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À l’écoute des adaptations de Madame Bovary

Mary Donaldson-Evans

Résumés

Madame Bovary est un roman bruyant. Depuis le rire des écoliers jusqu’au chant de l’aveugle, Flaubert ne cesse de faire appel à l’ouïe. Que ce soit le son des cloches, le ronflement continu du tour de Binet ou le meuglement des vaches (pour ne mentionner que quelques-uns des nombreux bruits évoqués), la musique de la vie quotidienne en province fait partie intégrante de la narration. Rien de plus facile au cinéaste que de reproduire à l’écran ce mimétisme sonore du texte réaliste. Pourtant, une analyse de la bande-son de diverses adaptations révèle une interprétation souvent originale du texte.  Les ressources de la sonothèque ainsi que l’exploitation de diverses techniques relatives à la piste sonore (voix-off, musique diégétique et extra-diégétique, etc.) permettent aux cinéastes de mettre leur propre griffe à leurs adaptations.

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Texte intégral

  • 1  Déjà en 1991, Delphine Jayot a consacré un excellent mémoire de maîtrise aux adaptations du chef d (...)
  • 2  « Pour en finir (ou presque) avec l’adaptation cinématographique : Madame Bovary de Claude Chabrol (...)
  • 3  On compte aussi Les Trois Mousquetaires, Notre Dame de Paris, Eugénie Grandet, L’Assommoir, et Sal (...)
  • 4  Marie-Thérèse Jacquet, Le Bruit du roman, Schena-Nizet, Fasano di Brindisi, Paris, 1995.

1A-t-on assez parlé des adaptations cinématographiques de Madame Bovary ?  Depuis une dizaine d’années au moins, la critique s’y intéresse vivement, et les études sur les films les plus connus (et les plus disponibles) se multiplient1. Inspirées sans doute par une nouvelle approche des adaptations d’ouvrages littéraires qui met l’accent, non sur la fidélité du film à sa source mais plutôt sur ce que Florence Pellegrini et Eric Biagi appellent « la proposition méta-discursive que peut faire le film en regard du texte », ces études éclaircissent les rapports entre films et roman, se concentrant avant tout sur les « décalages » entre eux, non pour les condamner mais pour les comprendre2. Cependant, à quelques exceptions près, elles glissent rapidement sur la bande-son de ces films, alors que l’importance de la partie « audio » de l’audiovisuel n’est plus à démontrer, grâce en grande partie aux travaux de Michel Chion. Dans un premier effort pour combler cette lacune, j’aimerais dans cet essai me pencher sur tout ce qui constitue la piste sonore (voix, musique, bruits) dans les adaptations de Madame Bovary. En abordant les films de cette perspective, on se rend vite compte que ce n’est pas un hasard si l’on n’a jamais tourné un film muet inspiré par le roman de Flaubert alors que d’autres classiques du roman du dix-neuvième siècle (Les Misérables, Nana, etc.) ont été transposés à l’écran avant 19303. Depuis l’avènement du film parlant, par contre, dix-huit réalisateurs se sont laissés séduire par Madame Bovary, et quelle que soit leur nationalité — il y a des Français, bien entendu, mais aussi des Anglais, des Américains, des Allemands, des Italiens, un Portugais, un Argentin et d’autres encore — ils semblent avoir été particulièrement sensibles à ce qu’on a appelé « l’épaisseur sonore » du roman4.

  • 5  Ce silence, selon Dufour, donne naissance à un langage poétique qui, exprimé le plus souvent dans (...)
  • 6  Voir aussi W. J. S. Kirton, « Flaubert’s Use of Sound in Madame Bovary », Forum for Modern Languag (...)
  • 7  Jean-Marie Privat, Bovary Charivari, CNRS Editions, Paris, 1994.

2Sans nier l’importance de ce que Philippe Dufour appelle le « silence » de la prose flaubertienne, constatons tout d’abord que du point de vue de la description, Madame Bovary est un roman bruyant5. Depuis les huées des écoliers jusqu’au chant de l’aveugle, Flaubert ne cesse de faire appel à l’ouïe.  Il ne s’agira pas ici des sonorités de sa prose, soumise à maintes reprises à l’épreuve du gueuloir, mais plutôt de ce qu’on pourrait appeler la bande-son du roman et des films qui en sont tirés.  Déjà en 1973, Richard Gill a publié un article dans lequel il a avancé que les appels à l’ouïe dans le roman étaient proto-cinématographiques. Plus récemment, un catalogue exhaustif des sons dans Madame Bovary a été établi par Marie Thérèse Jacquet dans son livre Le Bruit du roman6. Jean-Marie Privat, pour sa part, a fait en 1994 une lecture ethno-critique de ce qu’il appelle les charivaris du texte7.Les interminables discours du pharmacien, le ronflement du tour de Binet, le bourdonnement régulier des cloches, le gloussement des poules, le galop des chevaux, l’aboiement lointain des chiens–toute cette musique de la vie d’Emma marque la monotonie de son quotidien.   Quant aux moments forts du roman, ils sont presque tous dominés par des allusions sonores : le crin-crin du ménétrier dans la procession de mariage, la valse jouée au bal à la Vaubyessard,  le cri déchirant d’Hippolyte au moment de l’amputation de sa jambe, les chanteurs de l’opéra Lucie de Lammermoor.  Flaubert se complaît aussi à greffer les sons les uns sur les autres : le charivari des bruits campagnards des Comices agricoles qui constituent la musique de fond pour le discours patriotique du Conseiller Lieuvain et les niaiseries romantiques de Rodolphe ; le râle d’Emma sur son lit de mort, qui se mêle avec les sanglots de Charles et les oraisons de Bournisien.  Bref, pour citer Jacquet, « la multiplicité et la variété des bruits évoqués imprègnent les pages d’une présence si forte, si puissante que c’est la vie elle-même qui passe à travers ces bruits et force la barrière de l’écriture » (p. 24). En principe, rien de plus facile au cinéaste que de reproduire à l’écran ce mimétisme sonore du texte réaliste.  Pourtant, une analyse de la bande-son de diverses adaptations révèle une interprétation souvent originale du texte. Les ressources de la sonothèque ainsi que les dialogues et les stratégies de voix-off, de musique diégétique et extra-diégétique (ou ce que Chion appelle musique d’écran et musique de fosse) permettent aux cinéastes de mettre leur propre griffe à leurs adaptations.

