit son lecteur, qu’il peut alors interpeller au présent (« vous regardent »). Mais puisque le lecteur y est logé, il y reste et il peut finalement, ensemble avec Emma, apostropher deux « vous » successifs », les « sultans à longues pipes » et les « paysages blafards » : au passage, le « vous » devient donc un « nous » (« qui souvent nous montrez ») qui, plus que partout ailleurs, semble faire totalement fusionner l’instance lectoriale et le personnage Emma.

  • 13 On se rappelle qu’il emploie l’expression dans L’Éducation sentimentale, au chapitre II, 3 (L’Éduca (...)

28Ce véritable morceau de bravoure, dont les manuscrits révèlent les multiples corrections ou réécritures qu’il a occasionnées, nous apporte deux leçons essentielles. D’une part, le but visé consiste bien, autant qu’il est possible, à gommer les frontières entre les niveaux extradiégétique et intradiégétique (non plus au bénéfice du narrateur, puisque ce dernier est exclu du récit, mais des lecteurs), à créer ce flou narratorial qui est caractéristique de la poétique flaubertienne. D’autre part, ces intrusions de ce discours direct à la deuxième personne ne sont paradoxalement pas contradictoires avec le discours indirect libre : le premier amalgame les lecteurs aux personnages, le deuxième, en privant les personnages d’un voix propre, les fond avec le narrateur. Les moyens stylistiques employés sont évidemment opposés, mais le but visé est exactement le même : créer cette impression de tacite connivence qui est, si l’on y songe, la quintessence du lyrisme. Flaubert aura beau ironiser autant qu’il voudra sur cette « affinité des âmes »13, elle n’en reste pas moins toujours, dans tous ses romans, comme un idéal inavoué.

L’aveu du genre, ou l’impossible impersonnalité

29L’auteur-narrateur est-il d’ailleurs vraiment absent de Madame Bovary, malgré le soin pris par Flaubert pour effacer ses traces ? J’en viens maintenant à l’anomalie qui avait attiré mon attention au début de mon enquête, et qui ressort de la répartition précise des 34 occurrences d’une deuxième personne entre les cinq catégories que je viens de définir et, surtout, entre les deux premières, où le « vous » désigne, au sein d’un couple d’amoureux, tantôt l’homme, tantôt la femme. Or le déséquilibre est flagrant : le « vous » interpellé n’est masculin que dans 3 cas alors que, à 14 reprises, il s’agit d’une femme. Or, si « vous » est une femme, le lecteur est implicitement amené à supposer que le « je » qui s’adresse à elle sur un ton d’amabilité mondaine est un homme. L’écriture impersonnelle prônée par Flaubert ne renvoie pas à la personne particulière de l’écrivain, mais elle n’en est pas moins indiscutablement genrée (cette fois, la catégorie du « genre » s’impose ici). De là aussi l’étrange ironie empathique qui caractérise son style. Le « je » scripteur, en s’adressant aux femmes, ne peut se départir de la distance ironique que lui confère son statut d’homme. Mais cette ironie, une fois admise la supériorité qu’elle implique, n’empêche pas une sorte de bienveillante compréhension des rêveries secrètes des femmes, de leurs frustrations sentimentales, de leurs obscurs désirs de sexe. On imagine d’ailleurs sans peine la complicité tacite que le « je » narratorial établit ainsi avec tous les « ils » (les lecteurs de Madame Bovary), pendant qu’il montre aux « vous » féminins que leurs émotions secrètes n’ont pas de secret pour lui.

30Par exemple, l’impatience d’Emma, devant la balourdise de Charles, dans l’occurrence 11 :

[11] Un homme, au contraire, ne devait-il pas, tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? Mais il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. [1, 7]

31Ou son indéfinissable émoi de proie potentielle, pendant le bal chez les Vaubyessard, dans les exemples 14-15 :

[14-15] […] on entendait le bruit clair des louis d’or qui se versaient à côté, sur le tapis des tables ; puis tout reprenait à la fois, le cornet à piston lançait un éclat sonore, les pieds retombaient en mesure, les jupes se bouffaient et frôlaient, les mains se donnaient, se quittaient ; les mêmes yeux, s’abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vôtres. [1, 8]

