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Le continent noir du désir masculin : Colet et Flaubert, encore

Barbara Vinken

Résumés

Il y a peu d’échanges de lettres qui surprennent le lecteur aussi douloureusement que celui entre Louise Colet et Gustave Flaubert. Rarement, l’espoir qui sommeille au fond de tout lecteur d’une histoire d’amour heureux fut à ce point frustré.
Les études de Freud – un des plus grands sceptiques en matière d’amour – sur la vie sexuelle éclairent les vicissitudes du désir amoureux masculin. Les Lettres de Flaubert à Colet sont la mise en scène dramatique d’un désir qui suit les complications du scénario fétichiste. L’investissement de l’objet fétiche – les pantoufles, à savoir les pantoufles dans lesquelles est enfoncé un mouchoir de Colet, taché de sang, et dont Flaubert se sert pour se masturber – n’est que le symptôme le plus évident, pour ainsi dire clinique, de cette disposition fétichiste. La masturbation, liée au fétichisme du pied et de la chaussure fut, selon ses lettres, la pratique sexuelle la plus satisfaisante pour Flaubert.
Inscrit dans les pantoufles est le drame de la castration, façon enfantine d’interpréter la différence sexuelle. D’un côté, les pantoufles sont ce que l’enfant voit avant de s’apercevoir du manque du pénis maternel. Les pantoufles, fétiche on ne peut plus classique, prennent par un déplacement métonymique la place du phallus maternel, dont l’absence est constatée avec horreur. C’est ce manque qui fait que le garçon réalise la possibilité de la castration. L’objet fétiche est à la fois mémoire de et triomphe sur la castration. Le fétiche de Flaubert porte les marques de la castration : les taches de sang. Elles sont en même temps témoignage de et écran devant la blessure. Rien n’excite Flaubert tant que ces pantoufles, qui sont à la fois déni (Verleugnung) et constat de la castration : le fétichiste, écrit Freud, ne fait pas qu’adorer le fétiche. Souvent la castration est inscrite dans l'objet.
Son incapacité d’aimer est formulée par Flaubert d’un côté comme pratique hygiénique ultra-machiste de la « baisade » ou de la « foutrerie » et de l’autre côté dans un discours ascétique, voire monacal, d’une « vie pour l’Art » ou, mieux, d’un Art qui exige une mort à la vie. Ces discours ne sont pourtant qu’écran devant un drame déchirant, qu’il ne veut revivre à aucun prix. Car cela voudrait dire d’être tiraillé encore entre la castration et la perte de l’objet amoureux, conflit qu’il croit avoir résolu une fois pour toute dans ce que l’on appelle traditionnellement sa crise : Flaubert est déjà châtré et mort.
C’est dans l’Art qu’il peut à la fois rejouer – et abandonner – ce qu’il ne pouvait préserver dans la vie qu’au prix de l’amour : sa virilité. Flaubert déplace le drame de la castration de l’amour dans l’écriture. Il produit une œuvre, un corpus phallique, dont tout ce qui est féminin – mou, flasque, ruisselant – doit être rigoureusement éliminé. Mais ce corpus informé dans son travail stylistique par le modèle physiologique du sexe masculin, phallique, met en scène une identification désespérée avec celles et ceux mortellement blessés d’amour. Cette blessure d’amour porte souvent des connotations religieuses. Le texte flaubertien n’est donc pas, comme on l’a souvent soutenu, qu’une assertion de sa virilité. Il serait plutôt à la fois mise en scène et triomphe sur le drame de la castration.

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Texte intégral

Félicien Rops, La Vengeance d'une femmeAfficher l’image
Crédits : Musée du Louvre, Paris
  • 1  Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 30 septembre 1846, I, 370. Toutes les citations de la Cor (...)

Comme un buffle indompté des déserts d’Amérique1.

De moi à toi il y a trop de plaines, de prairies et de collines pour que nous puissions nous voir.(I, 322)

1Lorsqu’elle rencontre pour la première fois Flaubert à Paris durant l’été de 1846, Louise Colet a trente-cinq ans. Elle est un écrivain et elle est célèbre. Gustave Flaubert, alors âgé de vingt-cinq ans, vient d’interrompre ses études de droit à la suite de la grave maladie nerveuse dont il a souffert de 1844 à 1845. Cette crise lui permet de renoncer à toute carrière. Il vit avec sa mère de ses rentes à Croisset, et se consacre à l’art. Il n’a encore rien publié à cette date. Flaubert est célibataire et sans lien amoureux. Colet est mariée, mais si indépendante qu’elle compte à son actif des six dernières années huit amants avec lesquels elle a entretenu, comme on peut le lire dans ses Mementos, des liaisons durables. Rien, par conséquent, ne fait obstacle à sa nouvelle passion. Croisset est situé près de Rouen, à soixante lieues de Paris. L’amour qui, chacun sait, donne des ailes, aurait sans mal surmonté cette distance, même dans les conditions de voyages d’alors (trois heures pour un tel trajet). Mais, dans les longues pages de sa correspondance, Flaubert s’appliquera à en faire un insurmontable obstacle.

2Leur correspondance se divise en deux parties. La première commence à minuit, entre le 4 et le 5 août 1846, et prend fin pour sa première phase au mois d’août 1848. C’est à cette première partie que je m’intéresserai, la deuxième ressemblant plus à un journal de travail sur Madame Bovary qu’à un échange épistolaire entre deux amants.

  • 2  Julian Barnes laisse Louise Colet supposer que Flaubert lui-même brûlera les lettres dans un autod (...)

3Il est peu de correspondances qui surprennent aussi douloureusement que celle de Flaubert et Colet. Rarement, l’attente d’une histoire d’amour heureux, espérée par tout lecteur restera frustrée de si énervante façon. Tout au long de leur liaison passionnée, Colet et Flaubert s’écrivent quotidiennement des lettres, de plusieurs pages pour la plupart. Celles de Louise Colet restant introuvables, c’est aux lettres de Flaubert qu’il faut s’en remettre pour savoir ce qui s’est passé2. Colet aura dit ce que disent tous les amoureux depuis toujours : « Je t’aime, je voudrais te voir, je veux faire l’amour avec toi, je te voudrais près de moi, maintenant, toujours. Viens. » Elle est désemparée devant l’énigme de cet homme qui lui échappe, et cherche inlassablement les causes : il ne l’aime pas ; il la méprise depuis qu’elle s’est donnée à lui ; dans l’amour ne l’intéresse que la conquête ; il est dans les bras d’une autre ; il a des vues sur une riche héritière et ne veut pas se compromettre avec des maîtresses. En d’innombrables variantes, Flaubert de son côté, lui donne à comprendre qu’il est certes impossible, et même tout à fait hors de question, qu’ils se voient – du moins dans l’immédiat –, mais qu’il est naturellement soucieux de trouver un prétexte pour un voyage à Paris, et saisira la première occasion. Bien qu’empêché de venir, il l’aime, soutient-il infatigablement, de manière moins dévorante peut-être, moins immodérée qu’elle, mais il l’aime.

