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Le Flaubert de Charles Du Bos

Jacques Neefs

Résumés

Charles Du Bos a porté une attention constante à l’œuvre de Flaubert (à l’exclusion de Bouvard et Pécuchet qui semble ne pas exister pour lui), à Madame Bovary et à L’Éducation sentimentale en particulier. La mise en relation de son étude : « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », écrite en 1921, avec des textes du Journal de 1923 et de 1937, les rapprochements avec Gogol, Thomas Hardy, Tolstoï, Baudelaire, Henry James qui traversent les écrits de Du Bos, permettent de suivre ce que celui-ci décrit comme « l’expérience spirituelle » d’une matérialité comprise dans la conquête de la triple exigence du Beau, du Vivant et du Vrai. Du Bos décèle la force de l’œuvre de Flaubert dans la « disproportion » du style, et dans la puissance d’absorption qui fait la densité de cette prose, et qui désigne un extraordinaire travail de conversion. L’obscure expérience spirituelle ainsi poursuivie est celle d’un absolu de l’art, expérience paradoxale d’un « mystique qui ne croit à rien » (comme se désignait Flaubert lui-même), que le critique lie à une interrogation sur sa propre conversion.

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Texte intégral

1Dans son Journal, à la date du mercredi 3 mars 1920, Charles Du Bos rapporte un propos que lui a tenu Valéry :

  • 1  Charles Du Bos, Journal 1920-1925, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 23. Toutes les citations du Jou (...)

Je n’ai pu que parcourir l’article de Proust : « À propos du style de Flaubert » (N.R.F., janvier 1920) ; j’ai été rebuté par la phrase sur la métaphore « qui seule peut donner au style un caractère d’éternité ». Qu’est-ce que cela veut dire ? Je feuilletais dans l’exemplaire de classe de ma fille les Commentaires de César : voilà un style, c’est prodigieux et il n’y a pas une métaphore. D’ailleurs Flaubert ne m’intéresse pas : sa vision est la même que celle du concierge qu’il peint et contre lequel il s’indigne ; un bon moyen pour se rendre compte du caractère intrinsèque de la vision et du style d’un auteur, c’est de les transposer dans un autre art et d’y chercher leurs équivalents : or Salammbô, au fond, c’est un Rochegrosse, et Madame Bovary un Friant1.

2« D’ailleurs Flaubert ne m’intéresse pas » : l’admiration profonde, le goût si fortement nuancé qu’a Du Bos pour Flaubert est assurément à l’opposé de ce mépris constant et  définitif de Valéry. Dans une page du Journal, datée du 19 mai 1923, Du Bos, après une relecture de L’Éducation sentimentale, exprime l’attrait constant qu’a, pour lui, l’œuvre de Flaubert:

  • 2  Idem, 19 mai 1923, p. 391.

Hier au soir, dans un état de totale lassitude de moi-même, j’ai repris L’Éducation sentimentale dont j’ai relu presque au hasard certains chapitres avec une admiration qui ne fut jamais aussi grande. Quel livre sans analogue ! 2

3La singularité de l’œuvre fait l’attachement que l’on a pour celle-ci. Du Bos rapporte alors un dialogue tenu à la suite de cette lecture avec son épouse, Juliette Siry, « Zézette » — le dialogue avec « Z » fait souvent la trame du Journal, dans l’idée que l’expérience de la littérature est avant tout l’occasion d’un échange d’émotions, de pensées, de sentiment critique — par lequel il désigne bien la qualité unique de la « profondeur » de Flaubert :

  • 3  Idem, 19 mai 1923, p. 393-394.

Je disais à Z. que ce paragraphe du chapitre I de L’Éducation sentimentale [« Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune […] dans une curiosité qui n’avait pas de limite »] est peut-être le plus extraordinaire qu’ait inspiré ce que l’on pourrait appeler la métaphysique de la sensualité : je ne sais quel trouble au-delà de la vie des sens, ces moments où l’on oublie jusqu’à l’idée de possession tant est forte l’absorption dans un engourdissement sensuel : les moments où l’on ne peut rien faire parce que l’on ne peut pas bouger3.

4La lecture est comme « saisie » par la profondeur « sentimentale » que précisément Flaubert cherchait à donner à la prose de la banalité, ici dans l’instant d’une « séduction » infinie, d’une stupéfaction profonde, et qui pourtant relève d’une expérience parfaitement commune. La lecture est pour Du Bos – la proximité avec Proust est constante – une participation « spirituelle », comme mimétique, qui s’absorbe dans l’événement de pensée ou de « sentiment » que le texte littéraire réussit à proposer, à offrir, à faire reconnaître.

  • 4  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert » (novembre 1921), Approximations, Éditions des Syrtes, 20 (...)

5Que Du Bos retienne alors de sa relecture de L’Éducation sentimentale ce moment d’absorption totale rejoint précisément ce qu’il développe dans son étude « Sur le milieu intérieur chez Flaubert » (qui date de novembre 1921, écrite dans le cadre du Centenaire de la naissance de Flaubert), sur l’immobilisation et la stupeur dans les œuvres de celui-ci : « […] tout sentiment ici tend à se liquéfier en sensation, et toute sensation à son tour s’immobilise en stupeur. »4

6Du Bos commence son étude en s’attachant à ce que Flaubert exposait de lui-même, et à l’extrême effort sur soi que représenta la rédaction de ses œuvres successives, à partir de Madame Bovary :

  • 5  Idem, p. 156.

Il ne suffit pas de dire que Flaubert n’a jamais rien escamoté ; il a mis tout son honneur à accumuler, à faire sortir de terre les difficultés. C’est par là avant tout que sa figure commande bien autre chose que de l’admiration ; le plus passionné des respects5.

