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Charles et ses images

Anne-Marie Baron

Résumés

Charles Bovary est probablement le personnage qui a été le plus transformé par les cinéastes qui ont adapté le roman de Flaubert. Si les premiers adaptateurs l’ont traité en victime, peu à peu, le cinéma a commencé à souligner la dimension néfaste sous-jacente du personnage et à lui faire porter une large part de responsabilité dans la descente aux enfers d’Emma. Depuis Pierre Renoir, touchant et authentique, jusqu’à Gregg Edelman, le mari de Little children qui fantasme sur les photos d’une pin-up virtuelle, en passant par les images plus ou moins pathétiques ou ridicules de Van Heflin, Aribert Wäscher, Alberto Bello, Jean-François Balmer, Farooq Shaikh ou Luis-Miguel Cintra, Charles, plus que tout autre personnage du roman, a subi une incroyable métamorphose en s’ancrant dans la civilisation de chacun des pays et de chacune des décennies successives qui l’ont porté à l’écran.

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Texte intégral

1Madame Bovary, par ses ellipses et la sobriété de son récit, incite à l’investissement du lecteur, et suscite la réécriture, le pastiche, et toutes les variations possibles sur les personnages, ouvrant grand le champ de la transfictionnalité. Chaque époque, chaque public a sa façon de s’approprier cette histoire. Témoin le pastiche de Gérard Genette, intitulé « Jules Lemaître. Le Secret de Charles Bovary ». Le personnage de Charles a suscité un intérêt grandissant ces vingt dernières années. Laure Grimaldi proclame « Monsieur Bovary c’est moi » dans un remake inepte et curieusement anti féministe du roman (Métailié, 1995). Dans Charles Bovary, médecin de campagne. Portrait d'un homme simple (Actes Sud, 1994), Jean Améry adopte une perspective socio-historique sans grande pertinence, et accuse Flaubert d’avoir contribué à fausser l'image de la bourgeoisie de l'époque ; Antoine Billot, lui, fait de Monsieur Bovary (Gallimard, 2006) un démiurge amoureux, non plus aveugle, mais lucide jusqu’à l’abnégation, sensible, indulgent, patient, au point de sacrifier son bonheur à celui de sa femme. Marc Girard nous décrit « la passion de Charles Bovary » (Imago, 1998), cet amoureux du beau qui, avant les autres, institue la jeune femme en objet de contemplation. Tous les hommes du célèbre roman seront gagnés par cette vision et cette fascination d’artiste. Le roman devient ainsi un véritable manifeste esthétique, où chacun, dans le sillage de Charles, se définit par rapport à Emma, figure emblématique du Beau idéal. Enfin dans Madman Bovary (Gallimard, 2008), roman d’une invention verbale étonnante, Claro transforme Charles en Carlito Bovarino, motard gominé en débardeur blanc et jeans unisex, qui emmène sa bimbo à la fiesta apocalypta.

2Le cinéma s’est emparé depuis longtemps de Charles. Les films les plus anciens en font un héros tragique de l’échec, le partenaire infortuné d’un mariage maudit, un Christ de la conjugalité. Médecin coutumier des erreurs de diagnostic, s’inquiétant toujours mal à propos au sujet de sa femme à qui il ne propose que des remèdes catastrophiques et incapable même de diagnostiquer le poison absorbé, Charles est alors soit un faible d’esprit, soit un maladroit, mais rarement un pervers.

3Les films plus récents ont tendance au contraire à souligner la dimension néfaste du personnage et lui font porter une large part de responsabilité. Les tendances actuelles de notre vie sociale, la place grandissante qu’y occupent les femmes, l’évolution du couple font que de plus en plus les cinéastes exonèrent Emma et dénoncent la culpabilité de Charles, son indulgence, sa faiblesse, sa soumission irresponsable, déjà dénoncée entre les lignes par Flaubert.

4Aucune adaptation ne met en scène la première partie du roman et ne s’intéresse à l’enfance de Charles, peu montrent son premier mariage. En général l’intrigue commence soit à la rencontre avec Emma, à la ferme des Bertaux, soit à l’arrivée du couple à Yonville. Certains motifs se retrouvent invariablement, celui du sommeil par exemple, récurrent dans le roman, qui l’apparente aux ruminants, aux bovins, et constitue une sorte de mort morale évoquant à la fois son indolence et sa passivité silencieuse, subjugué qu’il est par Emma et ne voyant plus que par ses yeux.