  • 3  La recherche croit discerner chez Flaubert et Colet des conceptions de l’amour incompatibles. Cet (...)

4Colet n’a jamais compris ce que Flaubert voulait d’elle. Et nul n’en sera surpris. Son comportement ne contredit pas seulement la doxa selon laquelle les hommes n’ont toujours qu’une seule et même chose en tête, et les clichés érotiques selon lesquels la femme se dérobe et l’homme, ainsi le veut sa nature, la presse de ses avances. Il contredit également l’expérience de tout amant qui ne désire rien plus que la présence de l’être aimé. Face à ce dilemme, la recherche a mis en avant une incompatibilité de modes de vie : Flaubert veut vivre comme un moine, mort au monde et voué à son travail, tandis que Colet n’a qu’une aspiration – horribile dictu estiment les lecteurs anti-bourgeois offusqués : devenir Madame Gustave Flaubert. Précisons qu’à l’époque, cela ne relevait de sa part nullement d’un plan de mariage ambitieux, garantie d’ascension sociale3. Flaubert n’était pas encore Flaubert alors, mais un auteur de province non publié qui, du moins issu d’un milieu aisé, menait une vie d’humble rentier. Situer le problème dans une incompatibilité de modes de vie me semble erroné. C’est dans le profil amoureux de Flaubert, dans les vicissitudes du désir amoureux masculin qu’il faut le replacer.

5Que veut Flaubert ? Que désire-t-il ?

  • 4  « Phidias » est le surnom attribué, dans le style railleur de l’argot estudiantin, au sculpteur Pr (...)

6Au début, lorsque Flaubert ne connaît pas encore la fougue du désir de Louise, il déplore qu’ils ne puissent vivre ensemble. Mais, dès le départ, il fait allusion à cette possibilité comme appartenant au passé en employant le conditionnel passé : « J’aurais trouvé en toi, pour mon cœur, mon corps et ma tête, un assouvissement quotidien qui ne m’eût jamais lassé. Mais séparés, destinés à nous voir rarement, c’est affreux. » (I, 276). Dans la même lettre, il annonce pouvoir venir deux semaines plus tard, et l’invite même à venir le voir chez lui : « Tu viendras à Rouen avec Phidias [...] et tu me feras une visite ici. » (I, 277)4. Bientôt déjà, il se défend contre l’idée qu’elle a de vivre avec lui à Paris : « Puis-je quitter tout et aller vivre à Paris ? C’est impossible. Si j’étais entièrement libre, j’irais ; oui, car toi étant là […]. » (I, 285). Il est trop tard pour une telle vie. Elle devrait l’oublier pour ne pas avoir à tant souffrir – et cette recommandation lui semble être l’expression de la tendresse même. Depuis sa crise nerveuse, il est un homme vieilli, à qui il n’est rien resté de sa jeunesse : « J’ai passé l’âge où l’on aime comme tu voudrais. » (I, 420). Mais surtout, Flaubert n’est nullement libre ; il est indissolublement lié, lié non pas à une épouse, mais à sa mère.

7Il console Colet malgré tout, et tente de la voir. La peur de la séparation est déjà plus forte que la joie anticipée : « Mais à quoi bon s’habituer à se voir et à s’aimer ? Pourquoi nous combler du luxe de la tendresse, si nous devons vivre ensuite misérables ? » (I, 287). Et une fois encore, il reporte le voyage annoncé de longue date et soigneusement planifié. Le 19 août – Flaubert et Colet ne se sont pas vus depuis deux semaines – Flaubert se rend pour une journée à Paris. Entre le 21 et le 22 août, il lui écrit de nouveau déjà : « Si j’habitais Paris, toujours, si tu étais seule, si j’étais libre […]. » (I, 307). Le ton des lettres de Flaubert trahit de plus en plus d’agacement : « Quand tu seras toujours, chère amie, à me reprocher de ne pas venir te voir, que puis-je te répondre ? C’est me tourmenter à plaisir en me rappelant […] que tu en souffres et t’en tourmentes. Si je pouvais… si… si… toujours ce maudit conditionnel, mode atroce par lequel tous les temps du verbe passent ! » (I, 323).

8Qu’est-ce qui empêche Flaubert d’aller à Paris retrouver son amour ? Sa mère a des employés de maison, et jouit d’une parfaite santé. Quelques mois plus tard, il entreprendra un voyage en Bretagne avec son ami Maxime du Camp, laissant sa mère seule à Croisset pour un mois entier. Colet, souffrant infiniment, décide de lui rendre visite à Croisset. Flaubert reporte immédiatement cette annonce au domaine de la fiction, et pour la consoler de son refus sans appel, il la berce – à la manière de Rodolphe, est-on tenté de dire – de doux murmures on ne peut plus kitsch : « Tu veux venir ici, mon héroïne – c’est par une nuit semblable qu’il ferait bon te revoir. Je me figure ta tête et ta gorge nue éclairées par l’astre pâle. Je vois tes yeux briller dans l’ombre bleue. Sais-tu que ce serait royal et magnifiquement beau ? Toi faisant soixante lieues pour passer quelques heures dans le petit kiosque de là-bas…… Mais à quoi bon songer à de pareilles folies ! C’est impossible. Tout le pays le saurait le lendemain. Ce serait d’odieuses histoires à n’en plus finir. » (I, 324). Et Flaubert lui assure que l’idée seule de sa venue est aussi délicieuse que la réalité d’une rencontre : « Un long baiser néanmoins pour y avoir pensé, merci de cet élan ! [...] J’ai senti nos heureuses angoisses réciproques, toi arrivant et attendant le signal convenu, moi guettant l’heure et épiant ta venue. » (I, 324). Comme pour conjurer la catastrophe d’une visite de Colet à Croisset, Flaubert s’empresse de lui promettre qu’ils se verront bientôt : pas à Paris cette fois, mais à Mantes. Il remplit des pages entières, dans lesquelles il décortique les horaires des transports et aligne les prétextes inventés pour sa mère. Flaubert est pure ambivalence dans son désir de voir Colet – « Vorrei e non vorrei ».