  • 8  Cette attention à la musique, elle aussi, peut s’expliquer par référence à l’histoire du cinéma, c (...)
  • 9  On trouve l’expression « despotisme de l’œil » (ou plutôt son équivalent anglais) chez Wordsworth (...)

3L’étonnant, c’est qu’on ait mis si longtemps à examiner la piste sonore des adaptations de la Bovary. Or, pour ceux qui connaissent les recherches cinématographiques, cette lacune n’est que le reflet d’un préjugé répandu en faveur du visuel. Bien connu parmi les critiques du Septième Art, ce préjugé est en général attribué aux origines du cinéma dans le silence. Seule la musique fait exception à cette règle, bénéficiant d’une attention soutenue8. Quant aux autres sons — voix, bruits — la critique s’y intéressait peu. Depuis une vingtaine d’années, cependant, on constate que le « despotisme de l’œil » illustré par le terme « spectateur » commence à disparaître9. Récusant toute hiérarchie entre le son et l’image, Michel Chion parle d’audio-spectateurs, basant ses analyses de la voix et du son au cinéma sur sa conviction que les sens de la vue et de l’ouïe se complètent et s’influencent réciproquement. Chion insiste sur ce qu’il appelle « la valeur ajoutée » du son, c’est-à-dire

  • 10  Michel Chion, Audio-vision. Son et image au cinéma, Nathan, Paris, 1990, p. 9.

la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde que cette information ou cette expression se dégage « naturellement » de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule10.

4C’est en tenant compte de ce concept que j’aimerais examiner la bande-son de plusieurs adaptations de Madame Bovary. Il ne s’agira pas de porter jugement sur la « fidélité » des bandes sonores — comme on le sait, cette perspective moralisatrice est aujourd’hui peu en vogue — mais plutôt de montrer en quoi une analyse de la piste sonore des diverses adaptations peut en enrichir notre appréciation. Chacun des cinéastes a sa façon de voir le destin de l’héroïne, de comprendre sa souffrance, et c’est autant par l’oreille que par l’œil que nous avons accès à leur a priori.

  • 11  Le film de Ray, Unholy Love, a été tourné en 1932, mais il n’est disponible ni en vidéocassette ni (...)
  • 12  Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, « Classiques de P (...)

5Commençons donc par Renoir dont l’adaptation, si elle n’est pas la première — cette distinction appartient à l’Américain Albert Ray — est la première en France et la première qui soit vraiment connue11. Tournée en 1933 à Lyons-la-forêt, cette adaptation, on le sait, avait une durée de trois heures et demie dans sa version originale. Forcé par les distributeurs d’abréger son film — opération aussi néfaste que celle du pied-bot dans le roman — Renoir a recours à un symbolisme animalier pour exprimer ce qui est à son avis la source du malheur d’Emma : elle prend Charles — pauvre bovin « ruminant son bonheur »12 — pour un chevalier. Tout au long du film, cette méprise est soulignée : ici, par exemple, ce n’est qu’après l’opération du pied-bot qu’Emma se détourne de Charles pour tomber dans les bras de Rodolphe. Fiasco qui évoque moins l’incompétence médicale de l’officier de santé que son ignorance en matière de chevaux (rappelons-nous qu’Hippolyte est associé au cheval par son nom, son métier, et son pied équin), l’opération chirurgicale avait eu comme but de regagner l’amour d’Emma.  À cet égard, elle s’oppose directement à un autre type d’opération soigneusement préparée, la séduction d’Emma par Rodolphe. Se servant de ses chevaux comme outils de sa séduction, Rodolphe est un vrai chevalier alors que Charles subira toujours le destin inscrit dans son patronyme.

6C’est dès la première scène de son film que Renoir insiste sur ce décalage entre l’identité de Charles et l’illusion qu’Emma se fait à son égard. Expliquant à Charles qu’elle aurait aimé vivre au temps de Mary Stuart, car à cette époque, les « sentiments [étaient] plus élevés et les hommes plus chevaleresques », elle passe sans transition à une question : « Vous allez à cheval pour visiter vos malades ? » Sur la réponse de Charles (« Ah oui, c’est plus commode qu’une voiture avec les mauvais chemins ») elle remarque, « Je comprends. Et puis c’est tellement plus élégant. » Mis à part le jeu de l’acteur Pierre Renoir, qui emprunte pour cette scène une voix nasillarde qui ne laisse aucun doute quant à l’animal qu’il est censé représenter, le côté terre-à-terre et pratique de Charles est bien illustré par le dialogue. Pourtant c’est dans une scène ultérieure que le symbolisme animalier sera entièrement pris en charge par la bande-son. Sur un plan d’Emma accompagnant son « chevalier » à la porte de sa maison de ferme, on entend on ne peut plus clairement le hennissement d’un cheval. Hélas, pour Emma, Charles ne se conduit pas comme le chevalier de ses rêves. Déçue par le prosaïsme de son adieu, elle courra se jeter sur son lit, manque de politesse qui appelle une réparation. Son père se hâtera de la remplacer au seuil de la porte. Et c’est à ce moment-là que l’audio-spectateur entend le meuglement d’une vache, comme si Renoir avait voulu souligner la distinction entre le romantisme d’Emma et le réalisme pragmatique de son père qui, lui, voit l’officier de santé d’un œil plus clair.

  • 13  Le roman évoque dans cette scène le son des gouttes d’eau tombant sur la moire tendue de l’ombrell (...)

7Commentaire ironique sur les illusions d’Emma, le gros plan sonore des cris animaliers n’est guère subtil13. Cela dit, le message qui sous-tend le symbolisme auditif se manifeste à travers le film : Charles n’est pas un chevalier. Renoir lui nie même le plaisir de conduire lors de sa première sortie en charrette avec sa nouvelle femme : c’est Emma qui tient les rênes.

8Procédant chronologiquement, on arrive à l’adaptation de Vincente Minnelli, tournée à Hollywood en 1949 à l’époque où la censure battait son plein. Cette adaptation, connue surtout pour la séquence du bal, justement célèbre, ainsi que pour les stratégies utilisées par le cinéaste pour désorienter les censeurs, prend une nouvelle ampleur quand on se met à l’écoute de la bande-son. La musique extra-diégétique du compositeur hongrois Miklas Rozsa, mélodramatique à l’extrême, encourage l’audio-spectateur à partager les émotions de l’héroïne. Écho de ses passions et de son angoisse, les nombreux orages qui ponctuent cette adaptation, nullement inspirés par le texte du roman où il pleut peu, ont également une valeur émotive. La trahison de Rodolphe telle qu’elle est imaginée par Minnelli doit son pouvoir à l’effet conjugué de la musique et du tonnerre.

