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Parole inefficace et aliénation sociale dans Madame Bovary
Jérémy Perrin

Résumés

Madame Bovary est le roman des dialogues ratés : la défiance de Flaubert envers la parole s'exprime notamment dans le célèbre passage du « chaudron fêlé ». Cet article explore cinq variétés de discours inefficaces, qui renvoient tout au long de l'intrigue à cette mésestime du langage. Il montre également en quoi ces discours, par l'aliénation sociale qu'ils font entrevoir, annoncent chez Flaubert certains thèmes structuralistes et situationnistes.

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Texte intégral

  • 1  Gustave Flaubert, Madame Bovary, 2-XII, p. 259. Toutes les références à Madame Bovary données dans (...)

Emma ressemblait à toutes ses maîtresses ; et le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l'éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage. Il ne distinguait pas, cet homme si plein de sens pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions. Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croyait que faiblement à la candeur de celles-là ; on en devait rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les affections médiocres : comme si la plénitude de l'âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l'exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles1.

Introduction

  • 2  Bernard Ajac, Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 38.

1Dans ce célèbre passage de Madame Bovary, abondamment commenté et analysé, Flaubert compare la parole humaine à un chaudron fêlé. Parce qu'il affirme là explicitement l'inadéquation fondamentale du langage à exprimer fidèlement les pensées humaines, on a vu dans ces mots l'emblème du roman, traditionnellement présenté comme le livre de l'échec et de l'incommunicabilité2. De fait, le motif du langage inutile apparaît réellement central dans Madame Bovary : il y revient sans cesse, décliné sous toutes les formes, à tel point que le roman entier semble formé du pavage de cette seule idée : les mots ne mènent à rien, a fortiori à rien de bon.

  • 3  Sur ce sujet, voir par exemple Pierre-Marc de Biasi, « Bovary, mythe féminin », mis en ligne le 7 (...)

2Quoi de plus logique, d’ailleurs, à ce que la comparaison du chaudron fêlé révèle l’une des clés majeures du roman, lorsqu'elle constitue la plus longue intervention directe du narrateur ? En 2006, dans un essai précisément intitulé Le chaudron fêlé, Dominique Rabaté a situé ce constat d’échec dans le domaine littéraire, en y percevant la formulation par Flaubert de l'inévitable écart, constitutif de toute littérature, entre l'objet et son rendu : ce serait principalement l'art de l'écriture qui se verrait ici condamné à l'irréalisme. D'autres ont pu voir dans Madame Bovary le récit de l'incommunicabilité conjugale. Selon cette perspective, le chaudron fêlé désignerait avant tout la parole au sein du couple3.

3Nous soutiendrons ici le caractère général de cette inanité flaubertienne du langage face aux enjeux de l’existence humaine. Dans ce roman riche de dialogues et correspondances, chaque discours humain semble en effet l’occasion d’exhiber en détail son incapacité radicale à faire avancer le sort des hommes. Derrière l'intrigue normande transparaît ainsi une vision spécifique du langage ; une peinture en majesté de la parole inefficace.

4Nous verrons comment les différents discours présents dans Madame Bovary participent de cet effet idéologique général. Cinq variétés retiendront successivement notre attention, comme autant de tares venant frapper la parole humaine : le parasitage, l’insignifiance, le contre-sens, l’impuissance et l'autonomie. Nous caractériserons chacune d’elles, avant de montrer comment elles se voient illustrées dans le roman. Soulignons que la taxonomie proposée ici ne vise pas la partition de l'ensemble discursif flaubertien en catégories disjointes et incompatibles, mais plutôt l'identification des principaux effets idéologiques emportés par ces discours au sujet du langage – étant entendu que certains des discours présents dans le roman relèvent d'un cumul et d'une hybridation de ces effets. Du reste, ce classement vise essentiellement les discours inefficaces ; il omet en conséquence l’autre versant de la critique flaubertienne du langage : la parole nocive, des campagnes de presse calomnieuses de Homais aux mensonges intéressés de Rodolphe et du marchand Lheureux.

  • 4  Philippe Dufour, La pensée romanesque du langage, « Poétique », Éditions du Seuil, Paris, 2004, p. (...)
  • 5  Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 2005, (...)

5En contre-allée de cet itinéraire démonstratif, nous aurons le loisir de contempler plusieurs points de convergence idéologique apparente entre cette mise en joue du langage par le nihilisme flaubertien et certains thèmes centraux de la pensée sociale critique, telle que cette dernière émergera au XXe siècle. Philippe Dufour a déjà montré, dans La pensée romanesque du langage, comment « le roman du XIXe siècle ouvre la voie des sciences humaines »4, mettant au jour dans l'œuvre des Hugo, Balzac, Stendhal ou Flaubert les signes annonciateurs de Freud, Le Bon, Tarde et de l'École de Palo Alto. Nous verrons que cette généalogie romanesque des théories vingtiémistes peut sans doute être étendue à Pierre Bourdieu et au situationnisme, notamment, dont nombre d'idées trouvèrent en Flaubert, sinon un inspirateur, du moins un précurseur. Au fil de l’exposé, nous verrons en particulier comment le thème de la parole inefficace fut chez Flaubert un observatoire privilégié de l’aliénation sociale. La littérature du XIXe siècle confirme ainsi son caractère de champ d'essai pour un certain nombre d'intuitions avant-gardistes sur la réalité sociale, prototypes conceptuels promis, quelques décennies plus tard et sans préjudice de leur bien-fondé, à une retranscription scientifique ou idéologique. Pour Edgar Morin, ce terrain d'essai puisa probablement l'essentiel de sa valeur dans l'abri qu'il offrait face au mécanisme régnant : au temps de Comte et Laplace, la République des Sciences abjure provisoirement la complexité du monde, condamnant à l'exil toute intelligence du singulier et du qualitatif5. Pour son plus grand bonheur, le roman accueillit alors ces huguenots de la pensée : tous ceux qui refusèrent d'émietter d'emblée leur pensée en idées claires et distinctes parce qu'ils pressentaient la spécificité et la complexité de l'Homme en tant qu'objet de savoir. Plagiat ou dépassement ? C'est en tout cas à titre posthume que certains de ces concepts hérétiques reçoivent l'absolution, au coup par coup, à mesure que la pensée scientifique les rejoint, les assimile et les systématise.

Parasitage

  • 6 Madame Bovary, p. 214.
  • 7  Guy Debord, La société du spectacle, « Folio », Gallimard, Paris, 1992, p. 24, thèse 20.
  • 8  Madame Bovary, p 205.

6Le discours vain par excellence, à la fois le plus inoffensif et suprêmement agaçant qui soit, est le discours parasite de l'autorité. Ce type de discours apparaît à deux reprises dans Madame Bovary : la première fois, lors de l'allocution du conseiller de préfecture Lieuvain aux comices agricoles de Yonville ; la seconde, lorsque le suisse présente à Léon et Emma « les curiosités » de la cathédrale de Rouen. L'État, puis l'Église : c'est chacune des instances du pouvoir social qui est ainsi présentée comme produisant son propre discours parasite. Flaubert souligne d'ailleurs la continuité substantielle reliant le cérémonial religieux à son cadet politique, en dépit des réagencements de surface. Comme l'a montré Dufour, le conseiller de préfecture intervient dans une mise en scène quasi pontificale : il « psalmodie ses phrases »6 devant un public installé sur des chaises directement amenées de l'église par Lestiboudois. Au XXe siècle, Guy Debord définira le spectacle politique comme une « reconstruction matérielle de l'illusion religieuse »7 ; de cette thèse, on ne saurait à vrai dire concevoir meilleure mise en scène que le transfert géographique pur et simple des instruments mobiliers de la passivité collective, tel qu'il est réalisé dans l'épisode des comices, permettant aux villageois de se disputer à nouveau, mais ailleurs, « ces sièges dont la paille sentait l'encens »8. Politique ou religieux, le discours parasite partage chez Flaubert les mêmes principes fonctionnels. Cette parole se caractérise ainsi par trois traits principaux : elle est intégralement prévisible, totalement inutile, mais hélas inévitable.

  • 9  Idem, p. 208.
  • 10  Lettre du 22 juillet 1853 à Louise Colet, cité in Anne Herschberg Pierrot, « Le discours des Comic (...)

7Prévisible, le discours des comices apporte l'onction des autorités centrales sur une fête pourtant annoncée dans le Fanal de Rouen depuis de longs mois. Il ne surprend en rien, puisque, représentant lui-même l'autorité et l'État, le conseiller Lieuvain débute par « rendre justice à l'administration supérieure, au gouvernement, au monarque [...] à qui aucune branche de la prospérité publique ou particulière n'est indifférente, et qui dirige d'une main si ferme et si sage le char de l'État parmi les périls incessants d'une mer orageuse »9. Derrière les lieux communs et la rhétorique convenue, c'est donc le discours ordinaire et creux de l'autoglorification qui s'abat sur Yonville. Devait-on attendre davantage d'un dénommé Lieu/vain ? Le propos détonne en vérité si peu que Flaubert a eu, le 21 juillet 1853, le bonheur improbable de relever une phrase du maire de Rouen textuellement identique à celle qu'il avait composée la veille dans son brouillon10. Quant au discours parasite de l'Église, il donne à l'auteur l'occasion d'en exprimer la prévisibilité par un procédé de style saisissant : charriant des stéréotypes analogues (tombes de héros militaires, prouesses de bâtisseurs), le guide de la cathédrale est en effet amené à se trahir par l'emploi du temps futur, lorsque Léon saisit Emma par le bras pour échapper par la fuite à l'assommante présentation :

  • 11  Madame Bovary, p. 315.

– Eh ! Monsieur. La flèche ! la flèche...
– Merci, fit Léon
– Monsieur à tort ! Elle aura quatre cent quarante pieds, neuf de moins que la grande pyramide d'Égypte. Elle est toute en fonte, elle...
Léon fuyait11.

  • 12  Idem, p. 314.
  • 13  Alphonse Daudet, Lettres de mon Moulin, 1869.