32Ou encore sa persistante insatisfaction sexuelle, où l’on devine les prodromes de la crise finale, dans l’exemple 32 :

[32] Rien, d’ailleurs, ne valait la peine d’une recherche ; tout mentait ! Chaque sourire cachait un bâillement d’ennui, chaque joie une malédiction, tout plaisir son dégoût, et les meilleurs baisers ne vous laissaient sur la lèvre qu’une irréalisable envie d’une volupté plus haute. [3, 6]

33Tout se passe donc comme si, malgré toutes les ruses esthétiques de l’impersonnalité, malgré le célèbre mais introuvable « Madame Bovary, c’est moi », Flaubert, cette fois à son insu, ne pouvait se retenir de trahir la position stéréotypée que révèle la surabondance de ces « vous » féminins : celle d’un homme du XIXe siècle, sûr de sa science des femmes et de leurs arcanes sentimentaux, et s’adressant à elles avec le cocktail de douce moquerie et de connivence séductrice qu’il convient ; celle, en somme, d’un M. Homais du sexe.

34La proportion des « vous » féminins est d’ailleurs en fait encore plus grande, si l’on regarde de plus près les cinq cas de la dernière catégorie, où le « vous » semble à première vue concerner des personnes plus ou moins anonymes et sans rapport défini avec les protagonistes amoureux du roman. Passons vite sur trois premières occurrences (18, 29, 31), où le « vous », s’il ne désigne pas nettement Emma, l’inclut de manière assez évidente :

[18] Au bas de la côte, après le pont, commence une chaussée plantée de jeunes trembles, qui vous mène en droite ligne jusqu’aux premières maisons du pays. [2, 1]

[29] Le Curé s’émerveillait de ces dispositions, bien que la religion d’Emma, trouvait-il, pût, à force de ferveur, finir par friser l’hérésie et même l’extravagance. Mais, n’étant pas très versé dans ces matières sitôt qu’elles dépassaient une certaine mesure, il écrivit à M. Boulard, libraire de Monseigneur, de lui envoyer quelque chose de fameux pour une personne du sexe, qui était pleine d’esprit. Le libraire, avec autant d’indifférence que s’il eût expédié de la quincaillerie à des nègres, vous emballa pêle-mêle tout ce qui avait cours pour lors dans le négoce des livres pieux. [2, 14]

[31] Il y avait dans la côte un pauvre diable vagabondant avec son bâton, tout au milieu des diligences. Un amas de guenilles lui recouvrait les épaules, et un vieux castor défoncé, s’arrondissant en cuvette, lui cachait la figure ; mais, quand il le retirait, il découvrait, à la place des paupières, deux orbites béantes tout ensanglantées. La chair s’effiloquait par lambeaux rouges ; et il en coulait des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez, dont les narines noires reniflaient convulsivement. Pour vous parler, il se renversait la tête avec un rire idiot ; alors ses prunelles bleuâtres, roulant d’un mouvement continu, allaient se cogner, vers les tempes, sur le bord de la plaie vive. [3, 5]

35L’exemple 18 se situe au moment de l’arrivée des Bovary à Yonville, en voiture : Emma est donc naturellement contenue dans le « vous ». C’est encore plus évident pour l’exemple 29, déjà cité, où les livres pieux envoyés par le libraire au curé sont précisément destinés à l’édification d’Emma. Enfin, on sait à quel point la vue du mendiant aveugle allait traumatiser Emma et la poursuivre jusque dans son agonie : le « vous » de l’exemple 33, à condition d’y inclure toujours Emma, a donc toute l’apparence d’une sinistre prémonition.

36Restent deux exemples (17 et 33), consacrés à deux figures du corps médical, Charles Bovary et Larivière, tous deux représentés avec la brutalité tranquille qu’implique apparemment leur pratique professionnelle :

[17] Ce n’est pas que la chirurgie lui fît peur ; il vous saignait les gens largement, comme des chevaux, et il avait pour l’extraction des dents une poigne d’enfer. [1, 9]

[33] Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. [3, 8]

  • 14 Voir Steve Murphy, « Du R. P. Cruchard. Et, accessoirement, des femmes folles à la messe », Flauber (...)

