Navigation – Plan du site

Flaubert lecteur : une histoire des écritures

Philippe Dufour

Résumés

Flaubert lit pour écrire. Durant la période 1845-1857 en particulier, ses lectures littéraires parachèvent son apprentissage et lui donnent son esthétique, dans un jeu de confrontations. D'un côté, les figures admirées du passé, que ce soient les grands génies naïfs, qui inspirent à Flaubert son dogme de l'impersonnalité, ou les maîtres de l'âge classique, qui rappellent l'inspiré à la patience. De l'autre, les figures rejetées de l'époque contemporaine : œuvres informes du romantisme sentimental, œuvres sans art des réalistes, œuvres sans âme de la littérature industrielle. En se situant dans le champ des possibles littéraires, Flaubert compose une histoire des écritures.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Corr., t. II, p. 30 ; à Louise Colet, 16 janvier 1852.
  • 2  Voir Luc Fraisse, Les Fondements de l'histoire littéraire, Honoré Champion, 2002.

1« Je sais comment il faut faire »1. Flaubert a enfin trouvé au cœur des livres sa poétique à lui. Dans la bibliothèque, au fil des ans, les ouvrages se sont classés en diverses manières d'écrire. Il faut à ce propos parler, plutôt que d'une histoire de la littérature (laquelle se constitue alors, de Saint-René Taillandier à Lanson2), d'une histoire des écritures : extrapolant à partir de ses lectures, Flaubert discerne, au-delà des styles d'auteur, des postures d'énonciation, des morales de la création, pour définir sa propre place : Flaubert lecteur construit son scénario d'auteur. Suivant leurs exigences d'écrivain, leur pureté d'artiste, leur indépendance à l'égard de la société, les auteurs se regroupent en grandes familles, qu'on pourrait baptiser : il y a les génies, les artistes, les hommes de lettres. Dans cette histoire des écritures, Goethe est le contemporain d'Homère et de Shakespeare, non de Casimir Delavigne ou de Musset. De la périodisation propre à l'histoire littéraire subsiste seulement, massive, une grande fracture chronologique qui oppose présent et passé. Les lectures de Flaubert dessinent la situation du roman moderne dans l'histoire de la littérature, de Homère aux écrivains contemporains. Les écritures du passé (« les maîtres », « les classiques ») sont valorisées à des degrés divers : antiquité, Renaissance, âge classique, autant de moments où l'écrivain d'aujourd'hui peut se retremper. En revanche, les écritures modernes sont dénigrées plus ou moins fortement : que ce soit celle des romantiques, ou celle des prétendus réalistes, ou encore – la pire – la littérature médiocre de l'âge industriel (« les nouveautés », comme dit Flaubert : littérature devenue marchandise, à l'instar de celles qui se trouvent dans le magasin de Lheureux). Car telle est la question de Flaubert, autour de laquelle se compose cette histoire des écritures : comment écrire désormais au sein de la société démocratique, de ce monde sans sublime décrit par Tocqueville, tout de médiocrité, dans le règne des petites passions et des petites ambitions, maintenant que l'homme fabrique des machines pour fabriquer des épingles ? Comment résister à cette médiocrité ? Comment garder une distinction de l'écrivain ? Comment à présent rejoindre l'exigence des artistes du passé ? Flaubert répond : faire beau tout en restant vrai, dire le médiocre tout en faisant resplendir la phrase. Maintenir une énonciation à contresens des énoncés. Et pour cela tenter de retrouver les écritures du passé, avoir cette impertinence de ton qui permet d'être intempestif dans une société où menace l'indistinction. Le style vaut comme dissonance : il est en soi une ironie, continue. Flaubert est un moderne qui rêve de s'apparenter, sinon aux génies intemporels, au moins, à défaut, aux honnêtes artistes de l'âge classique, en haine des hommes de lettres contemporains. De cette histoire des écritures, contons les grands chapitres.

L'écriture naïve

2Il est une première écriture étrangement, formidablement insouciante, relevant d'un temps où la question du « comment écrire ? » ne se posait pas : écriture des origines, ou plutôt écriture des originaux, car elle n'a pas complètement disparu avec une sorte d'état de nature littéraire. L'artiste moderne, laborieux, en garde la nostalgie, lui qui en est un héritier, se demandant comment ne pas imiter quand on ne peut plus être original, ou comment être original quand on est voué à imiter. Montaigne est un de ces originaux, quoique cerné par les livres dans sa librairie. Flaubert vient de relire avec son enthousiasme coutumier l'homme qui va à saut et à gambade, sans souci du fil du collier – écrivain de race, comme dirait Thibaudet, écriture au naturel. C'est l'occasion d'un conseil à la Muse, mais brusquement l'injonction s'effondre en une plainte :

  • 3  Corr., t. II, p. 533 ; à Louise Colet, 13 mars 1854.

Il faut lire incessamment (de l'histoire, et des classiques). Tu m'objecteras que tu n'as pas le temps, non. Cela est plus utile que d'écrire, puisque c'est avec les autres que nous écrivons, hélas !3

3Les écrivains originaux représentent le mythe d'une littérature libre, contrairement aux classiques et aux modernes pris dans la mémoire des livres :

  • 4  Corr., t. II, p. 86 ; à Louise Colet, 8 mai 1852.

Maintenant par combien d'étude il faut passer pour se dégager des livres ! et qu'il en faut lire ! Il faut boire des océans et les repisser4.

4Filtrée par le moderne, la source-océan retombe à petit débit...

  • 5  Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, in Œuvres, traduction Adolphe Régnier, Hachette, 186 (...)

5Flaubert rejoint ici la réflexion de Schiller opposant poésie naïve et poésie sentimentale. Rien ne dit d'ailleurs qu'il l'ait lu ou même connu de seconde main (à la différence de Goethe, Schiller est rarement convoqué dans la Correspondance), mais il y a rencontre. La poésie naïve, tient le poète du Sturm und Drang, exprime le monde. Elle est à son contact, en une diction spontanée. À l'inverse, la poésie sentimentale en cherche le sens. Elle est une littérature réflexive. La poésie naïve sent, la poésie sentimentale pense. La première aura constitué un bref moment : c'était encore la situation d'Eschyle, ce n'est déjà plus celle d'Euripide5. Comme pour Flaubert évoquant Montaigne, ce moment ne semble pourtant pas toujours irrémédiablement clos aux yeux de Schiller, au moins quand il mentionne Shakespeare, telle une exception (une incohérence) dans l'âge sentimental. Cependant Schiller se veut d'abord l'historien d'un fait : les temps historiques, le développement des sociétés, ont transformé notre rapport au monde et du même coup la littérature ; tandis que Flaubert confronte les deux époques sur le ton de la nostalgie. Son éloge des Anciens résonne comme le regret d'un âge d'or perdu et fournit un point de comparaison qui nous fait comprendre notre infirmité :

  • 6  Corr., t. I, p. 470 ; à Louise Colet, 17 septembre 1847.

Quand on est huché sur l'antiquité les modernes non plus ne vous semblent pas fort élevés de stature6.

6Dans cette « antiquité » cependant, Byron n'est pas loin d'être le contemporain de Théocrite. Il est en tout cas plus proche de celui-ci que de la génération Flaubert :

  • 7  Corr., t. I, p. 437 ; à la même, début février 1847.

Il faudrait vivre deux cents ans pour avoir une idée de n'importe quoi. Je viens de finir aujourd'hui le Caïn de Byron. Quel poète ! Dans un mois environ j'aurai achevé Théocrite. À mesure que j'épelle l'antiquité une tristesse démesurée m'envahit en songeant à cet âge de beauté magnifique et charmante passé sans retour, à ce monde tout vibrant, tout rayonnant, si coloré et si pur, si simple et si varié7.

  • 8  Byron, Caïn (traduction de 1823), Slatkine, Paris-Genève, 1981, p. 56.
  • 9  Même s'il lui arrive de célébrer les exploits des héros comme dans « Les Dioscures » (Idylle XXII)

7Restituons la logique qui unit ces phrases juxtaposées. 1) Il est impossible d'écrire aujourd'hui. 2) Hier encore c'était possible, Byron en est évidemment le meilleur témoignage : sur le seuil du monde moderne, mais encore en dehors de lui, lui envoyant sa malédiction. Caïn de ce point de vue a valeur emblématique. Le mystère dramatique de Byron met en scène le passage d'un état naïf à un état sentimental. Le fils d'Adam regrette le paradis perdu qui avec son arbre défendu est le lieu même du savoir. L'homme, en étant exclu, n'a plus qu'à se taire : « Adam : Caïn, mon premier né, d'où provient ton silence ?/Caïn : Qu'ai-je à dire ? »8 Byron chante le mythe d'une évidence perdue. 3) Jadis, c'était non seulement possible, mais pour ainsi dire de règle : l'antiquité est un « âge de beauté », elle possède une belle littérature parce que celle-ci est tout bonnement au diapason du réel, d'une belle Histoire, de belles sociétés, ou d'une belle nature (d'un cosmos tout en harmonie). La suite de la lettre le prouve : « âge de beauté » ne désigne pas la seule littérature, mais une manière générale de vivre. Flaubert parle en effet des triomphes romains, mais aussi (curieux exempla !) des lupanars et des tavernes. On notera la part d'idéalisation dans ce regard sur l'antiquité : contrepoint de la modernité, elle sert avant tout à désigner un manque. Théocrite est ici comme Byron un prétexte. Flaubert pose deux noms propres et y associe ses réflexions, avec arbitraire : le nom du poète grec se lie aux triomphes romains et dans ses Idylles, Théocrite n'a pas spécialement chanté ni la gloire militaire9, ni les tavernes ou les lupanars... On peut même dire que Théocrite, valorisant l'état de nature contre la société, était un des plus mauvais exemples pour exalter l'harmonie du monde antique. La bucolique est un genre sentimental, pour le dire dans les termes de Schiller. Mais ce qui est demandé à Théocrite, c'est uniquement la sonorité grecque de son patronyme (avec de surcroît une divine présence dans les deux premières syllabes...), point de départ d'une rêverie personnelle, d'une dérive idéalisante qui permettra de dévaloriser un peu plus le présent. Shakespeare et Cervantès remplissent une fonction stratégique analogue. Ils participent de l'âge sublime d'une littérature entière. L'époque précise à laquelle ils appartiennent reste cette fois à l'arrière-plan, mais leurs œuvres procurent comme celles de l'antiquité un élément de comparaison défavorable pour le présent :

  • 10  Corr., t. II, p. 173-174 ; à Louise Colet, 26 octobre 1852. Dans l'écoute d'un homme du XIXe siècl (...)
  • 11  Corr., t. II, p. 179 ; à la même, 22 novembre 1852.

Lui [Shakespeare], il avait les deux éléments, imagination et observation, et toujours large ! toujours ! "Nés pour la médiocrité, nous sommes accablés par les esprits sublimes." C'est bien là le cas de le dire10.
Ce qu'il y a de prodigieux dans Don Quichotte, c'est l'absence d'art et cette perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique. Quels nains que tous les autres à côté ! Comme on se sent petit, mon Dieu ! comme on se sent petit !11

8L'histoire des écritures est l'histoire d'une décadence.

9De l'antiquité à Byron peut-être, en passant par Montaigne ou Shakespeare, l'écriture naïve se perpétue. Elle fonde la famille des génies – que Flaubert appelle aussi volontiers les grands hommes (le naïf, le génie : nativus, ingenium, égale façon de désigner l'écrivain au naturel). La Renaissance est un moment privilégié de ce revival du naïf (la Renaissance de Flaubert n'est pas un « Revival of Learning ») : aux côtés des auteurs déjà cités, on trouve Rabelais et, quand Flaubert élargit sa réflexion esthétique, Michel-Ange. La Renaissance, que redécouvre le XIXe siècle, est même pour ainsi dire dans la continuité chronologique de l'antiquité pour Flaubert aux yeux de qui la littérature du Moyen-Âge existe si peu (il ignore Pétrarque, ne fait que quelques allusions au Dante qu'il était loin de goûter autant que Hugo, méconnaît à peu près le Moyen-Âge français à l'exception des mémorialistes : Froissart, Brantôme (Commynes aussi, même s'il n'est pas cité dans la Correspondance) – justement parce que le Moyen-Âge pour l'auteur de Loys XI et de La Légende de saint Julien l'Hospitalier est d'abord non une littérature, mais une histoire, révélée par les historiens romantiques, Barante, Michelet. Le nom d'Homère peut ainsi se lier à celui de Rabelais ou de Shakespeare (comme d'autres écriraient « Corneille et Racine » ou « Voltaire et Rousseau ») :

  • 12  Corr., t. II, p. 544-545 ; à Louise Colet, 7 avril 1854.
  • 13  Corr., t. I, p. 210 ; à Louis de Cormenin, 7 juin 1844.