9Nous sommes au début de septembre. Depuis la semaine en juillet, Colet et Flaubert ne se sont vus qu’une seule fois quelques heures à Paris. Avant de se mettre en route pour Mantes – voyage d’une heure en train –, Flaubert lui signifie impérativement que cette rencontre sera la dernière avant longtemps. Il n’accorde pas plus de cinq heures à leur rendez-vous, et, avec la courtoisie qui le caractérise, exclut catégoriquement la perspective d’un autre voyage à Paris : « Nous aurions à nous 5 belles heures. C’est bien peu, ce serait toujours quelque chose. Car je ne prévois pas la possibilité prochaine d’un voyage à Paris. Quand nous nous redirons adieu ce sera encore pour une absence plus longue. » (I, 325). On comprendra que les nerfs de Colet craquent : « Tu es donc gardé comme une jeune fille ? » demande-t-elle. (I, 329). En effet, le contrôle auquel Flaubert, homme et célibataire, prétend être soumis dépasse celui infligé à toute épouse, à toute jeune fille. Même Madame Arnoux, sans parler d’Emma Bovary, se montrait infiniment plus ingénieuse. Flaubert se comporte en mari tourmenté par une femme jalouse à laquelle il doit cacher ses amours avec la plus grande précaution – ce qui l’empêche finalement de les vivre. Comme s’il était à tout instant contraint de rendre – à sa mère ! – des comptes exhaustifs. Sa vie amoureuse ne peut avoir lieu que sous l’interdiction.

10À Mantes se produit l’impossible : Flaubert s’oublie. Négligeant les horaires de train si minutieusement étudiés et le mesquin calcul des cinq heures promises, il passera à Mantes toute la nuit, ne prenant que le lendemain matin le premier train qui le ramène chez lui. Cet épisode constitue à un autre titre une exception sans précédent puisque, pour la première fois, il est pleinement satisfait de lui en sa qualité d’amant. Se souvenant de leur première nuit d’amour à Paris, Flaubert écrit : « Mais comme j’étais froid ! Je n’étais occupé qu’à te regarder. J’étais surpris, charmé. C’est maintenant, si je t’avais... » (I, 284). Sur ce que Stendhal nommait élégamment le fiasco, Flaubert revient quatre jours plus tard, interprétant sa défaillance sexuelle comme une preuve d’amour :

Quel pauvre amant je fais ! n’est-ce pas ! – Sais-tu que ce qui m’est arrivé avec toi ne m’est jamais arrivé ? (J’étais brisé depuis trois jours et tendu comme la corde d’un violoncelle.) Si j’avais été homme à estimer beaucoup ma personne, j’aurais été amèrement vexé. Je l’étais pour toi. Je craignais de ta part des suppositions odieuses pour toi, d’autres peut-être auraient cru que je les outrageais, elles m’auraient jugé froid, dégoûté ou usé. Je t’ai su gré de cette intelligence spontanée qui ne s’étonnait de rien quand moi je m’étonnais de cela comme d’une monstruosité inouïe. Il fallait donc que je t’aimasse, et fort, puisque j’ai éprouvé le contraire de ce que j’avais été à l’abord de toutes les autres, n’importe lesquelles. (I, 299 sq.)

11La scène de l’impuissance est immédiatement remaniée en une aberration qui n’a rien à voir avec sa véritable nature virile : il avait jusque-là fait preuve infailliblement, et plutôt deux fois qu’une, de sa puissance virile : « avec toutes les autres, et n’importe lesquelles. » Il n’en fait pas secret à sa maîtresse, auprès de laquelle il se vante, comme auprès de ses amis, de sa puissante et intrépide virilité avec d’innombrables amantes : « J’ai idolâtré des femmes viles, j’ai sacrifié à tous les autels et bu à toutes les barriques. » (I, 290). Mais les femmes qu’il a « eues », n’étaient pas celles qu’il aimait. Il avait jusque-là toujours strictement séparé aimer et faire l’amour : « En fait d’amour physique, je l’ai toujours séparé de l’autre. [...] Tu es bien la seule femme que j’aie aimée et que j’ai eue. Jusqu’alors j’allais calmer sur d’autres les désirs donnés par d’autres. » (I, 278 sq.). Avec Colet, l’insurmontable écart entre aimer et faire l’amour est comblé. Pour elle, il veut être un amant inoubliable et surpasser ses attentes les plus audacieuses : « Je veux que tu sois étonnée de moi et que tu t’avoues dans l’âme que tu n’avais même pas rêvé de transports pareils. » (I, 301). Mais, en dépit de toutes ces prétentions et promesses de virilité, Flaubert se voit bientôt dans l’heureuse situation de pouvoir renoncer à son plaisir physique au nom de son amour absolu.

12Après leur deuxième rencontre à Paris, Colet craint ou espère être enceinte. Rien n’est plus insupportable à Flaubert que l’idée procréer. Pour l’empêcher, il se jetterait sans attendre dans la Seine : « Mais cette idée seule me fait froid dans le dos, et si pour l’empêcher de venir au monde il fallait que j’en sortisse, la Seine est là, je m’y jetterais à l’heure même avec un boulet de 36 aux pieds. [...] J’avoue que dans 15 jours je serai peut-être débarrassé d’un poids énorme. L’étourderie que j’ai commise me restera toujours à l’âme comme l’épée de Damoclès. » (I, 312). Plutôt mourir qu’engendrer. L’épée de Damoclès évoque l’idée de castration désormais liée à toute activité sexuelle. Dans un même souffle, Flaubert explique que faire l’amour n’est pas le plus important dans leur liaison : « Dans toutes nos ivresses cette prévision sera sur ma tête. Qu’importe ! Ce n’est pas là le meilleur de notre amour. » (I, 312). Il annonce comme pratique pour leurs rapports sexuels futurs le coïtus interruptus : « Prendras-tu encore pour du calcul la sage prévision du malheur ? M’en voudras-tu toujours de ce que je casse les reins à mon plaisir pour t’épargner un supplice ? [...] c’est au contraire parce que je t’aime que je ne m’abandonne pas à mon amour. » (I, 331 sq.). Il s’efforce de lui faire comprendre que l’abandon sensuel, auquel elle semble accorder tant d’importance, n’a pour lui rien de commun avec l’amour, en serait même jusqu’au contraire. L’emploi très étrange qu’il fait alors de la grammaire prouve la difficulté d’exprimer ce paradoxe : « Tu penses qu’à cause de cette appréhension continuelle [l’épée de Damoclès de la grossesse], d’une vie future qui peut résulter d’une minute d’égarement il n’y aura plus entre nous ni entraînement ni ivresse ? Au contraire. (Il aurait dû écrire : justement) C’est cet entraînement pour moi qui trouble l’amour, puisque après lui le remords surgit. Pourquoi mêler l’idée d’un affreux malheur pour toi au bonheur que tu me donnes ? [...] si je ne demandais à l’amour que ses joies physiques, mes façons [...] seraient différentes. » (I, 319). Le ravissement sensuel assombrit l’amour – et pas seulement à cause des remords qui lui succèdent. Colet ne comprend goutte à cette argumentation ; pour elle, l’abandon sensuel est l’amour. Il semble que, une fois encore, et malgré toutes ses protestations, faire l’amour ne soit pas allé de soi lors de cette deuxième rencontre : « Tu as pleuré la première fois mercredi, tu croyais que je n’étais pas heureux, était-ce vrai ? » (I, 312).