37Mais la similitude des deux scènes, apparemment insignifiantes et innocentes, suffit à éveiller les soupçons, même chez les lecteurs les moins malicieux. L’évocation des deux carabins, fouaillant gaillardement les chairs à l’aide de leur bistouri (littéralement pour Charles, métaphoriquement pour Larivière) à la proximité immédiate d’un « vous » habituellement féminin, suffit à éveiller les fantasmes phalliques les plus galvaudés du XIXe siècle. S’agit-il d’une blague digne du Garçon, comme Steve Murphy en a fourni de multiples preuves dans le premier dossier de Microlectures14, ou l’inconscient de Gustave parle-t-il à son insu ? Je pencherais pour la première interprétation, connaissant le mauvais esprit du bonhomme et son goût peu regardant pour les plaisanteries grivoises, mais il importe peu ici. Admettons donc que le « vous », au parage des deux bistouris, englobe virtuellement Emma, une Emma pénétrée énergiquement par deux hommes de l’art et que le roman, par ce biais chirurgical, figurerait enfin l’acte sexuel qui est soigneusement caché aux regards, par exemple dans le fiacre de Rouen, chaque fois qu’il est réellement effectué dans le roman. Bien sûr, rien, dans le contexte immédiat de ces deux bistouris, ne renvoie de près ou de loin à un motif sexuel. Mais mon hypothèse est que la féminité usuellement attribuée par le Flaubert au « vous » narratorial suffit à soupçonner une motivation consciemment ou inconsciemment érotique – sans parler des formulations suggestives employées, là un bistouri qui « saign[e] […] largement », ici un regard comme un bistouri, « descend[ant] droit dans l’âme » en se frayant un chemin rectiligne « à travers […] les pudeurs ».

38On ne peut même pas supposer que Flaubert, en glissant ses « vous » dans ses évocations chirurgicales, ne viserait qu’à pointer ironiquement non pas son propre fantasme de violence sexuelle, mais celui qu’il prêterait à son héroïne frustrée : je doute d’ailleurs que cette hypothèse arrange son cas. Car, dans l’exemple 33, Emma, qui est déjà mourante, a évidemment d’autres chats à fouetter, et l’auteur est obligé d’assumer ses propres obsessions d’homme. Quant à nous, il nous faut bien conclure que Madame Bovary, tout inaugural que soit ce roman pour toute notre modernité littéraire, porte clairement sa date et illustre le machisme ordinaire et invétéré de son époque. L’impersonnalité flaubertienne n’est ni plus ni moins générale que le suffrage issu de 1848 n’est universel : les deux s’arrêtent aux limites du masculin. Et le narrateur de Madame Bovary veut bien effacer toute identité personnelle – à condition toutefois de ne pas renoncer à son genre ; ni à son sexe.

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Annexe

Les 34 occurrences de la deuxième personne dans Madame Bovary (hors dialogues)

[1]

La fracture était simple, sans complication d’aucune espèce. Charles n’eût osé en souhaiter de plus facile. Alors, se rappelant les allures de ses maîtres auprès du lit des blessés, il réconforta le patient avec toutes sortes de bons mots, caresses chirurgicales qui sont comme l’huile dont on graisse les bistouris. Afin d’avoir des attelles, on alla chercher, sous la charretterie, un paquet de lattes. Charles en choisit une, la coupa en morceaux et la polit avec un éclat de vitre, tandis que la servante déchirait des draps pour faire des bandes, et que Mlle Emma tâchait à coudre des coussinets. Comme elle fut longtemps avant de trouver son étui, son père s’impatienta ; elle ne répondit rien ; mais tout en cousant, elle se piquait les doigts, qu’elle portait ensuite à sa bouche pour les sucer.

Charles fut surpris de la blancheur de ses ongles. Ils étaient brillants, fins du bout, plus nettoyés que les ivoires de Dieppe, et taillés en amande. Sa main pourtant n’était pas belle, point assez pâle, peut-être, et un peu sèche aux phalanges ; elle était trop longue aussi, et sans molles inflexions de lignes sur les contours. Ce qu’elle avait de beau, c’étaient les yeux ; quoiqu’ils fussent bruns, ils semblaient noirs à cause des cils, et son regard arrivait franchement à vous avec une hardiesse candide.