9Typiquement hollywoodien, le film exploite toutes les ressources de la bande-son pour émouvoir l’audio-spectateur. La transposition à l’écran d’un passage de la troisième partie du roman fournit une bonne illustration de ce genre de manipulation. Il s’agit de la rencontre inattendue d’Emma et Léon avec Lheureux. Voici le passage en question :

Un jour pourtant, M. Lheureux la rencontra qui sortait de l’hôtel de Boulogne au bras de Léon ; et elle eut peur, s’imaginant qu’il bavarderait. Il n’était pas si bête.
Mais, trois jours après, il entra dans sa chambre, ferma la porte et dit :
— J’aurais besoin d’argent. (p. 405)

10Chez Minnelli, cet épisode subit une amplification riche de sens, et c’est surtout par la piste sonore que le cinéaste révèle son interprétation du roman. Une mélodie sentimentale entendue lorsque le couple quitte l’hôtel s’arrête brusquement quand Emma prend conscience de la présence de l’usurier qui lit son journal sur les marches du perron. Le sourire aux lèvres, il range son journal et salue Emma et Léon avant de prendre son chemin. La caméra le suit, et sur un gros plan de ses pieds, on entend le bruit sec de ses pas, accompagné d’une série d’accords en stacatto de plus en plus menaçants et d’un battement de tambours. Le message — la jeune imprudente ne va pas s’en sortir cette fois-ci — est renforcé par la bande-image, car on voit, superposé sur les pieds de Lheureux, un montage de billets souscrits par Emma. Loin de songer à raconter l’inconduite d’Emma à qui que ce soit (« Il n’était pas si bête », écrit Flaubert), Lheureux ne s’arrête pas pour bavarder avec les gens qu’il croise dans son chemin, mais va droit à son but avec l’intention de profiter de ce qu’il vient d’apprendre. Un travelling latéral montre l’usurier qui salue les habitants de Yonville alors que le tempo de la musique s’accélère en crescendo, le tout destiné à alarmer l’audio-spectateur et à imprimer chez lui la notion de l’inévitabilité du désastre. Malgré une vue en plongée de l’usurier dans la deuxième partie de la séquence où, par la magie de l’ellipse, Rouen se métamorphose en Yonville, le marchand d’étoffes est énorme, car pour Emma il incarne la fatalité.   L’arrivée de Lheureux chez elle dans la scène suivante est marquée par le son des cloches. C’est l’heure de payer, et elle est prise au dépourvu.

  • 14  Le bruit de la jambe artificielle d’Hippolyte après l’opération ratée est un cas particulier.
  • 15  Réagissant au « grand mot » de Charles, qui blâme la fatalité pour le suicide d’Emma, Rodolphe « q (...)
  • 16  Marie-Thérèse Jacquet, Le Bruit du roman, op. cit., p. 121.

11Dans le dialogue qui suit, destiné à plaire aux censeurs, Lheureux  accuse Emma de vénalité et suggère que sa profession à lui (« I am in the business of making money ») peut se comparer favorablement à celle qu’il accuse Emma d’exercer. La comparaison est révélatrice. Si, dans cette adaptation, le trop beau et trop lucide Charles ne mérite pas le dédain de sa femme, si Rodolphe et Léon ne sont que les victimes innocentes d’une femme insatiable, si Homais est plutôt anodin, Lheureux, pour sa part, est de tous les personnages celui qui tient la plus grande responsabilité dans le destin d’Emma. Instrument d’une société matérialiste et à cet égard son plus grand séducteur, il s’érige en porte-parole de la société bien-pensante des années quarante. Son rôle maléfique devient clair à celui qui se met à l’écoute de la bande-son. Dans le roman, le bruit des pas, évoqué à maintes reprises, est parfois prometteur (surtout dans des situations érotiques), parfois pénible. « Le bruit des pas lui faisait mal » dit Flaubert de son héroïne14. L’originalité de Minnelli c’est d’avoir utilisé le bruit des pas d’une façon concrète pour suggérer une fatalité qui dans le roman est ironisée comme un lieu commun romantique15. Ainsi pourrait-on dire pour ce film ce que Jacquet dit à propos du roman, à savoir que « les protagonistes [...] sont enveloppés dans un réseau de sons alarmants qui ne leur permettra pas de se soustraire à un destin annoncé »16.

  • 17  Klaus-Peter Walter, « Réalisme littéraire et réalisme cinématographique. Madame Bovary au cinéma. (...)
  • 18  Parmi les scènes qui manquent sont celles du mariage, des comices agricoles, de l’opération du pie (...)
  • 19  Laurent Jullier (Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma/CNDP, Paris, 2006), relève, parmi les clichés (...)

12Le marchand d’étoffes est complètement transformé dans une adaptation tournée vingt ans plus tard et peu connue de nos jours, Die Nackte Bovary. Co-production italo-allemande mise en scène par Hans Schott-Schöbinger, ce film est sorti en 1969, alors que le monde se préparait à fêter le 25ème anniversaire de la chute du Troisième Reich. Mal traduit en français comme « Les Folles Nuits de la Bovary », le titre de cette adaptation se réfère à la nudité de l’héroïne (« nackte », pas « Nächte ») et, en effet, on voit de nombreux plans d’une Emma au torse nu. La mise en relief de l’érotisme dans ce film lui a valu l’inattention quasi-absolue de la critique. Dans un article sur les adaptations de Madame Bovary publié en 1994, Klaus-Peter Walter l’écarte de son analyse, estimant qu’il est « dénué de toute valeur substantielle [car il] prend Flaubert et l’histoire de son héroïne uniquement comme prétexte pour débiter des séquences de copulations »17. Sans prétendre trouver dans ce film une valeur esthétique demeurée cachée jusqu’à maintenant, j’aimerais tout de même en tenir compte. Schott-Schöbinger suit en gros le parcours diégétique du roman, tout en supprimant les tableaux (sans doute pour des raisons économiques)18 mais il ne manque pas d’originalité, car il arrive à donner à l’histoire somme toute banale d’une femme adultère une dimension allégorique par quelques rajustements onomastiques. C’est en écoutant attentivement la bande-son que l’audio-spectateur se rend compte de cette dimension, qui se révèle principalement par le dialogue. Cet élément de la bande-son, après tout, c’est ce qui domine toujours, car comme le signale Michel Chion, la prise de son n’est pas seulement voco-centrique mais verbo-centrique, tous les autres bruits étant subordonnés au son de la voix19. Alors que la substitution d’une ville nommée Verdion pour Yonville-l’Abbaye peut sembler peu importante, la fin du film est, à celui qui écoute bien, très révélatrice. Dans l’avant-dernière scène, Emma se décide enfin, pour se faire pardonner ses dettes, à se donner à Lheureux qui la courtise depuis longtemps. Après avoir bu d’un trait un verre offert par Lheureux, elle se déshabille, s’allonge sur le lit. Le dialogue qui accompagne cette scène se poursuit ainsi :