7Du Bos cite à plusieurs reprises dans son étude la Correspondance de Flaubert, mais il le fait dans la mesure où il trouve dans les lettres une confirmation clairement exposée de ce qui est sa propre intuition du travail de Flaubert. Une note sur ce point éclaire parfaitement ce qu’est la rencontre remarquable d’une intuition de lecteur avec la conscience lucide d’un écrivain, caractéristique de ce qu’est le travail de l’écrivain critique pour Du Bos :

  • 6  Idem, note 1, p. 156.

Il convient sans doute de ne recevoir les aveux d’un artiste qu’avec prudence, mais je ne fais état ici d’aucun texte des lettres de Flaubert qui ne confirme chez moi un sentiment né de la fréquentation des œuvres elles-mêmes, et je préfère alors la production de la belle pièce originale à la faiblesse et à la pâleur des épreuves que j’en pourrais tirer. Dans le cas de Flaubert, d’ailleurs, - et ce n’est pas un des moins beaux traits de sa fameuse impersonnalité -, la connaissance de soi a un caractère de lucidité qui lui assure une valeur spéciale6.

8Le renversement critique est ici fondamental. L’intuition sensible, la perception profonde que le critique a de ce qui se joue en l’œuvre est comme la confirmation de ce que l’écrivain pouvait formuler de son propre travail et de sa propre disposition « intérieure ». Du Bos convoque ainsi les affirmations et les métaphores que Flaubert formule sur lui-même pour définir ce qu’il nomme « le milieu intérieur » de l’auteur, c’est-à-dire « ce d’où il est parti ».

9Du Bos cite cette lettre de Flaubert :

  • 7  Idem, p. 156. Du Bos cite la Correspondance dans l’édition Louis Conard, ici « t. II, p. 132-133, (...)

Au fond, je suis l’homme des brouillards et c’est à force de patience et d’étude que je me suis débarrassé de toute la graisse blanche qui noyait mes muscles. Les livres que j’ambitionne le plus de faire sont justement ceux pour lesquels j’ai le moins de moyens7.

10Du Bos construit peu à peu, à partir de la Correspondance, une sorte de figure profondément « matérielle », quasi biologique, pesante, de la constitution « intérieure » sur et contre laquelle Flaubert devait travailler :

  • 8  Idem, p. 156.

On ne saurait mieux décrire « le milieu intérieur » qui dans le cas de Flaubert est donné : une masse imposante par son seul volume, mais indifférenciée et comme engourdie, qui laisse voir à l’examen des milliers de mouvements infinitésimaux dont chacun intéresse l’ensemble de la masse elle-même : une bête allongée où se surprend en tous sens le travail aveugle des animalcules qui la composent […] Et la masse elle-même chez Flaubert est enveloppée de denses brouillards : pour les percer, il lui faut, à chaque moment déployer des forces hors de toute proportion avec le résultat à obtenir8.

11C’est ainsi qu’il peut définir, du même mouvement un effet général de l’écriture de Flaubert, toute entière consacrée à contenir, à dompter, et à produire une densité très particulière :

  • 9  Idem, p. 158. Du Bos compare ailleurs cette « intensité de la stupeur » avec la positivité du néga (...)

Mais il ne s’agit pas que des « brouillards » qui lui « flottent dans la cervelle » : tout sentiment ici tend à se liquéfier en sensation, et toute sensation à son tour s’immobilise en stupeur. Il existe chez Flaubert comme une intensité de la stupeur, et en général une prodigieuse intensité de tous les états dits négatifs. Il part, si l’on peut ainsi s’exprimer, de la positivité du négatif. La pesanteur de la sensation, et l’absorption que cette pesanteur engendre, telle me paraît sa « constante » ; c’est par le degré même de la prostration et par la durée de celle-ci que la sensation finit par acquérir la dignité d’un sentiment9.

  • 10  Par d’autres voies, phénoménologiques, c’est également ce qui commandera l’approche si subtilement (...)

12Choisissant ainsi de s’attacher à Flaubert comme étant l’artiste du travail contre soi, Du Bos délivre en même temps ce qui sans doute est le plus nouveau et le plus profond chez Flaubert, cette illumination mate du sensible, cette fascination pour ce qui absorbe et dont l’art seul peut délivrer ; il décèle une aventure psychique qui devient une entreprise métaphysique, celle qui consiste à se délivrer de ce qui englue10 :

  • 11  Idem, p. 160. Dans une note à cet endroit, Du Bos cite Novembre comme témoignage de cela, en souli (...)

Mais ce pouvoir d’identification avec la matière [Du Bos vient de citer « l’impérissable dernière page de La Tentation » et la formule « descendre jusqu’au fond de la matière, être la matière ! »], c’est lui précisément qui, à l’origine, empêche Flaubert d’émerger ; bien loin qu’il puisse l’utiliser, il n’en est d’abord que la proie. Flaubert, dans sa jeunesse, semble toujours sur le point de se fondre […] Il semble que le cœur tout entier soit pulpe ; il n’y a pas de noyau ; nul organe de résistance : une insurmontable langueur qui tend toujours vers l’évanouissement11.

13Pour s’attacher à cette seule dimension du travail sur soi que représente la conquête de l’art chez Flaubert, Du Bos prend soin également de ne pas s’attarder sur le Flaubert « lyrique ». Il cite en effet la lettre déjà célèbre et qui a servi très tôt à définir une sorte de dualité constitutive chez Flaubert – et qui a eu une longue fortune critique, en particulier scolaire – dans laquelle Flaubert définit deux versants de lui-même :

  • 12  Idem, p. 159. Il s’agit de la lettre du 16 janvier 1852, t. II, p. 84-85 (éd. Conard) ; t. II, p.  (...)