Les livres d'où ont découlé les littératures entières, comme Homère, Rabelais, sont des encyclopédies de leur époque12.
Dans quelque temps, quand j'irai mieux, je reprendrai mon Homère et Shakespeare. Homère et Shakespeare, tout est là ! Les autres poètes, même les plus grands, semblent petits à côté d'eux13.

10On se souvient que Flaubert avait pu dire aussi à son ami d'enfance Ernest Chevalier que Virgile, Shakespeare et Homère valaient toutes les bibliothèques du monde. Suivant les périodes de la vie de Flaubert, la famille des génies s'étend ou s'étrécit, perd des membres et, plus rarement, en gagne d'autres. Ainsi, à mesure que Flaubert vieillit, Virgile déchoit, au profit pour une part de Ronsard, intermittent du génie :

  • 14  Corr., t. II, p. 45 ; à Louise Colet, 16 février 1852.

Tu ne t'imagines pas quel poète c'est que Ronsard. Quel poète ! quel poète ! quelles ailes ! C'est plus grand que Virgile, et ça vaut du Goethe, au moins par moments, comme éclats lyriques14.

11À l'âge classique – et ce n'est pas pour surprendre, puisque les législateurs règnent sur le Parnasse, de Boileau en Marmontel –, Flaubert ne trouve pas de naïf à mentionner, à l'exception de Molière. En revanche, dans le XIXe siècle français, d'inattendue façon, il découvre une postérité à la famille des génies, avec Balzac (qui lui aussi disparaîtra du panthéon) et surtout Hugo : tout à coup, le partage jadis (le sublime)/aujourd'hui (le médiocre) perd sa pertinence. L'explication historique doit s'accommoder à une explication individuelle. Le je ne peut plus se poser en victime de son époque, puisqu'un Hugo échappe à la règle. Il lui faut reconnaître qu'il est des manières subjectives de vivre l'Histoire, et de l'écrire : mon époque me rend stérile, elle inspire Hugo.

12Mais qu'est-ce qui apparente ces différents génies ? Qu'est-ce qui finalement réunit l'aède antique au contact de son monde et un Hugo pourtant critique sur son temps (Schiller le qualifierait forcément de poète sentimental) ? Quels sont les critères de reconnaissance de l'écriture naïve selon Flaubert ? D'abord un rythme : l'écriture naïve est une écriture de la saillie (Flaubert parlait tout à l'heure des éclats lyriques de Ronsard). Elle est sublime par ses à-coups. Flaubert développe alors le paradoxe d'une écriture grande par ses faiblesses :

  • 15  Corr., t. II, p. 164 ; à Louise Colet, 25 septembre 1852.

Ils n'ont pas besoin de faire du style, ceux-là ; ils sont forts en dépit de toutes les fautes et à cause d'elles. – Mais nous, les petits, nous ne valons que par l'exécution achevée. Hugo, en ce siècle, enfoncera tout le monde, quoiqu'il soit plein de mauvaises choses. Mais quel souffle ! – Je hasarde ici une proposition que je n'oserais dire nulle part, c'est que les très grands écrivent souvent fort mal. – Et tant mieux pour eux15.

13Sous la poussée de ce qu'il a à dire, pris par l'urgence de son message, Hugo n'a pas le temps de bien écrire. Et mal écrire semble la garantie de la vérité. Flaubert y mesure mélancoliquement le vide de son œuvre :

  • 16  Corr., t. II, p. 288 ; à la même, 27 mars 1853.

Néanmoins il y a une chose triste, c'est de voir combien les grands hommes arrivent aisément à l'effet en dehors de l'Art même. Quoi de plus mal bâti que bien des choses de Rabelais, Cervantès, Molière et d'Hugo ? Mais quels coups de poings subits ! Quelle puissance dans un seul mot ! Nous, il faut entasser l'un sur l'autre un tas de petits cailloux pour faire nos pyramides qui ne vont pas à la centième partie des leurs, lesquelles sont d'un seul bloc16.

14Hugo est derechef situé dans la lignée des auteurs du passé. L'opposition des Anciens et des Modernes se transforme en une opposition des naïfs et des artistes. Le naïf travaille « en dehors de l'Art même », l'artiste se borne à « faire du style ». Le génie ne sait pas écrire. Il suit la dictée de son tempérament, sans souci du bon goût ou du poli. Schiller y insiste, composer dans les règles n'est pas son affaire :

  • 17  Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, p. 351.

Le vrai génie est nécessairement naïf, ou il n'est pas le génie. [...] Il ne connaît point les règles, ces béquilles de la faiblesse, ces pédagogues qui redressent les esprits faussés : il n'est guidé que par la nature ou par l'instinct, son ange gardien [...]17.

15Face au paradigme des grands hommes (Rabelais, Cervantès, Molière, Hugo...), la Correspondance permet de restituer un paradigme des artistes (Horace, La Bruyère, Flaubert...). Malheur de l'artiste : la perfection de son langage est en deuil de la vérité. Force du naïf : il dit une vérité en dépit d'un langage qui sonne faux :

  • 18  Corr., t. II, p. 209 ; à Louise Colet, 16 décembre 1852.

Quel homme eût été Balzac, s'il eût su écrire ! Mais il ne lui a manqué que cela. Un artiste, après tout, n'aurait pas tant fait, n'aurait pas eu cette ampleur18.

16L'écriture naïve est une écriture énergique. Elle n'y met pas les formes, parce qu'elle est une force :

  • 19  Corr., t. II, p. 385 ; à la même, 15 juillet 1853.

On peut juger de la bonté d'un livre à la vigueur des coups de poing qu'il vous a donnés et à la longueur de temps qu'on est ensuite à en revenir. Aussi, comme les grands maîtres sont excessifs ! Ils vont jusqu'à la dernière limite de l'idée. Il s'agit, dans Pourceaugnac, de faire prendre un lavement à un homme. Ce n'est pas un lavement qu'on apporte, non ! mais toute la salle sera envahie de seringues ! Les bonshommes de Michel-Ange ont des câbles plutôt que des muscles. Dans les bacchanales de Rubens, on pisse par terre. Voir Shakespeare, etc., etc., et le dernier des gens de la famille, ce vieux père Hugo. Quelle belle chose que Notre-Dame ! J'en ai relu dernièrement trois chapitres, le sac des Truands entre autres. C'est cela qui est fort ! Je crois que le plus grand caractère du génie est, avant tout, la force. Donc ce que je déteste le plus dans les arts, ce qui me crispe, c'est l'ingénieux, l'esprit19.

  • 20  Deux cas de réévaluation : l'enthousiasme de Flaubert pour Candide et sa fin en queue de rat, et l (...)

17Le génial s'oppose à l'ingénieux. De la littérature spirituelle, Flaubert désigne aussitôt le parangon : Voltaire (que, finalement, il ne prisait guère)20. L'écriture naïve est une écriture immédiate et communicative.

  • 21  Corr., t. V, p. 940 ; à Ernest Chevalier, 22 août 1841.
  • 22  Corr., t. II, p. 544-545 ; à Louise Colet, 7 avril 1854.

18La deuxième grande caractéristique de cette écriture, on l'a déjà entrevue, est son caractère encyclopédique. Ainsi Homère, Virgile et Shakespeare sont-ils « trois mondes de poésies et d'idées, la Grèce, l'Italie et le Nord »21. Ou encore Homère et Rabelais « sont des encyclopédies de leur époque. Ils savaient tout, ces bonnes gens-là ; et nous, nous ne savons rien »22. L'œuvre naïve possède un pouvoir de concentration, ici illustré par l'aptitude à typifier :

  • 23  Corr., t. II, p. 164 ; à la même, 25 septembre 1852.

Ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création. Ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la Conscience du genre humain des personnages nouveaux. (...) Shakespeare est quelque chose de formidable sous ce rapport. Ce n'était pas un homme, mais un continent. Il avait des grands hommes en lui, des foules entières, des paysages23.

19On comprend, à l'aune de ce critère, pourquoi Flaubert place dans la famille des génies Victor Hugo et l'auteur de La Comédie humaine.

  • 24  De la poésie naïve et sentimentale, p. 361.

20En revanche, Balzac et Hugo sont exclus du groupe des naïfs, comme Montaigne d'ailleurs, quand il s'agit de souligner une troisième caractéristique de cette écriture : l'impersonnalité. Le paradigme se réduit : Homère, Shakespeare, Rabelais, Goethe pour l'âge moderne. Schiller avait fait lui aussi de l'impersonnalité un trait de la poésie naïve. C'est à propos d'Homère et Shakespeare (exemples probants puisqu'on discutait de leur existence même) : « (...) le poète naïf se cache derrière son œuvre ; il est lui-même son œuvre, et son œuvre, c'est lui-même »24. L'écriture encyclopédique est une écriture anonyme. Anti-lyrique, parce qu'il faut s'oublier pour dire le monde, renoncer à être un homme pour être un continent. Flaubert l'explique en 1846, dans la foulée de la première Éducation sentimentale et du parcours de Jules :

  • 25  Corr., t. I, p. 396 ; à Louise Colet, 23 octobre 1846.

[...] les vrais maîtres résument l'humanité ; sans se préoccuper d'eux-mêmes ni de leurs propres passions, mettant au rebut leur personnalité pour s'absorber dans celle des autres, ils reproduisent l'Univers qui se reflète dans leurs œuvres, étincelant, varié, multiple comme un ciel entier qui se mire avec toutes les étoiles et tout son azur25.

  • 26  Observons que par sa faculté de sympathie, si appréciée de Flaubert, Michelet se rattache au parad (...)

21Tel est le pouvoir de fusion immédiate de l'écriture naïve : le je s'absorbe dans l'univers et l'univers se reflète dans ses œuvres. L'impersonnalité permet l'empathie. En quoi on ne la confondra pas avec l'impassibilité distante d'un Leconte de Lisle. Pour autant, cette empathie ne signifie pas sympathie ou antipathie. Elle exclut les prises de position. L'impersonnalité est d'obédience pyrrhonienne26. Elle suppose la suspension du jugement :

  • 27  Corr., t. II, p. 718 ; à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857.

Aucun grand génie n'a conclu et aucun grand livre ne conclut, parce que l'humanité elle-même est toujours en marche et qu'elle ne conclut pas. Homère ne conclut pas, ni Shakespeare, ni Goethe, ni la Bible elle-même27.

  • 28  Je reviendrai sur la lettre du 21 janvier 1880 à Tourguéniev (Corr., t. V, p. 790).
  • 29  Balzac, Avant-Propos à La Comédie humaine, Gallimard, « La Pléiade », 1976, t. I, p. 13.

22La Bible ne fait pas foi, l'encyclopédie est sceptique... La parole du génie, qui pourtant traverse les âges, est une parole de passage. L'écrivain est dans l'Histoire et restitue d'autant mieux un moment historique qu'il n'accompagne pas sa représentation de sa petite opinion. Pour avoir eu la faiblesse de donner la sienne, Tolstoï n'appartiendra pas au paradigme des génies. Le troisième volume gâche le magnifique roman qu'était La Guerre et la paix28. Même chose pour le grand Balzac écrivant « à la lueur de deux Vérités éternelles : la Religion, la Monarchie »29 :

  • 30  Corr., t. II, p. 204 ; à Louise Colet, 9 décembre 1852.

Balzac n'a pas échappé à ce défaut, il est légitimiste, catholique, aristocrate. – L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part30.

23L'écrivain naïf dit le monde, parce qu'il ne le juge pas (à la différence du poète sentimental qui réfléchit sur). L'encyclopédie n'est pas un genre totalisant : c'est une forme ouverte.