8Cet involontaire énallage de temps, souligné ici pour l'occasion, révèle ce que le Suisse voulait absolument feindre d'ignorer : sous la spontanéité de sa proposition de visite, sous son entrain et son orgueil de « propriétaire campagnard vous montrant ses espaliers »12, son discours est entièrement prévu, calibré et foncièrement inélastique aux réactions d'autrui, c'est-à-dire mort. L'essentiel de ce discours porte d'ailleurs sur des morts. Face à l'ennui de Léon, il n'a d'autre ressource que d'en accélérer la profération — procédé largement improductif puisqu'en révélant en deux phrases la pauvreté de la visite à venir, il ne peut que faire frémir le public à l'idée du supplice épargné de son écoute intégrale. Flaubert puise ainsi ses effets narratifs parmi les ressources offertes par la prévisibilité totale du discours. Lorsqu'un discours est codifié au point d'être absolument prévisible, son énonciation perd en effet toute fonction de transmission d'information : elle ne vaut plus que simple réaffirmation du respect témoigné par le locuteur envers les formes exigées par le contexte. D'une certaine manière, ce respect s'adresse encore au public — à plus forte raison lorsque le discours n'est prévisible que pour le seul locuteur. Les protagonistes apparaissent ainsi liés par un contrat récitatif, contrat dont la rupture unilatérale formera l'éternelle tentation du récitant, chaque fois qu'il verra quelque avantage à abréger ou résumer son propos en infraction des codes liturgiques. La prestation malheureuse du suisse dans sa visite de la cathédrale évoque ainsi l’empressement coupable de Dom Balaguère, le curé des Trois messes basses d'Alphonse Daudet, sacrifiant sa mission liturgique à l'affolante imminence du repas de Noël13. L'enjeu de la récitation varie évidemment fortement d'un contexte à l'autre : chez Flaubert, la prolepse maladroitement opérée par le guide le révèle incapable de s'acquitter de l'obligation de naturel, obligation paradoxale mais néanmoins inhérente au contrat implicite de toute visite guidée ; chez Daudet, c'est l'obligation religieuse d'exécution intégrale et sincère de l'office qui se voit ignorée. Ici comme ailleurs, les praticiens de la langue précédèrent nettement ses penseurs. Au fondement de ces effets de récit attestés dès le XIXe siècle, on trouve en effet la relation causale entre codification et prévisibilité du discours ; cette relation ne recevra sa formulation théorique qu'en 1971, avec le Class, Code and Control de Basil Bernstein.

  • 14  Madame Bovary, p. 211.
  • 15  Idem, p. 218.

9Prévisible, le discours parasite ne peut donc manquer d'être inutile, tant il est vrai que le propre d'une parole est d'apporter au moins une information, nouvelle et pertinente. Le discours affectif et amoureux pourrait à la rigueur surmonter le défaut de nouveauté et ne pas mourir dans la répétition, mais cette ressource est refusée aux discours parasites de l'Église et de l'État, discours fondamentalement impersonnels. Leurs sujets sont d'ailleurs totalement interchangeables : lors des comices, le préfet, empêché, est remplacé au pied levé par le conseiller Lieuvain, sans aucune conséquence remarquable. Son discours est absolument inutile : il n'annonce strictement rien et se contente d'adresser un vague hymne à l'éminence du rôle de l'agriculture pour le pays : « Qui donc fournit à notre subsistance ? N'est-ce pas l'agriculteur ? »14. Un discours qui, en plus de se vautrer dans la tautologie, est à l'époque omniprésent. Sa répétition par Lieuvain n'apporte donc rien au public, qui ne l'avait évidemment pas attendu pour gagner sa vie en cultivant la terre. Pas davantage d'utilité pour l'annonce du palmarès : son enjeu est inexistant, et à l'issue des Comices, Flaubert rappellera que c'est in fine afin de couronner des animaux que l'État s'est ici mis en quatre : « La séance était finie [...] tout rentrait dans la coutume [...] les animaux, triomphateurs indolents, s'en retournaient à l'étable, une couronne verte entre les cornes »15. Le discours du suisse pourrait bien a priori trouver quelque utilité, car il porte sur des faits que Léon ignorait sans doute. Mais d'une part, cette nouveauté est toute relative, puisque la visite consiste en grande partie à lire au visiteur des dates de décès déjà ostensiblement gravées sur des pierres tombales. D'autre part, la condition de pertinence fait ici défaut : ce discours intervient alors que Léon cherche avant tout la reddition d'Emma : dans cette situation, on peut douter que ses plans soient servis par de nouveaux détails sur la cloche d'Amboise ou la bataille de Montlhéry.

  • 16  Idem, p. 212.

10Mais dès lors que ce discours est aussi convenu qu'inutile, qui pourrait bien souhaiter l'entendre ? C'est bien là tout le problème : sous peine de se dissoudre dans le monologue pathologique, le discours des puissances a absolument besoin d'un public. Le discours parasite ne peut donc exister que sous la condition d'être inévitable : il doit être impossible de lui échapper. Dans le cas des Comices, ce résultat est acquis par le monopole des autorités publiques sur l'initiative festive : puisque seul l'État peut déclencher une fête de cette ampleur à Yonville, les habitants seront bien forcés de saisir cette occasion s'ils veulent voir du spectacle et rencontrer du monde. On pourrait penser que Rodolphe Boulanger, de par son aisance et son entregent, échappe à cette contrainte et choisisse lui-même le cadre de ses fêtes. Le futur amant d'Emma témoigne d'ailleurs d'une certaine liberté d'attitude vis-à-vis des autorités — une liberté qui tranche sur la docilité du commun des Yonvillais, dont « les bouches [...] se tenaient ouvertes, comme pour boire [les] paroles »16 du conseiller de préfecture :

  • 17  Idem, p. 204.

– Comment, monsieur Boulanger, vous nous abandonnez ?
Rodolphe protesta qu'il allait venir. Mais, quand le président eut disparu :
– Ma foi, non, reprit-il, je n'irai pas : votre compagnie vaut bien la sienne17.

  • 18  Idem, p. 193.

11Cependant, même pour Rodolphe Boulanger, les comices restent le moyen le plus commode d'approcher Emma : il n'a donc pas d'autre choix que la présence. Nul n'échappe à l'inévitabilité du discours parasite, et Rodolphe, malgré ses « quinze mille livres de rente »18, doit s'accommoder comme les autres de ces paroles incongrues, quitte à renvoyer cette aliénation sonore à l'arrière-plan en poursuivant sa conversation particulière avec Emma :

  • 19  Idem, p. 216.

– Aussi, moi, j'emporterai votre souvenir.
« Pour un bélier mérinos... »
– Mais vous m'oublierez, j'aurai passé comme une ombre.
« À M. Belot, de Notre-Dame... »
– Oh ! Non, n'est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ?
« Race porcine, prix ex æquo : à MM. Lehérissé et Cullembourg ; soixante francs ! »19

12Dans le cas de l'Église, c'est tout simplement par l'indiscrétion et la ténacité du suisse que le discours parasite s'assure son public. L'employé accoste systématiquement tous les visiteurs qui pénètrent dans la cathédrale ; il persiste en dépit des multiples refus qui lui sont nettement signifiés par Léon :

  • 20  Idem, p. 314.

– Monsieur, sans doute, n'est pas d'ici ? Monsieur désire voir les curiosités de l'église ?
– Non.
– Voilà, fit-il majestueusement, la circonférence de la belle cloche d'Amboise. Elle pesait quarante mille livres. Il n'y avait pas sa pareille dans toute l'Europe. L'ouvrier qui l'a fondue en est mort de joie...
– Partons, dit Léon20.

  • 21  Idem, p. 315.
  • 22  Idem, p. 316.
  • 23  Idem, p. 283.

13Le second refus est particulièrement frappant sur le plan stylistique, car la réplique directe de Léon trompe totalement notre attente prosodique inconsciente. Alors que les propos convenus du suisse, qui débute à peine sa présentation, viennent de lancer dans l'esprit du lecteur la longue et familière mélodie des visites guidées, composée d'informations à la théâtralité factice ponctuées par des acquiescements convenus, Léon, après quelques secondes de tolérance, en interrompt brutalement le cours par une réplique suprêmement contestataire, d'un seul mot asséné sans détour ni motif. Par le choix du mode impératif, cette réplique constitue en fait une négation de la présence du suisse en tant que personne. Léon propose à Emma de s'en détourner comme on lui demanderait aujourd'hui d'enlever ses écouteurs. Mais Léon a beau, plus loin, « saisi[r] Emma par le bras »21 et quitter physiquement la cathédrale, il ne s'extrait pas pour autant de la juridiction didactique du suisse : ce dernier le poursuit et le hèle sur le parvis, « maintenant en équilibre contre son ventre une vingtaine environ de forts volumes brochés [...] qui traitaient de la cathédrale. »22 Au moyen des italiques du discours indirect libre, Flaubert ouvre soudainement dans l'esprit du lecteur le vertige d'une insondable bibliographie de discours parasites, mortels rayonnages dont le discours parasite oral ne serait que l'infime émanation, de discours morts que l'Église et l'État auraient obtenu de faire consigner par écrit afin de peupler les librairies et les soirées des braves gens. Pire encore : puisque ces ouvrages « qui traitaient de la cathédrale » n'ont pu se vendre par la seule contrainte, ils supposent en outre qu'un public ait fini par s'abandonner à l'immensité et au calme rassurants de cette non-littérature. C'est donc aussi l'abîme de la bêtise populaire que Flaubert entrouvre incidemment. On pense à Akaky Akakievitch, personnage du Manteau, de Gogol (1843), employé de ministère médiocre au point d'être fasciné par les documents administratifs qu'il a pour fonction de recopier, et qui ramène chez lui, le soir, certaines circulaires qu'il recopie pour le plaisir. Ce motif de la double naïveté du public et de l'auteur sera d'ailleurs repris plus loin, lorsqu'Emma recevra du curé de pieux ouvrages traitant de la condition féminine, textes dont Flaubert, loin de toute complaisance corporatiste, ne manque pas de ridiculiser les auteurs : « C'était de petits manuels par demandes et réponses [...], des espèces de romans à cartonnage rose et à style douceâtre, fabriqués par des séminaristes troubadours ou des bas-bleus repenties. »23

  • 24  Guy Debord, op. cit., p. 15, thèse 2.
  • 25  Idem, p. 19, thèse 10.
  • 26  Idem, p. 20, thèse 12.
  • 27  Idem, p. 26, thèse 24.
  • 28  Idem, p. 25, thèse 23.

14Devant la dévoration du temps humain par ces non-discours, on pense aussi à la critique situationniste du signe « autonomisé »24 et envahissant, facteur d'aliénation sociale par la réduction constante de la fraction de vie authentiquement vécue au profit de la contemplation de « spectacles » insignifiants — médiatiques ou relevant de la publicité, le discours parasite moderne par excellence. « La négation de la vie est devenue visible25 », regrette Debord. Lorsqu'il définissait le spectacle comme « une énorme positivité indiscutable et inaccessible »26, « sans réplique » et jouissant du « monopole de l'apparence », comme « le discours ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux »27, avait-il en tête les comices d'Yonville, cet assommant mélange de pouvoir, d’ostentation et d’ennui ? Le situationnisme attribue en tout cas l'origine du spectacle aux pouvoirs étatiques et religieux : « la spécialisation du pouvoir est à la racine du spectacle »28. Pour sa part, Flaubert évacue sans ambiguïté l'espoir d'un salut des hommes par la parole des puissants.