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui creuse et fouille le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit12.

  • 13  Du Bos commente rapidement son peu de goût pour les « gueulades » et le « lyrisme » des premières (...)

14Mais c’est pour aussitôt se détacher du « lyrique » : « Laissons de côté le premier des deux bonshommes », même si une longue note explique que cet abandon se fait « non sans remords »13. S’attacher seulement à la lutte pour la transformation esthétique de cette passion « matérielle » est en effet le moyen de définir l’attrait singulier, si puissant, de Flaubert, mais également de définir la composition « intérieure » de « l’artiste ». Du Bos éclaire ainsi de manière saisissante l’expérience qu’il pressent comme étant la difficulté choisie de l’œuvre, et ce que cette difficulté conquise donne et produit.

15Se défaire de ce qui accable : on peut mesurer là comment Du Bos articule le destin d’une écriture sur la dimension éthique qui l’organise. Il l’indique dans une note du Journal, en comparant Flaubert avec Gogol :

  • 14  Journal, 29 août 1921, I, p. 101. Du Bos reprend ce rapprochement dans « Sur le milieu intérieur c (...)

Ce qui m’émeut le plus profondément dans le cas de Flaubert (et cela me frappait dans le caractère même de ses fautes de français), c’est qu’il y avait chez lui à l’origine de la vulgarité, et une vulgarité qui passe dans ses phrases mêmes. Flaubert ne s’est si violemment exercé contre les personnages les plus vulgaires de ses livres que parce qu’il les vomissait d’un certain fond de lui-même qu’il cherchait grâce à eux à exorciser. À rapprocher de l’admirable mot de Gogol : « Je n’ai jamais aimé mes vices », et c’est pourquoi Gogol, lui aussi, cherchait à se débarrasser de ses vices en les incarnant dans des personnages de roman14.

  • 15  « Vues sur Tolstoï », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 775.

16De cette « difficulté » immense de la tâche de Flaubert sur lui-même, Du Bos convient d’ailleurs qu’elle pèse jusque dans le résultat. Dans son étude intitulée « Vues sur Tolstoï » (mars-avril 1924), il oppose deux catégories d’œuvres, « la catégorie des œuvres obtenues et celle des œuvres données » : « L’œuvre de la maturité de Flaubert est le type même de l’œuvre héroïquement obtenue, l’œuvre de Tolstoï, elle, est le type de l’œuvre la plus donnée – et la plus mystérieusement donnée – qui soit. » L’effort vers l’œuvre contraire à soi est sensible chez Flaubert, il fait partie de l’effet profond de l’œuvre : « Dans Madame Bovary il reste, gardons-nous de dire du pensum, mais du moins du tour de force : la sensation des haltères que soulève à bras tendus cet imposant poids lourd qu’était l’athlète de Croisset. »15

  • 16  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 160.
  • 17  Idem, p. 161.
  • 18  Ainsi, dans l’ouverture de son étude, Du Bos semble faire un tri dans l’œuvre : « En art ne compte (...)

17Mais en même temps, cela permet à Du Bos de qualifier précisément le style de Flaubert comme étant l’effet même de ce travail de conversion. Il souligne que cette « faculté d’absorption » n’a pas de limite et « présente cet inconvénient que rien ne la rebute »16, et relève en particulier la fascination – qui est bien de l’ordre de l’engluement – de Flaubert pour la bêtise : « Le classique “sa stupidité m’attire” est bien, ainsi qu’on l’a souvent noté, fondamental chez Flaubert : cette bêtise, il la retrouvait tapie dans toutes les phrases dont on se sert sans cesse, dans tous les réflexes de la parole. »17 Étrangement, Bouvard et Pécuchet n’existe pas pour Du Bos18, et celui-ci ne recourt absolument jamais à la notion d’ironie ; ou plutôt doit-on estimer que la notion d’ironie est assurément trop éloignée de l’empathie et de l’empâtement flaubertiens sur et contre lesquels Du Bos considère que se fonde l’art de Flaubert.

  • 19  « Madame Bovary par Gustave Flaubert » [L’Artiste, 18 octobre 1857], Œuvres complètes, Gallimard, (...)

18Cela conduit Du Bos à proposer une catégorie stylistique curieuse, celle de la « disproportion », disproportion assurément entre le sujet, la banalité, et la densité et la beauté de l’écriture. Baudelaire proposait de voir dans Madame Bovary une stratégie stylistique analogue, qu’il prête à Flaubert, celle d’une tension paradoxale entre le sujet et le style : « Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l’aventure la plus triviale. Les paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes. »19 Mais ce que Du Bos éclaire avec ce terme tient plutôt à la tension de l’écriture elle-même, à l’effort qui la commande :

  • 20  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 160.

Cette faculté d’absorption dans n’importe quoi est certainement le point de départ de cette disproportion qui partout subsiste chez Flaubert et qui n’a échappé à aucun lecteur attentif. Ici encore cependant il n’y a pas lieu à regret, car cette disproportion, sensible jusque dans les efforts que Flaubert accomplit pour la réduire, adhère si étroitement à son génie que ce dernier aurait perdu un de ses apanages les plus significatifs si Flaubert était parvenu à l’éliminer complètement20.

  • 21  Voir sur ce débat le livre de Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de (...)

19Le texte de Du Bos s’inscrit ainsi, comme d’ailleurs par sa date sinon par sa disposition critique, dans le débat alors large et complexe « sur le style de Flaubert », dans lequel Proust a une part fondamentale, on le sait21. Du Bos se réfère brièvement au texte de Proust à propos de la « continuité du style » de Flaubert :

  • 22  Idem, p. 163.