Le mot juste

24Dans l'histoire flaubertienne des écritures, l'esthétique naïve permet d'évaluer toutes les autres, à commencer par l'écriture classique, éminemment culturelle, marquée au coin de la contrainte. Elle rompt avec le naturel. Elle est une rhétorique inspirée de l'anti-physis catholique, et de ce point de vue Flaubert, en romantique, la juge sévèrement. Il caresse alors le projet d'une histoire du sentiment poétique en France :

  • 31  Corr., t. II, p. 450 ; à Louise Colet, 12 octobre 1853.

Je crois que l'éducation des jésuites a fait un mal inconcevable aux lettres. Ils ont enlevé de l'Art la nature. Depuis la fin du XVIe siècle jusqu'à Hugo, tous les livres, quelque beaux qu'ils soient, sentent la poussière du collège31.

  • 32  Poème d'octobre1854 vraisemblablement, recueilli dans Les Contemplations.

25Hugo est un naïf passé par la classe de Rhétorique... Il ne tardera pas à l'expliquer lui-même dans « Réponse à un acte d'accusation »32. Les Jésuites, plus laxistes sur d'autres plans, ont introduit une morale de la forme, rigoriste. Flaubert l'estime de façon ambivalente, car romantique de tempérament, l'ermite de Croisset s'adonne au travail méticuleux des classiques. Et quand il parle de se retremper dans les classiques, plus d'une fois il l'entend stricto sens : les auteurs de l'âge classique français qu'on lui a enseignés au Collège Royal de Rouen.

26La rigueur classique possède une vertu indéniable pour le tourmenté du langage que fut toujours Flaubert. Elle place le langage à la hauteur de la pensée, dans un rapport d'adéquation, mieux : de consubstantialité. Le langage teste l'idée. La pensée ne lui pré-existe pas véritablement, il la réalise :

  • 33  Corr., t. II, p. 445 ; à Louise Colet, 30 septembre 1853.

Si vous vous acharnez à une tournure ou à une expression qui n'arrive pas, c'est que vous n'avez pas l'idée. L'image ou le sentiment bien net dans la tête, amène le mot sur le papier. L'un coule de l'autre. « Ce que l'on conçoit bien, etc. »33

27Flaubert cite de façon elliptique le précepte de Boileau, comme une idée bien connue, en la sollicitant quelque peu, en la prenant à l'envers. Bien concevoir, dit Boileau, et alors « les mots pour le dire arrivent aisément ». Flaubert, lui, part de l'expérience, si familière pour lui, de la formulation ratée : mal dit, mal pensé. Le langage est ainsi vu au-delà d'une simple fonction instrumentale : il vérifie la pensée. Il la ratifie. Le mot juste sanctionne la valeur de vérité. Il garantit mon idée. Incertaine avant, elle n'existe que par lui. Le langage est la pensée. Boileau revisité, révisé : c'est la modernité du classicisme de Flaubert. Au XVIIIe siècle, une autre maxime, de Buffon, vient répondre à celle de Boileau. Flaubert la cite plus d'une vingtaine d'années plus tard. Sur cette théorie du langage, son esthétique n'aura pas varié :

  • 34  Corr., t. V, p. 26 ; à George Sand, 10 mars 1876.

Je crois que l'arrondissement de la phrase n'est rien. Mais que bien écrire est tout, parce que "bien écrire, c'est à la fois bien sentir, bien penser, et bien dire" (Buffon)34.

  • 35  Buffon, Œuvres, Gallimard, « La Pléiade », 2007, p. 426.

28Flaubert tient à se disculper aux yeux de George Sand. Bien écrire n'est pas un souci d'esthète. Le portrait de Flaubert en tenant de l'art pour l'art, uniquement soucieux du rythme et des sonorités de ses phrases, est une idée reçue pour histoire littéraire (avec l'inévitable référence au « livre sur rien »). L'arrondissement de la phrase ne constitue pas une fin en soi : elle est une exigence de la pensée (la bonne dame de Nohant qui ne connut guère ce genre d'angoisse pouvait-elle comprendre cela ?). Bien sentir : bien penser : bien dire. On reconnaît là, apparemment, la linguistique sensualiste d'un Condillac qui faisait de la langue une méthode : à partir de mes perceptions, je construis des idées et m'efforce de bien les formuler (bien parler pour bien penser ; le mot juste contre les mots obscurs qui abusent). Flaubert altère d'ailleurs sur ce point la pensée de Buffon qui avait déclaré dans son discours de réception à l'Académie française (dit Discours sur le style) : « (...) bien écrire, c'est tout à la fois bien penser, bien sentir et bien rendre »35. En modifiant l'ordre du ternaire, Flaubert donne une tonalité condillacienne au propos (matérialisme étranger à Buffon, chez qui sentir ne relève pas de l'expérience immédiate, mais de l'âme, par opposition à la pensée qui est affaire de l'esprit). Pour autant, la position flaubertienne ne se confond pas avec une théorie sensualiste. Là où le sensualisme décompose (je sens, puis je pense, puis je dis), Flaubert affirme avec Buffon une simultanéité (à la fois). Le bien écrire rend inséparables la pensée et les mots qui la disent (ineptie que la distinction de la forme et du fond, déclare-t-il ailleurs). Flaubert pense avec les classiques, mais il se les approprie. Plus précis que Buffon, il dirait : le style, c'est l'homme qui pense.

  • 36  Flaubert les connaît intimement depuis les années de collège : Boileau était au programme de la cl (...)

29C'est la qualité des classiques, ce bel équilibre d'un langage pensant. Mais c'est leur limite aussi. Ils ont trouvé l'équilibre : ils ont perdu le sens de l'excès. Ils ne sauraient assener les fameux coups de poing subits des naïfs. Leur pensée est juste, mais comme on dit d'un vêtement qu'il est trop juste. D'où ces éloges toujours quelque peu cruels des auteurs classiques, seulement capables d'une perfection relative, formulant avec beaucoup d'à-propos de maigres idées. Boileau et La Bruyère composent un duo représentatif de cette médiocrité dorée36 :

  • 37  Corr., t. II, p. 251 ; à Louise Colet, 27 février 1853.

J'en reviens toujours à mon vieil exemple de Boileau. Ce gredin-là vivra autant que Molière, autant que la langue française. Et c'était pourtant un des moins poètes des poètes ; qu'a-t-il fait ? Il a suivi sa ligne jusqu'au bout, et donné à son sentiment si restreint du Beau, toute la perfection plastique qu'il comportait37.

30Quelques mois plus tard, il ajoute :

  • 38  Corr., t. II, p. 427 ; à la même, 7 septembre 1853.

Boileau était une petite rivière, étroite, peu profonde, mais admirablement limpide et bien encaissée. C'est pourquoi cette onde ne se tarit pas. Rien ne se perd de ce qu'il veut dire38.

  • 39  22 août 1841 (Corr., t. V, p. 940).

31Le motif de la rivière permet de condenser métaphoriquement les deux faces du jugement : pensée peu profonde, expression limpide. Flaubert reprend le mythe de la clarté de la langue française, qui se réaliserait historiquement au siècle de Louis XIV, mais en lui retirant de son prestige. La transparence est liée à un manque de profondeur. La petite rivière de Boileau ne peut soutenir la comparaison avec les trois océans, Virgile, Shakespeare et Homère, dont parle la lettre à Ernest Chevalier39. Les auteurs laborieux le cèdent aux grands génies naïfs. Flaubert conteste les jugements de goût qu'il a pu entendre sur les bancs du collège :

  • 40  Corr., t. II, p. 292-293 ; à Louise Colet, 31 mars 1853.

Nous nous étonnons des bonshommes du siècle de Louis XIV, mais ils n'étaient pas des hommes d'énorme génie. On n'a aucun de ces ébahissements en les lisant qui vous fassent croire en eux à une nature plus qu'humaine, comme à la lecture d'Homère, de Rabelais, de Shakespeare surtout ; non ! Mais quelle conscience ! Comme ils se sont efforcés de trouver pour leurs pensées les expressions justes ! Quel travail ! quelles ratures ! Comme ils se consultaient les uns les autres ! Comme ils savaient le latin ! Comme ils lisaient lentement ! Aussi toute leur idée y est, la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu'à la faire craquer40.

32Notons que Flaubert rend ici hommage à des écrivains qui sont eux aussi de grands lecteurs, s'adonnant à l'étude : « Comme ils lisaient lentement ! » Ils sont bien ses doubles : ils lui apprennent le lire-écrire.

  • 41  Corr., t. II, p. 427.
  • 42  Jules et Edmond de Goncourt, Journal, Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 518.

33Les classiques ont nourri leur écriture de lectures, ce pour quoi ils peuvent à leur tour devenir un précieux objet d'étude pour l'écrivain moderne. Ils sont des modèles de style (de travail du style), peut-être même à proportion du peu de substance de leurs œuvres qui permet de mieux appréhender leur facture. Ainsi Boileau, quoique nullement surestimé par Flaubert, aura-t-il donné lieu à de nombreuses relectures attentives (Flaubert en fait un événement marquant dans la lettre du 7 septembre 1853 à Louise Colet : « Je relis maintenant du Boileau, ou plutôt tout Boileau, et avec moult coups de crayons en marge »41). De même, La Bruyère reste assurément le maître du style pour Flaubert. Les Goncourt nous le rapportent : « Puis il nous dit ses trois bréviaires de style, La Bruyère, quelques pages de Montesquieu, quelques chapitres de Chateaubriand (...) »42. La Correspondance le confirme à de nombreuses reprises :

  • 43  Corr., t. I, p. 385 ; à Louise Colet, 13 octobre 1846.

Hier soir j'ai lu du La Bruyère en me couchant. Il est bon de se retremper de temps à autre dans ces grands styles-là. Comme c'est écrit ! Quelles phrases ! Quel relief et quel nerf ! Nous n'avons plus l'idée de tout ça, nous autres43.

34Inférieure à l'écriture naïve, l'écriture classique peut en remontrer aux modernes. Pour le coup, s'agissant de La Bruyère, c'est l'arrondi de la phrase qu'étudie Flaubert : à lire la seule Correspondance, on serait bien en peine de savoir sur quoi écrivit l'auteur des Caractères. Le La Bruyère de Flaubert n'est pas un moraliste. Mais, « quel style ! » Face à La Bruyère, maître de la prose, Flaubert place La Fontaine, insurpassé dans l'art métrique. Il le recommande à Louise Colet dont il amende si minutieusement les poèmes :

  • 44  Corr., t. II, p. 233 ; à la même, 6 janvier 1853.

En fait de vers français, il n'y en a qu'un comme facture. C'est La Fontaine. Hugo vient après, tout grand poète qu'il est44.

35Cette valorisation constante de l'écriture des XVIIe et XVIIIe siècles est presque étonnante, si l'on songe que la syntaxe du français classique heurtait l'oreille de Flaubert. Il voue un culte à l'écriture classique en dépit d'un rythme lourd et de sonorités disgracieuses (c'est-à-dire de tout ce qui paraît l'obséder et l'absorber dans le travail de ses propres phrases...). Qu'est-ce en effet qu'un classique ? Un auteur qui truffe ses périodes de qui et de que, emboîte sans fin et sans gêne des complétives et des relatives. Voici comment Flaubert fait l'éloge du style de Montesquieu, en triant les phrases :

  • 45  Corr., t. II, p. 350 ; à la même, 6 juin 1853. « Je viens de relire » : Flaubert ne se vante pas. (...)

Je viens de relire Grandeur et décadence des R[omains], de Montesquieu. Joli langage ! joli langage. Il y a par-ci par-là des phrases qui sont tendues comme des biceps d'athlète, et quelle profondeur critique ! Mais je répète encore une fois que jusqu'à nous, jusqu'aux très modernes, on n'avait pas l'idée de l'harmonie soutenue du style. Les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessamment dans ces grands écrivains-là. Ils ne faisaient nullement attention aux assonances, leur style très souvent manque de mouvement, et ceux qui ont du mouvement (comme Voltaire) sont secs comme du bois45.