Emma :Sie beschämen mich Adolf. Ich werde mein Wort halten, aber haben sie bitte noch etwas Geduld. [...] [Sie trinkt hastig.] Ich will mich nicht betrinken, Adolf, ich mache mir nur Mut. Hab ich nicht allen Grund mich zu schämen Was ich hier tue ist eine Gemeinheit. [...] Werden Sie bitte das Licht auslöschen, Adolf ?
Lheureux :Warum ?
Emma :Ich will es Ihnen nur leichter machen. Adolf, haben Sie nicht schon Zweifel, ob es für Sie überhaupt noch wünschenswert ist mich zu besitzen ?
Lheureux :(geht zu ihr) Du liebst mich nicht. Ich weiβ es. Jedes Wort, das du sagst beweist es mir. Trotzdem wäre ich ein Narr dich nicht zu küssen. Du gehörst mir, wenn es auch nur für heute sein soll. Du bist schön. Ich liebe dich. Ich liebe dich.

 [Emma : Adolphe, vous me faites honte. Je tiendrai parole mais ayez un peu de patience, s’il vous plaît. (Elle boit rapidement.) Je ne veux pas m’enivrer, Adolphe. Je me donne du courage. N’ai-je pas raison d’avoir honte ? Ce que je fais est infâme. [...] Voudriez-vous éteindre la lumière, Adolphe ?
Lheureux : Pourquoi ?
Emma : Je voudrais faciliter votre tâche. Est-ce vraiment une bonne idée de me posséder ? N’avez-vous pas déjà des doutes à cet égard, Adolphe ?
Lheureux : Tu ne m’aimes pas. Je le sais. Chacune de tes paroles me le prouve.  Pourtant, je serais idiot de ne pas t’embrasser. Tu m’appartiens, ne serait-ce que pour aujourd’hui.  Tu es belle. Je t’aime. Je t’aime.]

  • 20  La France a gagné la bataille, mais seulement au prix de plus de 700 000 morts des deux côtés.
  • 21  Voir Jéricho (Henri Calef, 1946), Le Père tranquille (René Clément, 1946), Le Silence de la mer (J (...)

13Tourné en allemand, sans sous-titres en français, Die Nackte Bovary pose un problème pour les non germanophones. Et pourtant, en écoutant bien, même l’audio-spectateur qui n’a aucune connaissance de l’allemand comprendra facilement le prénom de l’usurier, répété par Emma à quatre reprises dans ce dialogue : Adolphe. Or ne pourrait-on pas voir dans le marchand d’étoffes l’incarnation du Führer et dans sa victime une métaphore pour la France ? On me dira que je cherche loin cette interprétation, que le prénom de l’usurier dans ce film, prénom romantique par excellence, convient bien au dernier amant d’Emma. Mais la femme adultère créée par Schott-Schöbinger, réaliste et pragmatique, ne couche pas avec cet homme pour réaliser des rêves romantiques. Comme la France, cette Emma avec son maquillage de putain se vend à Adolphe ; ensuite elle s’en repent et se détourne de la rivière grondante où elle avait eu l’intention de s’engloutir. C’est la fin du film. Les nombreuses allusions à Verdion, village imaginaire qui est phonétiquement un proche parent de Verdun, site de la grande bataille franco-allemande de la Première Guerre, soutiennent cette interprétation politique20. Geste équivoque, cette production italo-allemande qui représente un Adolphe infâme mais victime lui aussi de ses illusions, semble être à la fois une timide tentative de justification et une réplique aux films français anti-Nazis qui sortaient régulièrement depuis 194621. Dans cette adaptation, Lheureux proteste que son amour pour Emma est sincère et lui déclare son intention de reprendre les billets au vrai usurier de ce film. Comment s’appelle-t-il ? Non pas Vinçart, mais Lumière. Est-ce un hasard si ce personnage évoque par son nom les pères français du cinéma, de ce même cinéma qui profite économiquement d’une glorification ex post facto de la Résistance ? Sans écouter attentivement la bande-son, on n’arriverait jamais à cette interprétation allégorique du film, même si l’idée de faire d’une icône de la littérature française un film quasi-pornographique semble en lui-même inspiré par une certaine hostilité.

  • 22  Le Journal d’un curé de campagne est souvent cité comme exemple d’un usage efficace de la voix-off

14Exception faite des films télévisuels et des adaptations italienne, polonaise et russe, il faut attendre encore vingt ans l’adaptation importante suivante, celle — la plus ambitieuse de toutes — de Claude Chabrol. Choisir de ce film un seul extrait pour illustrer l’importance de la bande-son n’est pas chose facile, tant le film est riche en effets sonores de toutes sortes. La caractéristique auditive la plus saillante de cette adaptation est sans doute la voix-off de François Périer, utilisée à vingt-six reprises, le plus souvent pour résumer l’action, plus rarement pour donner accès à la subjectivité des personnages (Emma surtout), mais avant tout pour rendre hommage à Flaubert en illustrant la beauté incomparable de sa prose. Or, Minnelli s’était servi de la voix-off bien avant Chabrol mais, dans l’adaptation américaine, la voix-off est d’abord la voix-in d’un Flaubert joué par James Mason qui défend son roman à la cour d’assises. Chabrol, pour sa part, n’identifie pas la voix-off comme celle de l’auteur, mais puisque la plupart des interventions sont des citations directes du roman, l’audio-spectateur ressent vivement la présence de Flaubert. Si, pour certains connaisseurs du roman, les nombreuses interventions de cette voix râpeuse et désincarnée font admirer le style de Flaubert, pour le spectateur non-spécialiste de Flaubert, elles donnent une qualité froidement académique à un film qui aurait dû vibrer d’émotion. Chabrol, malgré une motivation louable, a exploité cette technique en somme peu cinématographique à ses risques et périls22.