5Jean Renoir en 1933, est sans doute l’un des cinéastes les moins sévères à son égard. Pierre Renoir interprète Charles dans le film de son frère et réussit à être touchant, quoique peu séduisant. Le film s’ouvre par une scène très brève où le médecin, vu de dos, subit de plein fouet la fascination qu’exerce immédiatement sur lui Emma aux Bertaux en lui parlant de rêve et d’élégance. Pourtant son amour naïf, rural, mais ô combien « sincère » n’est pas si éloigné de cette héroïne décidée, plus terrienne qu'aérienne. Valentine Tessier incarne littéralement l’héroïne de Flaubert, à la fois la jeune Emma, énamourée, et la bourgeoise Bovary, d’un charme lourd auquel renvoient les bovins fréquemment évoqués sans détours. Dans ce couple pas si mal assorti, il n’est déjà plus besoin d’explications psychologiques ou sociologiques. Le corps même des acteurs est le théâtre des attirances contradictoires, des illusions de l’esprit et de la pesanteur de la matière. Valentine Tessier est une des moins séduisantes Bovary de l’écran. Bourgeoise sans cesse en représentation, le regard à la recherche du moindre public, elle commence par fasciner son mari, trop porté à l’admirer, et finit par jouer pour elle-même en dernier ressort (sauf erreur, le film exclut tout miroir). Face à l’authenticité de Charles, le moindre de ses gestes, la moindre de ses postures disent à la fois la vérité d’une détresse, d’un besoin absolu et vital d’illusion, et le mensonge de l’imposture, que révèle l’œil mécanique, bête (« bovin ») de la caméra.

6En face de la superbe Pola Negri et du séduisant Fernand Marian, le futur Juif Süss, qui incarne Rodolphe, Gerhard Lamprecht en 1937, confie le rôle de Charles à Aribert Wäscher (1895 – 1961), quis’est spécialisé dans les rôles ingrats. Après Charles Bovary, il interprètera Walter dans le Bel Ami de Willi Frost en 1939. C’est certainement le plus laid de tous les Charles Bovary. Le cinéaste en fait un être d’emblée caricatural, massif et sans expression, les bras ballants, avec sa casquette à oreillettes vissée sur la tête pendant presque tout le film, sa propension à s’endormir partout, son indifférence et son aveuglement. Après avoir perdu l’amour d’Emma, il perd son estime avec l’opération ratée dans laquelle il a fait office de boucher avec son tablier, même si l’opération proprement dite est hors champ. Lamprecht le fait ressembler à Boris Karloff dans le Frankenstein de James Whale (1931), c’est tout dire.

7L’Argentin Carlos Schlieper en 1947 voit Emma comme une femme splendide, enfermée dans le rôle ingrat de ménagère. Mecha Ortiz, la Greta Garbo argentine, l’interprète en ambitieuse autoritaire mais irrésistible, qui ne trouve pas d’homme à sa hauteur. Alberto Bello, un des plus grands acteurs argentins de théâtre, puis de cinéma, célèbre par sa sobriété et sa présence, interprète remarquablement Charles en tentant de traduire visuellement ce personnage écartelé entre le tragique et le comique, le sublime et le grotesque, cet être falot, sans envergure, qui est un remède contre l’amour et une incitation à l’adultère. Il en fait un bourgeois satisfait dont les certitudes sont vite ébranlées et dont la vie sombre dans le cauchemar. Sa performance a reçu le prix d’interprétation masculine de l’Académie du cinéma argentin et de la critique. Le cinéaste insiste donc sur l’opération du pied bot comme moyen de réaliser ses rêves de promotion sociale, montre l’échec relaté dans Le Phare de Rouen et montre avec talent le mépris encouru par Charles.