  • 46  Phrase citée dans une lettre à George Sand, fin décembre 1875 (Corr., t. IV, p. 1000).
  • 47  Voir ici même « Flaubert et ses classiques : leçon de maintien ».
  • 48  Là encore, cela date la conversion esthétique : le mot est cité pour la première fois dans une let (...)

36Les classiques n'écrivent bien que de temps en temps, quand ils ne se lancent pas dans de grandes périodes, scandées par une cacophonie en [k] : qui, que. Flaubert détestait Bossuet. Il préfère la phrase courte à la Voltaire, les propositions qui se juxtaposent. Dans l'œuvre de Montesquieu, un enchaînement de phrases le fait particulièrement se pâmer : « Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus. Il était terrible dans sa colère. Elle le rendait cruel »46. (La plus grande réussite du classique serait-elle la production occasionnelle de phrases naïves ? Des phrases aux biceps d'athlète qui rappellent les coups de poing subits des génies.) Mais somme toute, Flaubert ne cherche pas d'abord dans les classiques des rythmes, des tours, une élocution. Il admire avant tout leur morale du style, comme dit très justement Chantal Wionnet47 ; plus que le résultat obtenu, les moyens déployés, le labeur consenti. Flaubert, moitié scandalisé, moitié rassuré, cite souvent « le mot impie de Buffon », l'homme aux manchettes : « Le génie n'est qu'une longue patience »48. Travailler pour devenir génie, travailler pour devenir le naïf que l'on n'est pas. Flaubert est un classique par dépit.

37On le voit même rêver d'une écriture par addition qui dépasserait le clivage des naïfs et des artistes. Flaubert imagine des panachages entre les besogneux et les génies pour obtenir la fusion de la forme et de la force. Se profilent alors d'étranges hybrides, des greffes à la Bouvard et Pécuchet, des programmes stylistiques qui laissent songeur. Flaubert est en train d'écrire Madame Bovary :

  • 49  Corr., t. II, p. 511 ; à Louise Colet, 18 janvier 1854.
  • 50  Corr., t. II, p. 233 ; à la même, 6 janvier 1853.
  • 51  Corr., t. II, p. 105 ; à la même, 13 juin 1852. Flaubert réunit de nouveau ce trio dans une lettre (...)

Il faut être correct comme Boileau et échevelé comme Shakespeare49.
Et comme prose, il faudrait pouvoir faire un mélange de Rabelais et de La Bruyère50.
L'idéal de la prose est arrivé à un degré inouï de difficulté ; avoir les idées contemporaines sans leurs mauvais termes, et que ce soit clair comme du Voltaire, touffu comme du Montaigne, nerveux comme du La Bruyère et ruisselant de couleur, toujours51.

38On se prend à désirer une étude repérant dans la prose flaubertienne les éventuelles traces de ces conjonctions oxymoriques (le touffu et le clair, le correct et l'échevelé...). Est-ce parce qu'il est à la recherche de ces amalgames que Flaubert pratique volontiers la lecture simultanée ? Lire en même temps un artiste et un naïf, lire du et concocter le cocktail :

  • 52  Corr., t. V, p. 139 ; à sa nièce Caroline, 9 décembre 1876.

– Moi, je ne lis rien du tout, sauf, après mon dîner, du La Bruyère ou du Montaigne pour me retremper dans les classiques [...]52.

39La lecture stéréoscopique réunifie les écritures. Paraît pouvoir s'effacer alors la détestable rupture introduite par les Jésuites à la fin du XVIe siècle. La Renaissance et l'âge classique dialoguent sans solution de continuité, de Montaigne à Voltaire. L'écrivain naïf Rabelais et le maître de la phrase La Bruyère semblent tout à coup avoir le même style (dans lequel on reconnaît aussi les « biceps d'athlète » de Montesquieu...) :

  • 53  Corr., t. I, p. 210 ; à Louis Cormenin, 7 juin 1844. Il est vrai qu'il s'agit d'une lettre assez p (...)

J'aime par-dessus tout la phrase nerveuse, substantielle, claire, au muscle saillant, à la peau bistrée : j'aime les phrases mâles et non les phrases femelles comme celles de Lamartine fort souvent et, à un degré inférieur, celles de Villemain. Les gens que je lis habituellement, mes livres de chevet, ce sont Montaigne, Rabelais, Régnier, La Bruyère et Le Sage. J'avoue que j'adore la prose de Voltaire et que ses contes sont pour moi d'un ragoût exquis53.

40L'écriture naïve et l'écriture artiste se rejoignent pour s'opposer à une troisième, représentée ici par Lamartine (Sainte-Beuve a été nommé avant), l'écriture femelle.

L'écriture femelle

  • 54  Voir ici même les analyses d'Aurélie Loiseleur sur Lamartine, Musset et leur élève appliquée, Loui (...)

41Sur le tard, Flaubert  se proclame de temps à autre un « vieux fossile du romantisme », mais il l'aura adoré uniquement à travers un petit nombre de figures, au premier rang desquelles Byron et Hugo. Car pour le reste, il en rejette la propension à la sentimentalité dont le romantisme social représente d'ailleurs à ses yeux un avatar. Il se situe à ce moment-là (mais voyons-y une protestation plus qu'une adhésion à l'école de l'art pour l'art) dans la ligne de Gautier et de Leconte de Lisle. Flaubert parnassien choisit un romantisme contre un autre. Que de charges contre l'écriture sentimentale (disons plutôt sentimentaliste pour ne pas créer d'ambiguïté avec ce que Schiller nomme poésie sentimentale)54 ! Le romantique s'épanche. D'où des œuvres inspirées, sans art, qu'on ne confondra pas avec l'œuvre du génie : à la différence de l'écrivain naïf qui dit le monde, l'écrivain lyrique se borne à dire son moi, à chanter des émotions. L'écriture sentimentaliste ne possède ni la forme, ni la force. Elle ne saurait donc rivaliser non seulement avec les grands maîtres, mais également avec les classiques. Musset sert de tête de Turc pour dénoncer cette écriture facile, comme chez Baudelaire au même moment :

  • 55  Corr., t. II, p. 99 ; à Louise Colet, 29 mai 1852. Dans ce dossier, Sylvain Ledda remarque que Fla (...)
  • 56  Corr., t. II, p. 116-117 ; à la même, 26 juin 1852.

La force lui a manqué pour devenir un maître ; il n'a cru ni à lui ni à son art, mais à ses passions. Il a célébré avec emphase le cœur, le sentiment, l'amour avec toutes sortes d'H, au rabaissement de beautés plus hautes : « le cœur est poète », etc. (ces sortes de choses flattent les dames). Maximes commodes qui font que tant de gens se croient poètes sans savoir faire un vers55.
Je trouve l'origine de cette décadence dans la manie commune qu'il avait de prendre le sentiment pour la poésie :
« Le mélodrame est bon où Margot a pleuré. »
ce qui est un très joli vers en soi, mais d'une poétique commode. « Il suffit de souffrir pour chanter » etc… Voilà des axiomes de cette école ; cela vous mène à tout comme morale, et à rien comme produit artistique56.

42Pas de force, pas d'art, pas de morale : simplement une efficacité rhétorique (les pleurs de Margot). Sous couvert de sincérité, l'écriture sentimentaliste manipule subrepticement les émotions du lecteur ou du spectateur. On n'y cherchera pas de vérité. Lamartine est l'autre écrivain à faire les frais de la critique. Flaubert adopte alors son plus beau style naïf (l'homme de la périphrase néo-classique eût apprécié !) :

  • 57  Corr., t. II, p. 299 ; à Louise Colet, 6 avril 1853.

C'est à lui que nous devons tous les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire [...]. C'est un esprit eunuque, la couille lui manque, il n'a jamais pissé que de l'eau claire57.

  • 58  Corr., t. I, p. 189 ; à Ernest Chevalier, 2 septembre 1843.
  • 59  Corr., t. II, p. 86 ; à Louise Colet, 8 mai 1852.

43La remarque vient juste après un éloge de Leconte de Lisle et de son parti de l'art pour l'art. Parlante, la métaphore filée du pipi dans la Correspondance pour distinguer les écritures et les hiérarchiser : Boileau, le pisse-froid58 qui aura néanmoins produit une petite rivière, l'artiste moderne voué à repisser des Océans59 et, le plus pitoyable, le sentimentaliste. Dans cette hiérarchie des écrivains incomplets, l'organe uro-génital n'est pas vu dans sa féconde fonction ithyphallique. Manière renouvelée de dire l'impuissance, la stérilité. Flaubert le reconnaît :

  • 60  Corr., t. I, p. 628 ; à Louis Bouilhet, 2 juin 1850.

Nous devenons savants, archéologues, historiens, médecins, gnaffes [?] et gens de goûts. Qu'est-ce que tout ça y fait ? Mais le cœur ? la verve ? la sève ? D'où partir et où aller ? Nous gamahuchons bien, nous langottons beaucoup, nous pelotons lentement, mais baiser ! mais décharger pour faire l'enfant !60

44L'artiste sait qu'il n'a pas la force. Le romantique sentimental l'ignore. Il lui manque de ne pas se poser ces questions.

45Il s'imagine même avoir des réponses. Tribun jouant avec les émotions, ne croit-il pas en la « mission sociale du poète » ? Flaubert sourit de la formule, et tonne, d'autant plus qu'il s'adresse à Louise dont les vers si souvent se diluent dans l'écriture femelle :

  • 61  Corr., t. I, p. 351 ; à Louise Colet, 18 septembre 1846.

L'avocasserie se glisse partout, la rage de discourir, de pérorer, de plaider [...]61.

46Le tribun romantique se consacre aux vérités du moment (« les théories éphémères », dit l'ermite de Croisset). Son écriture, qu'elle dise le moi ou défende la cause du jour, est purement circonstancielle ; aux antipodes de l'écriture encyclopédique des génies qui résument une époque. L'écriture sentimentaliste permet alors à Flaubert de préciser par contraste le sens et les vertus de l'impersonnalité. Il l'avait dit à Louise, on apprend beaucoup à lire le mauvais. À la même, il écrit le 27 mars 1852 une lettre capitale qui résonne comme le véritable adieu aux œuvres de jeunesse au moment d'écrire Madame Bovary. Il y explique à la Muse, toujours prête à prêcher et s'épancher, qu'en abdiquant le moi, on accède à la vie d'autrui. On l'avait entrevu à propos des naïfs, l'impersonnalité n'est rien d'autre qu'un mouvement d'empathie :

  • 62  Corr., t. II, p. 61 ; à la même, 27 mars 1852.

Toi disséminée en tous, tes personnages vivront, et au lieu d'une éternelle personnalité déclamatoire, qui ne peut même se constituer nettement, faute de détails précis qui lui manquent toujours à cause de travestissements qui la déguisent, on verra dans tes œuvres des foules humaines62.

47Contre l'écriture étriquée de l'autofiction sentimentaliste, avec ses éventuelles prétentions humanitaires, Flaubert définit la véritable écriture généreuse (ne voilà-t-il pas qu'il hallucine Louise Colet en double de Shakespeare ! Sous l'effet de quel prurit de baisade à Mantes ?). Le grand écrivain est « l'homme des foules » qui s'oublie en autrui (d'où vient que Flaubert ne reconnaîtra jamais véritablement dans le traducteur d'Edgar Poe, Charles Baudelaire, l'apôtre accompli de ce lyrisme impersonnel ?). À cette aune, au regard de l'histoire comparée des écritures, Byron perd de son prestige. C'est dans la même lettre, quelques lignes plus loin :

  • 63  Ibid., p. 62.

[...] quelque lyrisme qu'ait Byron par exemple, comme Shakespeare l'écrase à côté, avec son impersonnalité surhumaine. – Est-ce qu'on sait seulement s'il était triste ou gai ? L'artiste doit s'arranger de façon à faire croire à la postérité qu'il n'a pas vécu63.

48Juste après sont nommés Homère et Rabelais. L'écriture impersonnelle jauge l'écriture lyrique (dans ce qu'elle a de meilleur ou de médiocre : Byron, Louise Colet). Cette réflexion esthétique porte ses fruits. Elle ressurgit, dégagée de la critique ponctuelle de l'écriture sentimentaliste, au moment où il s'agit d'écrire Salammbô, de trouver le ton juste pour parler d'un monde englouti :

  • 64  Corr., t. II, p. 784 ; à Mlle Leroyer de Chantepie, 12 décembre 1857.