15D’autres éléments de la bande-son de l’adaptation de Chabrol qui ont été moins souvent commentés relèvent de l’humour du cinéaste. Dans Renoir, Chabrol semble avoir puisé l’idée du symbolisme animalier. Le coq, en particulier, jouit d’une importance dans son film qu’il n’avait pas dans le roman, et le cri de ce roi de la basse-cour résonne à des moments stratégiques. Après avoir fait la connaissance d’Emma pour la première fois, Rodolphe pense à la femme de l’officier de santé : « Oh ! je l’aurai ! » se dit-il en traversant un champ, et, sur la bande-son, on entend non seulement le cri des grillons évoqué par le roman (p. 226), mais également le chant d’un coq. Comme le coq qui « honore » les poules de son attention, Rodolphe évoque ici l’ardeur sexuelle du mâle. L’esprit ludique du cinéaste, évident dans cet épisode, se manifeste également lors du bal de la Vaubyessard, quand l’arrivée d’un Frédéric Moreau est annoncée.

  • 23  Autour d’Emma, Hatier, Paris, 1991, p.60.
  • 24  Anne-Marie Baron, Romans français du XIXe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation, Presses Uni (...)

16Pourtant, mis à part les bruits, la voix-off et la musique extra-diégétique, classique comme il se doit pour un film destiné à montrer le riche héritage culturel de la France, c’est l’usage de la voix hors champ qui, de tous les éléments de la bande-son, est à mon avis le plus révélateur chez Chabrol. Malgré sa déclaration sur la dimension autonome de la bande-son (« ce que je ne veux surtout pas, c’est faire redire l’image par le son »23), il y a un personnage qui s’impose, non seulement par la mise en scène, car il tient souvent le milieu du plan, mais par la piste sonore, puisque le son de sa voix déborde les coupes visuelles. Il s’agit, bien sûr, du pharmacien, dont on ne peut guère exagérer l’importance dans cette adaptation. De tous les personnages du film, c’est Homais qui s’impose le plus souvent par sa voix alors qu’il est hors champ. Ne pourrait-on pas voir dans cette omniprésence de Homais un désir de la part de Chabrol de mettre en relief son rôle dans le destin tragique d’Emma ? Par son ambition, son ignorance, sa suffisance, sa misogynie, le Homais « trop caustique » (pour citer Anne-Marie Baron) de Jean Yanne est encore plus insupportable que celui du roman24. Sans vouloir m’engager dans une analyse psychologique du cinéaste, je me borne à constater que le père et le grand-père de Chabrol étaient pharmaciens et que Chabrol lui-même, subissant la pression de sa famille, avait tenté sans succès des études de pharmacie avant de se consacrer à la littérature et ensuite au cinéma. Vengeance œdipienne ? « Le doute est permis », comme dirait Balzac.

  • 25  Autour d’Emma, op. cit., p. 60.

17Chabrol affirme avec un certain orgueil que le film est supérieur à la littérature dans sa capacité de faire entendre certains sons qui, évoqués par l’auteur du roman, ne résonnent pas chez le lecteur. Si le principe est incontestable, l’exemple dont il se sert pour prouver son hypothèse ne l’est pas. Parlant des éléments musicaux du roman, Chabrol mentionne « la sonate de Scarlatti qu’Emma joue puis s’arrête de jouer par lassitude ». « Et là », dit-il, « j’ai un avantage incontestable sur Flaubert, c’est que je peux la faire entendre, que mon spectateur peut rêver dessus, tandis que dans le texte, le lecteur n’a qu’un nom, la sonate de Scarlatti :  il la connaît ou il ne la connaît pas »25. Or, dans le texte de Flaubert, nulle mention de la sonate de Scarlatti. C’est donc une invention du cinéaste, et son lapsus prouve jusqu’à quel point cet ancien « auteur » de la Nouvelle Vague s’est  confondu avec Flaubert lui-même.

  • 26  Alors que le romancier doit compter sur l’imagination du lecteur pour rendre simultané ce qui est (...)
  • 27  Ce film a été produit pour la BBC et pour la série télévisuelle américaine « Masterpiece Theatre » (...)

18Par sa capacité à faire entendre plusieurs sons à la fois, le cinéma l’emporte également sur le roman dont les descriptions se déroulent forcément dans le temps26. Plutôt que de m’attarder sur la scène des Comices agricoles, qui fournit le meilleur exemple de ce phénomène, j’aimerais choisir une autre séquence qui illustre la façon dont cette simultanéité peut faire ressortir certaines significations « occultées » dans le roman et par là même donner à l’audio-spectateur du film une nouvelle appréciation du texte littéraire. Pour ce faire, je passe à une version télévisuelle du roman, celle du cinéaste britannique Tim Fywell, sortie en 200027. Comme beaucoup de ses prédécesseurs, Fywell se sert du mécanisme de la voix-off, mais ici il ne s’agit pas d’une voix désincarnée qui résume l’action mais plutôt de la voix même du personnage, rendue en écho, qui fonctionne comme un monologue intérieur et qui remplace le discours indirect libre du roman, quasiment impossible à reproduire sur l’écran. La scène qui suit le désastre de l’opération du pied bot, lorsque Canivet se prépare à amputer la jambe et que Charles et Emma se réfugient à la maison, offre une bonne illustration du contraste entre la voix-off telle qu’elle est utilisée par Fywell d’un côté et Chabrol, de l’autre.

19Dans les deux films, on voit Charles et Emma, le premier dévoré d’angoisse, se voyant ruiné et ne comprenant pas pourquoi l’opération n’a pas réussi, la deuxième humiliée et furieuse. Chez Chabrol, la caméra ne quitte pas le couple, et les pensées de Charles, rendues en discours indirect libre dans le roman, sont condensées, simplifiées, et transformées en paroles :  

J’ai pris toutes les précautions, pourtant ! C’est la fatalité. Si ce pauvre Hyppolite venait à mourir, c’est moi qui l’aurais assassiné. Tout va se savoir ! Je vais être déshonoré !