13À Mantes, il en va tout autrement. C’est sous le signe de la plus heureuse virilité que Flaubert évoque cette nuit, après laquelle il s’est senti « frais, vigoureux, ardent » (I, 333) ; il est ébahi – « Étions nous fous et jeunes ! Je n’en reviens pas ! » (I, 335) – et s’abandonne à des réflexions d’hygiène – « se refaire l’estomac » –, signe certain de sa satisfaction. « J’ai été fier de ce que tu m’as dit que jamais tu n’avais goûté de bonheur pareil, ta joie m’enflammait. » (I, 334). Il a même réussi, sans aucune difficulté, à trouver une petite histoire que sa mère a crue. Et il demande avec candeur comment il a été : « Et moi, t’ai-je plu ? Dis-le-moi ; cela m’est doux. » (I, 334). Colet ne le décevra pas et flattera sa vanité de mâle sans scrupules. Dans son poème « Les amoureux de Mantes », elle le comparera à un buffle « indompté des déserts d’Amérique » (I, 370). Flaubert, par la suite, évoquera encore cette nuit de Mantes – et les deux ou trois cris arrachés à Louise : « Te souviens-tu de la nuit de Mantes ? Te souviens-tu d’un cri de surprise que tu as jeté à un moment, étonnée que tu étais de la force humaine. Tu n’avais pas rêvé, disais-tu, que l’amour allât jusque-là. » (I, 395). Et pour la rencontre suivante, il emportera avec lui le poème qu’elle a écrit, afin qu’ils puissent le relire ensemble. En résumé : « Quel beau souvenir, c’est à en faire dire une messe commémorative. » (I, 334).

14La messe commémorative donc pour fêter l’événement mémorable – Flaubert s’est montré « à la hauteur » – mais sous forme de requiem : son désir pour Colet s’est épuisé. Il ne se languit plus d’autres nuits. Il mettra dès lors toute son énergie à ne pas la revoir :

Mais je ne vois pas de circonstances prochaines ; ce sera dans longtemps. Maintenant, résignons[-nous] d’avance ; fais-toi à cette idée. (I, 334).

Il faut bien nous persuader pourtant que nous ne pouvons vivre ensemble. Il faut se résigner à une existence plus plate et plus pâle. [...] ma force est à bout. (I, 338).

Parle-moi donc d’autre chose au nom du ciel, au nom de moi puisque tu m’aimes, que de venir à Paris. On dirait que c’est un parti pris chez toi de me tourmenter avec ce refrain. [...] Ne viens jamais ici, il nous serait impossible topographiquement parlant de nous réunir. (I, 340)

15Pourquoi ne viens-tu pas ? demande-t-elle. Toujours venir, soupire-t-il.

Si je ne peux pas venir à Paris comme tu le désires c’est qu’il faut que je reste ici. Ma mère a besoin de moi. La moindre absence lui fait mal. [...] N’ayant plus que moi qui la rattache à la vie, ma mère est toute la journée à se creuser la tête sur les malheurs et accidents qui peuvent me survenir. (I, 368 sq.)

16Colet lui propose ce que voudra Emma Bovary plus tard : « Fuir, dis-tu ! Aller habiter Rhodes ou Smyrne » (I, 383), ce qu’il repousse comme une chimère. Elle veut lui rendre visite chez lui et prendre soin de lui en cas de maladie. Flaubert, horripilé, se montre plus soucieux de sa réputation qu’une jeune fille : « Tu as toujours l’idée de venir ici me soigner si j’étais malade. Je t’avoue que je n’aimerais pas ça, à cause de toutes les scènes que ça susciterait. » (I, 392).

17Le 8 novembre, Flaubert se rend enfin à Paris, où il reste trois jours. Ils ne se voient qu’une seule fois ; pour le dernier rendez-vous, il se dérobe. Lorsqu’il revient à Paris le 29 novembre, c’est par courrier qu’il lui fait savoir qu’il ne peut la voir. Ils continuent pourtant de s’écrire presque quotidiennement ; il lui jure inlassablement son amour, mais ne peut venir malgré tout :

[J’ai] épuisé toutes les formes possibles pour te faire comprendre ce que tu t’obstines depuis 5 grands mois à ne pas vouloir entendre. [...] Pourquoi as-tu voulu empiéter sur une vie qui ne m’appartenait pas à moi-même et changer toute cette existence au gré de ton amour ? (I, 419)

Qu’est-ce que j’ai fait ? Vous savez bien que je ne peux pas venir à Paris. [...] Quand on s’aime on peut passer dix ans sans se voir et sans en souffrir. (I, 423)

18Désemparée, Colet a ici écrit en marge : « Que penser de cette phrase ! » (I, 1024).

19Flaubert fait couler des flots d’encre pour prévenir le corps à corps, pour tenir Colet à distance. Il écrit son amour pour ne pas faire l’amour. Écrire et lire des lettres, actes qui sont au début une manière de temporiser, finissent par remplacer l’amour – temporisation éternelle, désir qui trouve son assouvissement dans l’articulation, dans sa dramatisation. Colet doit réussir un acte herméneutique parfaitement paradoxal : le croire sur parole, sans jamais le prendre à la lettre. Que veut Flaubert de Colet ? Lui prouver qu’il peut être à la hauteur. Cette preuve apportée, il reporte son amour du corps aux pantoufles de son amante, du corps aux fleuves de mots.

20Car Flaubert ne souffre pas de l’absence de Colet ; il a ses pantoufles, qu’il aime, comme il le dit, autant qu’elle-même. Dans le silence de la nuit, seul et soustrait aux regards du monde, il jouit de ses trésors :

Tes petites pantoufles sont là pendant que je t’écris, je les ai sous les yeux, je les regarde. (I, 272)

Rêveras-tu à chaque lettre, à chaque signe de l’écriture, comme moi en regardant tes petites pantoufles brunes je songe aux mouvements de ton pied quand il les emplissait et qu’elles en étaient chaudes. Le mouchoir est dedans, je vois ton sang. – Je voudrais qu’il en fût tout rouge. (I, 273)

C’est l’heure où, seul et pendant que tout dort, je tire le tiroir où sont mes trésors. Je contemple tes pantoufles, le mouchoir, tes cheveux, le portrait, je relis tes lettres, j’en respire l’odeur musquée. Si tu savais ce que je sens maintenant ! (I, 280)

21Et ainsi de suite.