8Charles est volontairement rendu moins rebutant en 1949 par Minnelli, qui confie le rôle à Van Heflin, pour mieux faire ressortir le scandale de cet adultère que le code Hays interdit de mettre en scène. Il le neutralise par un cadrage sérieux, celui du procès. Comme le souligne François Jost, Flaubert est transformé par Minnelli en parfait scénariste d’Hollywood ! Le mariage d’Emma et de Charles est annoncé dès la première séquence par un long champ-contrechamp ponctué par une musique langoureuse, puis l’aventure d’Emma avec Léon est déjà en germe dans ce regard vague du clerc de notaire le soir même de l’arrivée de l’héroïne à Yonville. Les règles hollywoodiennes justifient ici tous les déplacements et toutes les condensations. Les événements, les personnages-clés sont livrés au spectateur dans le premier quart du film, comme c’est la règle dans un scénario bien construit : la présentation de Léon, la naissance de Berthe, le bal, la rencontre avec Rodolphe.

9Dans la somptueuse scène du bal, le cinéaste souligne l’humiliation de Charles, son ennui aviné en face du triomphe de sa femme, devenue la star de la soirée, dans un style hyperbolique très éloigné de celui du roman. L’alternance des points de vue a le double avantage de respecter la règle hollywoodienne de l’omniscience et de constituer en outre une opposition de motifs. Car, s’il s’agit à première vue de faire comprendre au spectateur que tout sépare Emma et Charles, le montage les rapproche jusqu’à les unir dans un même destin. Seul homme à ne pas porter de moustache, attribut social, il est ignoré de tous. Il renverse un plateau rempli de verres en écho aux vitres qu’on va casser afin de délivrer Emma – qui ne peut plus respirer – de son oppression. Et enfin, les deux époux titubant, l’un d’aise, l’autre d’ivresse, les deux séries se rejoignent pour clore la scène lorsque Charles, visiblement saoul, vient s’interposer entre Emma et son cavalier pour inviter celle-ci à danser. Sa gaucherie sociale empêche aux yeux des spectateurs que nous sommes le glissement pourtant fatal d’Emma vers l’adultère, que le spectateur attend, surtout après le plan de l’apothéose d’Emma, se voyant dans le miroir entourée de ses aristocratiques admirateurs. Fantasme ou réalité ? Quoi qu’il en soit, ce triomphe équivaut à la réalisation du rêve américain de promotion sociale, qui contraste fortement avec le ressentiment éprouvé par Emma dans le roman. Pourtant par la suite, Minnelli rehausse le personnage de Charles en le rendant lucide, conscient de ses insuffisances à la fois personnelles et sociales. Intelligent, aimant, compréhensif, courageux, il refuse même de procéder à l’amputation et sait donner une gifle tout ce qu’il y a de plus virile à sa femme quand elle agit mal. Tout élément trop choquant ou désagréable est soigneusement gommé, qu’il s’agisse de l’opération de Justin, ou pire, de la mort de Charles, qui est passée sous silence. De toute évidence, cette promotion patriarcale entre dans la conception américaine des valeurs familiales qui ne permettent pas qu’on dénigre trop le paterfamilias et a pour symétrique la dégradation progressive d’Emma. D’ailleurs, l’agonie d’Emma devient une scène d’amour et de nostalgie où elle se remémore le temps heureux de sa rencontre avec Charles et son mariage.

10Claude Chabrol confie le rôle à Jean-François Balmer, médiocre et tendre, incapable même de soupçonner les rêves et les errements de son épouse. Retenu dans la sobriété jusqu’à n’être qu’une simple présence absente, il compose un personnage sans âge, vague et complètement opaque. Ni jaloux, ni imbécile, ni complaisant, il est très amoureux, terne, passif et timoré en face d’une Isabelle Huppert dure et tranchante, incarnant vraiment, comme le suggère Baudelaire, une sorte de lady Macbeth, autre provinciale qui s’ennuie dans son château et rêve à tout prix de destinées plus glorieuses. L’opération du pied bot ferait donc de Charles un Macbeth, assez irresponsable pour se laisser tenter par une femme ambitieuse, qui cause sa perte quand il s’avère ne pas être ce « partner of greatness » qu’elle espère. On croirait vraiment que Baudelaire commente la séquence de la désillusiond’Emma-Huppert après l’opération manquée, quand il écrit :

  • 1  « Madame Bovary », L’Artiste, 18 octobre 1857.