20Emma coupe court aux paroles de Charles avec son « Assieds-toi, tu m’agaces ! »  Ensuite, zoom avant sur un gros plan d’Emma alors que sur la bande-son, on entend une musique de cor et une intervention en voix-off qui reprend, en raccourci, la description du roman, mais en enlevant la plupart des marques du discours indirect libre :

Elle se rappela toutes les privations de son âme, ses rêves tombant dans la boue comme des hirondelles blessées. Tout ce qu’elle avait désiré, tout ce qu’elle s’était refusée. Tout ce qu’elle aurait pu avoir. Et pourquoi, pourquoi ? Elle se repentait, comme d’un crime, de sa vertu passée. Le souvenir de son amant revenait à elle avec des attractions vertigineuses. Elle y jetait son âme. Et Charles lui semblait aussi détaché de sa vie, aussi absent pour toujours, aussi impossible et anéanti que s’il allait mourir et qu’il eut agonisé sous ses yeux.

21Au cours de ce monologue en voix-off, la caméra passe d’Emma à Charles puis de nouveau à Emma, mais ce n’est qu’après un plan sur la rue où Homais est en train de quitter la salle opératoire avec une mallette qui contient la jambe d’Hippolyte que le dialogue reprend chez les Bovary :

Charles : Embrasse-moi. (Puis, s’approchant de sa femme assise et se penchant sur elle) : Embrasse-moi.
Emma : Laisse-moi !
Charles : Qu’est-ce que tu as ? Tu sais bien que je t’aime.
Emma : Assez !

  • 28  La scénariste, Heidi Thomas, a elle aussi opéré Hippolyte, amputant les première et dernière sylla (...)

22La fidélité littérale à la description de Flaubert dans la version de Chabrol est incontestable. L’efficacité de la voix-off est moins évidente. Censée souligner la beauté de la prose de Flaubert, l’intervention du narrateur invisible affaiblit l’intensité émotionnelle de cette scène et, pour certains spectateurs du moins, en neutralise l’impact. La solution choisie par Fywell, en revanche, qui ne respecte pas à la lettre la description romanesque, en préserve son émotion. Dans cette version comme dans celle de Chabrol, Charles regarde par la fenêtre jusqu’à ce que sa femme lui ordonne de s’asseoir (« Sit down, for pity’s sake ! »). Mais ensuite, la différence est radicale. Sur la bande-son, cri déchirant de Paul (Hippolyte), suivi d’un silence28. Plan sur Emma qui tressaille, avec Charles à l’arrière-plan, flou. La voix-off d’Emma s’accorde bien avec le peu de profondeur de champ, car l’héroïne ne pense qu’à elle : « What have I done ? » [Qu’est-ce que j’ai fait ?]. On entend une musique de piano alors que sur un gros plan de Paul, suant, hors de lui, les cris continuent. Et quand la caméra revient sur un gros plan d’Emma, on entend de nouveau sa voix en off qui domine maintenant la musique de piano et les cris, plus faibles, de Paul : « I must be insane to have sacrificed so much ! »  [Je dois être folle d’avoir tant sacrifié !]. Soudain, sur la piste vidéo, nouvelle focalisation sur Charles qui lève les yeux vers sa femme pour dire, « Everyone makes mistakes » [Personne n’est parfait]. Ensuite, plan sur la rue où le résultat de l’erreur de Charles se voit, saignante, brutale : c’est la jambe d’Hippolyte, emballée dans un drap. Et de nouveau, sur un plan d’Emma, on accède à sa pensée par sa voix en off : « Insane... to have tried to love someone so... mediocre ! » [Folle... d’avoir essayé d’aimer quelqu’un de si... médiocre !]. Comme chez Chabrol, un bref dialogue clôt la scène :

Charles : Kiss me.
Emma : Kiss you ? Kiss you !
Charles :You’re not yourself. It’s just the strain of all this telling on your nerves.
Emma :And that’s your diagnosis, is it ? As a doctor ?

 [Charles :Embrasse-moi.
Emma (incrédule) :Tu veux que je t’embrasse ? Que je t’embrasse !
Charles :Tu n’es pas dans ton assiette. Tes nerfs ont été mis à rude épreuve.
Emma (sarcastique) : Et c’est ça ton diagnostic ? En tant que médecin ?]

23Par le montage alterné mais aussi et surtout par la simultanéité des sons qui sont représentés dans cette scène, Fywell évoque une signification qui n’était qu’implicite dans le roman. Les cris d’Hippolyte, entendus derrière la voix-off d’Emma qui, se reprochant la naïveté qui lui avait fait croire en Charles, ne pense qu’à sa propre souffrance, soulignent le narcissisme de l’héroïne. Celle-ci pense à ce qu’elle appelle ses sacrifices ; Hippolyte, lui aussi victime de sa propre naïveté, a sacrifié une jambe. Le contraste entre la souffrance morale de l’une et la souffrance physique de l’autre est d’autant plus poignant qu’il souligne la médiocrité de Charles, tout préoccupé qu’il est par le qu’en dira-t-on.

24Un autre élément de la bande-son de Fywell qu’il faut signaler c’est l’usage de la voix hors champ d’un personnage qui s’impose autant par sa voix que par son être physique, autrement dit, autant par la bande-son que par l’image sur l’écran. Il s’agit de Madame Bovary mère qui, dans cette adaptation, remplace Homais comme personnification de la doxa et de la morale bourgeoise. Fywell s’inspire ici de toute évidence de Chabrol dans la création d’un personnage qui n’existe pratiquement que par la parole et qui semble incarner la bêtise contre laquelle Emma se révolte et qui par conséquent doit partager la responsabilité de sa fin tragique.

  • 29  Dauge relève 27 morceaux (musique de film, opéras, chansons populaires) inspirés par le roman de F (...)
  • 30  Il est vrai que dans cette adaptation, le vicomte et Rodolphe sont réunis en un seul personnage jo (...)