Que l’on m’entende : la continuité du style chez Flaubert est bien, pour reprendre la parfaite expression de Marcel Proust, « hermétique » ; mais justement elle l’est à tel point que les blancs qui séparent les mots ne sont que des blancs en effet : entre eux rien ne joue ; il y manque ce lié, gloire des suprêmes instrumentistes, cette chose insaisissable entre toutes qu’il faudrait appeler l’air où baigne le style. Je ne connais pas de très grand écrivain dans le style duquel il y ait moins d’air que chez Flaubert, et il faut qu’il soit bien grand par ailleurs pour qu’on ne le regrette pas davantage. Que l’on aille jusqu’à chérir en lui cette disproportion, nul meilleur signe de son importance et de sa validité22.

  • 23  La « difficulté » qu’avait Flaubert à écrire et l’importance des repentirs et des versions success (...)

20Le propos est de rendre compte de la densité extrême qui résulte de ce « travail » sur soi, si sensible dans l’écriture. Du Bos ne mentionne pas ce que pourtant il pouvait et devait connaître déjà23, c’est-à-dire le travail des brouillons. Mais de fait, ce qui l’intéresse c’est précisément l’effet de ce travail, la densité de la phrase, l’intensité conquise par chaque mot, contre on ne sait quoi d’intime, d’hostile même, contre une pesanteur qui est à la fois de soi et du monde et de la langue toute faite :

  • 24  Idem, p. 162. « Il n’y a pas de trous dans le style de Flaubert, qui, à la moindre fissure, préfèr (...)

On ne peut pas dire que pris en soi, le mot déborde : propriété, et solidité dans la propriété, caractérisent presque toujours l’expression ; la disproportion ne réside pas dans l’expression elle-même, mais dans tous les resserrements par lesquels il a fallu passer pour la rejoindre ; « mis en place » chaque mot témoigne certes de son « pouvoir » ; vigoureux et dense toujours, splendide parfois, parfois d’un éclat un peu opaque, il confisque l’espace environnant, rien que par la robustesse avec laquelle il s’appuie à la place si chèrement conquise ; et il en résulte qu’entre les mots ne circulent pas ces souffles de la mens divina qui assurent la liaison24.

21Style sans inspiration donc, à rebours même de l’inspiration et du « souffle », qui trouve en cela son intensité et sa beauté bouleversantes, pour Du Bos. Il en est de même de « l’impression générale que laissent les livres de Flaubert », selon Du Bos :

[…] qui est bien celle qu’il désirait produire : une solidité à toutes épreuves, — solidité partout présente dans le corps même et comme dans le grain de l’édifice, et qui en éclaire la surface du lumineux sourire de la sécurité finale. On dirait une étoffe inusable.

22« Une étoffe inusable » : la métaphore est frappante, de l’idée d’un texte imprenable, indéchirable, d’une œuvre sans faille, faite pour l’usage infini et la durée longue. La beauté du style fait la « densité » infinie de l’œuvre, de sa pensée profonde. C’est dans L’Éducation sentimentale que pour Du Bos cela est atteint au plus haut point :

  • 25  Idem, p. 171.

Livre dont la première lecture est par définition comme non avenue ; mais une fois qu’on a commencé à subir son action, on n’a jamais fini de l’éprouver. Rien n’y agrippe, mais tout y suinte. Tandis que l’on assiste au déroulement de cette frise dont les personnages semblent toujours rentrer dans la pierre plutôt qu’en saillir, - et sur laquelle flotte je ne sais quelle nuée blanchâtre, - il semble parfois que l’on soit à l’intérieur même du temps qui s’écoule25.

23L’œuvre ne décrit pas, elle est chargée d’une sorte de poids de l’expérience, elle est le sentiment lourd d’une vie, son « sujet » est porté en son effet propre :

  • 26  Ibidem.

C’est que la vie, ici, est tout entière transmuée « en vérité », et en ces vérités de l’expérience la plus intime qui en sait bien trop long sur le fond des choses pour ne pas se trouver par-delà toute espèce de timbre et d’accent. La pesanteur de sensation que nous notions chez le jeune Flaubert est devenue ce poids incalculable, inépuisable, des réflexions accumulées. La vie cependant est encore là, mais emmagasinée et résorbée depuis si longtemps qu’il semble qu’elle soit ensevelie, immobilisée au milieu de ses cendres ; puis de loin en loin, comme au spectateur penché sur un feu à demi éteint, une phrase inoubliable, telle une braise dernière, envoie jusqu’à nous sa sourde ardeur26.

24Mutisme de la pensée, stupeur qui immobilise, partage d’une profondeur intérieure opaque, jusqu’au niveau le plus élémentaire, c’est bien d’une obscure expérience « spirituelle » que relève pour Du Bos la force et l’intensité de l’écriture et de la lecture de Flaubert, dans et contre la matière la plus commune.

  • 27  Journal 1930-1939, III, p. 808.
  • 28  Conversion de 1927 que dans le Journal de 1931 il définit comme « l’accession à la vie religieuse  (...)

25La lecture de Flaubert que Du Bos déploie, autour de 1921, est aimantée par une recherche, par un attrait  étrange pour ce qui apparaît comme une profonde obscurité explorée inlassablement par l’artiste Flaubert en particulier. Du Bos semble éclairer ce qu’il cherchait alors dans la lecture de Flaubert, de L’Éducation sentimentale surtout, en reprenant, en 1937 dans son Journal le texte du Journal du 19 mai 1923 sur ce roman, évoqué au début de cette étude. Du Bos évoque une loi éthique fondamentale : « Pour ne pas tomber plus bas que nous-mêmes, il n’existe jamais qu’un moyen qui est de viser plus haut que nous-mêmes. »27 Du Bos cite alors longuement le texte écrit en 1923, « à une époque où sur le plan religieux, j’étais encore dans la nuit », faisant ainsi allusion à la conversion au catholicisme de 192728. La lecture alors développée de L’Éducation sentimentale semblait bien en effet être déjà la rencontre, dans l’effet même de l’œuvre, de cette loi d’être :

  • 29  Journal 1930-1939, III, p. 808 et Journal 1920-1925, I, p. 391-392.