  • 29  Victor Hugo, Quatrevingt-Treize, Troisième Partie, Livre VII, Chapitre V.
  • 30  Philippe Dufour, op. cit., p. 232.
  • 31  Stendhal, La Chartreuse de Parme, édition annotée et présentée par Michel Crouzet, « Les classique (...)
  • 32  Idem, p. 38.
  • 33  Idem, p. 495.
  • 34  Idem, p. 516.
  • 35  Francis Lacoste a notamment montré, par son analyse de Bouvard et Pécuchet, comment le rendu haché (...)

15À ce pessimisme, le discours parasite joint une perception singulière de l’ennui et de la prévisibilité du pouvoir, contrastant par exemple avec la vision messianique présente chez Hugo, comme avec l'iconoclasme désabusé de Stendhal. Témoin, chez Hugo, l'effervescence utopique des rêveries de Gauvain dans Quatrevingt-Treize, semées d'hydrauliennes et de millénium social29, à mille lieues du conformisme désespérant des clichés labourés par Lieuvain dans son allocution. Il est vrai que Stendhal reconnaît en l'exercice du pouvoir une duperie permanente du public : Philippe Dufour procède ainsi au recensement, dans La Chartreuse de Parme, des preuves de « [l']identification de la politique et du mensonge »30 ; la première d'entre elles étant cette remarque du ministre Mosca lisant une lettre venue d'en haut : le prince « croit me séduire par ces mêmes phrases hypocrites que tant de fois nous avons arrangées ensemble pour prendre à la glu quelque sot »31. La confection de ces « phrases hypocrites » suppose d'ailleurs un tel labeur qu'elle entraîne parfois l'aliénation des puissants eux-mêmes : maîtres et contremaîtres de l'État semblent alors dépenser leurs journées en correspondances puériles, reclus dans leurs donjons. Ainsi, dès le premier chapitre, « [le] marquis était enfermé dans son cabinet avec son fils aîné, le marchesino Ascanio. Ils y fabriquaient des lettres chiffrées qui avaient l'honneur d'être envoyées à Vienne ; le père et le fils ne paraissaient qu'aux heures des repas. »32 Cependant, et la carrière diplomatique de l'auteur n'y est sans doute pas pour rien, l'illusion du pouvoir y est toujours montrée de l'intérieur, de duchesse en ministre, si bien qu'elle n'interdit pas l'expression d'une certaine jubilation passagère lorsque les privilèges d'État fournissent support à quelque aventure. Fortune et crédit politique permettent de contrer jusqu'à la volonté du Prince, en facilitant notamment l'évasion de Fabrice, après qu'une « main inconnue avait [...] envoyé plusieurs tonneaux d'eau-de-vie que les soldats défoncèrent »33. Suite à cette évasion, c'est d'ailleurs « en en riant lui-même » que le fiscal Rassi reproche à Fabrice « de s'être dérobé à la clémence d'un prince magnanime »34. Dans Madame Bovary, le pouvoir n'est au contraire jamais aperçu que de loin — et même de très loin, le lecteur avide de l'intimité des grands devant s'y contenter d'un modeste conseiller de préfecture en représentation publique. Le point de vue externe adopté par Flaubert l'amène à réifier le pouvoir : le puissant n'est jamais un sujet, comme il arrive chez Stendhal, mais toujours un objet — un objet le plus souvent ridicule, puisque son traitement externe autorise un silence total sur les logiques qui lui sont propres, d'après un procédé courant dans ces « fabriques de l'absurde » que sont les romans de Flaubert35. La vision flaubertienne du pouvoir apparaît donc comme exclusive de celle de Stendhal ou Hugo. En ce qu'il traite son objet comme une apparence inutile et envahissante, ce regard est annonciateur du situationnisme.

Insignifiance

16Second type de discours vain : c'est la rumeur insignifiante, qui en devient ridicule à force de dérisoire et parfois de mesquinerie. S'il arrive à Flaubert de tourner en dérision les événements de quelque importance par l'élision de leur enracinement causal, c'est au contraire par l'insistance qu'il transforme l'insignifiance objective en absurdité. Par le moyen d'une attention d'entomologiste portée sur ce qui n'est d'ordinaire jamais pensé, par l'amplification ironique de ces discours, Flaubert pousse à l'extrême la contradiction entre leurs deux caractéristiques : la prétention à l'importance de leur locuteur et la parfaite inconsistance de leur signifié pour le récepteur.

  • 36 Madame Bovary, p. 208.

17Premier exemple notable, toujours lors des comices, une rumeur parcourt la foule lorsque le nom de l'orateur est connu : « Enfin, M. le Conseiller se leva. On savait maintenant qu'il s'appelait Lieuvain, et l'on se répétait son nom de l'un à l'autre, dans la foule. »36 Repris deux fois dans la même phrase, le pronom « on » donne un caractère solennel à la rumeur la plus futile, insistance encore renforcée par la précision « maintenant » : jusque-là, on ne savait pas — et évidemment, on ne s'en portait pas plus mal. La nouvelle est d'autant plus insignifiante que Lieuvain ne fait que remplacer le Préfet ; le public le voit donc sans doute pour la première et la dernière fois, et son nom ne peut se relier à rien de concret dans leur existence. Pourtant, on le répète avec sérieux à travers la foule. Mais du fait des deux sens que l'on peut accorder à « répéter »et « l'un à l'autre », la phrase est ambivalente. La rumeur parcourt-elle simplement la foule par un mouvement irréversible de conversion des ignorants en savants ? Ou bien l'absurde culmine-t-il dans un va-et-vient sans fin de la « nouvelle », par lequel chaque Yonvillais répète le nom de Lieuvain à celui qui vient de le lui apprendre ? La seconde hypothèse, évidemment terrible, pourrait tout à fait s’accorder au pessimisme humain de l'auteur. Dans un cas comme dans l’autre, c'est une fois encore au spectacle d'un chef-d'œuvre d'inanité collective que Flaubert nous convie.

  • 37  Idem, p. 391.
  • 38  Ibid.
  • 39  Idem, p. 188.
  • 40  Idem, p. 391.
  • 41  Idem, p. 415.
  • 42  Philippe Dufour, op. cit., p. 180-184.
  • 43  Guy Debord, op. cit., p. 30, thèse 29.
  • 44  Idem, p. 16, thèse 3.

18Second exemple de rumeur insignifiante : le bruit fulgurant de l'empoisonnement d'Emma : « Félicité courut chez Homais, qui l'exclama sur la place ; madame Lefrançois l'entendit au Lion d'or ; quelques-uns se levèrent pour l'apprendre à leurs voisins, et toute la nuit le village fut en éveil. »37 À peine Charles a-t-il décacheté la lettre laissée par son épouse, que l'incontournable Homais se charge donc d'en « exclam[er la nouvelle] sur la place »38, rendant public ce qui était encore privé en faisant connaître à tous l'agonie d'Emma. Comment ne pas voir ici une fustigation de l'insatiable volonté de centralité de Homais ? Le pharmacien revendique en quelque sorte (mais sans succès) le monopole de l'information intéressante, afin de se rehausser sans cesse aux yeux du village, qui n'est pour lui qu'un vaste auditoire. Cette tendance s'exprimait déjà lors de son annonce précoce de la tenue des comices à Yonville, ajoutant que « ce serait, pour notre arrondissement, de la dernière importance »39, s'agissant d'un événement dont Flaubert expose plus loin l'inanité absolue. Le mot « dernière » laisse d'ailleurs ouverte la possibilité d'un double sens ironique. Revenons à la rumeur de l'agonie d'Emma : son schéma de circulation accentue le contraste entre la prétention à l'importance, constitutive du personnage d'Homais, et l'insignifiance de la nouvelle — insignifiance non pas intrinsèque, puisqu'une vie est en jeu, mais pour ses récepteurs, car les deux seuls habitants du village réellement attachés à Emma, Charles et Justin, sont alors déjà informés. La même configuration se reproduit à la transmission suivante, à un nouveau degré de bassesse : les habitants d'Yonville, d'ordinaire si obtus en matière de conventions, sont en fait prêts à se lever en pleine nuit pour aller réveiller leurs voisins, puis à veiller « toute la nuit »40, comme soudainement électrisés par le vague espoir d'observer la Faucheuse en action. Flaubert flétrit ici le discours vain du voyeurisme pur, de l'excitation devant la souffrance d'autrui, en un mot du sadisme. L'horaire nocturne de l'empoisonnement offre la ressource d'une métaphore terrible concernant les habitants : leur sommeil pourrait bien désigner un coma que nul jour ne saurait dissiper, un sommeil existentiel dont seule la souffrance d'autrui semble pouvoir les tirer — a fortiori lorsque cet autrui est l'unique personne du village qui avait réellement tenté, à ses risques et périls, d'échapper à l'apathie générale. Ce discours sadique est d'autant plus vain que si les villageois trouvent quelque occupation à ressasser le malheur d'Emma, propre à les tenir « en éveil » une nuit durant, ce passe-temps ne peut bien sûr d'aucune façon les arracher à leur misère existentielle fondamentale : dès le soir de l'enterrement, lorsque minuit sonne, « le village, comme d'habitude, [est] silencieux »41. L'unisson éphémère de la rumeur ne s'avère être qu'un leurre momentané devant l'inertie solitaire et inébranlable des atomes de cette opinion publique naissante. Philippe Dufour a analysé la représentation émergente de cette vox populi dans les romans du XIXe42 : « le nom de lieu finit par fonctionner comme un nom de personnage » ; la communion passagère dans les ragots se paye ainsi d'un jacobinisme existentiel effrayant, la liberté d'esprit effective s'effaçant devant la remise de soi aux préoccupations d'une « société civile contrôlant moins le pouvoir qu'elle n'asservit l'individu ». Cette unification des consciences tourne alors rapidement à l'abrutissement et à la mort de la conversation privée : « débité les articles du jour, le provincial se retrouve sec ». Du spectacle, c’est-à-dire de l’emprise d’une actualité collective factice sur des consciences individuelles irrémédiablement isolées, Guy Debord dira semblablement qu’il « réunit le séparé, mais [...] le réunit en tant que séparé »43 : « L’unification qu’il accomplit n’est rien d’autre qu’un langage officiel de la séparation généralisée. »44

Contre-sens

19Discours vain encore, voici le discours contre-signifiant. Son mode de fonctionnement principal n'est plus l'absence de pertinence, mais bien le contre-sens permanent. Plus subtil et de ce fait moins facilement démontable que le mensonge, ce type de discours ne dément pas la réalité au niveau primaire des faits, mais au niveau secondaire des présupposés. Il affirme, de manière formellement exacte, le contraire de ce qu'il signifie. C'est le discours obséquieux de Maître Hareng, l'huissier qui procède, flanqué de ses deux témoins, à l'inventaire des biens d'Emma en vue de leur saisie, et dont le patronyme à sang froid vaut à lui seul mise en garde sur la valeur humaine de son titulaire :

  • 45  Madame Bovary, p. 369.