Ce n'est pas une petite ambition que de vouloir entrer dans le cœur des hommes, quand ces hommes vivaient il y a plus de deux mille ans et dans une civilisation qui n'a rien d'analogue avec la nôtre64.

49Avec Salammbô, Flaubert accomplit un exercice d'impersonnalité contrainte : il faut éliminer le moi anachronique pour appréhender de l'intérieur le monde carthaginois. Et aussitôt Flaubert élargit. Le modèle lyrique, tient-il, a dominé toute l'histoire de la littérature et le roman, empoissé dans l'autofiction (qui ne disait pas encore son nom), est à réinventer comme genre pour s'apparenter aux œuvres encyclopédiques des génies d'exception et rejoindre enfin ses origines épiques :

  • 65  Ibid., p. 785-786. « Sauf deux ou trois hommes » : nous qui le connaissons désormais, lisons : « H (...)

Eh bien ! Je crois que jusqu'à présent on a fort peu parlé des autres. Le roman n'a été que l'exposition de la personnalité de l'auteur et, je dirais plus, la littérature en général ; sauf deux ou trois hommes peut-être. Il faut pourtant que les sciences morales prennent une autre route et qu'elles procèdent comme les sciences physiques, par l'impartialité. Le poète est tenu maintenant d'avoir de la sympathie pour tout et pour tous, afin de les comprendre et de les décrire65.

50L'écriture du roman réaliste au XIXe siècle ne vise-t-elle pas à accomplir ce programme ?

Les écritures réalistes

  • 66  Corr., t. V, p. 400 ; à Maupassant, 30 juin 1878.

51Flaubert n'entend pas le mot réalisme au sens que lui donnera l'histoire littéraire en y incluant Balzac ou Stendhal (il lut d'ailleurs peu ce dernier, auquel il réservait une place dans le second volume de Bouvard et Pécuchet : « Et mes notes sur cet idiot de Stendhal ? »66). Il y perçoit cependant un mouvement qui perdure sous différents noms : le naturalisme n'a fait que reprendre le manifeste de Champfleury et en peinture l'impressionnisme prolonge le réalisme de Courbet. De cette esthétique, Flaubert tient à se démarquer depuis qu'on lui a accolé l'étiquette avec le procès de Madame Bovary et d'autant que Zola dans ses articles voudrait faire de l'auteur de L'Éducation  sentimentale une figure tutélaire de la mouvance naturaliste. Non sans quelque ironie, Flaubert écrit en guise de remerciements à Camille Lemonnier, romancier belge qui lui a envoyé sa monographie sur Gustave Courbet :

  • 67  Corr., t.V, p.391 ; à Camille Lemonnier, 3 juin 1878.

Loin de moi ceux qui se prétendent réalistes, naturalistes, impressionnistes. Tas de farceurs, moins de paroles et plus d'œuvres !67

52Et au Disciple, Maupassant, qui fraie avec les médanistes, il déclare, comme une mise en garde indirecte, après avoir fini de lire Les Rois en exil de Daudet :

  • 68  Corr., t. V, p. 727 ; à Maupassant, 21 octobre 1879.

Ne me parlez pas du réalisme, du naturalisme, ou de l'expérimental ! J'en suis gorgé. Quelles vides inepties !68

53Les réalistes perdent leur temps à théoriser, et à mal théoriser. Non seulement ils entendent produire une poétique dont devraient dériver les œuvres, là où Flaubert tient pour une poétique insciente que suscitent les exigences propres à chaque nouvelle œuvre, mais ils se paient de mots. Flaubert ne l'envoie pas dire à un autre médaniste, Léon Hennique dont il vient de lire Les Hauts faits de M. Ponthan (toutes les lectures des œuvres naturalistes s'assortissent systématiquement chez Flaubert d'une condamnation du mouvement) :

  • 69  Corr., t. V, p. 811 ; à Léon Hennique, 2-3 février 1880.

Cette manie de croire qu'on vient de découvrir la Nature ! et que l'on est plus vrai que ses devanciers m'exaspère. La Tempête de Racine est tout aussi vraie que celle de Michelet. Il n'y a pas de vrai. Il n'y a que des manières de voir. Est-ce que la Photographie est ressemblante ? pas plus que la peinture à l'huile, ou tout autant !69

54Contre l'illusion d'un réalisme objectif, Flaubert pose son réalisme subjectif : « Il n'y a que des manières de voir. ». « Un coin de nature vu à travers un tempérament », dirait, après tout, Zola. Ce réalisme subjectif ne doit pas s'entendre simplement comme adoption du point de vue des personnages : Flaubert parle bien d'un point de vue de la narration. La comparaison à la photographie et à la peinture le montre : la subjectivité est dans la facture même d'une œuvre. C'est un principe de création qui réunit nécessairement toutes les écritures : classique (Racine), romantique (Michelet), prétendument réaliste. On voit comment dans sa confrontation avec le naturalisme Flaubert précise indirectement la notion d'impersonnalité. L'impersonnalité bannit la personnalité de l'auteur, elle n'abolit évidemment pas le discours du style. L'écrivain oublie son moi social, ses opinions, mais il déploie son moi d'artiste (présent partout, visible nulle part) pour composer l'œuvre qui ne saurait être un simple reflet. Le lyrique sentimentaliste n'avait pas raison en étalant les émois de l'ego, mais le réaliste a tort de croire qu'il pourrait s'effacer pour atteindre à une prosopopée du réel. Lisant Le Nabab, Flaubert réprouve le vice de forme, l'incongrue prétention à une absence d'art :

  • 70  Corr., t. V, p. 337 ; à Tourguéniev, 8 décembre 1877.

Il ne s'agit pas seulement de voir. Il faut arranger et fondre ce que l'on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit être qu'un tremplin. Nos amis sont persuadés qu'à elle seule, elle constitue tout l'Art ! Ce matérialisme m'indigne. – Et presque tous les lundis, j'ai un accès d'irritation en lisant les feuilletons de ce brave Zola. – Après les Réalistes, nous avons les Naturalistes et les Impressionnistes – quel progrès ! Tas de farceurs, qui veulent se faire accroire et nous faire accroire qu'ils ont découvert la Méditerranée !70

55C'est dans ces années que Flaubert tient à poser au « vieux fossile du romantisme », par refus du réalisme brut. Ces matérialistes n'ont pas la religion de l'Art. Ils s'obstinent à exclure le Beau du Vrai.

  • 71  Corr., t. II, p. 563 ; à Louis Bouilhet, 2 août 1854.
  • 72  Corr., t. V, p. 143 ; à Tourguéniev, 14 décembre 1876.

56Tel est donc le grief essentiel : la prétention à dire la nature s'accompagne d'une incurie en matière de style. Flaubert lit Champfleury, d'abord vaguement inquiet que Les Bourgeois de Molinchart soit une histoire d'adultère en province comme la Bovary qu'il est en train d'écrire, mais il n'y aura pas de risque qu'on rapproche les deux ouvrages : « Quant au style, pas fort, pas fort »71. Ce n'est pas le thème qui fait l'œuvre, mais bien la manière de voir ; pas l'objet, mais l'aspect, diraient Roman Ingarden et Bernard Gendrel. Flaubert se dresse fortement contre Zola et ses disciples, lorsqu'ils tiennent que le naturalisme est d'abord une méthode et non une manière spéciale d'écrire. Comment le réalisme zolien pourrait-il faire date dans l'histoire des écritures ? « Quant à la Poésie et au Style, qui sont les deux éléments éternels, jamais il n'en parle ! »72 Et pourtant, malgré qu'en aient les naturalistes, ils possèdent un style quand même. Flaubert a plaisir à le leur montrer. Ils ont eux aussi leur rhétorique, un style canaille, en fait de degré zéro de l'écriture. Une vulgarité les identifie et les rattache ironiquement aux Belles Lettres. Le motif apparaît avec L'Assommoir, Flaubert n'acceptant pas que le langage du narrateur, parfois empreint de mots populaires ou argotiques, puisse ressembler à celui des personnages :

  • 73  Corr., t. V, p. 127 ; au même, 28 octobre 1876.
  • 74  Corr., t. V, p. 142-143 ; au même, 14 décembre 1876.

Qu'on fasse parler les voyous en voyous, très bien ! Mais pourquoi l'auteur prendrait-il leur langage ?73
J'ai lu comme vous quelques fragments de L'Assommoir. Ils m'ont déplu. Zola devient une précieuse, à l'inverse. Il croit qu'il y a des mots énergiques, comme Cathos et Madelon croyaient qu'il en existait de nobles74.

57Portrait de Zola en précieuse ridicule. La parution des Sœurs Vatard, de Huysmans, alors épigone zolien de stricte obédience (il avait fait un article-manifeste vantant le réalisme langagier de L'Assommoir), est l'occasion pour Flaubert de réitérer son objection, directement auprès de l'intéressé :

  • 75  Corr., t. V, p. 568-569 ; à Joris-Karl Huysmans, 7 mars 1879.

Le fond de votre style, sa pâte même, est très solide. Or je vous trouve modeste de n'y pas croire. Pourquoi avoir voulu le renforcer par des expressions énergiques et souvent grossières ? Quand c'est l'auteur qui parle, pourquoi parlez-vous comme vos personnages ? Notez que vous affaiblissez par là l'idiome de vos personnages75.

58Nulle comparaison avec Rabelais sur ce thème : Flaubert n'y voit pas la marque d'une écriture naïve, mais la recette d'une écriture factice. En fait de réalisme langagier, l'idiolecte des personnages se dépersonnalise en une parlure naturaliste rythmée par les « mots énergiques ». Flaubert rend compte à Léon Hennique de son roman La Dévouée :

  • 76  Corr., t. V, p. 446 ; à Léon Hennique, 18 octobre 1878.

Je ne vous chicanerai que sur un point, l'abus des mots énergiques, comme « gueule », « beugler » et « foutre », qui reviennent trop76.

  • 77  Respectivement: Corr., t. V, p. 610, 615 et 531 (à Maxime Du Camp, 16 avril 1879 ; à Léonie Brainn (...)
  • 78  Corr., t. V, p. 834 ; à Zola, 15 février 1880.
  • 79  Corr., t. V, p. 830 ; à sa nièce Caroline, 15 février 1880.

59Zola, Hennique, Huysmans : les naturalistes finiraient par avoir un style collectif, que Flaubert s'amuse parfois à pasticher, tâche aisée puisque ce n'est jamais affaire que de vocabulaire. Il s'agit de glisser un mot énergique dans du français courant, sans crier gare : « De plus je me suis fait extraire de la gueule un de mes derniers dominos (style naturaliste) », « Car après m'être fait arracher un des derniers dominos de ma pauvre gueule (style naturaliste) », ou plus discrètement familier : « C'est ça qui serait gentil ! (style Assommoir) »77. Flaubert reprendra une dernière fois cette réflexion, avec un infléchissement, à la lecture de Nana. Il en dénonce le langage ordurier, tout en reconnaissant une force de l'œuvre. Il l'écrit à sa nièce et le même jour à Zola lui-même. Dans cette dernière lettre, il ne note qu'en passant la question du langage, suivant une litote peut-être dictée par l'amitié : « Maintenant, que vous ayez pu économiser les mots grossiers, c'est possible »78. Mais il dit son admiration : Zola, au milieu de ses négligences, est somme toute capable de quelques uns de ces coups de poing subits qui caractérisent les naïfs. Comme ceux-ci, il a créé sur le tremplin de la réalité un personnage nouveau (« Nana tourne au mythe », écrit-il, en qualifiant sa mort de michelangelesque)79. Peut-être si Flaubert eût vécu jusqu'au temps de Germinal, eût-il intégré l'auteur des Rougon-Macquart dans la famille des génies intermittents, à la suite de Hugo.