[2]

Jusqu’à présent, qu’avait-il eu de bon dans l’existence ? Était-ce son temps de collège, où il restait enfermé entre ces hauts murs, seul au milieu de ses camarades plus riches ou plus forts que lui dans leurs classes, qu’il faisait rire par son accent, qui se moquaient de ses habits, et dont les mères venaient au parloir avec des pâtisseries dans leur manchon ? Était-ce plus tard, lorsqu’il étudiait la médecine et n’avait jamais la bourse assez ronde pour payer la contredanse à quelque petite ouvrière qui fût devenue sa maîtresse ? Ensuite il avait vécu pendant quatorze mois avec la veuve, dont les pieds, dans le lit, étaient froids comme des glaçons. Mais, à présent, il possédait pour la vie cette jolie femme qu’il adorait. L’univers, pour lui, n’excédait pas le tour soyeux de son jupon ; et il se reprochait de ne pas l’aimer, il avait envie de la revoir ; il s’en revenait vite, montait l’escalier, le cœur battant. Emma, dans sa chambre, était à faire sa toilette ; il arrivait à pas muets, il la baisait dans le dos, elle poussait un cri.

Il ne pouvait se retenir de toucher continuellement à son peigne, à ses bagues, à son fichu ; quelquefois, il lui donnait sur les joues de gros baisers à pleine bouche, ou c’étaient de petits baisers à la file tout le long de son bras nu, depuis le bout des doigts jusqu’à l’épaule ; et elle le repoussait, à demi souriante et ennuyée, comme on fait à un enfant qui se pend après vous.

[3-4]

Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau.

[5-10]

Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous les mois, pendant huit jours, travailler à la lingerie. Protégée par l’archevêché comme appartenant à une ancienne famille de gentilshommes ruinés sous la Révolution, elle mangeait au réfectoire à la table des bonnes sœurs, et faisait avec elles, après le repas, un petit bout de causette avant de remonter à son ouvrage. Souvent les pensionnaires s’échappaient de l’étude pour l’aller voir. Elle savait par cœur des chansons galantes du siècle passé, qu’elle chantait à demi-voix, tout en poussant son aiguille. Elle contait des histoires, vous apprenait des nouvelles, faisait en ville vos commissions, et prêtait aux grandes, en cachette, quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches de son tablier, et dont la bonne demoiselle elle-même avalait de longs chapitres, dans les intervalles de sa besogne.

Elle frémissait, en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures, qui se levait à demi plié et retombait doucement contre la page. C’était, derrière la balustrade d’un balcon, un jeune homme en court manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille en robe blanche, portant une aumônière à sa ceinture ; ou bien les portraits anonymes des ladies anglaises à boucles blondes qui, sous leur chapeau de paille rond, vous regardent avec leurs grands yeux clairs. On en voyait d’étalées dans des voitures, glissant au milieu des parcs, où un lévrier sautait devant l’attelage que conduisaient au trot deux petits postillons en culotte blanche. D’autres, rêvant sur des sofas près d’un billet décacheté, contemplaient la lune, par la fenêtre entr’ouverte, à demi drapée d’un rideau noir. Les naïves, une larme sur la joue, becquetaient une tourterelle à travers les barreaux d’une cage gothique, ou, souriant la tête sur l’épaule, effeuillaient une marguerite de leurs doigts pointus, retroussés comme des souliers à la poulaine. Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite, un lion à gauche, des minarets tartares à l’horizon, au premier plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis ; – le tout encadré d’une forêt vierge bien nettoyée, et avec un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans l’eau, où se détachent en écorchures blanches, sur un fond d’acier gris, de loin en loin, des cygnes qui nagent.

[11]

Un homme, au contraire, ne devait-il pas, tout connaître, exceller en des activités multiples, vous initier aux énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à tous les mystères ? Mais il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis, de cette pesanteur sereine, du bonheur même qu’elle lui donnait.

[12]

Le boc de Charles s’arrêta devant le perron du milieu ; des domestiques parurent ; le marquis s’avança, et, offrant son bras à la femme du médecin, l’introduisit dans le vestibule.