22Fort heureusement, Flaubert n’a pas aimé que les pantoufles de Colet. Car ce fétiche finit aussi par perdre son charme et connaître le sort de tout bien terrestre : « La bonne idée que j’ai eu de prendre tes pantoufles ! Si tu savais comme je les regarde ! Les taches de sang jaunissent, elles pâlissent, est-ce leur faute ? » (I, 282). Seul l’art est assuré d’éternité : « Oh, va, aime plutôt l’Art que moi. Cette affection-là ne te manquera jamais, ni la maladie ni la mort ne l’atteindront. Adore l’Idée. Elle seule est vraie parce qu’elle seule est éternelle. » (I, 325). Flaubert n’a pas réussi à convertir Colet à cette religion, qui n’adore que la beauté éternelle et véritable, au lieu d’idolâtrer l’éphémère extase de l’amour. L’explication de cette impossible conversion des femmes à l’Idéal se trouve dans leur trop grand attachement à la chair et à ses plaisirs : « Elles parlent beaucoup de l’âme, mais le corps leur tient fort au cœur, car elles voient tout l’amour mis en jeu dans l’acte du corps. » (I, 328). Aimer, pour elles, c’est tout simplement faire l’amour. Ce que veut la femme n’a rien d’un mystère. Ce que veut l’homme est beaucoup plus énigmatique.

  • 5  Voir, pour exemple : Naomi Schor, « Salammbô enchaînée, ou femme et ville dans Salammbô », Flauber (...)

23L’énigme, ce à quoi l’homme aspire et qui rend l’amour heureux inaccessible, Freud, grand sceptique entre tous en matière d’amour, l’explique dans ses études sur la vie sexuelle. Dans les lettres de Flaubert se développe le drame du fétichiste. Il s’y révèle dans son symptôme le plus évident : l’excitation sexuelle suscitée par les chaussures. Mais dans le cas de Flaubert, on a rarement analysé en quoi son désir suit les intrications du scénario fétichiste5. L’objet fétichiste – à savoir les pantoufles tachées de sang de Louise dans lesquelles est enfoui son mouchoir ensanglanté et qui président aux pratiques masturbatoires de Flaubert – ne figure que le point de repère clinique le plus manifeste de sa prédisposition fétichiste. Au plan technique du plaisir, les pantoufles, qu’il aime autant que Colet, lui rendent un meilleur service. Ce qui fait leur intérêt, c’est qu’elles sont maculées, comme le mouchoir qu’elles contiennent, du sang de Louise, probablement le sang de ses menstrues. Ainsi se découvre déjà inscrit dans ces pantoufles le drame de la castration lu par l’enfant comme la différence des sexes – si je continue à désirer ma mère, je finirai comme elle, punie et châtrée, privé de sexe, femme.

  • 6  O. Mannoni : « Je sais bien mais quand même. La croyance », Les Temps modernes, vol. 19/1964, p. 1 (...)
  • 7  Voir Sarah Kofman, L’Énigme de la femme, Paris, Galilée, 1980, p. 97-106.
  • 8  Voir Charles Bernheimer, « Fetishism and Allegory in Bouvard et Pécuchet », Flaubert and Postmoder (...)
  • 9  Sigmund Freud, « Fetischismus » (1927), S.F. Studienausgabe, édité par Alexander Mitscherlich, 10 (...)
  • 10  Ibid., p. 387.

24L’objet fétiche est le dernier objet vu par l’enfant avant qu’il ne découvre que sa mère n’a pas de pénis. Il remplace ainsi le phallus maternel douloureusement absent. Le fétiche est symbole d’une prise de connaissance paradoxale : déni et acceptation de la différence sexuelle : « Je sais bien (que la femme n’a pas de pénis), mais quand même (je ne peux le croire). »6 Le fétiche est un objet transitionnel, dont la fonction médiatrice est de remédier à la différence sexuelle – et donc à l’éventualité de la castration – en gardant l’illusion qu’il n’y a qu’un sexe. Le fétichisme est une sorte de tentative désespérée de sauver la théorie narcissique selon laquelle il n’y a qu’un sexe – et donc ne pas laisser survenir la peur de la castration – dans la phase même où cette théorie est reconnue comme une fiction. Le fétiche n’est pas simplement un ersatz du phallus maternel. Il doit être construit, car il symbolise le refus de prendre une décision : châtré, pas châtré, les deux positions qui logiquement s’excluent sont maintenues7. Il maintient et nie la différence des sexes. Le fétichiste a vu la différence sexuelle, mais préfère ne rien voir au lieu de ne voir rien. Il nie cette perception qui le menace dans son intégrité propre et invente un ersatz au membre désiré. Cet ersatz, il le recherche de manière métonymique, selon le principe du rapprochement physique. L’objet qu’il choisit ne fait que remplacer ce qui est un phantasme : le pénis de la mère. Il fixe de dernier moment où le garçon pouvait encore croire la mère phallique. Cette duplicité le préserve, comme le dit Freud, de devenir homosexuel, car dans sa réalité psychique, la femme est encore en possession de l’attribut dont elle a besoin pour apparaître désirable à ses yeux. Comme lui, elle est une et entière. Rien ne peut donc lui arriver8. Le fétiche, pour citer Freud ici encore, est le triomphe sur la castration et son monument9. Rien n’excite Flaubert plus que les pantoufles dans lesquelles se manifestent « à la fois la négation et l’affirmation de la castration ». Le fétiche de Flaubert porte les marques de la castration sous forme de traces de sang. Les pantoufles sont à la fois témoignage de la blessure et écran qui protège de la blessure : « Tout n’est pas dit lorsqu’on souligne qu’il [le fétichiste] vénère son fétiche ; dans la plupart des cas, il le traite d’une manière qui équivaut manifestement à représenter la castration. »10 Le désir d’hermaphrodisme – aussi bien homme que femme, unisexualité – remet encore en jeu le fétichisme.

  • 11  Gustave Flaubert, lettre à sa mère, 15 décembre 1850, I, 720.