25Retournons à la musique. Comme l’a noté récemment Damien Dauge, l’espace du roman est saturé de musique29. Dans les films aussi, la musique de la diégèse fait partie de la syntaxe sonore, se transformant souvent en musique extra-diégétique pour établir des liens entre diverses scènes. Ainsi, par exemple, dans l’adaptation de Minnelli, la valse entendue au bal à la Vaubyessard accompagne la première chute d’Emma30. Un usage plus original de la musique caractérise l’adaptation de Fywell qui, même dans ses détails, révèle de la part du cinéaste la volonté de saisir les ironies du roman. Considérons, par exemple, la musique de piano qui s’entend pendant les premiers rendez-vous clandestins avec Léon, clin d’œil du cinéaste qui évoque par la bande-son le prétexte d’Emma pour ses multiples voyages à Rouen. Pourtant une des grandes trouvailles de cette adaptation, c’est d’avoir su résumer par la partition musicale la tragédie d’Emma. À la fin du film, on voit défiler lentement le cercueil d’Emma, alors que le panoramique de la caméra vers la gauche révèle, au premier plan, un couple de danseurs en miniature, celui de l’orgue de Barbarie. Sur la bande-son, on entend d’abord la musique métallique de l’instrument mécanique qui joue la valse du bal à la Vaubyessard, et ensuite, greffée là-dessus et la dominant, la même mélodie jouée par un orchestre. Cette synchronisation de deux versions musicales de la même valse, rendue possible par un flash-back au bal, réduit à zéro la différence entre deux catalyseurs musicaux des rêves d’Emma, soulignant ainsi la banalité des désirs de cette petite bourgeoise provinciale. Sur le générique de la fin, cette musique sera remplacée par une composition entièrement différente, une reprise du chant éthéré des religieuses qui avait accompagné le générique du début. C’est donc par la bande-son que Fywell rappelle à l’audio-spectateur que le couvent a contribué lui aussi à former l’héroïne. La musique dans la dernière scène du film résume à elle seule l’itinéraire tragique d’Emma du couvent au tombeau.  

26Après avoir passé en revue cinq adaptations qui annoncent par leurs titres leur lien avec le roman de Flaubert, je vais terminer avec un film qui s’avoue sans ambages tributaire du roman de Flaubert mais qui occulte le lien dans son titre. Il s’agit de Maya Memsaab de Ketan Mehta. Ayant adapté le titre de Flaubert aux normes de sa propre culture, Mehta se soumet également aux traditions bollywoodiennes dans son interprétation du roman, c’est-à-dire qu’il farcit sa production d’intermèdes musicaux. Peu réalistes en eux-mêmes, transformant sensiblement le ton de l’histoire, ces intermèdes visent à mettre en valeur la culture indienne par l’usage des instruments de musique qui lui sont propres — il y aurait d’ailleurs tout un article à écrire sur la dimension idéologique de ce film — mais ces intermèdes servent également à extérioriser les rêves de l’héroïne qui s’appelle Maya dans cette version. Ainsi, dans une des premières séquences du film, le caractère naïf et romantique de Maya est illustré par les images, la musique et les paroles de la chanson en hindî qui, conformément à la tradition, est mimée. Dans la séquence en question, Maya est en train de rêver de Charles — Charu — dont  elle vient de faire la connaissance. La musique mène la danse, pour ainsi dire, car elle signale le début de la fantaisie de Maya et s’arrête brusquement à la fin. Le Charu du rêve prend la jeune Indienne par la main, lui met un bandeau sur les yeux et ensuite lui jette, du balcon de sa maison, des milliers de pétales de roses, tout en évoquant par le chant la folie de Maya (« C’est de la magie, de la folie. Quelle magie ? Maya ! »). Ensuite, plan sur Charu et Maya au bord de la mer : Charu ramasse une rose qui est sur le point d’être foulée aux pieds de Maya. Le chant continue, comparant la rose au cœur. Puis la musique s’arrête, interrompue par la sonnerie de la porte. Maya se réveille, court à la porte, et trouve le vrai Charu derrière. Il tient à la main une seule rose fanée.  

27L’intrusion brutale de la réalité met fin à l’illusion de Maya, et le symbolisme de la rose fanée se passe de commentaire. Dans une scène ultérieure, Léon (qui dans cette version s’appelle Lalit) arrive chez Maya avec un cactus on ne peut plus phallique. Mais là je me laisse entraîner par le visuel. Dans cette séquence, où la musique occulte tous les autres sons (le bruit des pas, par exemple, ou celui des vagues de la mer qui déferlent sur le sable), c’est en écoutant la piste sonore que celui qui parle hindî trouve une première allusion à l’état précaire de la santé mentale de Maya. Même dans son rêve, Charu (Charles) évoque sa « folie ». Il est à noter que cette association entre le nom de Maya et la folie est évoquée dans deux intermèdes postérieurs, reliés à celui-ci par la même mélodie et par le fait qu’ils concernent les deux autres hommes dans la vie de Maya.

28Concluons. L’écoute de la piste sonore est révélatrice. Chaque cinéaste a sa façon de voir l’héroïne et, toute proportion gardée, même les quelques scènes que nous avons examinées peuvent nous renseigner sur leurs points de vue. Pour Renoir, la source du mal d’Emma gît dans une méprise : elle prend Charles pour le chevalier de ses rêves ; Minnelli qui, par la voix de Flaubert, blâme « notre monde qui l’a créée », semble en vouloir surtout à l’usurier qui fait partie de ce monde, encourageant les jeunes ignorantes à croire à l’impossible et à s’endetter pour l’atteindre. Pour Schott-Schöbinger, la souffrance d’Emma est celle d’une France humiliée qui s’est soumise avec dégoût aux désirs de l’Allemagne du Troisième Reich mais qui s’est réveillée du cauchemar et va tout de même racheter son passé ignominieux. Chabrol, pour sa part, dont on a souvent signalé la fidélité à Flaubert, est aussi et surtout fidèle à lui-même. Sa haine du bourgeois, mise en scène dans de nombreux films, trouve un exutoire dans le personnage du pharmacien : la souffrance de cette Emma vient surtout de la banalité de son milieu bourgeois, incarnée par un Homais dont l’omniprésence est soulignée par la bande sonore. Fywell, lui, donne le rôle de bourreau à la mère de Charles, se servant des mêmes techniques que Chabrol pour la rendre incontournable. Mais il se sert également de la voix off et de la musique d’écran et de fosse pour souligner l’aspect dérisoire des rêves d’Emma. La version indienne, enfin, met en relief les illusions de l’héroïne par les nombreux numéros musicaux qui représentent les rêves d’une jeune mariée dont le nom même évoque la source de son mal, « Maya » étant dans la religion hindoue un concept associé avec l’illusion.  