Il était pavé de dalles en marbre, très haut, et le bruit des pas, avec celui des voix y retentissait comme dans une église. En face montait un escalier droit, et à gauche une galerie, donnant sur le jardin, conduisait à la salle de billard dont on entendait, dès la porte, caramboler les boules d’ivoire. Comme elle la traversait pour aller au salon, Emma vit autour du jeu des hommes à figure grave, le menton posé sur de hautes cravates, décorés tous, et qui souriaient silencieusement, en poussant leur queue. Sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés portaient, au bas de leur bordure, des noms écrits en lettres noires. Elle lut : « Jean-Antoine d’Andervilliers d’Yverbonville, comte de la Vaubyessard et baron de la Fresnaye, tué à la bataille de Coutras, le 20 octobre 1587. » Et sur un autre : « Jean-Antoine-Henry-Guy d’Andervilliers de la Vaubyessard, amiral de France et chevalier de l’ordre de Saint-Michel, blessé au combat de la Hougue-Saint-Vaast, le 29 mai 1692, mort à la Vaubyessard le 23 janvier 1693. » Puis on distinguait à peine ceux qui suivaient, car la lumière des lampes, rabattue sur le tapis vert du billard, laissait flotter une ombre dans l’appartement. Brunissant les toiles horizontales, elle se brisait contre elles en arêtes fines, selon les craquelures du vernis ; et de tous ces grands carrés noirs bordés d’or sortaient, çà et là, quelque portion plus claire de la peinture, un front pâle, deux yeux qui vous regardaient, des perruques se déroulant sur l’épaule poudrée des habits rouges, ou bien la boucle d’une jarretière au haut d’un mollet rebondi.

[13-15]

Emma se sentit, en entrant, enveloppée par un air chaud, mélange du parfum des fleurs et du beau linge, du fumet des viandes et de l’odeur des truffes. Les bougies des candélabres allongeaient des flammes sur les cloches d’argent ; les cristaux à facettes, couverts d’une buée mate, se renvoyaient des rayons pâles ; des bouquets étaient en ligne sur toute la longueur de la table, et, dans les assiettes à large bordure, les serviettes, arrangées en manière de bonnet d’évêque, tenaient entre le bâillement de leurs deux plis chacune un petit pain de forme ovale. Les pattes rouges des homards dépassaient les plats ; de gros fruits dans des corbeilles à jour s’étageaient sur la mousse ; les cailles avaient leurs plumes, des fumées montaient ; et, en bas de soie, en culotte courte, en cravate blanche, en jabot, grave comme un juge, le maître d’hôtel, passant entre les épaules des convives les plats tout découpés, faisait d’un coup de sa cuiller sauter pour vous le morceau qu’on choisissait. Sur le grand poêle de porcelaine à baguette de cuivre, une statue de femme drapée jusqu’au menton regardait immobile la salle pleine de monde.

Le cœur d’Emma lui battit un peu lorsque son cavalier la tenant par le bout des doigts, elle vint se mettre en ligne et attendit le coup d’archet pour partir. Mais bientôt l’émotion disparut ; et, se balançant au rythme de l’orchestre, elle glissait en avant, avec des mouvements légers du cou. Un sourire lui montait aux lèvres à certaines délicatesses du violon, qui jouait seul, quelquefois, quand les autres instruments se taisaient ; on entendait le bruit clair des louis d’or qui se versaient à côté, sur le tapis des tables ; puis tout reprenait à la fois, le cornet à piston lançait un éclat sonore, les pieds retombaient en mesure, les jupes se bouffaient et frôlaient, les mains se donnaient, se quittaient ; les mêmes yeux, s’abaissant devant vous, revenaient se fixer sur les vôtres.

[16]

Pour remplacer Nastasie (qui enfin partit de Tostes, en versant des ruisseaux de larmes), Emma prit à son service une jeune fille de quatorze ans, orpheline et de physionomie douce. Elle lui interdit les bonnets de coton, lui apprit qu’il fallait vous parler à la troisième personne, apporter un verre d’eau dans une assiette, frapper aux portes avant d’entrer, et à repasser, à empeser, à l’habiller, voulut en faire sa femme de chambre.

[17]

Il se portait bien, il avait bonne mine ; sa réputation était établie tout à fait. Les campagnards le chérissaient parce qu’il n’était pas fier. Il caressait les enfants, n’entrait jamais au cabaret, et, d’ailleurs, inspirait de la confiance par sa moralité. Il réussissait particulièrement dans les catarrhes et maladies de poitrine. Craignant beaucoup de tuer son monde, Charles, en effet, n’ordonnait guère que des potions calmantes, de temps à autre de l’émétique, un bain de pieds ou des sangsues. Ce n’est pas que la chirurgie lui fît peur ; il vous saignait les gens largement, comme des chevaux, et il avait pour l’extraction des dents une poigne d’enfer.