25Une autre particularité de la vie érotique de Flaubert est la stricte séparation entre sexualité et amour – là où il fait l’amour, il ne saurait aimer, là où il aime, il ne peut qu’avec peine s’adonner au plaisir sexuel – que Colet menace d’ébranler. C’est de ce déchirant conflit dont il est question dans les lettres. Flaubert y fait l’aveu de son amour pour sa mère comme si c’était la chose la plus naturelle du monde. Il avoue être entièrement attaché à cette mère qui tient la place de l’épouse, et à qui il croit devoir coûte que coûte dissimuler son nouvel amour. Il accorde à l’amour maternel l’absolue priorité et n’éprouve même d’amour que pour elle. Il va jusqu’à écrire cette phrase étonnante entre toutes : « Je sens bien que je n’en aimerai jamais une autre comme toi, va, tu n’auras pas de rivale, n’aie pas peur. »11 Ce conflit entre l’amour pour sa mère et son amour pour Colet montre que le complexe d’Œdipe n’a pas été chassé par le complexe de castration. C’est dans le jeu des deux, qui informe l’œuvre de Flaubert, que se joue son destin. L’œuvre, l’écriture, est l’espace où il peut mettre en scène et vivre ce qui est exclu dans la réalité : l’acte d’amour avec sa mère, fatal pour lui, fatal pour elle.

26Flaubert n’abandonne pas sa mère, objet de son désir, sous la menace de la castration, dût-il mettre en danger leurs deux vies. Il admet sa castration et sa mort comme prix de l’amour. Le destin pulsionnel de Flaubert est fixé dans cette scène qu’il ne peut vivre, mais qu’il met en scène en littérature. La scène primordiale de son destin pulsionnel se trouve au début de son œuvre avec Quidquid volueris, et à la fin, avec Saint Julien. Pour Flaubert, l’amour n’est autre que mort et castration confondues. Le reste n’a que peu d’importance. Dans cette inconditionnalité, amour et mort, amour et blessure mortelle sont intrinsèquement liés. C’est dans cette dualité du complexe d’Œdipe et du complexe de castration que s’explique sans doute aussi sa crainte de devoir prendre la place de son père, de devenir père, d’épouser une femme, d’embrasser une carrière : châtrer sa mère ? Plutôt mourir.

  • 12  Ce que Flaubert interprète comme de la jalousie maternelle est sans doute la peur pour la vie de c (...)

27Dès le début, Flaubert perçoit une concurrence entre sa relation avec Colet et celle avec sa mère. Celle qui souffre le plus emportera son amour. S’engage alors ce jeu de surenchère de la souffrance. Lorsque Flaubert rentre de Paris après une rencontre avec Colet, sa mère (qui, précisons-le, ne sait rien de l’existence de Colet), mortellement angoissée et pleurant de joie, va le chercher à la gare : « Ma mère m’attendait au chemin de fer. Elle a pleuré en me voyant revenir. Toi tu as pleuré en me voyant partir. Notre misère est donc telle que nous ne pouvons nous déplacer d’un lieu sans qu’il en coûte des larmes des deux côtés ! » (I, 273)12. Sa caractérisation voluptueuse des rapports sexuels comme sources de blessures et de déchirements sauvages n’apparaît que tout à fait au début de la correspondance : « Oui je me sens maintenant des appétits de bêtes fauves, des instincts d’amour carnassier et déchirant, je ne sais pas si c’est aimer. » (I, 282). Bientôt, le registre du plaisir sadique – infliger les blessures – le cède au masochisme – recevoir des blessures. Laquelle des deux femmes souffre le plus, laquelle des deux est le plus gravement blessée : c’est à ce niveau que se joue le combat d’amour entre Flaubert et Colet. Au mal de cœur dont souffre Colet, au mal qu’il lui inflige, Flaubert oppose d’abord ses propres blessures. Colet rétorque que la sienne est une souffrance de théâtre : « Tu me reproches sans cesse que je pose, que je suis théâtral, que j’ai de l’orgueil, que je me pavane de mes tristesses comme un matamore de ses cicatrices. » (I, 318). Mais il y a une tierce gagnante. Dès le début, Flaubert a décidé dans son cœur qui gagnera ce concours. Ce qui est réel et vrai, parce que dénué de toute théâtralité, c’est la douleur de sa mère, véritable mater dolorosa. Les redoutables images de Colet décrivant Flaubert comme une béquille sur laquelle on voudrait prendre appui, mais qui se brise en mille morceaux lui mettant la main en sang, ne font elles-mêmes pas le poids contre cette douleur entre toutes les douleurs, contre cette blessure à nulle autre pareille de sa mère. Elle souffre plus, même si c’est de façon moins pathétique (et donc de façon plus sincère, prétend son fils) que Colet, qui se consume en larmes :

Tu me parles toujours de tes douleurs [...]. Mais j’en vois une autre douleur, une douleur qui est là à mon côté et qui ne se plaint jamais, qui sourit même, et auprès de laquelle la tienne, si exagérée qu’elle puisse être, ne sera jamais qu’une piqûre auprès d’une brûlure, une convulsion à côté d’une agonie. Voilà l’étau où je suis. Les deux femmes que j’aime le mieux ont passé dans mon cœur un mors à double guide par lequel elles me tiennent. Elles me tirent alternativement par l’amour et par la douleur. (I, 309)

28Sa mère ayant besoin de lui, dépendant de lui pour survivre, il est impossible à Flaubert de venir à Paris. Une séparation d’avec son fils risquerait, pour la mère de Flaubert accablée d’hallucinations macabres, d’être fatale ou de la rendre folle :

Ma mère a été hier et avant-hier dans un état affreux. Elle avait des hallucinations funèbres. J’ai passé mon temps auprès d’elle. Tu ne sais pas ce que c’est que le fardeau d’un tel désespoir à porter seul. Souviens-toi de cette ligne si jamais tu te trouves la plus malheureuse de toutes les femmes. Il y [en] a une qui l’est plus qu’on ne peut l’être, le degré au-dessus est la mort ou la folie furieuse. (I, 281)

29De lui, de l’amour de son fils, dépend sa vie.

  • 13  Sigmund Freud, « Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens », Gesammelte Werke. Chronologisch Geor (...)
  • 14  Ibid.
  • 15  Ibid., p. 90.