29On ne peut guère exagérer l’importance de la piste sonore des adaptations de Madame Bovary. On pourrait même aller jusqu’à dire que l’audio-spectateur prend conscience autant par l’oreille que par l’œil de la souffrance de l’héroïne. Pour terminer donc — et qu’on veuille bien me pardonner un mauvais jeu de mots — citons une des chansons populaires des années soixante, celle-ci de France Gall : dans ses diverses incarnations cinématographiques, Emma Bovary est, sinon une poupée de cire, du moins une poupée de son.

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Notes

1  Déjà en 1991, Delphine Jayot a consacré un excellent mémoire de maîtrise aux adaptations du chef d’œuvre de Flaubert (Paris IV, sous la direction de M. Bouillier).

2  « Pour en finir (ou presque) avec l’adaptation cinématographique : Madame Bovary de Claude Chabrol et Vale Abraão de Manoel de Oliveira », Edizioni Scientifiche Italiane, Naples, 2007, p. 192. Voir aussi Robert Stam, Literature through Film, Blackwell Publishing, Malden MA, 2005 ; Elizabeth Ladenson, Dirt for Art’s Sake, Cornell UP, Ithaca, NY, 2007.

3  On compte aussi Les Trois Mousquetaires, Notre Dame de Paris, Eugénie Grandet, L’Assommoir, et Salammbô.

4  Marie-Thérèse Jacquet, Le Bruit du roman, Schena-Nizet, Fasano di Brindisi, Paris, 1995.

5  Ce silence, selon Dufour, donne naissance à un langage poétique qui, exprimé le plus souvent dans des monologues intérieurs, fait contraste avec le langage ironique de la doxa. Voir Flaubert ou la prose du silence, Nathan, Paris, 1997.

6  Voir aussi W. J. S. Kirton, « Flaubert’s Use of Sound in Madame Bovary », Forum for Modern Language Studies, Tome XI, 1975, p. 36-45.

7  Jean-Marie Privat, Bovary Charivari, CNRS Editions, Paris, 1994.

8  Cette attention à la musique, elle aussi, peut s’expliquer par référence à l’histoire du cinéma, car comme on l’a souvent constaté, les films « muets », mal nommés, étaient souvent accompagnés de musique.  

9  On trouve l’expression « despotisme de l’œil » (ou plutôt son équivalent anglais) chez Wordsworth et Coleridge. Voir aussi Tom Paulin, « The Despotism of the Eye », Soundscape, Wallflower Press, New York, 2003, p. 35-48.

10  Michel Chion, Audio-vision. Son et image au cinéma, Nathan, Paris, 1990, p. 9.

11  Le film de Ray, Unholy Love, a été tourné en 1932, mais il n’est disponible ni en vidéocassette ni en DVD.

12  Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition présentée et annotée par Jacques Neefs, « Classiques de Poche », « Le Livre de Poche », Librairie générale française, Paris, 1999, p. 96. Toute référence ultérieure au roman sera tirée de cette édition.  

13  Le roman évoque dans cette scène le son des gouttes d’eau tombant sur la moire tendue de l’ombrelle d’Emma par un temps de dégel.

14  Le bruit de la jambe artificielle d’Hippolyte après l’opération ratée est un cas particulier.

15  Réagissant au « grand mot » de Charles, qui blâme la fatalité pour le suicide d’Emma, Rodolphe « qui avait conduit cette fatalité » trouve le médecin « bien débonnaire pour un homme dans sa situation, comique même, et un peu vil. » (p. 500)

16  Marie-Thérèse Jacquet, Le Bruit du roman, op. cit., p. 121.

17  Klaus-Peter Walter, « Réalisme littéraire et réalisme cinématographique. Madame Bovary au cinéma. Renoir, Minnelli, Chabrol », Modernité de Flaubert, Éditions de l’université de Varsovie, 1994, p. 93-105 ; pour la présente citation, p. 93.

18  Parmi les scènes qui manquent sont celles du mariage, des comices agricoles, de l’opération du pied-bot, et de l’opéra.

19  Laurent Jullier (Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma/CNDP, Paris, 2006), relève, parmi les clichés relatifs au son d’ambiance, cette curiosité : « on peut toujours parler à proximité d’un hélicoptère ou d’un avion en démarrage. » (p. 46)

20  La France a gagné la bataille, mais seulement au prix de plus de 700 000 morts des deux côtés.

21  Voir Jéricho (Henri Calef, 1946), Le Père tranquille (René Clément, 1946), Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1947, d’après une nouvelle de Vercors, 1942), Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson, 1959), Paris brûle-t-il ? (René Clément, 1966), La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966), etc.

22  Le Journal d’un curé de campagne est souvent cité comme exemple d’un usage efficace de la voix-off.

23  Autour d’Emma, Hatier, Paris, 1991, p.60.

24  Anne-Marie Baron, Romans français du XIXe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2008, p. 91.

25  Autour d’Emma, op. cit., p. 60.

26  Alors que le romancier doit compter sur l’imagination du lecteur pour rendre simultané ce qui est évoqué de façon successive dans sa prose, le cinéaste peut dans la post-production du film « mixer » les diverses pistes sonores pour faire entendre en même temps voix, musique, bruits.

27  Ce film a été produit pour la BBC et pour la série télévisuelle américaine « Masterpiece Theatre ».

28  La scénariste, Heidi Thomas, a elle aussi opéré Hippolyte, amputant les première et dernière syllabes de son nom.

29  Dauge relève 27 morceaux (musique de film, opéras, chansons populaires) inspirés par le roman de Flaubert. Voir « La Musique inspirée par Madame Bovary ou l’étonnant parcours d’un motif musical », publié sur le site du Centre Flaubert de Rouen, http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/mb_musique_dauge.php.

30  Il est vrai que dans cette adaptation, le vicomte et Rodolphe sont réunis en un seul personnage joué par l’incomparable Louis Jourdan.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mary Donaldson-Evans, « À l’écoute des adaptations de Madame Bovary », Flaubert [En ligne], Traductions/Adaptations, mis en ligne le 19 janvier 2009, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/579

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Auteur

Mary Donaldson-Evans

Université du Delaware (USA)

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