Son existence, jusque dans les recoins les plus intimes, fut, comme un cadavre que l'on autopsie, étalée tout du long aux regards de ces trois hommes.
Maître Hareng [...] répétait de temps à autre :
– Vous permettez Madame ? Vous permettez ?
Souvent, il faisait des exclamations :
– Charmant ! ... fort joli !
Puis il se remettait à écrire [...]45.

  • 46  Bernard Ajac, Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 33.

20Il serait inexact d'affirmer que les propos de Maître Hareng sont mensongers au regard des faits : une demande de permission, toute performative, est inanalysable en terme de vérité, et sans doute l'huissier trouve-t-il sincèrement quelques affaires d'Emma charmantes. C'est en revanche au niveau des présupposés que le bât blesse : une demande de permission suppose implicitement que l'interlocuteur jouit de la faculté d'un refus effectif. Or, ici, un refus d'Emma n'irait pas seulement à l'encontre des mœurs, comme il peut souvent arriver à ce genre de demande dans la vie courante, mais à l'encontre de la loi. C'est précisément au moment où le droit fait d'Emma un sujet intégralement passif, un sujet qui ne pourra plus jamais refuser quoi que ce soit, que Maître Hareng lui demande sa permission. La cruauté du discours contre-signifiant ne réside pas seulement dans l'impuissance d'Emma, mais aussi dans l'énormité de la demande : à travers la dilapidation publique de son patrimoine ce n'est à rien de moins que sa mise à mort sociale et affective qu'Emma doit consentir — Bernard Ajac a d'ailleurs montré à quel point, dans ce roman, les sentiments sont pour Emma indissociables des objets possédés, comme dans les romans qu'elle lit où « le bonheur ou l'amour apparaissent comme mécaniquement associés à ces détails concrets, qui finissent par les résumer »46.

  • 47  Madame Bovary, p. 369.
  • 48  Ibid.
  • 49  Pierre Bourdieu, La misère du monde, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 1993, p. 1426.

21Parce qu'il n'attend aucune réponse, le discours de Maître Hareng est nécessairement vain. À tel point qu'une fois ses conditions d'émissions remplies, il peut être produit à n'importe quelle occasion, « de temps à autre »47, comme une négation gratuite du rapport de force objectif qui sous-tend la relation. Un tel discours n'aboutit donc à rien, si ce n'est un peu de souffrance chez Emma : « L'indignation la prit, à voir cette grosse main, aux doigts rouges et mous comme des limaces, qui se posait sur ces pages où son cœur avait battu. »48 Les compliments sur la garde-robe d’Emma relèvent de la même inauthenticité du langage, les signifiants de la civilité ordinaire recouvrant ici la violence d’une dépossession généralisée de son environnement matériel. On pourrait d'ailleurs esquisser un certain parallèle entre les précautions factices de Maître Hareng et la scène de « violence symbolique » croquée par Pierre Bourdieu dans La misère du monde, lorsqu'un duo d'énarques interroge des RMIstes sur leur parcours de vie avec une condescendance écrasante : « Le rapport de force est tel que l'interrogateur n'a pas à s'inquiéter de savoir si les problèmes qu'il pose [...] se posent aussi à la personne à qui il les pose. »49 De même Flaubert se plaît-il à nous montrer le calme de Maître Hareng dans l'accomplissement de sa noble fonction : bien loin d'être tourmenté par la question de savoir si Emma est en situation d'apprécier des compliments sur sa garde-robe, la mollesse de ses doigts répond au contraire de sa parfaite sérénité.

Impuissance

22Le discours impuissant est peut-être le plus tragique de tous les discours vains exposés dans le roman. Il est caractérisé par l'incapacité à réussir l'échange, et ce, malgré une bonne volonté mutuelle — un trait qui le distingue de la non-rencontre, dans laquelle, comme nous le verrons plus loin, un des interlocuteurs au moins n'y met pas du sien. Ici, tout le monde « s'efforce », mais l'information, l'affection ne passent pas. Comme les motifs précédents, ce thème est récurrent dans Madame Bovary, notamment entre Charles et Emma, à tel point qu'il a pu servir de fondement à une interprétation du roman comme peinture de l'incommunicabilité du couple. Cependant, ce type de discours est loin de se limiter au couple principal : le roman entier en semble pétri. Les discours impuissants en sont la musique permanente, et presque le trait distinctif, si bien que nous n'en présentons ici qu'une sélection très restreinte : quatre discours impuissants que l'on peut considérer comme particulièrement significatifs.

23Tout d'abord, dès ses études de médecine, la vie de Charles est envahie par le discours impuissant de l'institution scolaire :

  • 50  Madame Bovary, p. 68. Nous soulignons.

Le programme des cours, qu’il lut sur l’affiche, lui fit un effet d’étourdissement : cours d’anatomie, cours de pathologie, cours de physiologie, cours de pharmacie, cours de chimie, et de botanique, et de clinique, et de thérapeutique, sans compter l’hygiène ni la matière médicale, tous noms dont il ignorait les étymologies et qui étaient comme autant de portes de sanctuaires pleins d’augustes ténèbres.
Il n’y comprit rien ; il avait beau écouter, il ne saisissait pas. Il travaillait pourtant, il avait des cahiers reliés, il suivait tous les cours ; il ne perdait pas une seule visite. Il accomplissait sa petite tâche quotidienne à la manière du cheval de manège, qui tourne en place les yeux bandés, ignorant de la besogne qu’il broie50.

  • 51  Idem, p. 70.

24L’image du « cheval de manège » exprime l'aliénation de l'ignorance ; ses « yeux bandés » semblent d'ailleurs évoquer la Caverne de Platon et les entraves bornant le regard de ses occupants. Ce discours a valeur initiatique : à travers lui, dès son enfance, bien avant de rencontrer Emma, Charles Bovary est déjà coutumier de l'écoute inefficace, de la disponibilité formelle qui n'empêche pas l'inadéquation la plus totale. Mais on peut penser que Flaubert va ici plus loin qu'une simple annonce de ce que sera plus tard la vie de couple de Charles, et procède à une attaque du langage en tant que tel. Car si l'on peut écouter sans comprendre, alors la mémoire permet également de parler sans se comprendre, comme le démontre la stratégie que le jeune Bovary adopte ensuite avec succès, en produisant un discours contre-signifiant : « Charles se remit au travail et prépara sans discontinuité les matières de son examen, dont il apprit d'avance toutes les questions par cœur. Il fut reçu avec une assez bonne note »51. Tout en n'alignant que des vérités sur les copies qu'il remet à ses professeurs, Bovary leur donne à entendre trois présupposés entièrement faux : les présupposés de son intelligence, de sa compétence et de la compréhension de ses propres affirmations. Sur le banc des accusés, on trouve bien l'impuissance du langage lui-même, son incapacité radicale à fournir une assurance fiable sur l'intériorité d'autrui, y compris dans le domaine intellectuel — la cuistrerie de Homais le rappellera d'ailleurs tout au long du roman.

25Le second exemple est celui des vains récits de Lheureux à Emma, qui vient de perdre sa petite chienne lors d'un voyage en voiture :

  • 52  Idem, p. 143.

[...] la levrette de madame Bovary s'était enfuie à travers champs. On l'avait sifflée un grand quart d'heure. Hivert même était retourné d'une demi-lieue en arrière, croyant l'apercevoir à chaque minute ; mais il avait fallu continuer la route. Emma avait pleuré, s'était emportée ; elle avait accusé Charles de ce malheur. M. Lheureux, marchand d'étoffes, qui se trouvait avec elle dans la voiture, avait essayé de la consoler par quantité d'exemples de chiens perdus, reconnaissant leur maître au bout de longues années. On en citait un, disait-il, qui était revenu de Constantinople à Paris. Un autre avait fait cinquante lieues en ligne droite et passé quatre rivières à la nage ; et son père à lui-même avait possédé un caniche qui, après douze ans d'absence, lui avait tout à coup sauté sur le dos, un soir, dans la rue, comme il allait dîner en ville52.

  • 53  Roland Barthes, Mythologies, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 1970, p. 61.

26Notons tout d'abord les sifflets infructueux, un discours autonome des plus pathétiques, dans lequel l'inélasticité à autrui se voit signifiée par la répétition désespérée du signal, le plus pauvre et le plus monotone qui soit, et l'incommunicabilité par rien de moins que la barrière de l'espèce. Quant au discours impuissant de Lheureux, il vaut pour des dizaines. Avec son contexte, il condense toute la trame du roman : l'ordinaire de la médiocrité, les vagues notables qui se prennent pour vos amis, la futilité de leur discours, son inadéquation et son impuissance totale, la naïveté des fixations affectives d'Emma, les abandons dont elle est victime, l'ampleur et la solennité des mobilisations collectives en vue de buts absurdes (une dizaine de voyageurs interrompt son trajet, et « siffl[e] un grand quart d'heure » pour une levrette enfuie à travers champs : la raillerie barthésienne de la « civilisation scoute »53 n'est pas loin), l'échec, la cuistrerie et l'extravagance des affirmations, enfin, qui vont crescendo jusqu'à la parabole finale du caniche immortel, improbable récit conférant au plus frêle des canins l'essence divine d'éternité. Ce quadrupède fictif est bien sûr irrémédiablement impuissant à apaiser la détresse d'Emma.

  • 54  Madame Bovary, p. 323.
  • 55  Ibid.
  • 56  Ibid.