[18]

Au bas de la côte, après le pont, commence une chaussée plantée de jeunes trembles, qui vous mène en droite ligne jusqu’aux premières maisons du pays. Elles sont encloses de haies, au milieu de cours pleines de bâtiments épars, pressoirs, charretteries et bouilleries, disséminés sous les arbres touffus portant des échelles, des gaules ou des faux accrochées dans leur branchage.

[19]

Sans qu’il s’en aperçût, tout en causant, Léon avait posé son pied sur un des barreaux de la chaise où Mme Bovary était assise. Elle portait une petite cravate de soie bleue, qui tenait droit comme une fraise un col de batiste tuyauté ; et, selon les mouvements de tête qu’elle faisait, le bas de son visage s’enfonçait dans le linge ou en sortait avec douceur. C’est ainsi, l’un près de l’autre, pendant que Charles et le pharmacien devisaient, qu’ils entrèrent dans une de ces vagues conversations où le hasard des phrases vous ramène toujours au centre fixe d’une sympathie commune. Spectacles de Paris, titres de romans, quadrilles nouveaux, et le monde qu’ils ne connaissaient pas, Tostes où elle avait vécu, Yonville où ils étaient, ils examinèrent tout, parlèrent de tout jusqu’à la fin du dîner.

[20]

Un soir, en rentrant, Léon trouva dans sa chambre un tapis de velours et de laine avec des feuillages sur fond pâle, il appela Mme Homais, M. Homais, Justin, les enfants, la cuisinière, il en parla à son patron ; tout le monde désira connaître ce tapis ; pourquoi la femme du médecin faisait-elle au clerc des générosités ? Cela parut drôle, et l’on pensa définitivement qu’elle devait être sa bonne amie.

Il le donnait à croire, tant il vous entretenait sans cesse de ses charmes et de son esprit, si bien que Binet lui répondit une fois fort brutalement :

– Que m’importe, à moi, puisque je ne suis pas de sa société !

[21]

Léon était las d’aimer sans résultat ; puis il commençait à sentir cet accablement que vous cause la répétition de la même vie, lorsque aucun intérêt ne la dirige et qu’aucune espérance ne la soutient. Il était si ennuyé d’Yonville et des Yonvillais, que la vue de certaines gens, de certaines maisons l’irritait à n’y pouvoir tenir ; et le pharmacien, tout bonhomme qu’il était, lui devenait complètement insupportable. Cependant, la perspective d’une situation nouvelle l’effrayait autant qu’elle le séduisait.

[22]

Le lendemain fut, pour Emma, une journée funèbre. Tout lui parut enveloppé par une atmosphère noire qui flottait confusément sur l’extérieur des choses, et le chagrin s’engouffrait dans son âme avec des hurlements doux, comme fait le vent d’hiver dans les châteaux abandonnés. C’était cette rêverie que l’on a sur ce qui ne reviendra plus, la lassitude qui vous prend après chaque fait accompli, cette douleur enfin que vous apportent l’interruption de tout mouvement accoutumé, la cessation brusque d’une vibration prolongée.

[23]

Malgré ses airs évaporés (c’était le mot des bourgeoises d’Yonville), Emma pourtant ne paraissait pas joyeuse, et, d’habitude, elle gardait aux coins de la bouche cette immobile contraction qui plisse la figure des vieilles filles et celle des ambitieux déchus. Elle était pâle partout, blanche comme du linge ; la peau du nez se tirait vers les narines, ses yeux vous regardaient d’une manière vague. Pour s’être découvert trois cheveux gris sur les tempes, elle parla beaucoup de sa vieillesse.

[24]

– Est-ce que vous êtes amoureux ? fit-elle en toussant un peu.

– Eh ! eh ! qui sait ? répondit Rodolphe.