30Flaubert figure le schéma classique d’impuissance psychique qui, d’après la formule paradoxale de Freud, signale souvent des « hommes de nature très libidineuse ». Cet « homme très libidineux » ne cesse chez lui de se mettre en scène. L’impuissance psychique se manifeste pour commencer par une impuissance effective, et précisément dans le fait que « ce genre de défaillance ne survient que dans les tentatives de rapports avec des personnes précises et jamais avec d’autres ». Conformément aux analyses de Freud, Flaubert ne connaîtra qu’une seule fois la jouissance avec Colet, contrairement aux autres expériences de sa vie amoureuse qu’il divise en courants tendres et sensuels. L’impuissance effective n’est cependant que la crête de l’iceberg. L’avis de Freud, qualifié par lui-même de révolutionnaire, est que les parts d’ombres de l’impuissance psychique de l’homme sont le reflet d’une souffrance culturelle générale plutôt qu’une anomalie individuelle. Dans la catégorie de l’impuissance psychique, on compte aussi les hommes dont, selon sa formule freudienne « l’action n’est jamais en défaut », même s’ils l’accomplissent sans plaisir particulier. D’après Freud, la raison serait une fixation incestueuse non surmontée à la mère ou à la sœur. Celle-ci resteraient-elles trop attirantes pour le garçon, sa libido se fixe sur elles, tout en étant contrainte par le tabou de l’inceste d’être refoulé à l’inconscient. La pratique sexuelle est alors celle de la masturbation. Dans le cas d’un dépassement de la seule activité masturbatrice jusqu’à une résorption partielle de la sensualité, il lui faudrait éviter toute inclination à la tendresse : « Le flux sensuel resté actif cherche dès lors des objets qui ne rappellent pas les personnes incestueuses réprouvées. »13 Et le résumé de Freud résonne comme une paraphrase de Flaubert : « Ils ne peuvent désirer ce qu’ils aiment, et ne peuvent aimer ce qu’ils désirent ».14 Que Flaubert soit l’incarnation même de ce type de l’impuissance psychique, c’est ce qu’illustre la pratique de l’amour vénal dont il fait ostensiblement étalage dans son œuvre, notamment dans les récits orientaux. La réalité des objets compensatoires tenus socialement secrets, tout au plus présomptueusement étalés devant les amis masculins, et qui sont restés de brefs épisodes de quelques rencontres furtives, le confirme : bagatelles. Hormis Colet, Flaubert n’a couché qu’en passant avec une liste de femmes sans noms. Ici aussi, il figure un prototype de l’inconstance diagnostiquée par Freud, qui s’affirme « lorsque l’objet originaire d’une motion de désir perdu à la suite d’un refoulement [est] fréquemment représenté par une série infinie d’objets substitutifs […], dont aucun ne suffit pleinement. »15 Dans les lettres à ses amis, dans lesquelles on s’assure mutuellement de sa virilité, Flaubert vantera avec des airs de super-mâle cette inaptitude à aimer comme l’expression d’une sensualité spécialement prononcée et pressante : « He waves his dick in their faces », dirait-on outre-atlantique. Cet empressement à l’exaltation de l’ardeur sexuelle, à prôner une indéfectible virilité sans jamais trahir de faiblesse émotionnelle pour une femme est un indice de la peur de castration disproportionnée des fétichistes. Jusque-là, on peut parler avec Freud d’un destin universel de la libido masculine, dont les aspects tragi-comiques sautent aux yeux.

31Mais Flaubert n’en reste pas là. Le rapport étroit entre l’amour et la mort – ou les blessures –, de même que cette prétention paradoxale à une libido masculine dénuée de sentimentalité d’une part, et la haine envers sa propre sexualité allant jusqu’au désir formulé d’autocastration d’autre part, laissent conclure à un drame qui va plus loin que celui du fétichiste. Ce drame s’articule dans la crise nerveuse qui divise sa vie en un avant et un après. Pour Flaubert, il s’interprète dans le topos religieux de la conversio, dans la mort de l’homme ancien, et l’apparition de l’homme nouveau. Mort à lui-même, il est devenu un autre : « Celui qui vit maintenant et qui est moi ne fait que contempler l’autre qui est mort. J’ai eu deux existences bien distinctes. » (I, 322). Il essaie dès le début de faire comprendre à Colet son inaptitude à aimer consécutive à sa crise. Les métaphores de la renaissance, de l’antiquité divine éternellement jeune dans l’éros, et des pierres orphiques réveillées à la vie par l’amour – tous ces topoï convoqués par Colet sont rejetés par Flaubert. Tout entier voué à la religion de l’Art, il n’est plus de ce monde ; il a renoncé à sa nature d’homme. Ceci s’est produit selon lui en trois étapes. La première s’accomplit dans la séparation du corps et de l’esprit après la fin de son premier grand amour :

J’ai eu, je te l’ai dit, presque enfant, une grande passion. Quand elle a été finie, j’ai voulu faire deux parts, mettre d’un côté l’âme que je gardais pour l’Art, de l’autre le corps qui devait vivre n’importe comment. Puis tu es venue, tu as dérangé tout cela. Voilà que je rentre dans l’existence de l’homme. (I, 349 sq.)

  • 16  Voir Janet Beizer, « Les lettres de Flaubert à Louise Colet — une physiologie du style », L’Œuvre (...)

32Il ne vivait plus que pour l’art, n’accordant à l’amour physique que le plus complet mépris : « N’importe comment ». La deuxième phase touchait sa crise, durant laquelle le vieil homme meurt. Le fait qu’il se mette en scène comme un moine chartreux n’est pas sans résonner dans la parenté phonétique avec « châtré ». Après la crise, mort au monde, il ne vit plus que dans son style nerveusement tendu, véhicule de sa virilité. Il ne serait pas juste de parler ici de sublimation ; Flaubert reporte plutôt l’affirmation de sa virilité de l’amour à l’écriture. Le style de cette littérature doit être physiologiquement masculin, Flaubert produit dans son œuvre un corps phallique, viril, débarrassé de tout ce qui est féminin16.

33Mais ce n’est qu’une face de la médaille. Si décevant Flaubert aura-t-il été dans la vie pour celles qui l’aimaient, si puéril son besoin de se convaincre de sa virilité dans la correspondance avec des amis, si peu aura-t-il su dépasser, dans l’amour physique, avec sa célèbre réputation de « lubricité », le registre des blagues de collégiens, il y a un revers : le revers de la froide indifférence qu’il proclame quand il fait l’amour est « une tendresse toute chrétienne, la pitié [...], par ce qu’il [ce mot] porte en lui de plus intime, de plus ému et de plus désintéressé. » (I, 319). Flaubert formule son inaptitude à aimer d’une part comme une pratique hygiénique ultra-virile de la « baisade » ou de la « foutrerie », d’autre part, dans un discours ascétique du moi mort à la vie dans l’Art. Ces discours ne sont cependant que les deux écrans devant un drame, qu’il ne veut à aucun prix revivre, dont le symptôme dans sa vie est la « crise » : abandonner l’objet aimé ou sa virilité. Flaubert reporte ce jeu dramatique entre le complexe d’Œdipe et le complexe de la castration dans l’art. Il produit une œuvre dont doit être rigoureusement écarté tout ce qui est féminin – tout ce qui est fluide et manque de fermeté. Mais ce corpus, qui dans son idéal stylistique se réfère en arrière-plan à la métaphore du sexe masculin en érection, met en scène une identification désespérée avec ceux et celles mortellement blessés par amour. Si cruelles soient les lettres de Flaubert dans leur misogynie souvent obtuse et leur ostentation factice, nul autre que lui n’a su avec tant de sensibilité désespérée, avec tant de cœur parler dans ses romans des mortelles blessures de l’amour. S’il est incapable d’amour érotique, il n’a pas non plus trouvé le fer qui lui permette de se « couper » le cœur :

  • 17  Pour la récurrence de ce désir, cette fois non comme imitation d’Origène, mais en référence à Balz (...)