27Plus loin, le coup de colère de Homais contre Justin constitue un troisième cas significatif de discours impuissant. Le pharmacien, qui doit annoncer à Emma la mort de son beau-père, avait de bonne grâce cherché des mots à même d'annoncer la nouvelle sans qu'Emma ne souffre trop : « [...] par excès de précaution pour la sensibilité d'Emma, Charles avait prié M. Homais de lui apprendre avec ménagement cette horrible nouvelle. Il avait médité sa phrase, il l'avait arrondie, il l'avait polie, rythmée ; c'était un chef d'œuvre de prudence et de transition, de tournures fines et de délicatesse »54. Hélas ! En pleine colère, la bonne volonté de la veille s'envole et Homais n'y va pas par quatre chemins : « Votre beau-père est mort ! »55. Cette fois, ce n'est donc pas le langage lui-même que Flaubert accuse, mais plutôt l'incapacité des hommes à dominer leurs humeurs — « la colère avait emporté la rhétorique »56 — et donc à faire preuve de souci d'autrui — voire de soi-même, du reste, car l'annonce brutale de Homais renvoie rétrospectivement à l'absurde ses longs efforts pour trouver le mot juste. Le langage est ainsi dépeint comme une arme, dont l'homme est en réalité incapable de maîtriser les dangers — et même les enjeux, car Homais ignore qu'Emma se moque bien de son beau-père, du reste.

  • 57  Idem, p. 324.

28Enfin, le premier dîner entre Emma et Charles après la mort du père Bovary nous révèle la forme idéale du discours impuissant. Emma, bien que n'aimant pas Charles, et songeant même parfois à « s'en débarrasser »57, n'a sans doute pas pour désir de faire souffrir Charles gratuitement durant son deuil. À table, elle se montre pourtant totalement impuissante à soulager sa douleur, en dépit des attentes visibles de ce dernier :

  • 58  Ibid.

De temps à autre, relevant la tête il lui envoyait un long regard tout plein de détresse. Une fois il soupira :
– J'aurais voulu le revoir encore !
Elle se taisait. Enfin, comprenant qu'il fallait parler :
– Quel âge avait-il, ton père ?
– Cinquante-huit ans !
– Ah !
Et ce fut tout58.

29Emma ne sait en réalité rien des sentiments de son mari, en particulier vis-à-vis de son père, car lui-même n'a jamais su les exprimer. Face au cliché insignifiant émis par Charles — le plus ennuyeux dans la mort d'un proche est assurément de ne plus pouvoir le rencontrer —, une ouverture n'offrant aucune prise saisissable au dialogue affectif, à l'exploration et à l'expression à deux voix des souffrances de son mari, Emma ne peut démontrer son implication qu'en s'enquérant d'une information d'état civil, la plus banale de toutes. Une fois celle-ci communiquée par Charles, elle ne peut faire davantage que d'en prendre acte. « Ah! ». Par l'extrême brièveté de la dernière réplique, par sa ponctuation conclusive, et par la remarque finale, qui n'est qu'un second point d'exclamation en quatre mots, Flaubert précipite une double chute mélodique et porte à l'insoutenable le spectacle de la misère affective du couple Bovary : le ton se fait grave, puis gravissime. Le dialogue formel est impuissant face à l'horreur solitaire.

Autonomie

  • 59  Je reprends ici l'expression de Bernard Ajac : Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 38.

30La dernière catégorie de discours vain est aussi la plus amplement représentée dans le roman. Il s'agit des « non-rencontres »59, dialogues caractérisés par l'autonomie discursive d'au moins un interlocuteur, c'est-à-dire son incurie pour le point de vue et les besoins de l'autre. Il s'en rencontre trois variétés, selon que l'autonomie discursive concerne l'auditeur, le locuteur ou bien les deux à la fois. On comprend aisément que de tels dialogues soient voués à l'échec. Si l'on joue vraiment pour des ours, à quoi bon colmater le chaudron ?

L'écoute impossible : il a des oreilles mais il n'entend pas

  • 60  Cf. Madame Bovary, p. 176.

31Si dans Madame Bovary, les non-rencontres sont légions, la plus immédiatement spectaculaire est sans doute celle du prêtre Bournisien avec Emma elle-même. Alors que cette dernière cherche désespérément une oreille compréhensive afin de l'aider à comprendre son envahissant mal de vivre, l'ecclésiastique ne lui est d'aucun secours : son discours est autonome, imperméable à l'échange60. Tout ce qu'Emma peut faire, c'est le pousser dans telle ou telle direction du fil des idées reçues qu'il déroule inexorablement, si bien que le comportement du prêtre évoque moins celui d'une personne que celui d'une chose ; plus précisément, d'une sorte d’installation audiovisuelle. Lors d'une conversation dont la transcription s'étale pourtant sur presque trois pages, jamais elle n'arrivera à capter l'attention du « médecin des âmes » autoproclamé — au vu de son attitude réelle envers Emma, cette fière prétention du prêtre forme d'ailleurs un cruel discours contre-signifiant ! Le discours du curé se poursuit, sa logorrhée veillant jalousement à l'impossibilité de l'échange. Le prêtre interrompt Emma dès qu'elle réagit ; il « continu[e] » à parler lorsqu'elle ne réagit pas. Surtout, il replace à chaque prise de parole sa propre personne et ses propres idées au centre du débat :

– Comment vous portez-vous ? Ajouta-t-il.
– Mal, répondit Emma ; je souffre.
– Eh bien ! Moi aussi, reprit l'ecclésiastique.
[5 lignes]

– Je voudrais savoir... reprit-elle
– Attends, attends, Riboudet, cria l'ecclésiastique d'une voix colère, je m'en vas aller te chauffer les oreilles, mauvais galopin !
Puis, se tournant vers Emma :
– C'est le fils de Boudet le charpentier ; ses parents sont à leur aise et lui laissent faire ses fantaisies...
[10 lignes]

– Et M. Bovary, comment va-t-il ?
Elle semblait ne pas entendre. Il continua :
– Toujours fort occupé sans doute ?
[5lignes]

– Oui...., dit-elle, vous soulagez toutes les misères.
– Ah ! Ne m'en parlez pas, madame Bovary !
[5 lignes]

  • 61  Madame Bovary, p. 177-179. Nous soulignons.

– Mais celles, reprit Emma (et les coins de sa bouche se tordaient en parlant), celles, monsieur le curé, qui ont du pain, et qui n'ont pas...
– De feu l'hiver, dit le prêtre.
– Eh ! Qu'importe ?
– Comment ! Qu'importe ? il me semble, à moi, que lorsqu'on est bien chauffé, bien nourri...
[…]
– Mais vous me demandiez quelque chose ?
Moi ? Rien..., rien..., répétait Emma61.

32Dans ce type de discours, l'autonomie finit nécessairement par saper les espérances du confident : la non-rencontre ne peut se résoudre que dans le renoncement et l'abandon.

Dialogue en solitaire

33Le discours autonome peut encore se manifester sans même avoir été sollicité par un confident quelconque. Dans cette seconde variété de non-rencontre, le discours autonome s'inflige donc à un malheureux interlocuteur qui n'en peut mais. Ainsi, lors des comices, les notables de l'estrade remettent-ils le prix des « services de domestiques » à une vieille servante :

  • 62  Idem, p. 216-218.

– Où est-elle, Catherine Leroux ? répéta le conseiller.
Elle ne se présentait pas, et l'on entendait des voix qui chuchotaient :
– Vas-y !
– Non.
– À gauche !
– N'aie pas peur !
– Ah ! Qu'elle est bête !
– Enfin y est-elle ? s'écria Tuvache.
– Oui !... la voilà !
– Qu'elle s'approche donc !
Alors on vit s'avancer sur l'estrade une petite vieille femme de maintien craintif [...] Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude.
– Approchez, vénérable Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux ! [...]
Et tour à tour examinant la feuille de papier, puis la vieille femme, il répétait d'un ton paternel :
– Approchez, approchez !
– Êtes-vous sourde ? dit Tuvache, en bondissant sur son fauteuil.
Et il se mit à lui crier dans l'oreille :
– Cinquante-quatre ans de service ! Une médaille d'argent ! Vingt-cinq francs ! C'est pour vous62.

  • 63  Pierre Bourdieu, La Domination masculine, « Points-Essais », Seuil, 1998, p. 93.
  • 64  Madame Bovary, p. 217.
  • 65  Ibid.
  • 66  Ibid.
  • 67  Ibid.
  • 68  Ibid.
  • 69  Idem, p. 206.
  • 70  Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, (...)
  • 71  Ibid.

34Activée par un verbe postural, la synecdoque du « demi-siècle de servitude » se tenant face au jury identifie le comportement physique d’une personne avec son état social passé, envisagé dans sa dimension durative. Cette figure constitue en conséquence la transcription littéraire exacte du concept sociologique d’« hexis corporelle », que Pierre Bourdieu formalisera un siècle plus tard comme la détermination des postures et des gestes par l'origine sociale, à travers un processus progressif d'« anticipation pratique des chances de succès »63. La suggestion causale se voit d'ailleurs renforcée par sa position conglobative de toute une étiologie descriptive : « La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu'elles semblaient sales quoiqu'elles fussent rincées d'eau claire [...] elle demeurait tout immobile, ne sachant s'il fallait s'avancer ou s'enfuir »64. Du reste, quelle scène aurait pu mieux rendre l’intuition de la viscosité des comportements humains que l'instillation quasi-expérimentale (« C'était la première fois qu'elle se voyait au milieu d'une compagnie si nombreuse »65) d'une minute de triomphe au milieu d'une existence entière passée dans la résignation et la soumission ? L'estrade devient ainsi un véritable laboratoire, nous permettant de saisir l'habitus ancillaire à travers son dépaysement soudain — un peu comme le fonctionnement de branchies n'est jamais plus évident qu'à l'air libre. Ce choc expérimental, constitué par la mise en relation du « maintien craintif »66 de la servante, forgé dans la peur des réprimandes, avec l'aisance sereine et décomplexée des « bourgeois épanouis »67, se résout alors dans une sorte de clair-obscur sociologique : d'un côté, le comportement tout en retenue de la domestique s'avère spectaculairement inadéquat ; de l'autre, les initiatives et la volubilité du jury tendent à révéler la naturalisation des acquis socioculturels constitutive de sa vision de classe. La dissonance manifeste entre le comportement de Catherine Leroux et les exigences de la situation est en effet immédiatement interprétée par le jury comme relevant de la stupidité ou de quelque tare naturelle : le maire finit par s’adresser à elle en lui hurlant dans les oreilles des séquences de trois ou quatre mots, la supposant ainsi à la fois sourde et à peu près demeurée. Du reste, la nature publique et solennelle de la scène confère à cette manifestation de violence symbolique le caractère d'un symptôme : à travers la veille lauréate des « services de domestiques », c'est toute une classe-objet qui se voit convoquée sur l'estrade pour y recevoir remarques et imputations du discours autonome ambiant dans une totale passivité. « Qu'elle est bête! »68. Il suffit d'ailleurs à Flaubert de la faire tarder un peu à remplir sa tâche pour que la violence de la situation, jusque-là sous-jacente, jaillisse au grand jour dans l'attitude du maire Tuvache, bondissant de sa chaise excédé de voir cette administrée négligeable faire attendre un « conseiller de préfecture »69— prévention sans doute intéressée : rappelons que les maires n'étaient alors pas élus, mais nommés par le pouvoir central, dont Lieuvain apparaît ici comme l'émissaire tout-puissant. Incapacité de la servante contre cruauté inconsciente du jury : on retrouve ici la technique de distanciation déjà relevée par Bourdieu dans L'Éducation sentimentale au sujet de Frédéric Moreau : « la relation de double refus des positions opposées dans les différents espaces sociaux et des prises de position correspondantes qui est au fondement d’une relation de distance objectivante à l’égard du monde social »70. Devancés par l'intuition littéraire, les concepts bourdieusiens d'hexis corporelle et de naturalisation des acquis culturels n'ont donc pas surgi du néant. La sociologie vingtiémiste aura toutefois permis d'abstraire ces concepts de leur gangue narrative, de les nommer et surtout de les inscrire dans un système théorique cohérent. Du reste, l'identité des objets n'interdit pas la complémentarité des approches. Bourdieu admettait d'ailleurs volontiers que « le charme de l'œuvre littéraire tient sans doute pour une grande part à ce qu'elle parle des choses les plus sérieuses, sans demander, à la différence de la science [...], à être prise complètement au sérieux. »71

  • 72  Madame Bovary, p. 142.