La raison d’être et la valeur tout ensemble de L’Éducation sentimentale résident avant tout dans le tableau que l’ouvrage nous offre de ce que finit par devenir tout être humain qui n’est que le lieu de ses sentiments, et chez qui, parce qu’il ne secrète pour ainsi dire aucune parcelle de volonté, l’inconsciente acception de soi-même, le total abandon aux circonstances ont pour résultat une vie si veule qu’il ne vaut même plus le peu qu’il vaut. […] Il n’existe pas dans la vie intérieure de nappes immobiles, étales, il est inévitable que qui ne progresse pas décroisse. Livre le plus radicalement triste peut-être qui soit ici-bas, me disait Z. ; et cette tristesse est, par essence, celle de l’homme qui sans le savoir a fini par s’accepter29.

26Cette dimension éthique, convertie ensuite en dimension religieuse, est sans doute au cœur de la lecture que Du Bos fait de ses écrivains et artistes de prédilection. Mais ce qui peut nous retenir ici est que Du Bos découvre précisément cette dimension éthique au cœur même de la création esthétique, chez certains auteurs, et qu’il mesure à cela ses propres limites :

  • 30  9 février 1925, Journal 1920-1925, Buchet-Chastel, 2003, p. 846.

Quand on est un grand artiste du type Flaubert, James ou Degas, l’esthétique est l’éthique, et c’est sans doute parce que chez moi la vocation artistique fut toujours si incomplète que la fusion des deux ne s’est jamais tout à fait produite et que c’est, si je puis dire, le moraliste en moi qui met l’artiste en jeu. »30

  • 31  À propos des textes sur Goethe, « le plus beau de mes étrangers », voir Jean Lacoste, « Goethe : l (...)
  • 32  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 163.

27Du Bos propose ainsi une réflexion particulièrement attentive sur ce que l’on pourrait considérer comme le moment où l’art lui-même se convertit en une « religion » moderne. Flaubert en reçoit un éclairage particulièrement subtil et profond. Flaubert occupe pourtant une place relativement limitée dans les références de Du Bos, et celui-ci n’a jamais envisagé sur Flaubert de développements multiples comme il a pu le faire sur James, ou sur Goethe31. Mais la « difficulté » de l’œuvre chez Flaubert, que Du Bos éclaire comme sa puissance même, est l’occasion d’une lecture particulièrement forte de ce qui serait une sorte de conversion vers l’absolu de l’art. Cette conversion est d’abord éthique. Du Bos cite Bergson et « cette création de soi par soi qui a tout l’air d’être l’objet même de la vie humaine », pour en qualifier Flaubert : « dans l’ordre de l’art littéraire en tout cas, il n’en existe pas de plus bel exemple que Flaubert, ni qui comporte un plus haut enseignement. »32

28Mais Du Bos repère également cette idée d’une « religion » de l’art dans une exigence complexe, celle de la recherche constante d’une conjonction impossible dans les « âpres travaux » :

  • 33  Idem, p. 166-167.

Âpreté d’artiste avant tout, bien entendu ; mais pas seulement d’artiste. Si on rapproche deux de ses [Flaubert] mots les plus profonds, celui à propos de Musset : « On ne vit pas sans religion », et cet autre : « Je suis mystique au fond et je ne crois à rien », on tient en quelque sorte l’axe. Pour que Flaubert puisse croire à l’art […] il faut que cet art lui pose des exigences aussi sévères que la plus stricte des religions, - qu’à l’intérieur de cette religion même le mysticisme le plus ardent. À ce prix, l’art lui devient une religion complète, intime par l’âpreté, mystique par l’exaltation que lui versent les chefs-d’œuvre, platonicienne par la satisfaction apportée à son besoin d’absolu33.  

  • 34  Idem, p. 167. Du Bos voit en cela la singularité absolue de Madame Bovary : « Madame Bovary n’est (...)
  • 35  Idem, p. 168.

29Du Bos montre ainsi comment l’exigence de l’œuvre s’impose, dès Madame Bovary, comme « la nécessité impérieuse, - forte comme une passion, constante à la manière d’une loi -, de la difficulté en général et de toutes les difficultés »34. L’exigence de l’œuvre se profile ainsi comme ce qui surplombe impérativement : « Tout désormais devient fonction de l’idée du Livre conçu, d’une part, comme un être vivant, comme un organisme autonome ; de l’autre comme une œuvre d’art parfaite, exécutée sous le seul signe de la beauté. »35

  • 36  Idem, p. 167. Correspondance, t. IV, p. 252-253 (éd. Conard) ; t. V, p. 31, éd. Jean Bruneau et Yv (...)

30L’œuvre doit pouvoir être impression d’absolu : Du Bos cite la célèbre lettre du Ier avril 1876 à George Sand sur la beauté d’un mur de l’Acropole, et sur l’effet que devrait pouvoir produire un livre également : « Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une force divine, quelque chose d’éternel comme un principe ? (Je parle en platonicien) »36. Mais il accentue encore ce qui est nouveau dans l’impératif de l’œuvre, avec Flaubert : assurer la conjonction d’une triple exigence, celle de Beau, du Vivant et du Vrai. Il cite pour cela le texte que Flaubert écrit au retour de son voyage d’Afrique, au moment de se mettre à la composition de Salammbô :

  • 37  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 169. Le t (...)