J’ai admiré dans un temps l’héroïsme d’Origène, qui me paraît un des grands actes de bon sens dont un homme puisse s’aviser. Que n’en peut-on faire de même pour le cœur ! Mais où est le fer pour couper cet organe-là ?(I, 449)17

  • 18  Comme l’est par exemple l’œuvre de Zola. Voir Barbara Vinken, « Alles sehen, alles wissen, alles h (...)

34Ces blessures de l’amour portent souvent des connotations christologiques. Pour comprendre Flaubert, il conviendrait de réinsérer ce que Freud a si rigoureusement exclu de sa mythologie des complexes d’Œdipe et de la castration : la mythologie chrétienne de la Vierge intacte, mater dolorosa, ne vivant dès le début que dans le deuil de son fils, et son fils, blessé à mort par amour. Ainsi, le texte flaubertien n’est-il pas seulement, comme on l’a dit, une affirmation de sa virilité. Cette mise en scène d’une blessure mortelle reçue par amour est surtout une mise en scène, et on serait tenté de dire une approbation de la castration. Dans cette identification, cette empathie dans l’abjection même, qui va jusqu’à l’imitation du blessé, de celui qui souffre, réside le pathos singulier de cette écriture. Le complexe de castration n’ayant pas conduit au « naufrage » du complexe d’Œdipe, l’amour est pour Flaubert synonyme de castration, de blessure, de mort. Il peut narrer cet amour, le transposer de la vie dans la littérature, mais non le « faire ». Aussi la littérature devient-elle l’espace de l’articulation, espace vital serait-on tenté de dire. L’œuvre de Flaubert ne saurait être regardée comme fétichiste au sens classique18, puisqu’elle ne nie ni ne masque, mais met en scène le lien entre amour et castration.

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Notes

1  Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 30 septembre 1846, I, 370. Toutes les citations de la Correspondance renvoient à : Gustave Flaubert, Correspondance I-V, édit. par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007.

2  Julian Barnes laisse Louise Colet supposer que Flaubert lui-même brûlera les lettres dans un autodafé. Julian Barnes, Le Perroquet de Flaubert, Paris, Stock,1986.

3  La recherche croit discerner chez Flaubert et Colet des conceptions de l’amour incompatibles. Cet élément visant le « goût » personnel méconnaît la dimension psychanalytique de l’inaptitude fondamentale de Flaubert à aimer. Voir Luce Czyba, « Flaubert et “La Muse” ou la confrontation de deux mythologies incompatibles », Autour de Louise Colet. Femmes de lettres au XIXe siècle, édit. par Roger Bellet, Lyon, PUL, 1982, p. 43-57.

4  « Phidias » est le surnom attribué, dans le style railleur de l’argot estudiantin, au sculpteur Pradier, à l’instar du « Platon » appliqué au philosophe Victor Cousin.

5  Voir, pour exemple : Naomi Schor, « Salammbô enchaînée, ou femme et ville dans Salammbô », Flaubert, la femme, la ville, Paris, PUF, 1983, p. 89-108.

6  O. Mannoni : « Je sais bien mais quand même. La croyance », Les Temps modernes, vol. 19/1964, p. 1262-1286.

7  Voir Sarah Kofman, L’Énigme de la femme, Paris, Galilée, 1980, p. 97-106.

8  Voir Charles Bernheimer, « Fetishism and Allegory in Bouvard et Pécuchet », Flaubert and Postmodernism, édité par Naomi Schor et Henry F. Majewski, Lincoln et Londres, University of Nebraska, 1984, p. 161, en référence à D.W.Winnicott, « Transitional Objects and Transitional Phenomena », Playing and Reality, Londres, Pelican, 1974. Que Flaubert fût homosexuel est une opinion répandue : Enid Starkie, The Making of the Master, New York, Atheneum, 1967, p. 150 et 369 sq. Harry Redman Jr. croit à la déclaration de Flaubert rapportée par les Goncourt, selon laquelle il n’aurait jamais copulé avec une femme au sens commun du terme, et désigne Alfred Le Poittevin comme le grand amour de Flaubert : Le Côté homosexuel de Flaubert, Paris, Editions A l'écart, 1991.

9  Sigmund Freud, « Fetischismus » (1927), S.F. Studienausgabe, édité par Alexander Mitscherlich, 10 vol. Francfort, Fischer, 1972-1978, vol. 3, p. 385. Toutes les citations renvoient à cette édition.

10  Ibid., p. 387.

11  Gustave Flaubert, lettre à sa mère, 15 décembre 1850, I, 720.

12  Ce que Flaubert interprète comme de la jalousie maternelle est sans doute la peur pour la vie de ce fils après la crise dont il a souffert. Pour la mère, qui venait de perdre successivement son mari et sa fille, l’angoisse pour la vie de son fils a dû être très forte. Lorsque Flaubert partait faire de la voile sur la Seine, elle envoyait ses domestiques chargés de veiller sur lui discrètement ; en cas d’accident sur le fleuve, il se serait bien sûr noyé. Flaubert a fini par renoncer à ce sport.

13  Sigmund Freud, « Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens », Gesammelte Werke. Chronologisch Geordnet, vol. 8, Londres, Imago, 1943, p. 82.

14  Ibid.

15  Ibid., p. 90.

16  Voir Janet Beizer, « Les lettres de Flaubert à Louise Colet — une physiologie du style », L’Œuvre de l’œuvre – Études sur la correspondance de Flaubert, Saint-Denis, PUV, 1993, p. 59-83. Et pour le report de l’orgasme dans l’acte d’écriture : Luce Czyba, « Écriture, corps et sexualité chez Gustave Flaubert », Corps Création entre Lettres et Psychanalyse, édité par Jean Guillaumin, Lyon, PUL, 1980, p. 97.

17  Pour la récurrence de ce désir, cette fois non comme imitation d’Origène, mais en référence à Balzac et son Louis Lambert, voir aussi Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, Paris, Gallimard, 1972, p. 295.

18  Comme l’est par exemple l’œuvre de Zola. Voir Barbara Vinken, « Alles sehen, alles wissen, alles heilen. Der Fetischismus im Naturalismus », Historische Anthropologie und Literatur, édité par Rudolph Behrens et Roland Galle, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1996, p. 215-226.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Vinken, « Le continent noir du désir masculin : Colet et Flaubert, encore », Flaubert [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 30 septembre 2010, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/968

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Auteur

Barbara Vinken

Université de Munich

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