Le pré commençait à se remplir, et les ménagères vous heurtaient avec leurs grands parapluies, leurs paniers et leurs bambins. Souvent, il fallait se déranger devant une longue file de campagnardes, servantes en bas bleus, à souliers plats, à bagues d’argent, et qui sentaient le lait, quand on passait près d’elles. Elles marchaient en se tenant par la main, et se répandaient ainsi sur toute la longueur de la prairie, depuis la ligne des trembles jusqu’à la tente du banquet. Mais c’était le moment de l’examen, et les cultivateurs, les uns après les autres, entraient dans une manière d’hippodrome que formait une longue corde portée sur des bâtons.

[25]

La place jusqu’aux maisons était comble de monde. On voyait des gens accoudés à toutes les fenêtres, d’autres debout sur toutes les portes, et Justin, devant la devanture de la pharmacie, paraissait tout fixé dans la contemplation de ce qu’il regardait. Malgré le silence, la voix de M. Lieuvain se perdait dans l’air. Elle vous arrivait par lambeaux de phrases, qu’interrompait, çà et là le bruit des chaises dans la foule ; puis on entendait, tout à coup, partir derrière soi un long mugissement de bœuf, ou bien les bêlements des agneaux qui se répondaient au coin des rues.

[26]

Rodolphe, avec Mme Bovary, causait rêves, pressentiments, magnétisme. Remontant au berceau des sociétés, l’orateur vous dépeignait ces temps farouches où les hommes vivaient de glands, au fond des bois. Puis ils avaient quitté la dépouille des bêtes ; endossé le drap, creusé des sillons, planté la vigne.

[27]

Sa voix maintenant prenait des inflexions plus molles, sa taille aussi ; quelque chose de subtil qui vous pénétrait se dégageait même des draperies de sa robe et de la cambrure de son pied. Charles, comme aux premiers temps de son mariage, la trouvait délicieuse et tout irrésistible.

[28]

Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d’où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacés, sans parler. Souvent, du haut d’une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers et des cathédrales de marbre blanc, dont les clochers aigus portaient des nids de cigogne. On marchait au pas, à cause des grandes dalles, et il y avait par terre des bouquets de fleurs que vous offraient des femmes habillées en corset rouge.

[29]

Le Curé s’émerveillait de ces dispositions, bien que la religion d’Emma, trouvait-il, pût, à force de ferveur, finir par friser l’hérésie et même l’extravagance. Mais, n’étant pas très versé dans ces matières sitôt qu’elles dépassaient une certaine mesure, il écrivit à M. Boulard, libraire de Monseigneur, de lui envoyer quelque chose de fameux pour une personne du sexe, qui était pleine d’esprit. Le libraire, avec autant d’indifférence que s’il eût expédié de la quincaillerie à des nègres, vous emballa pêle-mêle tout ce qui avait cours pour lors dans le négoce des livres pieux.

[30]

Et quand on venait la voir, elle ne manquait pas de vous apprendre qu’elle avait abandonné la musique et ne pouvait maintenant s’y remettre, pour des raisons majeures. Alors on la plaignait. C’était dommage ! elle qui avait un si beau talent ! On en parla même à Bovary. On lui faisait honte, et surtout le pharmacien :

[31]

Il y avait dans la côte un pauvre diable vagabondant avec son bâton, tout au milieu des diligences. Un amas de guenilles lui recouvrait les épaules, et un vieux castor défoncé, s’arrondissant en cuvette, lui cachait la figure ; mais, quand il le retirait, il découvrait, à la place des paupières, deux orbites béantes tout ensanglantées. La chair s’effiloquait par lambeaux rouges ; et il en coulait des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez, dont les narines noires reniflaient convulsivement. Pour vous parler, il se renversait la tête avec un rire idiot ; alors ses prunelles bleuâtres, roulant d’un mouvement continu, allaient se cogner, vers les tempes, sur le bord de la plaie vive.

[32]

N’importe ! elle n’était pas heureuse, ne l’avait jamais été. D’où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s’appuyait ?… Mais, s’il y avait quelque part un être fort et beau, une nature valeureuse, pleine à la fois d’exaltation et de raffinements, un cœur de poète sous une forme d’ange, lyre aux cordes d’airain, sonnant vers le ciel des épithalames élégiaques, pourquoi, par hasard, ne le trouverait-elle pas ? Oh ! quelle impossibilité ! Rien, d’ailleurs, ne valait la peine d’une recherche ; tout mentait ! Chaque sourire cachait un bâillement d’ennui, chaque joie une malédiction, tout plaisir son dégoût, et les meilleurs baisers ne vous laissaient sur la lèvre qu’une irréalisable envie d’une volupté plus haute.