Que toutes les énergies de la nature que j’ai aspirées me pénètrent et qu’elles s’exhalent dans mon livre. À moi, puissances de l’émotion plastique ! résurrection du passé à moi ! à moi ! Il faut faire, à travers le Beau, vivant et vrai quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes ! Donne-moi la Force – et l’Espoir…37

  • 38  Du Bos voit une différence intéressante entre Flaubert et Degas dans le traitement du « vrai », qu (...)

31Cette « poignante prière », dit Du Bos, expose parfaitement la difficulté nouvelle que s’impose Flaubert, dans la conjonction des trois termes38 :

  • 39  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 169.

D’ordinaire, le romancier est orienté vers l’un ou l’autre de ces trois problèmes auquel l’incline un don spécial, et alors, si le degré, l’accent, la valeur en un mot de ce don sont tels qu’il donne de l’un des problèmes une solution magistrale, il bénéficiera – et non tout à fait injustement – de son succès même en ce qui concerne les deux autres. Esprit d’une honnêteté totale, massive et comme soulignée, Flaubert ne peut supporter la moindre confusion entre des ordres différents, ni toutes les demi-tricheries qui en résultent : il maintient sévèrement ses problèmes séparés, et il traite chacun d’eux pour lui-même, comme s’il était seul, persuadé qu’à cet égard il ne peut jamais avoir d’excès39.

32Difficulté exigeante de l’œuvre à laquelle se soumet infiniment Flaubert : Du Bos identifie dans le travail de Flaubert qui fait la densité de son style la conversion complexe d’une pesanteur accomplie, assouvie même (c’est d’une certaine manière la leçon éthique et métaphysique qu’il retire à plusieurs reprises de la lecture de L’Éducation sentimentale). C’est par l’interrogation sur cette « transcendance » étrangement empathique de la production de l’œuvre que Du Bos interroge la conversion à la vie religieuse, et trace le passage de l’éthique au religieux. Mais c’est bien d’abord cette étrange transcendance devenue familière au cœur même de la création qui l’intéresse et qu’il désigne profondément.

33Dans son « Introduction à Mon Cœur mis à nu » (1929-1930) Du Bos revient sur cette « prière » de Flaubert lancée au moment de rédiger Salammbô, en la rapprochant d’une déclaration de Henry James. Il part d’une interrogation sur l’art comme religion :

  • 40  « Introduction à Mon Cœur mis à nu », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 996.

L’art peut-il satisfaire aux exigences de « l’homme animal adorateur », exigences auxquelles, pas plus que l’homme tout court, et même beaucoup moins, l’homme de génie n’échappe ? il ne le peut qu’à une condition, c’est qu’il devienne lui-même une religion, la religion40.

34Et il compare sur ce point Flaubert et James :

Nous ne possédons que deux exemples où l’art ait été tout à fait cela : Flaubert et Henry James ; mais si l’on examine leur cas de près, même chez eux, à certaines heures capitales de leur vie d’artistes, tout involontairement l’art lance un appel à des principes qui le transcendent.

35Du Bos reprend, pour Flaubert, les termes mêmes de son texte de 1921 :

« On ne vit pas sans religion », observe Flaubert à propos de Musset ; et de l’art il s’était formé non seulement une religion mais un mysticisme, l’homme qui disait de lui-même : « Je suis un mystique au fond et je ne crois à rien. » Pourtant existe-t-il, dans tout l’ordre profane, une prière qui mérite mieux ce nom que celle qu’avant de commencer Salammbô, dans la nuit du samedi 12 au dimanche 13 juin 1858, Flaubert proférait : « Que toutes les énergies de la nature que j’ai aspirées me pénètrent et qu’elles s’exhalent dans mon livre. Á moi, puissances de l’émotion plastique ! résurrection du passé, à moi ! à moi ! Il faut faire, à travers le Beau, vivant et vrai quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes ! donne-moi la Force – et l’Espoir… » (Notes de Voyage, II, p. 347, édition Louis Conard).

36Du Bos souligne combien est « émouvant » « l’irrésistible illogisme » de cette invocation émanant d’un « mystique qui ne croit à rien ». Et il met en regard cet autre texte de Henry James, trouvé par Percy Lubbock dans ses papiers après sa mort, texte qui, écrit Du Bos, « dans un tête à tête exclusif de la représentation de quelque autre présence que ce soit, nous dévoile la plus intime relation de l’artiste avec son génie » :

 […] I seem to emerge from these recent bad days - the fruit of blind accident — and the prospect clears and flushes, and my poor bless old Genius pats me so admirably and lovingly on the back that I turn, I screw round, and bend my lips passionately, in my gratitude, kiss its hands [Il me semble que j’émerge des récents mauvais jours – qui n’étaient dus qu’à des causes accidentelles : l’horizon se clarifie et se réchauffe, et mon pauvre vieux Génie, béni soit-il ! me passe si affectueusement la main dans le dos que dans ma gratitude je me retourne et que je penche mes lèvres et que je pose sur ses mains un baiser passionné. » (The Letters of Henry James, Introduction de Percy Lubbock, I, XX-XXI. Macmillan, Londres, 1920)

  • 41  Idem, p. 998. Le rapprochement entre la « prière » de Flaubert et le « papier » de James avait été (...)

37Dans les deux cas, note Du Bos, « à l’intérieur de l’art même, l’art a été transcendé, et c’est pourquoi […] le vocabulaire religieux intervient »41.

38Pour le critique, c’est également une étonnante approche, familière comme le geste qu’imagine James, de la transcendance de ce qui fait œuvre (appel, injonction et réconfort à la fois), aussi bien, inséparablement, que de la transcendance, continue dans le temps des lectures, des œuvres elles-mêmes.