60Contre la préciosité naturaliste ou le négligé d'un Champfleury, Flaubert définit son réalisme (en se passant du mot). Il faut parvenir à bien dire le vulgaire. C'est un tourment qui accompagne la rédaction de Madame Bovary. Comment raconter des réalités basses ou médiocres ? Le prosaïque réclame le style, le trivial appelle le travail. Un excès de la forme magnifie les détails (quand manque le tout, la totalité du monde naïf). Le narrateur naturaliste tendait à fondre sa voix dans celle de ses personnages. Le narrateur flaubertien cherche une écriture au plus loin de ce qu'elle raconte, un ton à rebours du thème qui redonne place à la beauté dans le monde moderne. Le beau et le vrai ne peuvent peut-être plus fusionner, mais Flaubert entend les faire coexister de façon disjointe : vérité de l'histoire, beauté du récit. Dans ses lectures, en témoigne la sympathie qu'il éprouve pour François Coppée. Le poète et le prosateur se rejoignent en un réalisme poétique :

  • 80  Corr., t. V, p. 788 ; à François Coppée, 14 janvier 1880.

Comme vous maniez avec dignité les choses familières ! – Quel prix vous donnez aux moindres objets !80

61L'écriture réaliste, telle que la conçoit Flaubert, sublime la déception du réel. Elle sauve les phénomènes, par sa manière de voir. Elle donne prix : écriture-travail (c'est l'héritage des classiques), elle est aussi une écriture-valeur.

L'écriture démocratique

62L'histoire des écritures vient d'entrer dans une nouvelle phase. Écriture romantique, écriture réaliste, les écritures modernes sont désormais prises dans un mouvement qui menace de dénaturer la Littérature même : l'art court à sa perte en démocratie. Avec la nouvelle société commence l'ère de la littérature industrielle des gens de lettres. Sainte-Beuve avait lancé le thème dans un article qui fit date, quelques mois après la publication de la deuxième partie d'Illusions perdues où Balzac démontait les rouages de la littérature marchande. Sainte-Beuve se référait d'ailleurs au romancier, le raillant de dénoncer un mouvement auquel il participait. Le critique voit dans la littérature industrielle un phénomène économique lié à la nouvelle donne politique de l'après 1830. Une coupure nette se dessine. Sous la Restauration existait une littérature de combat, portée par des idées, des convictions, quand la France était au carrefour d'un choix de société. 1830 consacre le règne des banquiers et de l'épicier. La littérature devient une marchandise, et pour l'écrivain même, désireux à présent de vivre de sa plume. La création de la Société des gens de lettres, destinée à défendre les intérêts financiers des auteurs, en fournit un symptôme éloquent. Dans cette mercantilisation, la valeur d'échange menace de primer le contenu. Tocqueville fait écho à Sainte-Beuve, quand l'année suivante paraît le second volume de De la démocratie en Amérique :

  • 81  Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Garnier-Flammarion, 2003, t. II, p. 76.

Les littératures démocratiques fourmillent toujours de ces auteurs qui n'aperçoivent dans les lettres qu'une industrie, et, pour quelques grands écrivains qu'on y voit, on y compte par milliers des vendeurs d'idées81.

63Le chapitre s'intitule « De l'industrie littéraire ».

64Un genre entre tous, note Sainte-Beuve, est touché, le roman, publié en feuilleton dans les journaux pour une consommation quotidienne. Flaubert lut-il l'article de Sainte-Beuve ou le chapitre de Tocqueville ? il en partage en tout cas les analyses et dénonce les écritures vénales, comme celle d'Alexandre Dumas :

  • 82  Corr., t. I, p. 343-344 ; à Louise Colet, 15-16 septembre 1846.

La mécanique ! la mécanique ! faire au meilleur marché possible pour le plus grand nombre possible de consommateurs82.

  • 83  Voir la lettre du 26 juin 1852 ; Corr., t. II, p. 114.

65Quand Maxime Du Camp le pressera de pousser les feux pour publier Madame Bovary, Flaubert lui répondra avec mépris que si les fabricants de caoutchouc ou d'indiennes doivent saisir les opportunités du marché, tenir compte de la conjoncture, l'œuvre d'art, visant à l'intemporel, est étrangère à ces préoccupations83.

66Dans son article, Sainte-Beuve discernait une conséquence stylistique à l'avènement d'une littérature industrielle, le délayage. Le romancier fait de la copie :

  • 84  Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des Deux Mondes, premier septembre 1839, p (...)

Les journaux s'élargissant, les feuilletons se distendant indéfiniment, l'élasticité des phrases a dû prêter, et l'on a redoublé de vains mots, de descriptions oiseuses, d'épithètes redondantes : le style s'est étiré de tous ses fils comme les étoffes trop tendues. Il y a des auteurs qui n'écrivent plus leurs romans de feuilletons qu'en dialogue, parce qu'à chaque phrase et quelquefois à chaque mot, il y a du blanc, et que l'on gagne une ligne84.

67L'esthétique de Flaubert se construit contre cette écriture de marchand de signes. À l'opposé des vains mots, il prône le mot juste. Ne lisez pas les modernes, lisez les classiques : on comprend pourquoi maintenant. De même, comme frappé par la remarque de Sainte-Beuve, Flaubert se méfiera toujours de l'écriture du dialogue, choisissant d'intégrer le plus possible les paroles à la phrase narrative par le recours à ce qu'il nomme l'indirect (la parole résumée, les styles indirect et indirect libre) et reprenant ses jeunes confrères qui s'adonnent à la facilité du discours direct sans souci de la construction dramatique :

  • 85  Corr., t. V, p. 788 ; à un  auteur, 14 janvier 1880.

Donc je trouve que vous abusez du dialogue. Si bien que les dialogues principaux sont un peu noyés par les dialogues secondaires. La tournure par l'indirect eût mieux convenu pour ceux-là [ceux-ci]. – Et il en résulte que les seconds plans arrivent trop près des premiers85.

68Le discours direct, c'est l'écriture du niveau, quand toutes les paroles se valent (variante naturaliste pour ajouter à la confusion : le narrateur parle comme les personnages).

69Outre cette implication esthétique, Flaubert mesure l'impact idéologique de l'écriture démocratique. Elle s'englue dans l'opinion, jusqu'au conformisme, au politiquement correct. Elle reflète les idées du lectorat, se consacre à l'idée reçue du moment. Il n'y a pas de cause noble en littérature pour Flaubert, au sens où défendre une cause, c'est déroger. C'est se compromettre avec la loi de l'offre et de la demande, se compromettre avec les intérêts du moment, comme d'autres vendent du caoutchouc ou des tissus. Quel meilleur exemple prendre de la littérature démocratique, sinon un roman américain ? Flaubert va en disséquer un. La Case de l'oncle Tom est un best-seller dans une France qui a récemment aboli l'esclavage :

  • 86  Corr., t. II, p. 179 ; à Louise Colet, 22 novembre 1852.

Je vais lire l'Oncle Tom en anglais. J'ai, je l'avoue, un préjugé défavorable à son endroit. Le mérite littéraire seul ne donne pas de ces succès-là. On va loin comme réussite, lorsqu'à un certain talent de mise en scène et à la facilité de parler la langue de tout le monde on joint l'art de s'adresser aux passions du jour, aux questions du moment86.

70Bel exemple en effet de moderne gestion commerciale du succès : exploitant la veine de la négrophilie, ce roman américain a été traduit en français aussitôt sa parution. L'écriture démocratique est une écriture journalistique, une littérature à thèse.L'écrivain se constitue en champion d'un parti. Flaubert nomme cela la littérature probante, prompte à conclure. Il a maintenant lu La Case de l'oncle Tom et en donne un compte rendu détaillé :

  • 87  Corr., t. II, p. 203 ; à la même, 9 décembre 1852.

C'est pourquoi l'Oncle Tom me paraît un livre étroit. Il est fait à un point de vue moral et religieux. Il fallait le faire à un point de vue humain. Je n'ai pas besoin pour m'attendrir sur un esclave que l'on torture, que cet esclave soit brave homme, bon père, bon époux et chante des hymnes et lise l'Évangile, et pardonne à ses bourreaux, ce qui devient du sublime, de l'exception, et dès lors une chose spéciale, fausse87.

  • 88  Ibid., p. 204.
  • 89  Salammbô, Garnier-Flammarion, 2001, p. 322.

71Mrs Beecher-Stowe a conçu un roman édifiant. La littérature à thèse participe de la lyrique sentimentaliste. L'orateur recourt au pathétique et au lieu de prouver la justesse de sa cause se meut dans l'invraisemblable. À ce roman qui prouve quand il faudrait simplement montrer, Flaubert oppose dans la même lettre Le Dernier jour d'un condamné (malgré tout gâché par la préface) et une pièce de l'impersonnel Shakespeare : « – Regarde dans Le Marchand de Venise, si l'on déclame contre l'usure »88. Comme en réplique à Mrs Beecher-Stowe, Flaubert campera dans un coin de Salammbô, « à un point de vue humain », une figure d'esclave (cet esclave dont Hamilcar fait sacrifier le fils à la place d'Hannibal), sans réflexions d'auteur : nous voyons l'esclave à travers le regard du patricien qui s'aperçoit tout à coup que l'autre, si loin de lui socialement, est père comme lui89. Flaubert met en scène la révélation de l'humain, sans humanitairerie. Le vrai roman (le roman vrai) donne à penser, en passant.

72La littérature industrielle plaide la cause d'un parti ou tout simplement respecte l'opinion publique. Cela vous fait des académiciens, à l'image de Casimir Delavigne qui fut à la remorque de l'opinion, écrit Flaubert :

  • 90  Corr., t. II, p. 96 ; à Louise Colet, 29 mai 1852.

Casimir Delavigne était un médiocre monsieur. Mais Normand rusé qui épiait le goût du jour et s'y conformait, conciliant tous les partis et n'en satisfaisant aucun, un bourgeois s'il en fut, un Louis-Philippe en littérature90.

73Casimir Delavigne symbolise l'écriture Juste-Milieu (il était mort en 1843). Elle ne se confond pas avec l'écriture sceptique du dos-à-dos chez Flaubert. Ce dernier, nihiliste pourfendeur de l'opinion, est dans la logique du ni...ni.... Casimir Delavigne est un adepte du et...et..., un éclectique du consensus. Plaire en ne disant pas grand chose, ou plus habile encore : en ne disant rien, est une ressource de l'écriture démocratique. Flaubert y voit la recette d'Alexandre Dumas, en vogue parce que vide :

  • 91  Corr., t. II, p. 358 ; à la même, 20 juin 1853.

D'où vient le prodigieux succès des romans de Dumas ? C'est qu'il ne faut pour les lire aucune initiation, l'action en est amusante. On se distrait donc pendant qu'on les lit. Puis, le livre fermé, comme aucune impression ne vous reste et que tout cela a passé comme de l'eau claire, on retourne à ses affaires91.

  • 92  Bernard Gendrel souligne dans ce dossier combien le genre historique, sous forme de poèmes, de dra (...)

74Voilà un art qui ne dérange pas, sans idée esthétique. Un procès montrera bientôt qu'il n'en va pas de même pour Madame Bovary. Casimir Delavigne et Dumas incarnent l'écriture médiocre de la médiocratie comme dit Balzac92. Pas étonnant donc que selon Flaubert il ne serve à rien de lire les médiocres : on n'y trouve rien à apprendre, ni en art, ni en pensée.

75Casimir Delavigne « à la remorque de l'opinion » : l'image revient pour désigner la famille des suiveurs. Arsène Houssaye, Maxime Du Camp sont du nombre :

  • 93  Corr., t. II, p. 599 ; à Louis Bouilhet, 30 septembre 1855.

Quand on ne peut pas traîner la société à son cul, on se met à sa remorque, comme les chevaux de roulier lorsqu'il s'agit de descendre une côte ; alors la machine en mouvement vous entraîne et c'est un moyen d'avancer. On est servi par les passions du jour et par la sympathie des envieux. C'est le secret des grands succès, et des petits aussi. Arsène Houssaye a profité de la manie-roccoco, qui a succédé à la manie-moyen âge, comme Mme Strove a exploité la manie égalitaire93.

76« Mme Strove » : lire « Mrs Beecher-Stowe », qui décidément n'avait pas laissé un souvenir inoubliable à Flaubert.