Une colère noire, depuis longtemps concentrée, éclate dans toute l'épouse Bovary ; les portes claquent ; le mari stupéfié, qui n'a su donner à sa romanesque femme aucune jouissance spirituelle, est relégué dans sa chambre ; il est en pénitence, le coupable ignorant ! et madame Bovary, la désespérée, s'écrie, comme une petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant : « Ah ! que ne suis-je au moins la femme d'un de ces vieux savants chauves et voûtés, dont les yeux abrités de lunettes vertes sont toujours braqués sur les archives de la science ! je pourrais fièrement me balancer à son bras ; je serais au moins la compagne d'un roi spirituel ; mais la compagne de chaîne de cet imbécile qui ne sait pas redresser le pied d'un infirme ! oh !1

11Comme la plupart des cinéastes, Chabrol supprime à la fois le début et la fin du roman, commençant l’intrigue par la visite de Charles à la ferme familiale d’Emma. Il avait pourtant tourné l’arrivée de Charles au collège, mais a dû supprimer la scène au montage final. La séquence du bal montre à quel point les esthétiques de Minnelli et de Chabrol sont différentes. C’est une scène typique de film en costumes conforme à la qualité française des films patrimoniaux. Elle dure 4 minutes et demie, comporte 31 plans, commence par un plan d’ensemble des musiciens donnant une impression d’opulence et de luxe. Charles se montre d’une maladresse insigne dans ce milieu qui n’est pas le sien, en particulier dans la scène où le maître d’hôtel lui sert une coupe de champagne en précisant sa marque, « de Castellane », et où Charles, croyant qu’il se présente à lui, répond : « Bovary ». Le montage ordonne la plupart des événements du roman de Flaubert en les ancrant d’abord dans le regard et l’ouïe d’Emma, qui fait tout pour le semer, le laisse à son inconfort et à son ennui pour écouter avec admiration les conversations des danseurs sur le jeu, les femmes et les voyages. Elle entend le prénom de Berthe qu’elle donnera à sa fille comme signe distinctif de ce milieu. Puis quand Emma entre dans la danse, Charles devient le principal foyer perceptif : il suit Emma des yeux pendant ce temps avec adoration, virevoltante et émerveillée. Pour finir, c’est de nouveau Emma qui observe le bal et, en particulier, la danseuse qui ouvre le bal. L’ambiguïté du style indirect libre – « elle savait danser celle-là » – est néanmoins levée par un ancrage de cette pensée dans la bouche de Charles qui dit de façon cocasse : « Elle ne doit pas rater une occasion de s’entraîner. » Si le film de Chabrol, comme le laissait prévoir l’utilisation du texte flaubertien en voix off, suit pas à pas le roman, il opère pourtant deux déplacements modaux majeurs : d’une part, la restriction du point de vue à celui d’Emma éclate au profit d’une mobilité beaucoup plus grande, d’Emma à Charles, puis de Charles à Emma, tandis que plusieurs plans montrent le spectacle en ocularisation zéro, véritable équivalent du narrateur, notamment un travelling vertical qui, partant des danseurs, s’achève sur un lustre.

12Contrairement à Chabrol, illustrateur trop fidèle, le cinéma moderne a opté pour la transposition et adopté la vision critique du mari responsable de son infortune. Dans cette perspective, l’inattention de Charles à son épouse est comprise comme absence d’intérêt, de compréhension. Sa distraction rend Emma transparente, inexistante. Une telle indifférence est à la limite de la non-assistance à personne en danger. Quant à son pardon, il est impardonnable, car il confirme qu’elle commet des erreurs et qu’il ne tente rien pour l’en empêcher. Englué dans sa bonne conscience de mari, il incarne la belle âme, qui observe de haut avec surprise et consternation les errements de l’autre. Ainsi Woody Allen, qui s’inspire clairement de Flaubert sans le dire dans La Rose pourpre du Caire, après avoir écrit une nouvelle intitulée L’Épisode Kugelmass où un juif new yorkais s’introduit dans le roman et devient l’amant d’Emma. Et dans Alice, il dote la jeune femme d’un mari homme d’affaires machiste et infidèle, interprété par William Hurt, qui, malgré sa prestance, justifie non seulement l’adultère, mais le divorce de la jeune femme qui va s’épanouir dans l’humanitaire auprès de mère Teresa.