35La même variante de discours apparaît encore, sous une forme inachevée, lorsque Homais tente d'éblouir la patronne de l'auberge du Lion d'or sous la richesse de son langage « scientifique » et anticlérical. Le pharmacien n'est cependant pas aussi puissant que le maire ; incapable d'imposer l'écoute, il doit souffrir que Mme Lefrançois lui retire son attention, lassée par l'autonomie discursive totale de son interlocuteur : « Il se tut, cherchant des yeux un public autour de lui, car, dans son effervescence, le pharmacien, un moment, s'était cru en plein conseil municipal. Mais la maîtresse d'auberge ne l'écoutait plus. »72 La colère peut à l'occasion suppléer à la vanité, et produire chez le pharmacien la même variété de discours autonome : ainsi lorsqu'il explose de rage, ayant découvert que son jeune aide Justin, croyant bien faire, avait pénétré dans son laboratoire pour aller y chercher une bassine. De longues minutes durant, le malheureux se fait sermonner par un Homais hurlant sans réplique ni discernement. Flaubert affirme alors explicitement le lien entre le dérèglement colérique et l'incapacité à maîtriser son propre discours, a fortiori à tenir compte du discours d'autrui :

  • 73  Idem, p. 321.

Il citait du latin, tant il était exaspéré. Il eût cité du chinois et du groenlandais, s’il eût connu ces deux langues ; car il se trouvait dans une de ces crises où l’âme entière montre indistinctement ce qu’elle enferme, comme l’Océan, qui, dans les tempêtes, s’entrouvre depuis les fucus de son rivage jusqu’au sable de ses abîmes73.

  • 74  Ibid.
  • 75  Diogène Laërce, II, 5, 21, cité dans Arthur Schopenhauer, L'art de se faire respecter, éditions Ci (...)

36Le dialogue autonome apparaît dans ce passage comme l'expression directe d'un dysfonctionnement de l'esprit : privé de sa volonté, le pharmacien se déshumanise, aliéné par un dérèglement que l'on serait tenté de qualifier de « cybernétique ». La disparition totale de la maîtrise de soi réifie en effet le personnage, en ce qu'elle l'amène à extérioriser indistinctement le contenu de son esprit. Lorsqu'elle concerne une entité « parlante », cette réification ne pouvait donc manquer d'affilier son objet au domaine de la cybernétique : disposé à citer du groenlandais « en phrases haletantes »74, Homais se comporte dans cette scène d'une manière finalement assez voisine de HAL, l'ordinateur de bord du 2001 L'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, qui récite une comptine d'une voix ralentie après le débranchement partiel de ses circuits. Il va de soi que Flaubert ne pratique pas l'anachronisme prophétique ; il fait simplement droit à la part de mécanique présente dans le comportement des hommes — tradition ancienne s'il en fut : comme le rapporte Schopenhauer, « quand Socrate reçut un coup de pied de quelqu'un à qui sa façon de faire la morale déplaisait, il prit la chose avec patience et dit à celui qui s'en étonnait : “Si un âne m'avait frappé, le citerais-je en justice ?” »75

Anomie du dialogue

  • 76  Philippe Dufour, op. cit., p. 136.
  • 77  Madame Bovary, p. 325.
  • 78  Idem, p. 399-400.

37Forme suprême de la non-rencontre, enfin : le dialogue en situation de double autonomie. Philippe Dufour a mis au jour les conditions historiques de ce type nouveau de scène verbale, fleurissant tout au long de la faille politique ouverte par la Révolution dans la société française : « Les dialogues tournent court. [...] Les paroles, renonçant d'emblée à se convaincre, se dressent l'une contre l'autre, suivant la forme du langage tragique : la stichomythie, quand deux substantialités se heurtent sans concession possible. »76 Flaubert nous offre un tel bijou à chaque scène confrontant le curé et le pharmacien, c'est-à-dire les discours irréconciliables et intransigeants de la Religion et du Progrès, dont les deux notables ne sont que des actualisations, des exemplaires parlants au fonctionnement absolument déterministe. Il s’agit là encore d’une forme de réification : puisque les deux locuteurs en sont réduits à l’état de simples relais locaux d'une vision du monde définie en d'autres lieux, ils sont comme déchus de leur humanité, leur fonction se rapprochant davantage de celle d'un poste de télévision. Chacun des deux émetteurs retransmet les programmes d'un réseau spécifique : le prêtre apparaît évidemment comme la voix de l'Église ; Homais comme celle de la grande presse, par ses lectures assidues mais aussi par son titre de correspondant du Fanal de Rouen. C'est lors de la dispute qui les oppose devant Emma morte que l'auteur choisit de situer les échanges les plus féroces entre les deux idéologues, les seuls totalement dénués de la concorde bonhomme par laquelle le curé parvient d'ordinaire à éteindre les débats. C'est sans doute parce que la dépouille d'Emma, qu'ils sont censés veiller, constitue le « reproche personnifié de [leur] incurable ineptie »77 à tous deux, pour reprendre une expression d'auto-analyse stylistique employée par Flaubert à propos d'Hippolyte, le malheureux garçon de ferme que l'incompétence de Charles a mené tout droit à l'amputation. En effet, aucune de leurs méthodes n'a pu sauver Emma : ni les prescriptions inadaptées de Homais — qui a conseillé une analyse plutôt qu'un vomitif — ni les sacrements apportés par le prêtre — qui affirmait crânement, quelques instants plus tôt, que « le Seigneur, quelquefois, prolong[e] l'existence des personnes lorsqu'il le jug[e] convenable pour le salut »78. C'est pourtant en présence de l'inanité de leur débat, faite cadavre, que les deux hommes y apportent le plus d'ardeur et d'intransigeance :

  • 79  Idem, p. 405.

Charles une fois parti, le pharmacien et le curé recommencèrent leurs discussions.
– Lisez Voltaire ! disait l’un ; lisez d’Holbach, lisez l’Encyclopédie !
– Lisez les Lettres de quelques juifs portugais disait l’autre ; lisez la Raison du christianisme, par Nicolas, ancien magistrat !
Ils s’échauffaient, ils étaient rouges, ils parlaient à la fois sans s’écouter ; Bournisien se scandalisait d’une telle audace ; Homais s’émerveillait d’une telle bêtise ; et ils n’étaient pas loin de s’adresser des injures, quand Charles, tout à coup, reparut79.

  • 80  Henri Bergson, Le Rire, 1900.

38Par ce procédé, Flaubert pousse à l'extrême la tension entre l'intensité de la discussion et l'absurdité de son objet. Le parallélisme rhétorique audace / bêtise dénonce la symétrie de ces deux discours autonomes, qui ne se répondent que dans le ridicule. Ce ridicule illustre à merveille la définition bergsonienne du « mécanique plaqué sur du vivant »80, dans la mesure où il s'appuie sur un certain comique de répétition, à voir ces personnages reproduire peu ou prou les mêmes débats à chaque rencontre, chacun d'eux paraissant exprimer de manière inconditionnelle un programme idéologique déterminé, comme s'il n'était plus un homme mais un simple objet cybernétique.

  • 81  Victor Hugo, Les Misérables, édition établie et annotée par Maurice Allem, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 82  Francis Lacoste, op. cit.
  • 83  Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte, « Mille et une nuits », Librairie Arthème Fayard, Pa (...)

39Partant d'une situation dialectique similaire, Homais et Bournisien nous emmènent ainsi bien loin de la grandeur historique des échanges entre Mgr Myriel et le conventionnel G., imaginés peu après par Hugo au début des Misérables81 ; ils viennent plutôt confirmer l'opposition déjà relevée par Francis Lacoste entre Quatrevingt-Treize et Bouvard et Pécuchet dans le rendu des événements révolutionnaires82. Par cette confrontation des rencontres, terme à terme, c'est tout le traitement flaubertien du débat d'idées et de ses protagonistes qui s'éclaire par contraste. De la grandeur à la médiocrité, de la sincérité aux apparences, de la liberté au mimétisme, le célèbre mot de Marx rend assez bien la pente générale de la comparaison : « tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois [...] : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »83

  • 84  Victor Hugo, op. cit., p. 3.
  • 85  Idem, p. 41.
  • 86  Idem, p. 13.
  • 87  Idem, p. 45.
  • 88  Idem, p. 41.
  • 89  Ibid.
  • 90  Madame Bovary, p. 220. Rappelons que Littré donne pour acception figurée au « fanal » : « Ce qui s (...)

40« Le vieillard est grand », peut-on lire dans Booz endormi ; de fait, la grandeur tragique hugolienne repose d'abord sur l’âge : Mgr Myriel aurait « environ soixante-quinze ans »84 ; le conventionnel G. en déclare quatre-vingt-six et compte parmi « ces grands octogénaires qui font l'étonnement du physiologiste »85. Cette grandeur est donc aussi physique pour le conventionnel ; elle est de droit pour l'évêque, appelé « Votre Grandeur »86 par sa servante. La dimension de ces deux personnages repose encore sur l'incarnation d'une certaine élévation sociale : Myriel, « prince de l'Église »87, est le fils d'un conseiller au parlement d'Aix ; il fut nommé évêque par Napoléon ; le conventionnel G. fut « un puissant de la terre »88, il compta parmi les « maîtres de l'État ». Cette grandeur tient enfin à l'époque où ils vécurent : « La Révolution a eu beaucoup de ces hommes proportionnés à l'époque »89. Installée a contrario sur les eaux tranquilles de la Restauration, l'intrigue flaubertienne refuse à ses mornes personnages le secours du souffle révolutionnaire. Rétive aux éminences, elle exhibe les spécimens les plus ordinaires de la médiocrité sociale, qu'elle puise à discrétion dans la petite bourgeoisie, les conseils municipaux, le bas clergé et plus généralement la province –— le « Fanal de Rouen »90 formant à lui seul une manière d'oxymore ironique, en créditant d'un rôle d'avant-garde cette métropole intellectuelle de modeste mémoire. En les situant dans un âge moyen, la farce flaubertienne prive enfin ses figures de l’aura des anciens.