77Partisane ou désengagée, à thèse comme La Case de l'Oncle Tom ou sans thèse comme l'œuvre de Dumas, la littérature démocratique cherche de toute façon un consensus plus ou moins large. Elle a le tort de se soucier du lectorat. Il en résulte aux yeux de Flaubert un formidable nivèlement des œuvres contemporaines. Jugeant la littérature industrielle, Flaubert ne craint pas de mettre sur le même plan Béranger et Hugo, le naïf tout à coup suspect d'hypocrisie avec sa croyance romantique en une « mission sociale du poète », répondant en fait simplement à une demande :

  • 94  Corr., t. II, p. 91 ; à Louise Colet, 15-16 mai 1852.

Pour lui plaire, à la pratique, Béranger a chanté ses amours faciles, Lamartine les migraines sentimentales de son épouse, et Hugo même, dans ses grandes pièces, a lâché à son adresse des tirades sur l'humanité, le progrès, la marche de l'idée, et autres balivernes auxquelles il ne croit guère94.

  • 95  C'est dans Dernière nuit de travail (1834) qui sert de préface à Chatterton, drame du poète maudit (...)

78Dans la société démocratique du mouvement, du transitoire, Flaubert ne peut ajouter foi à la fermeté des convictions (et pourtant il savait Hugo sur son rocher). Les circonstances dictent les paroles. Vigny avait décrit en des termes voisins cet opportunisme de l'homme de lettres, « toujours aimé, toujours compris », « convenable à tout et convenable en tout », « aimable roi du moment » : « Il écrit les affaires comme la littérature et rédige la littérature comme les affaires »95. Vigny, Balzac, Sainte-Beuve, Tocqueville, Flaubert, une même inquiétude se répète : comment écrire dans la démocratie industrielle contemporaine ?

79L'ermite de Croisset se sentira toujours plus seul à résister à ce mouvement de l'Histoire. Il lui reste à espérer la sanction de la postérité (s'il avait su que Dumas finirait au Panthéon ! Il est vrai que celui-ci aura été plus habile que ses confrères engagés en ne disant rien : au grand muet, la patrie reconnaissante). Littérature de circonstance, l'art-marchandise est une denrée périssable – et ce, quelle que soit la thèse véhiculée. Chrétien, libertin, c'est égal ; c'est également faux :

  • 96  Corr., t. II, p. 316 ; à Louise Colet, 26 avril 1853.

La postérité, du reste, ne tarde pas à cruellement délaisser ces gens-là qui ont voulu être utiles et qui ont chanté une Cause. Elle n'a souci déjà ni de Chateaubriand avec son Christianisme renouvelé, ni de Béranger avec son philosophisme libertin, ni même, bientôt, de Lamartine avec son humanitarisme religieux ; le vrai n'est jamais dans le présent. Si l'on s'y attache, on y périt96.

80Dumas ne dit rien, les utilitaristes en disent trop. Flaubert va à la ligne et explique pourquoi la littérature engagée n'est pas de mise aujourd'hui :

  • 97  Ibid., p. 316-317.

À l'heure qu'il est, je crois même qu'un penseur (et qu'est-ce que l'artiste ? si ce n'est un triple penseur ?) ne doit avoir ni religion, ni patrie, ni même aucune conviction sociale. – Le doute absolu maintenant me paraît si nettement démontré que vouloir le formuler serait presque une niaiserie97.

81Voici à quoi aboutit l'histoire flaubertienne des écritures : contre la littérature probante, Flaubert prône une écriture sceptique. Dans la société démocratique en genèse, deux écritures se font face : la littérature industrielle, la littérature de l'artiste – sans conviction, mais qui n'en (triple-)pense pas moins... Le principe d'impersonnalité y trouve un nouvel éclairage.

L'écriture impersonnelle en démocratie

  • 98  Même si Montaigne ne fut pas seulement, et peut-être pas d'abord un penseur pour Flaubert, comme l (...)

82L'écriture impersonnelle est la seule apte à dire avec justesse la modernité, à l'instar des génies intemporels qui expriment leur époque, libérés de l'actualité. Pour saisir l'Histoire, il faut s'en extraire. Par sa décision à l'impersonnalité, Flaubert le petit trouve sa place parmi les grands. L'artiste s'agrège à la famille des génies. L'histoire des écritures, insistons-y, n'est pas affaire d'évolution à la façon de l'histoire littéraire, mais de choix énonciatifs au sein d'une époque. L'impersonnalité, si elle est refoulement du penchant lyrique de Flaubert (trait idiosyncrasique), se pose d'abord comme rejet de la littérature probante à l'âge industriel, de l'avocasserie démocratique. Contre la chicane de l'opinion, l'impersonnalité homérique devient un geste politique. Elle est refus de donner son suffrage (cruelle expérience du suffrage universel qui avait porté Badinguet au pouvoir à la fin de l'année 1848). L'abstention du jugement est un principe sceptique qui fait de Maître Michel le maître à penser de Flaubert98, mais elle prend aussi la valeur d'une attitude anti-démocratique.

83Flaubert juge les œuvres du passé elles-mêmes à la lumière de ce principe. Sous la monarchie absolue, l'œuvre du quasi génie Molière, à y mieux regarder, porte les stigmates d'une écriture proto-démocratique :

  • 99  Corr., t. II, p. 175 ; à Louise Colet, 2 novembre 1852.

Je relis maintenant, le soir, en mon lit (j'ai un peu quitté Plutarque) tout Molière. – Quel style ! mais quel autre homme c'était que Shakespeare ! On a beau dire, il y a dans Molière du bourgeois. – Il est toujours pour les majorités, tandis que le grand William n'est pour personne99.

84On voit par cette comparaison de Molière et de Shakespeare que le théâtre n'est pas en soi un genre impersonnel. Il peut porter un discours d'auteur (à travers des personnages porte-parole ? dans un message du dénouement ? dans la morale dramatique ?). Molière est le dramaturge du bourgeois comme Voltaire en est le philosophe. Quel jugement sévère sur l'auteur de Candide (de ce conte pourtant si souvent relu par Flaubert) qui aura eu le tort de devenir un écrivain exalté par les épiciers et par le pharmacien Homais ! L'œuvre de Voltaire est un plaidoyer continu, tous genres confondus :

  • 100  Corr., t. II, p. 417 ; à la même, 26 août 1853. Sur Voltaire, voir l'article de Tanguy Logé, « Le (...)

On s'extasie devant la correspondance de Voltaire. Mais il n'a jamais été capable que de cela, le grand homme ! c'est-à-dire d'exposer son opinion personnelle ; et tout chez lui a été cela. Aussi fut-il pitoyable au théâtre, dans la poésie pure. De roman, il en a fait un, lequel est le résumé de toutes ses œuvres, et le meilleur chapitre de Candide est la visite chez le seigneur Pococurante, où Voltaire exprime encore son opinion personnelle sur à peu près tout100.

85Flaubert lui oppose aussitôt la sérénité sublime des génies au grand complet, « Homère, Rabelais, Michel-Ange, Shakespeare, Goethe ». Tolstoï aurait pu y figurer, lui qui dans La Guerre et la paix représentait « la Nature et l'Humanité » à la manière de la littérature encyclopédique propre aux naïfs, mais il ne sut pas s'empêcher de laisser percer son patriotisme et de disserter sur l'Histoire, gâchant irrémédiablement son œuvre :

  • 101  Corr., t. V, p. 790 ; à Tourguéniev, 21 janvier 1880. Il y a une telle netteté et une telle cohére (...)

Merci de m'avoir fait lire le roman de Tolstoï. C'est de premier ordre ! Quel peintre et quel psychologue ! Les deux premiers volumes sont sublimes. Mais le troisième dégringole affreusement. Il se répète ! et il philosophise ! – Enfin on voit le monsieur, l'auteur, et le Russe, tandis que jusque-là on n'avait vu que la Nature et l'Humanité101.

86L'auteur et non l'humain : en abdiquant l'impersonnalité, Tolstoï rejoint « Mme Strove »... Le tort de la littérature probante est de proposer une pensée qui n'en est pas une : Tolstoï  philosophise. Le romancier sort de son ordre. On se souvient peut-être qu'à propos de Béranger, Flaubert utilisait le mot philosophisme, vieux mot ressurgi au XIXe siècle pour désigner la manie de discourir et où l'on entendrait volontiers un mot-valise : philosophisme, philosophie qui tourne au sophisme. La littérature probante verse dans l'idéologie.

87Entendons bien. L'impersonnalité n'est pas pour autant renoncement à la pensée. Elle est une autre manière de penser, de donner à penser – en exposant (j'en fournissais tout à l'heure pour exemple la scène de Salammbô entre Hamilcar et son esclave). En antithèse à la littérature probante, Flaubert définit en effet la littérature exposante :

  • 102  Corr., t. II, p. 298 ; à Louise Colet, 6 avril 1853.

La littérature prendra de plus en plus les allures de la science, elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique. Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu'elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus102.

88Où l'on reconnaît l'encyclopédie naïve. L'œuvre n'exclut pas l'intention : il arrive à Flaubert de se laisser aller à exprimer une volonté de démonstration, à la manière de Zola dans ses ébauches ou dans ses lettres, « je veux montrer », ainsi pour le chapitre X de Bouvard et Pécuchet :

  • 103  Corr., t. V, p. 791 ; à Maupassant, 21 janvier 1880.

Je veux montrer que l'Éducation, quelle qu'elle soit, ne signifie pas grand-chose, et que la nature fait tout, ou presque tout103.

89Seulement l'intention se dilue ensuite dans des tableaux. Le récit raconte sans discourir, laissant la réflexion au lecteur. Comme si le travail de la genèse consistait à se détacher de la littérature probante. Flaubert reprend Louise Colet en critiquant son parti pris moraliste dans La Servante :

  • 104  Corr., t. II, p. 507 ; à Louise Colet, 15 janvier 1854.

Mais il n'y a pas en littérature de bonnes intentions : le style est tout. Et je me plains de ce que, dans La Servante, tu n'as pas exprimé tes idées par des faits ou des tableaux104.

90Ce n'est pas simplement, pour Flaubert, une ruse de l'écriture, permettant de discourir sans en avoir l'air. Le mot tableau sous sa plume emporte l'idée de complétude, de nuance. Composer un tableau, c'est échapper à l'étroitesse d'une thèse, complexifier le discours. L'exposition empêche la pensée de s'amoindrir en certitude, de s'abêtir en savoir. Suivant le même esprit, Flaubert reproche à Maxime Du Camp d'avoir fait œuvre de mauvais historien avec ses intrusions d'auteur dans Les Convulsions de Paris – et ce n'est certes pas par antipathie pour la thèse (Flaubert n'était pas moins anti-communard virulent que Max...) :

  • 105  Corr., t. V, p. 739 ; à Maxime Du Camp, 13 novembre 1879.

Laisse donc le lecteur penser par lui-même. Le but de l'Histoire me paraît plus haut que celui de tonner contre les crimes105.

91Toujours au nom de ce principe, Flaubert juge les livres de George Sand trop idéalistes, trop soucieux d'imposer le fin mot. Deux poétiques entrent en concurrence :

  • 106  Corr., t. V, p. 12 ; à George Sand, 6 février 1876.

Quant à laisser voir mon opinion personnelle sur les gens que je mets en scène, non, non ! mille fois non ! Je ne m'en reconnais pas le droit. Si le lecteur ne tire pas d'un livre la moralité qui doit s'y trouver, c'est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l'exactitude106.

92Le roman donne à penser, pour autant qu'il ne prétend pas savoir.

931845-1857 : Flaubert, plongé dans les livres, en extrait son esthétique, avec en son cœur un principe d'impersonnalité, à la fois marque des monstres sacrés et nécessité pour l'écrivain consciencieux dans le monde moderne : seule diction appropriée de l'Histoire, parce qu'elle en suspend le sens. Être impersonnel comme un naïf, travailler comme un classique, ignorer les recettes de la littérature industrielle, telle est la morale d'écrivain à laquelle se tiendra Gustave devenu Flaubert, – avec une remarquable constance qui donne à la Correspondance la rigueur d'un traité d'esthétique : pensée fragmentée, au hasard des lectures, modulée au gré des destinataires et au fil des ans, et pourtant tous ces morceaux se recoupent et se regroupent pour dessiner une histoire des écritures, au bout de laquelle se profile l'improbable figure de l'artiste naïf : portrait du chauve Flaubert en l'échevelé William coiffé de la vieille perruque de Boileau.