13La plupart des films s’arrêtent à la mort d’Emma, sans tenir compte du deuil de Charles et de sa mort. Seul Sokourov, en 1989, fait de Charles le veuf emblématique, en mettant l’accent sur l’enterrement d’Emma. Il joue sur les anachronismes et les anatopismes, avec un corbillard limousine et trois cercueils symbolisant les différents points de vue du roman. Il se conforme à l’esthétique de la FEKS (sigle de la « Fabrique de l’acteur excentrique »), mouvement cinématographique soviétique d'avant-garde fondé en 1922 par Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Sergueï Ioutkevitch et Sergueï Guerassimov. S'inspirant des traditions du cirque, du music-hall et du théâtre, ce courant préconisait pour les comédiens de cinéma un jeu scénique volontairement outrancier et schématique. Le premier film tourné selon ces directives fut les Aventures d’Octobrine (1924), de Kozintsev et Trauberg et sa plus grande réussite, l’adaptation par les mêmes cinéastes du Manteau de Gogol. Sokourov présente donc Charles comme un personnage grotesque, qui mange grossièrement tout en souriant tendrement à sa femme, qui joue comme un enfant stupide à effrayer Emma par des gestes brusques dans les moments d’intimité, créant ainsi des décalages qui déstabilisent le spectateur. Il rend même Charles satanique dans la vision subjective d’Emma, paysanne caucasienne en robe de bure, livrée à une passion christique ; l’espace urbain où l’entraîne son mari devient son Golgotha et son enfer, les hommes qui l’entourent, tous beaux, lâches et profondément corrompus, incarnent la tentation. La purification par l’amour dont elle rêve n’est donc pas possible, que ce soit dans sa vie conjugale ou adultère. Du coup, elle est contaminée par le grotesque de son mari, émettant des cris et des bruits étranges quand elle retrouve ses amants. D’ailleurs le mélange des genres est accentué par le décor de cette petite ville, très décalé lui aussi, qui ressemble à celui d’une petite ville de western envahie par une mystérieuse mafia.

14Dans le film indien de Kethan Metha (1992), Maya incarne le « besoin qu’ont les hommes de rêve, de recherche, d’accomplissement et de liberté ». Son nom désigne à la fois la cause substantielle de l'univers, la cause substantielle des phénomènes et l'Illusion liée à l’ego. Il symbolise le concept de base de l’Hindouisme, la philosophie du Vedanta exposée dans les Upanisads, selon lequel toute connaissance et toute forme de vie sont pure fiction, donc pure réalité. Maya, c’est l’énergie créative première de l’univers et ses manifestations, l’illusion, l’enchantement. Un récit-cadre est d’emblée mis en place avec une nouvelle entendue à la radio : « l’affaire Maya défraie la chronique » ; deux policiers vont interroger le premier témoin, un homme en blanc accroupi dans le couloir d’un hôpital, visiblement en état de choc. C’est Charou Das, le mari, âgé de 40 ans. Aussitôt démarrent les flash back et se met en place une structure complexe fondée sur les différents points de vue, qui mêle l’enquête à la Citizen Kane, le journal intime, la schizophrénie de l’héroïne, comme pour traduire le style indirect libre. Charles raconte la jambe cassée du père de Maya, son dialogue avec le médecin sur sa fille qui a « la tête farcie de rêves ». Ketha introduit un nouvel élément, le déclassement social. Maya appartient à une famille patricienne. Dans cette maison cossue où abondent les miroirs et où tout est couvert de housses blanches, s’engage une conversation à bâtons rompus entre Maya et Charou, tous deux vêtus de blanc, sur la jeunesse, l’illusion et l’empire des apparences. La fiction du journal intime de Maya permet d’analyser ses sentiments, l’amour-passion dont elle rêve, symbolisé par ces myriades de pétales rouges qui tombent sur elle. Mariée à Charou, la voilà vivant dans une maison bien plus modeste que la sienne et s’efforçant de surmonter sa déception sociale et sexuelle. Après le blanc virginal du début, la voici vouée au rouge des fleurs de sa coiffeuse, avant de devenir à la fin la funeste Maya noire. Elle pose à son mari des questions sans fin, qui ne sont pas sans évoquer la fameuse scène entre Brigitte Bardot et Michel Piccoli dans Le Mépris de Godard. Toujours cette avidité amoureuse insatiable des femmes ! Mais l’euphorie des premiers temps se mue vite en sentiment écrasant de monotonie. Le principe de réalité a pris le dessus sur l’illusion et Charles en est le vecteur.