[33]

Il appartenait à la grande école chirurgicale sortie du tablier de Bichat, à cette génération, maintenant disparue, de praticiens philosophes qui, chérissant leur art d’un amour fanatique, l’exerçaient avec exaltation et sagacité ! Tout tremblait dans son hôpital quand il se mettait en colère, et ses élèves le vénéraient si bien, qu’ils s’efforçaient, à peine établis, de l’imiter le plus possible ; de sorte que l’on retrouvait sur eux, par les villes d’alentour, sa longue douillette de mérinos et son large habit noir, dont les parements déboutonnés couvraient un peu ses mains charnues, de fort belles mains, et qui n’avaient jamais de gants, comme pour être plus promptes à plonger dans les misères. Dédaigneux des croix, des titres et des académies, hospitalier, libéral, paternel avec les pauvres et pratiquant la vertu sans y croire, il eût presque passé pour un saint si la finesse de son esprit ne l’eût fait craindre comme un démon. Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. Et il allait ainsi, plein de cette majesté débonnaire que donnent la conscience d’un grand talent, de la fortune, et quarante ans d’une existence laborieuse et irréprochable.

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Charles resta seul toute l’après-midi : on avait conduit Berthe chez Mme Homais ; Félicité se tenait en haut, dans la chambre, avec la mère Lefrançois.

Le soir, il reçut des visites. Il se levait, vous serrait les mains sans pouvoir parler, puis l’on s’asseyait auprès des autres, qui faisaient devant la cheminée un grand demi-cercle. La figure basse et le jarret sur le genou, ils dandinaient leur jambe, tout en poussant par intervalles un gros soupir ; et chacun s’ennuyait d’une façon démesurée ; c’était pourtant à qui ne partirait pas.

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Notes

1 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, dans Œuvres complètes, Bertrand Marchal (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, t. 2, 2003, p. 211.

2 Sur la notion d’auteur-narrateur (AN), voir Alain Vaillant, L’Art de la littérature, classiques Garnier, Paris, 2016, p. 216-224.

3 Voir Éric Bordas, Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation romanesque, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 1997 ; Christelle Couleau, Balzac. Le roman de l’autorité. Un discours auctorial entre sérieux et ironie, Champion, Paris, 1998.

4 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, Jean Bruneau (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1980, p. 691.

5 Dossier consultable à l’adresse : http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/noms_propres/vous_nous.htm

6 Alain Vaillant, Le Veau de Flaubert, Hermann, Paris, 2013.

7 À propos de ce que j’ai nommé « le lyrisme de l’ironie » (dans L’Esthétique du rire, Alain Vaillant dir., Presses universitaires de Paris Ouest », « Orbis litterarum », Nanterre, 2012, p. 277-306), voir également Sandra Glatigny, « Flaubert et les tentations du lyrisme », Revue Flaubert, 2009, n° 9, http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=25

8 Gustave Flaubert, Correspondance, t. 2, ouvr. cité, p. 172.

9 Ce cas de figure correspond aux exemples 1, 21, 27.

10 Ce cas de figure correspond aux exemples 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 22, 32,

11 Ce cas de figure correspond aux exemples 19, 24, 25, 26, 28.

12 Ce cas de figure correspond aux exemples 17, 18, 29, 31, 33.

13 On se rappelle qu’il emploie l’expression dans L’Éducation sentimentale, au chapitre II, 3 (L’Éducation sentimentale, Stéphanie Dord-Crouslé éd., GF-Flammarion, Paris, 2003, p. 281.

14 Voir Steve Murphy, « Du R. P. Cruchard. Et, accessoirement, des femmes folles à la messe », Flaubert [en ligne], 16/2016, mis en ligne le 8 décembre 2016, consulté le 6 janvier 2017, URL : http://flaubert.revues.org/2639

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Vaillant, « Madame Bovary et ses trente-quatre « vous », ou le retour du refoulé », Flaubert [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 26 juin 2017, consulté le 16 août 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2792

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Auteur

Alain Vaillant

Université de Paris X-Nanterre

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