  • 91  Victor Hugo, op. cit., p. 42.
  • 92  C'est là le titre du Livre Premier des Misérables. Cette partie traite principalement de Mgr Myrie (...)
  • 93  Idem, p. 48.
  • 94  Ibid.
  • 95  Idem, p. 29.
  • 96  Idem, p. 10.

41Mais la principale différence tient sans doute à ce que les deux héros hugoliens incarnent l’authenticité de la foi vécue en actes. Avant de débattre avec l'évêque, le conventionnel a tout bonnement mené une révolution — « nous avons fait tomber le vieux monde, nous autres »91, déclare-t-il en toute simplicité. Parce qu'il a voté contre la mort du roi, il n’a de plus jamais trahi l'humanité qu'il prétend servir. Usant de son crédit auprès de son propre camp, ce « Juste »92 a même évité la destruction d'un couvent flamand. Les tentations matérielles n'eurent pas davantage de prise sur lui : tandis que « les caves du Trésor étaient encombrées d'espèces au point qu'on était forcé d'étançonner les murs, prêts à se fendre sous le poids de l'or et de l'argent »93, ce « maître de l'État » dînait simplement « rue de l'Arbre-Sec à vingt-deux sous par tête »94. Myriel, lui, a cédé son palais épiscopal aux malades de l’hôpital ; il ne craint pas d'exposer sa vie — « n'est-ce décidément que cela ? »95 — durant ses tournées dans un arrière-pays tenu par les bandits. Les finances de l'évêché, présentées ligne à ligne par Hugo, permettent au maître des lieux de traduire son échelle de valeurs en actes avec une suprême netteté : d'innombrables bienfaisances réduisent sa dépense personnelle à la portion congrue ; la moindre hausse de revenus se voit désespérément affectée à de nouvelles œuvres, au grand dam de sa sœur et de sa gouvernante : « des sommes considérables passaient par ses mains ; mais rien ne put faire qu'il changeât quelque chose à son genre de vie et qu'il ajoutât le moindre superflu à son nécessaire. »96 En bref, leur existence à tous deux consacre l’unité profonde du discours et de l’action, unité condensée dans le titre du quatrième chapitre consacré à l'évêque : Les œuvres semblables aux paroles.

  • 97  Madame Bovary, p. 394.
  • 98  Victor Hugo, op. cit., p. 15.
  • 99  Madame Bovary, p. 397.
  • 100  Idem, p. 142.
  • 101  Idem, p. 178.
  • 102  Idem, p. 405.
  • 103  Idem, p. 178.
  • 104  Victor Hugo, op. cit., p. 39.
  • 105  Idem, p. 38.
  • 106  Madame Bovary, p. 136.
  • 107  Ibid.
  • 108  Ibid.
  • 109  Baltasar Gracián, L'Homme de cour, traduction de Amelot de la Houssaie, Éditions Ivréa, thèse XLVI (...)
  • 110  Victor Hugo, op. cit., p. 39.
  • 111  Madame Bovary, p. 425.
  • 112  Idem, p. 398.

42Les personnages flaubertiens dénotent un point de vue exactement inverse. Leur intervention dans le monde apparaît essentiellement verbale, puisque leurs œuvres sont médiocres ou inexistantes. Bournisien nous est présenté comme une sorte d'animateur pour enfants, relativement inoffensif mais tout à fait incapable de percevoir le mal-être d'Emma. Derrière ses grands discours, les accomplissements pratiques de Homais relèvent de même de l'insignifiant : que l'on songe au tragique contraste entre son scientisme volubile et son inutilité absolue, tout pharmacien qu'il est, lors de l'empoisonnement d'Emma. « C'est peut-être un paroxysme salutaire »97 : voilà le genre de conclusions que lui inspire toute sa science médicale devant les soubresauts atroces de l'agonisante. Chez Flaubert, les figures de l'Église et de la Science expriment donc avant tout le règne des apparences, à l'opposé du mépris absolu que leur témoigne le duo hugolien. La hiérarchie symbolique des langues agit en particulier comme un révélateur du rapport des personnages à leur propre image : l'humble Myriel manie volontiers les patois ; il sait « dire les choses les plus grandes dans les idiomes les plus vulgaires [...] Parlant toutes les langues, il [entre] dans toutes les âmes »98. Homais juche au contraire sa cuistrerie sur le prestige incertain d'un latin de cuisine, allant même jusqu'à proposer du « saccharum »99 à ses invités lorsqu'il leur sert du café. Il se trouverait d'ailleurs bien en peine d'avoir à entrer « dans toutes les âmes », lui qui s'adresse à la patronne du Lion d'or comme « en plein conseil municipal »100. Bournisien tient beaucoup aux bienséances : il se vante d'être le « médecin […] des âmes »101 ; il hurle à « [l]’audace »102 contre les répliques de Homais ; il excipe fièrement, tel un imprimatur, l'approbation épiscopale reçue par ses calembours —« j'ai rapporté ce mot-là à Monseigneur, qui en a ri... il a daigné en rire »103. L'évêque Myriel, au contraire, se moque tout à fait des convenances ; il brave les railleries lorsqu'il arrive en ville sur un âne et ne craint pas, à l'occasion, d'interpeller vivement un puissant sénateur sur son train de vie. Le conventionnel occupe « une cabane toute basse, indigente, petite et propre »104 ; il y vit en ermite « à trois quarts d'heure de la ville, loin de tout hameau, loin de tout chemin »105. Tout le contraire de Homais, qui étale son nom « en lettres d’or » sur « toute la largeur de [sa] boutique »106, évidemment installée sur la place centrale de Yonville, où elle est d'après l'auteur « ce qui attire le plus les yeux »107. Et pour cause : « Sa maison, du haut en bas, est placardée d'inscriptions »108. Toute cette signalétique de l'ego se voit d'ailleurs soulignée par la construction du roman, qui la place en position d'introduction générale au personnage. Dans leur contraste, les domiciles du pharmacien et du conventionnel évoquent cette remarque de Gracián : « Il y a des gens qui n'ont que la façade, ainsi que les maisons que l'on n'a pas achevé de bâtir faute de fonds. L’entrée sent le palais, et le logis la cabane. »109 Véritable saint laïque, le conventionnel est du reste exécré par la population locale — « le vieux scélérat se mourrait [...] on parlait de cet endroit-là comme de la maison du bourreau »110. Que ne prend-il exemple sur Homais, à qui de multiples vilenies valent in fine la protection de « l'opinion publique », « une clientèle d'enfer » et même la « croix d’honneur »111 qui sert de clôture au roman ? Cette décoration finale vaut rappel et conglobation de toute l'œuvre de Homais : des lettres d'or à la croix d'honneur, la balistique sociale du charlatan est sans détour. Flaubert semble ainsi dénoncer le danger d'une nouvelle élite montante, caractérisée par la rupture du discours et de l'action et la transformation de l'idéologie en un faire-valoir inconséquent, la rapidité de son ascension trouvant précisément son origine dans le délestage opportun de la vérité. Il revient au docteur Larivière de résumer cet aspect récurrent du personnage bovaryen : « ce n’est pas le sens qui le gêne ! »112.

  • 113  Idem, p. 405.
  • 114  Victor Hugo, op. cit., 43.
  • 115  Idem, p. 42.
  • 116  Idem, p. 46.
  • 117  Idem, p. 49.
  • 118  Madame Bovary, p. 405.
  • 119  Idem, p. 396.
  • 120  Idem, p. 397.
  • 121  Idem, p. 396.
  • 122  Idem, p. 136.
  • 123  Guy Debord, op. cit., p. 15, thèses 1 et 2.

43De surcroît, l'inauthenticité des discours présentés chez Flaubert apparaît d'autant plus condamnable qu'il s'agit de discours de seconde main. Le débat se voit donc dégradé en image de débat, le prêtre et le pharmacien ne défendant jamais que de simples copies de leur idéal prétendu. Ils n'incarnent pas la liberté, mais le mimétisme. Ce mimétisme partagé transforme leur discussion en une simple polyphonie invocatoire, chacun se prévalant bruyamment de ses propres références, arguments d'autorité renvoyant qui plus est à l'autorité d'autrui. On cite Voltaire, on cite « Nicolas, ancien magistrat »113 ; on ne se hasarde guère à raisonner. L'invocation de la source vaut argument. Myriel et le conventionnel usent au contraire d'arguments de première main et manient la dialectique in situ : « Louis XVII ! voyons. Sur qui pleurez-vous ? Est-ce sur l'enfant innocent ? alors, soit. Je pleure avec vous. Est-ce sur l'enfant royal ? je demande à réfléchir. »114 Le débat est d'autant plus fructueux qu'il repose en outre sur une disponibilité réelle : « Mgr Bienvenu écoutait, un peu étonné, ce langage très nouveau pour lui. »115 Aussi la vivacité des échanges ne le cède-t-elle pas à la politesse : « avant de vous répondre, je vous prie de me pardonner [...] Je vous dois courtoisie. Vous discutez mes idées, il sied que je me borne à combattre vos raisonnements. »116 À l'issue de l'échange, Myriel adapte ses convictions personnelles avec intelligence, tout en tirant profit de l'exemplarité morale de son adversaire : « Personne ne pourrait dire que le passage de cet esprit devant le sien et le reflet de cette grande conscience sur la sienne ne fut pas pour quelque chose dans son approche de la perfection »117. Rien ne peut sortir, au contraire, des discours de Bournisien et Homais « parla[nt] à la fois sans s'écouter »118 : leur mimétisme valant abdication de leur jugement personnel, ils campent invariablement sur les positions de leur Église – leur débat n'a donc guère plus de chance d'occasionner un dépassement dialectique que ne le ferait la juxtaposition de deux téléviseurs. Le comique de répétition qui participe de leurs altercations contraste d’ailleurs avec l’unicité dramatique du tragique hugolien. Le désaccord se manifeste même physiologiquement, par un rougissement, comme un simple « bug » entre deux instances cybernétiques invoquant concurremment des consignes distinctes sans jamais pouvoir arbitrer entre elles. Ce mimétisme n'est pas seulement intellectuel : leur subordination s'étend à la vie sociale elle-même. En présence du Docteur Larivière, Homais se fera ainsi d'une obséquiosité infinie : « Le pharmacien ne pouvait, par tempérament, se séparer des gens célèbres. »119 Il décrète à cette occasion une mobilisation sémiologique générale, des « cantharides »120 aux « verres à pattes »121, afin de renvoyer à son illustre invité l'image légitime de l'hôte accompli. Sur ce point, Myriel et le conventionnel signalent à nouveau leur supériorité morale, en manifestant toute la liberté nécessaire pour faire primer leurs idéaux sur l'obéissance à leur camp. Ainsi le conventionnel s'est-il opposé par deux fois à la volonté majoritaire du camp révolutionnaire – sous un régime réputé peu tendre envers la tiédeur politique, voilà une attitude à coup sûr plus risquée que l'omission des « verres à pattes ». De son côté, aidé par le bandit Cravatte, l'évêque Myriel n'hésite guère à se faire le receleur du pillage de la cathédrale d'Embrun au profit de ses œuvres. Le mimétisme bovaryen est enfin matériel : les décors mêmes du roman sont empruntés, au premier chef la mairie d'Yonville, « construite sur les dessins d'un architecte de Paris, une manière de temple grec [avec] trois colonnes ioniques [...] tandis que le tympan qui la termine est rempli par un coq gaulois, appuyé d'une patte sur la Charte et tenant de l'autre les balances de la justice. »122 Décors comme personnages subissent donc chez Flaubert une chute platonicienne dans l'ordre de l'image, chute qui semble annoncer la thèse centrale du situationnisme : « Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation [...]. Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun. »123 De fait, Homais surgit dans le roman comme une ombre : émergeant au travers d'une mare de signes, étiquettes et réclames mêlées, il projette son image « au loin » sur le village endormi :