Haut de page

Notes

1  Corr., t. II, p. 30 ; à Louise Colet, 16 janvier 1852.

2  Voir Luc Fraisse, Les Fondements de l'histoire littéraire, Honoré Champion, 2002.

3  Corr., t. II, p. 533 ; à Louise Colet, 13 mars 1854.

4  Corr., t. II, p. 86 ; à Louise Colet, 8 mai 1852.

5  Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, in Œuvres, traduction Adolphe Régnier, Hachette, 1868-1873 (texte original : 1795), t. VII, p. 366.

6  Corr., t. I, p. 470 ; à Louise Colet, 17 septembre 1847.

7  Corr., t. I, p. 437 ; à la même, début février 1847.

8  Byron, Caïn (traduction de 1823), Slatkine, Paris-Genève, 1981, p. 56.

9  Même s'il lui arrive de célébrer les exploits des héros comme dans « Les Dioscures » (Idylle XXII).

10  Corr., t. II, p. 173-174 ; à Louise Colet, 26 octobre 1852. Dans l'écoute d'un homme du XIXe siècle comme Flaubert, la phrase de Montesquieu (« Nés pour la médiocrité » etc.) a des résonances tocquevilliennes.

11  Corr., t. II, p. 179 ; à la même, 22 novembre 1852.

12  Corr., t. II, p. 544-545 ; à Louise Colet, 7 avril 1854.

13  Corr., t. I, p. 210 ; à Louis de Cormenin, 7 juin 1844.

14  Corr., t. II, p. 45 ; à Louise Colet, 16 février 1852.

15  Corr., t. II, p. 164 ; à Louise Colet, 25 septembre 1852.

16  Corr., t. II, p. 288 ; à la même, 27 mars 1853.

17  Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, p. 351.

18  Corr., t. II, p. 209 ; à Louise Colet, 16 décembre 1852.

19  Corr., t. II, p. 385 ; à la même, 15 juillet 1853.

20  Deux cas de réévaluation : l'enthousiasme de Flaubert pour Candide et sa fin en queue de rat, et le bénéfice que tire Voltaire de l'inévitable parallèle avec Rousseau.

21  Corr., t. V, p. 940 ; à Ernest Chevalier, 22 août 1841.

22  Corr., t. II, p. 544-545 ; à Louise Colet, 7 avril 1854.

23  Corr., t. II, p. 164 ; à la même, 25 septembre 1852.

24  De la poésie naïve et sentimentale, p. 361.

25  Corr., t. I, p. 396 ; à Louise Colet, 23 octobre 1846.

26  Observons que par sa faculté de sympathie, si appréciée de Flaubert, Michelet se rattache au paradigme des génies naïfs. Dans « Flaubert, lecteur d'histoire », Paule Petitier montre en outre comment le « réalisme historique » de Michelet (ou du Michelet en morceaux choisis que se fabrique Flaubert) s'assortit à un suspens du jugement.

27  Corr., t. II, p. 718 ; à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857.

28  Je reviendrai sur la lettre du 21 janvier 1880 à Tourguéniev (Corr., t. V, p. 790).

29  Balzac, Avant-Propos à La Comédie humaine, Gallimard, « La Pléiade », 1976, t. I, p. 13.

30  Corr., t. II, p. 204 ; à Louise Colet, 9 décembre 1852.

31  Corr., t. II, p. 450 ; à Louise Colet, 12 octobre 1853.

32  Poème d'octobre1854 vraisemblablement, recueilli dans Les Contemplations.

33  Corr., t. II, p. 445 ; à Louise Colet, 30 septembre 1853.

34  Corr., t. V, p. 26 ; à George Sand, 10 mars 1876.

35  Buffon, Œuvres, Gallimard, « La Pléiade », 2007, p. 426.

36  Flaubert les connaît intimement depuis les années de collège : Boileau était au programme de la classe de quatrième et La Bruyère de celle de Rhétorique (notre classe de première, mutatis mutandis) : voir Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Armand Colin, 1962, p. 28 et p. 32.

37  Corr., t. II, p. 251 ; à Louise Colet, 27 février 1853.

38  Corr., t. II, p. 427 ; à la même, 7 septembre 1853.

39  22 août 1841 (Corr., t. V, p. 940).

40  Corr., t. II, p. 292-293 ; à Louise Colet, 31 mars 1853.

41  Corr., t. II, p. 427.

42  Jules et Edmond de Goncourt, Journal, Laffont, « Bouquins », 1989, t. I, p. 518.

43  Corr., t. I, p. 385 ; à Louise Colet, 13 octobre 1846.

44  Corr., t. II, p. 233 ; à la même, 6 janvier 1853.

45  Corr., t. II, p. 350 ; à la même, 6 juin 1853. « Je viens de relire » : Flaubert ne se vante pas. Il a étudié cet ouvrage en seconde (voir Jean Bruneau, op. cit., p. 31). Les grands modèles de Flaubert sont ces auteurs rencontrés tôt et souvent relus.

46  Phrase citée dans une lettre à George Sand, fin décembre 1875 (Corr., t. IV, p. 1000).

47  Voir ici même « Flaubert et ses classiques : leçon de maintien ».

48  Là encore, cela date la conversion esthétique : le mot est cité pour la première fois dans une lettre à Louise Colet, le 14 août 1846 (Corr., t. I, p. 303).

49  Corr., t. II, p. 511 ; à Louise Colet, 18 janvier 1854.

50  Corr., t. II, p. 233 ; à la même, 6 janvier 1853.

51  Corr., t. II, p. 105 ; à la même, 13 juin 1852. Flaubert réunit de nouveau ce trio dans une lettre à Louise, le 6 juin 1853 (ibid., p. 348).

52  Corr., t. V, p. 139 ; à sa nièce Caroline, 9 décembre 1876.

53  Corr., t. I, p. 210 ; à Louis Cormenin, 7 juin 1844. Il est vrai qu'il s'agit d'une lettre assez précoce, alors que Flaubert n'avait peut-être pas tout à fait fini de ranger sa bibliothèque. Le Sage cessera rapidement d'être un auteur admiré.

54  Voir ici même les analyses d'Aurélie Loiseleur sur Lamartine, Musset et leur élève appliquée, Louise Colet.

55  Corr., t. II, p. 99 ; à Louise Colet, 29 mai 1852. Dans ce dossier, Sylvain Ledda remarque que Flaubert s'en prend exclusivement à Musset poète sans jamais faire référence à son théâtre, à ses contes ou aux  flaubertiennes Lettres de Dupuis et Cotonet.

56  Corr., t. II, p. 116-117 ; à la même, 26 juin 1852.

57  Corr., t. II, p. 299 ; à Louise Colet, 6 avril 1853.

58  Corr., t. I, p. 189 ; à Ernest Chevalier, 2 septembre 1843.

59  Corr., t. II, p. 86 ; à Louise Colet, 8 mai 1852.

60  Corr., t. I, p. 628 ; à Louis Bouilhet, 2 juin 1850.

61  Corr., t. I, p. 351 ; à Louise Colet, 18 septembre 1846.

62  Corr., t. II, p. 61 ; à la même, 27 mars 1852.

63  Ibid., p. 62.

64  Corr., t. II, p. 784 ; à Mlle Leroyer de Chantepie, 12 décembre 1857.

65  Ibid., p. 785-786. « Sauf deux ou trois hommes » : nous qui le connaissons désormais, lisons : « Homère, Rabelais, Shakespeare ».

66  Corr., t. V, p. 400 ; à Maupassant, 30 juin 1878.

67  Corr., t.V, p.391 ; à Camille Lemonnier, 3 juin 1878.

68  Corr., t. V, p. 727 ; à Maupassant, 21 octobre 1879.

69  Corr., t. V, p. 811 ; à Léon Hennique, 2-3 février 1880.

70  Corr., t. V, p. 337 ; à Tourguéniev, 8 décembre 1877.

71  Corr., t. II, p. 563 ; à Louis Bouilhet, 2 août 1854.

72  Corr., t. V, p. 143 ; à Tourguéniev, 14 décembre 1876.

73  Corr., t. V, p. 127 ; au même, 28 octobre 1876.

74  Corr., t. V, p. 142-143 ; au même, 14 décembre 1876.

75  Corr., t. V, p. 568-569 ; à Joris-Karl Huysmans, 7 mars 1879.

76  Corr., t. V, p. 446 ; à Léon Hennique, 18 octobre 1878.

77  Respectivement: Corr., t. V, p. 610, 615 et 531 (à Maxime Du Camp, 16 avril 1879 ; à Léonie Brainne, 25-26 avril 1879 ; à Maupassant, 12 février 1879).

78  Corr., t. V, p. 834 ; à Zola, 15 février 1880.

79  Corr., t. V, p. 830 ; à sa nièce Caroline, 15 février 1880.

80  Corr., t. V, p. 788 ; à François Coppée, 14 janvier 1880.

81  Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Garnier-Flammarion, 2003, t. II, p. 76.

82  Corr., t. I, p. 343-344 ; à Louise Colet, 15-16 septembre 1846.

83  Voir la lettre du 26 juin 1852 ; Corr., t. II, p. 114.

84  Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des Deux Mondes, premier septembre 1839, p. 685.

85  Corr., t. V, p. 788 ; à un  auteur, 14 janvier 1880.

86  Corr., t. II, p. 179 ; à Louise Colet, 22 novembre 1852.

87  Corr., t. II, p. 203 ; à la même, 9 décembre 1852.

88  Ibid., p. 204.

89  Salammbô, Garnier-Flammarion, 2001, p. 322.

90  Corr., t. II, p. 96 ; à Louise Colet, 29 mai 1852.

91  Corr., t. II, p. 358 ; à la même, 20 juin 1853.

92  Bernard Gendrel souligne dans ce dossier combien le genre historique, sous forme de poèmes, de drames ou de romans, a été aux yeux de Flaubert perverti par Delavigne et Dumas en genre commercial à l'affût des modes.

93  Corr., t. II, p. 599 ; à Louis Bouilhet, 30 septembre 1855.

94  Corr., t. II, p. 91 ; à Louise Colet, 15-16 mai 1852.

95  C'est dans Dernière nuit de travail (1834) qui sert de préface à Chatterton, drame du poète maudit : la poésie est le genre sans compromission qui fait les frais de la littérature industrielle au XIXe siècle. Chatterton, Bordas, 1993, p. 36.

96  Corr., t. II, p. 316 ; à Louise Colet, 26 avril 1853.

97  Ibid., p. 316-317.

98  Même si Montaigne ne fut pas seulement, et peut-être pas d'abord un penseur pour Flaubert, comme le souligne Philippe Jousset dans son « Flaubert lecteur de Montaigne ».

99  Corr., t. II, p. 175 ; à Louise Colet, 2 novembre 1852.

100  Corr., t. II, p. 417 ; à la même, 26 août 1853. Sur Voltaire, voir l'article de Tanguy Logé, « Le théâtre de Voltaire au crible de Flaubert », in Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch (textes réunis par Tanguy Logé et Marie-France Renard), Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005.

101  Corr., t. V, p. 790 ; à Tourguéniev, 21 janvier 1880. Il y a une telle netteté et une telle cohérence dans les jugements de goût de Flaubert qu'on a l'impression de pouvoir extrapoler à partir de là : de pouvoir par exemple pasticher un sien compte rendu de La Débâcle à la lumière de cette lecture de La Guerre et la paix.

102  Corr., t. II, p. 298 ; à Louise Colet, 6 avril 1853.

103  Corr., t. V, p. 791 ; à Maupassant, 21 janvier 1880.

104  Corr., t. II, p. 507 ; à Louise Colet, 15 janvier 1854.

105  Corr., t. V, p. 739 ; à Maxime Du Camp, 13 novembre 1879.

106  Corr., t. V, p. 12 ; à George Sand, 6 février 1876.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Dufour, « Flaubert lecteur : une histoire des écritures », Flaubert [En ligne], 2 | 2009, mis en ligne le 12 décembre 2009, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/873

Haut de page

Auteur

Philippe Dufour

Université François Rabelais, Tours

Articles du même auteur

Haut de page