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Notes

1  Charles Du Bos, Journal 1920-1925, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 23. Toutes les citations du Journal renverront à cette édition en trois volumes, avec Préface et Avant-propos de Jean Mouton. Nous préciserons I pour le Journal 1920-1925, II pour le Journal 1926-1929 (2004), III pour le Journal 1930-1939 (2005).

2  Idem, 19 mai 1923, p. 391.

3  Idem, 19 mai 1923, p. 393-394.

4  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert » (novembre 1921), Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 158. L’édition des Approximations a une histoire complexe : nous citons le texte sur Flaubert d’après l’édition la plus récente. Raymonde Debray Genette avait donné « Sur le milieu intérieur chez Flaubert » dans le recueil critique qui fit date pour le renouvellement des études sur Flaubert, Flaubert, Firmin-Didot, « Miroir de la critique », 1970.

5  Idem, p. 156.

6  Idem, note 1, p. 156.

7  Idem, p. 156. Du Bos cite la Correspondance dans l’édition Louis Conard, ici « t. II, p. 132-133, août 1852 ». Il s’agit d’une lettre datée par Jean Bruneau du 26 juillet 1852, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, t. II, p. 140. Flaubert continue : « Bovary, en ce sens, aura été un tour de force inouï et dont moi seul jamais aurai conscience ; sujet, personnage, effet, etc., tout est hors de moi […] Je suis, en écrivant ce livre, comme un homme qui jouerait du piano avec des balles de plomb sur chaque phalange. » L’œuvre d’art est alors conçue par Flaubert comme l’exigence d’une altérité absolue : « Ce que vous faites n’est pas pour vous, mais pour les autres. L’Art n’a rien à démêler avec l’artiste. »

8  Idem, p. 156.

9  Idem, p. 158. Du Bos compare ailleurs cette « intensité de la stupeur » avec la positivité du négatif chez Thomas Hardy : « Mais chez Flaubert, cette positivité du négatif est tributaire de la seule sensation, et si on la retrouve au terme, cela n’est dû qu’à la retombée de la sensation sur elle-même ; chez Hardy, cette positivité du négatif est peut-être plus centrale encore, mais surtout elle est plus importante, elle a plus de classe, parce que si le tempérament y joue un rôle initial indéniable tout l’effort de pensée lucide, et le point de vue auquel cet effort aboutit, confirment, légitiment ici la sensation et lui confèrent son rang. Par là aussi sans doute s’explique que chez Hardy, “la dépression“ puisse être à ce degré “tonique” », « Quelques traits du visage de Thomas Hardy » Approximations, p. 841.

10  Par d’autres voies, phénoménologiques, c’est également ce qui commandera l’approche si subtilement précise que Jean-Pierre Richard offrira de l’univers thématique de Flaubert, comme conquête de la forme au plus près de la « matière », dans Littérature et sensation (1954).

11  Idem, p. 160. Dans une note à cet endroit, Du Bos cite Novembre comme témoignage de cela, en soulignant que ce texte est terminé en octobre 1842, c’est-à-dire avant la « crise nerveuse » de 1843 : « il se peut qu’il y ait eu prédisposition, mais je m’autorise des dates pour laisser toute pathologie de côté. Au reste, il n’existe pas de style moins nerveux que celui de Flaubert, plus antinerveux, faudrait-il dire, au point qu’à de certains jours il fait naître le désir de son contraire. » Il importe de bien marquer que c’est seulement la dimension psychique et « spirituelle » du travail et de l’œuvre qui est en jeu.

12  Idem, p. 159. Il s’agit de la lettre du 16 janvier 1852, t. II, p. 84-85 (éd. Conard) ; t. II, p. 30, éd. Jean Bruneau, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1980.

13  Du Bos commente rapidement son peu de goût pour les « gueulades » et le « lyrisme » des premières versions de La Tentation de saint Antoine, mais achève sa note, par une sorte de repentir, en citant « la plus belle peut-être des phrases de la version rejetée : “À tous les carrefours de l’âme, ô luxure, on retrouve ta chanson, et tu passes au bout des idées, comme la courtisane au bout des rues…” ». Curieux Charlie !

14  Journal, 29 août 1921, I, p. 101. Du Bos reprend ce rapprochement dans « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », p. 162 : « si quelqu’un a droit à reprendre à son compte cette parole [de Gogol], c’est bien Flaubert. »

15  « Vues sur Tolstoï », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 775.

16  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 160.

17  Idem, p. 161.

18  Ainsi, dans l’ouverture de son étude, Du Bos semble faire un tri dans l’œuvre : « En art ne comptent que les problèmes résolus ; mais lorsqu’ils le sont en effet et que les solutions s’appellent  Madame Bovary et L’Éducation sentimentale, La Tentation de saint Antoine, Salammbô et La Légende de saint Julien l’Hospitalier, on a le droit de remonter des solutions elles-mêmes jusqu’aux facteurs qui se trouvent chaque fois engagés. » (p. 157-158)

19  « Madame Bovary par Gustave Flaubert » [L’Artiste, 18 octobre 1857], Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 80.

20  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 160.

21  Voir sur ce débat le livre de Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française 1890-1940, Gallimard, 2002, et plus spécifiquement Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale 1919-1921, textes réunis et présentés par Gilles Philippe, ELLUG, 2004.

22  Idem, p. 163.

23  La « difficulté » qu’avait Flaubert à écrire et l’importance des repentirs et des versions successives dans les manuscrits avaient été largement soulignés déjà par Lanson, et par Albalat ; la correspondance de Flaubert en porte un ample témoignage, et l’édition Louis Conard des Œuvres complètes avait publié des fac-simile de pages.