15Le Charles de Manoel de Oliveira (1993) s’appelle Carlos de Païva. Nous le découvrons d’abord comme un corps sans tête et n’entendons que sa voix tandis qu’Ema, âgée de 14 ans mange des anguilles avec ses doigts, ce qui annonce son avenir de croqueuse d’hommes. Il habite le val Abraham, nom de son père, mais ce patriarche biblique est curieusement dévalorisé dès le début du film par une caractérisation négative, puisqu’une voix off dit « Abraham utilisa la beauté de sa femme pour résoudre ses difficultés. Il disait qu’elle était sa sœur pour la laisser accessible au désir des autres ». Son histoire, comme celle d’Abraham de Païva, nous est contée pendant un long travelling latéral le long de cette vallée qui nous ramène à l’origine du monde. La responsabilité du mari complaisant, symbole de l’hypocrisie sociale, est d’emblée clairement établie. Malgré son mépris pour les hommes, Ema choisit ce médecin de campagne, que le grand séducteur du cinéma portugais Luis Miguel Cintra transforme en mari ébahi, éperdu d’amour et de jalousie. « Un visage comme le sien peut justifier la vie d’un homme », dit-il. Mais tandis qu’il végète et ne sait que confier son désarroi à son beau-père, la belle Ema (Leonor Silveira) s’épanouit et fascine les hommes en faisant de sa vie une œuvre d’art parfaite jusqu’à l’ennui mortel. Fleurs, miroirs, séduction muette, érotisme ravageur, le tout dans une immobilité oppressante. La scène du chat, le seul être qu’Ema caresse et serre contre son corps, lui permettant une complicité refusée à n’importe quel amant, provoque le seul orage du film. Le mari se lève, arrache l’animal du giron d’Ema et nous le jette à la tête, en le lançant contre la caméra comme s’il nous reprochait notre voyeurisme. Mais la rigueur des cadrages et des plans fixes ne s’interrompt vraiment qu’à la fin, à l’instant où Ema a renoncé à vivre et où la mort se fait joyeuse comme une apothéose pour l’arracher à l’univers étroit de son mari.

16Comme il se doit, les téléfilms sont plus illustratifs que les adaptations libres ou les transpositions cinématographiques. Ils se veulent d’une grande fidélité aux péripéties de l’intrigue. Charles est interprété par Jean Bouise dans le téléfilm de Pierre Cardinal, en 1974, comme encore plus laid et plus esclave de sa femme que nature. Il est vrai que Nicole Courcel compose une Emma très belle et très distinguée à laquelle il est difficile de refuser quoi que ce soit. La BBC suit cette politique de fidélité scrupuleuse à un texte sacralisé avec trois adaptations, dont la première est celle de Rex Tucker en 1964, avec Glynn Edwards dans le rôle de Charles, Nyree Dawn Porter dans celui d’Emma et Nigel Davenport dans celui de Rodolphe. Rodney Bennett en 1975, confie le rôle de Charles à Tom Conti en face de la superbe Francesca Annis, qui composent un couple inoubliable. Tim Fywell en 2000 adopte la vision moderne d’une Emma belle et sexuellement libre, interprétée par Frances O’Connor, mais confie curieusement le rôle de Charles à Hugh Bonneville, bien plus séduisant que Greg Wise qui joue Rodolphe, ce qui oblige à se demander pourquoi elle trompe son mari. Le politiquement correct s’avère donc encore de mise.

  • 2  « She marries the wrong man, makes some foolish mistake after another, she is trapped, and she has (...)