  • 124  Madame Bovary, p. 136.

Le soir, principalement, quand son quinquet est allumé et que les bocaux rouges et verts qui embellissent sa devanture allongent au loin, sur le sol, leurs deux clartés de couleur, alors, à travers elles, comme dans des feux de Bengale, s'entrevoit l'ombre du pharmacien accoudé sur son pupitre124.

Conclusion

  • 125  Guy Debord, op. cit., p. 23, thèse 18.

44Parasitage, insignifiance, contre-sens, impuissance ou autonomie : voilà donc épuisée la faune étrange des discours vains, dont les cinq silhouettes estampent et torturent la circonférence du chaudron. Chemin faisant, nous avons pu voir comment les paroles inefficaces apparaissent fréquemment, chez Flaubert, comme les symptômes d'une aliénation, ou du moins d'une surdétermination sociale. Que celle-ci émane des autorités publiques, de la hiérarchie ecclésiastique, des modèles intellectuels ou de la simples force des habitudes, elle consacre toujours le naufrage peu glorieux de l'existence dans les eaux du mimétisme, fleuve de l'oubli. En ce sens, l'ironie flaubertienne anticipe sur la pensée critique vingtiémiste de l'aliénation sociale. Parce qu'en guise de protagonistes, elles ne confrontent généralement que ces subjectivités dégradées, il était par ailleurs fatal que les différentes rencontres de Madame Bovary produisent une série d'échanges discursifs pathologiques – une nosographie du dialogue. Cette merveilleuse somme clinique pourrait bien offrir la plus belle illustration littéraire qui soit à l'affirmation de Guy Debord : « Le spectacle [...] est le contraire du dialogue. »125

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Notes

1  Gustave Flaubert, Madame Bovary, 2-XII, p. 259. Toutes les références à Madame Bovary données dans cet article renvoient à l'édition « Garnier-Flammarion », Flammarion, Paris, 1986 (Introduction de Bernard Ajac).

2  Bernard Ajac, Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 38.

3  Sur ce sujet, voir par exemple Pierre-Marc de Biasi, « Bovary, mythe féminin », mis en ligne le 7 mars 2007 : http://www.item.ens.fr/index.php?id=13587.

4  Philippe Dufour, La pensée romanesque du langage, « Poétique », Éditions du Seuil, Paris, 2004, p. 91.

5  Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 2005, p. 77-78.

6 Madame Bovary, p. 214.

7  Guy Debord, La société du spectacle, « Folio », Gallimard, Paris, 1992, p. 24, thèse 20.

8  Madame Bovary, p 205.

9  Idem, p. 208.

10  Lettre du 22 juillet 1853 à Louise Colet, cité in Anne Herschberg Pierrot, « Le discours des Comices : un discours modèle », Flaubert, Style/Poétique/Histoire littéraire, 2009, [En ligne], mis en ligne le 25 octobre 2009. URL : http://flaubert.revues.org/index809.html. Consulté le 08 décembre 2009.

11  Madame Bovary, p. 315.

12  Idem, p. 314.

13  Alphonse Daudet, Lettres de mon Moulin, 1869.

14  Madame Bovary, p. 211.

15  Idem, p. 218.

16  Idem, p. 212.

17  Idem, p. 204.

18  Idem, p. 193.

19  Idem, p. 216.

20  Idem, p. 314.

21  Idem, p. 315.

22  Idem, p. 316.

23  Idem, p. 283.

24  Guy Debord, op. cit., p. 15, thèse 2.

25  Idem, p. 19, thèse 10.

26  Idem, p. 20, thèse 12.

27  Idem, p. 26, thèse 24.

28  Idem, p. 25, thèse 23.

29  Victor Hugo, Quatrevingt-Treize, Troisième Partie, Livre VII, Chapitre V.

30  Philippe Dufour, op. cit., p. 232.

31  Stendhal, La Chartreuse de Parme, édition annotée et présentée par Michel Crouzet, « Les classiques de poche », « Le livre de poche », Librairie Générale Française, Paris, 2000, p. 394 .

32  Idem, p. 38.

33  Idem, p. 495.

34  Idem, p. 516.

35  Francis Lacoste a notamment montré, par son analyse de Bouvard et Pécuchet, comment le rendu haché des événements de la Convention participait d'une éviction de leurs causes : Francis Lacoste, « Bouvard et Pécuchet, ou Quatrevingt-Treize “en farce” », in Romantisme, n°95, 1997-1.

36 Madame Bovary, p. 208.

37  Idem, p. 391.

38  Ibid.

39  Idem, p. 188.

40  Idem, p. 391.

41  Idem, p. 415.

42  Philippe Dufour, op. cit., p. 180-184.

43  Guy Debord, op. cit., p. 30, thèse 29.

44  Idem, p. 16, thèse 3.

45  Madame Bovary, p. 369.

46  Bernard Ajac, Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 33.

47  Madame Bovary, p. 369.

48  Ibid.

49  Pierre Bourdieu, La misère du monde, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 1993, p. 1426.

50  Madame Bovary, p. 68. Nous soulignons.

51  Idem, p. 70.

52  Idem, p. 143.

53  Roland Barthes, Mythologies, « Points Essais », Éditions du Seuil, Paris, 1970, p. 61.

54  Madame Bovary, p. 323.

55  Ibid.

56  Ibid.

57  Idem, p. 324.

58  Ibid.

59  Je reprends ici l'expression de Bernard Ajac : Introduction à Madame Bovary, op. cit., p. 38.

60  Cf. Madame Bovary, p. 176.

61  Madame Bovary, p. 177-179. Nous soulignons.

62  Idem, p. 216-218.

63  Pierre Bourdieu, La Domination masculine, « Points-Essais », Seuil, 1998, p. 93.

64  Madame Bovary, p. 217.

65  Ibid.

66  Ibid.

67  Ibid.

68  Ibid.

69  Idem, p. 206.

70  Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 1992.

71  Ibid.

72  Madame Bovary, p. 142.

73  Idem, p. 321.

74  Ibid.

75  Diogène Laërce, II, 5, 21, cité dans Arthur Schopenhauer, L'art de se faire respecter, éditions Circé, Belval, 2008.

76  Philippe Dufour, op. cit., p. 136.

77  Madame Bovary, p. 325.

78  Idem, p. 399-400.

79  Idem, p. 405.

80  Henri Bergson, Le Rire, 1900.

81  Victor Hugo, Les Misérables, édition établie et annotée par Maurice Allem, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1951, p. 38.

82  Francis Lacoste, op. cit.

83  Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte, « Mille et une nuits », Librairie Arthème Fayard, Paris, 2005.

84  Victor Hugo, op. cit., p. 3.

85  Idem, p. 41.

86  Idem, p. 13.

87  Idem, p. 45.

88  Idem, p. 41.

89  Ibid.

90  Madame Bovary, p. 220. Rappelons que Littré donne pour acception figurée au « fanal » : « Ce qui sert de guide, de lumière intellectuelle. »

91  Victor Hugo, op. cit., p. 42.

92  C'est là le titre du Livre Premier des Misérables. Cette partie traite principalement de Mgr Myriel, mais dans l'esprit de Hugo, le terme s'applique aussi, sans nul doute, au Conventionnel, cette « lumière inconnue » de l'évêque (cf. titre du chapitre X).

93  Idem, p. 48.

94  Ibid.

95  Idem, p. 29.

96  Idem, p. 10.

97  Madame Bovary, p. 394.

98  Victor Hugo, op. cit., p. 15.

99  Madame Bovary, p. 397.

100  Idem, p. 142.

101  Idem, p. 178.

102  Idem, p. 405.

103  Idem, p. 178.

104  Victor Hugo, op. cit., p. 39.

105  Idem, p. 38.

106  Madame Bovary, p. 136.

107  Ibid.

108  Ibid.

109  Baltasar Gracián, L'Homme de cour, traduction de Amelot de la Houssaie, Éditions Ivréa, thèse XLVIII.

110  Victor Hugo, op. cit., p. 39.

111  Madame Bovary, p. 425.

112  Idem, p. 398.

113  Idem, p. 405.

114  Victor Hugo, op. cit., 43.

115  Idem, p. 42.

116  Idem, p. 46.

117  Idem, p. 49.

118  Madame Bovary, p. 405.

119  Idem, p. 396.

120  Idem, p. 397.

121  Idem, p. 396.

122  Idem, p. 136.

123  Guy Debord, op. cit., p. 15, thèses 1 et 2.

124  Madame Bovary, p. 136.

125  Guy Debord, op. cit., p. 23, thèse 18.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérémy Perrin, « Dire sans entraves ! », Flaubert [En ligne], Style/Poétique/Histoire littéraire, mis en ligne le 08 mars 2010, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/903

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