24  Idem, p. 162. « Il n’y a pas de trous dans le style de Flaubert, qui, à la moindre fissure, préfère toujours une lourdeur, voir une gaucherie », dit encore Du Bos dans une note de cette même page (note 13, p. 162-163). Il ajoute un point important, qui est la distinction entre style et langue : « Je ne parle bien entendu ici que du style de Flaubert et nullement de sa langue », considérant la définition de la langue « matière première du style » comme acquise. Il renvoie pour cela à l’un des acteurs du débat sur le style de Flaubert : « sur la distinction entre la langue et le style, - et aussi bien sûr leurs rapports -, je ne puis que renvoyer aux articles de Jacques Boulanger, d’une finesse si judicieuse. »

25  Idem, p. 171.

26  Ibidem.

27  Journal 1930-1939, III, p. 808.

28  Conversion de 1927 que dans le Journal de 1931 il définit comme « l’accession à la vie religieuse ». Du Bos place la « méditation sur le génie » qui caractérise les Approximations « au centre de la conversion elle-même. » Voir Jean Lacoste, « Goethe : l’adversaire admirable », Littérature n° 141, « Charles Du Bos », mars 2000, p. 69.

29  Journal 1930-1939, III, p. 808 et Journal 1920-1925, I, p. 391-392.

30  9 février 1925, Journal 1920-1925, Buchet-Chastel, 2003, p. 846.

31  À propos des textes sur Goethe, « le plus beau de mes étrangers », voir Jean Lacoste, « Goethe : l’adversaire admirable », Littérature n° 141, « Charles Du Bos », mars 2000.

32  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 163.

33  Idem, p. 166-167.

34  Idem, p. 167. Du Bos voit en cela la singularité absolue de Madame Bovary : « Madame Bovary n’est pas seulement le classique du roman : c’est peut-être le seul roman qui soit en même temps une œuvre d’art au sens strict, serré, étroit si l’on veut, du terme. » (p. 170)

35  Idem, p. 168.

36  Idem, p. 167. Correspondance, t. IV, p. 252-253 (éd. Conard) ; t. V, p. 31, éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2007.

37  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 169. Le texte de Flaubert est cité par Du Bos d’après Notes de Voyage, t. II, p. 347 (éd. Conard).

38  Du Bos voit une différence intéressante entre Flaubert et Degas dans le traitement du « vrai », qui reprend précisément la « difficulté » caractéristique de Flaubert : « Ce besoin du vrai représente la boussole sur laquelle se sont réglées en France quelques-unes des plus importantes tentatives du XIXe siècle ; je ne sais cependant si nulle part il a conduit à des résultats aussi décisifs que dans l’œuvre de Degas. Que l’on m’entende bien : ceci n’est pas uniquement un éloge. Si dans Madame Bovary, et dans L’Éducation sentimentale, nous ne pouvons nous défendre de sentir malgré tout une certaine application, - ce que cette application traduit, c’est la gigantesque lassitude qui résulte chez Flaubert de l’effort pour rester en deçà de ses pleines facultés : incalculable est la somme de matière broyée ; multiple les points où Flaubert se martyrise. Certes, à ce vrai sans plus Degas a consenti le plus dur sacrifice, celui qu’enregistre son aveu à Maurice Denis : “Ce que c’est d’appartenir à un temps ! Il y a deux cents ans j’aurais peint des Suzanne au bain, et je peins des femmes au tub” [Du Bos renvoie à Daniel Halévy, « À Edgar Degas » (Le Divan, septembre-octobre 1919) à qui il emprunte le mot] Mais si l’homme en a souffert jusqu’au bout, cette souffrance ne passe pas dans son art, - ni en lassitude, ni en application. Pour rendre le vrai, un Flaubert doit d’abord s’arracher au hamac où il s’abandonne interminablement à des nostalgies insidieuses et démesurées : il atteint le vrai, mais au moment même où l’homme en lui se courbe pour le rendre, l’artiste au contraire se hausse, je dirai presque se hisse. Chez Degas, il y a plus de hauteur que d’épaisseur dans les facultés : il est altier plutôt que riche ; il ne rend avec une netteté si souveraine le vrai que parce qu’il le domine – non comme Flaubert par la rêverie lyrique qui le repousse et n’a pas avec lui de frontières communes, mais par la lucidité d’esprit qui le juge.[…] Dans ce domaine du vrai sans plus, à côté de Degas, Flaubert paraît toujours un peu appliqué, Goncourt un peu enivré, Huysmans un peu haché, Courbet un peu confortable, Manet un peu évaporé : à tous il manque un grain de cette indifférence supérieure qui se révèle ici l’instrument de l’absolue mise au point. », « François Fosca critique d’art et quelques remarques sur Degas », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 285-286

39  « Sur le milieu intérieur chez Flaubert », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 169.

40  « Introduction à Mon Cœur mis à nu », Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 996.

41  Idem, p. 998. Le rapprochement entre la « prière » de Flaubert et le « papier » de James avait été esquissé dans le Journal, à la date du 2 janvier 1928 : « reprenant contact avec les deux pages intitulées «  Notes pour l’article sur la Correspondance de Henry James », envahi d’une émotion inexprimable, je relus dans l’Introduction de Percy Lubbock le texte unique où James invoque son génie et dialogue avec lui, puis le seul autre texte qui y corresponde : la Prière de Flaubert avant de se mettre à Salammbô. Oh ! que de problèmes miens entre tous partent de là, et qu’il est urgent que je sauvegarde chaque soir ne fût-ce qu’une heure pour commencer Introspections. », II, p. 428.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Neefs, « Le Flaubert de Charles Du Bos », Flaubert [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 19 janvier 2009, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/544

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Auteur

Jacques Neefs

Johns Hopkins University et Université Paris 8

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