17Adaptation d’un roman éponyme de Tom Perrotta, publié en France sous le titre Les Enfants de chœur (éditions de l’olivier), Little children de Todd Field (2006), est une double adaptation ou plutôt un jeu sur l’adaptation. Après In the bedroom, le cinéaste s’interroge de nouveau sur le couple moderne. Comme dans Madame Bovary, une opinion trop bien-pensante devient une véritable police des mœurs dans une banlieue chic de Boston, exerçant une lourde pression sociale et menaçant de castration non seulement l’exhibitionniste local, bouc émissaire commode, mais tous les hommes à la ronde. Le titre du film fait allusion à ce fantasme inhérent à tout pouvoir de réduire ses sujets à l’état infantile. On trouve donc ici les mêmes thèmes que dans le roman de Flaubert, la dictature du conformisme, la quête de l’innocence perdue et l’échec fatal du bonheur. Par l’addition successive de petits événements, souvent anodins ou trompeurs, le scénario rigoureux du romancier Tom Perrotta révèle les aspirations déçues de ses personnages. Dans un square, des mères surveillent les ébats de leurs enfants et remarquent un père qui fait la même chose avec son fils. Elles le surnomment « le roi du bal », première allusion à l’hypotexte qui va s’avérer la clé du film, Madame Bovary, commenté dans une séquence-clé par les participantes d’un groupe de lecture. Sarah, l’héroïne, diplômée en littérature, l’explique à ses amies comme l’histoire d’un être pris au piège et qui choisit de lutter au lieu de se résigner. Quand les lectrices protestent pour appuyer sur le fait qu’Emma trompe son mari, Sarah affirme avec passion que ce n’est pas une histoire d’adultère, mais le roman de l’appétit de vivre2. Cette mise en abyme et l’interprétation de Kate Winslet renouvellent totalement l’héroïne en en faisant une épouse moderne, belle et intelligente, qui trompe un mari sans intérêt avec un homme aussi insatisfait qu’elle de son mariage, mais complètement immature. Adepte pitoyable des sites internet pornos, Richard, le mari, se signale en effet par son absence de désir pour sa femme et son attirance pour le virtuel qui fait de lui la victime de l’illusion plus encore qu’Emma Bovary. Il est donc totalement dévalorisé et la jeune femme pleinement justifiée dans son aspiration à un univers moins artificiel. La déroute masculine est finement analysée à travers une trinité révélatrice formée du mari absent et pervers, du pédophile et du père-enfant au foyer, plus tenté par le skateboard que par ses études de droit.

18Les cinéastes américains continuent à transposer Madame Bovary. Comme si Emma était la première de toutes les desperate housewives qui hantent aujourd’hui les villes de l’Amérique profonde. Sam Mendes donne même à Charles les traits de Leonardo di Caprio dans Les Noces rebelles (Revolutionary road, 2008), en face de Kate Winslet, qui joue une fois de plus celui d’Emma et rêve de quitter le Connecticut pour aller à Paris. Dans Loin de la terre brûlée (The burning plain, 2008), même s’il imagine une structure narrative très complexe, Guillermo Arriaga, scénariste de Babel, semble bien s’inspirer de Charles pour le personnage (Brett Cullen) du mari trompé avec un Mexicain de cette mère de quatre enfants - incarnée par Kim Basinger - qui s’ennuie à mourir dans le désert du Nouveau Mexique.

19On mesure l’évolution de Charles Bovary depuis l’officier de santé grotesque et pathétique de Flaubert jusqu’à son interprète le plus glamour, Leonardo di Caprio, en passant par les images plus ou moins émouvantes ou ridicules données par Pierre Renoir, Van Heflin, Aribert Wäscher, Alberto Bello, Jean-François Balmer, Farooq Shaikh, Luis Miguel Cintra, William Hurt, Glynn Edwards, Tom Conti. Plus que tout autre personnage du roman, il a subi une notable évolution en s’ancrant dans la civilisation et les mœurs de chacun des pays qui l’ont adapté au cours de huit décennies successives. Chacun de ses avatars a un sens socio-culturel bien précis qui correspond à un moment donné de l’histoire des femmes et de l’institution du mariage. Il faudrait naturellement développer ce point. En tout cas, on n’ose imaginer ce que l’avenir réserve à Charles Bovary.

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Documents annexes

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Notes

1  « Madame Bovary », L’Artiste, 18 octobre 1857.

2  « She marries the wrong man, makes some foolish mistake after another, she is trapped, and she has the choice, she can either accept misery or struggle againts it. She chooses to struggle ». Quand elles protestent pour appuyer sur le fait qu’elle trompe son mari, elle reprend avec passion « No, no, no. It's not the cheating. It's the hunger - the hunger for an alternative and the refusal to accept a life of unhappiness. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Marie Baron, « Charles et ses images », Flaubert [En ligne], Traductions/Adaptations, mis en ligne le 19 janvier 2009, consulté le 29 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/628

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