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Compte rendu de : Écrivains contemporains lecteurs de Flaubert, coordonné par Anne Herschberg Pierrot, Œuvres et Critiques, XXXIV, 1, Tübingen, 2009, 105 p.

Delphine Jayot

Texte intégral

1« On ne se souvient pas de Flaubert », écrit Tiphaine Samoyault. Ce constat, qui est à entendre non comme une malencontreuse amnésie qui aurait frappé toutes les générations post-flaubertiennes, mais bien comme l’impossibilité – plutôt heureuse – de faire « sans » Flaubert pour tous ceux qui sont nés et naîtront après 1880, pourrait servir de préalable à la lecture de ce recueil d’Œuvres et Critiques consacré à la réception de Flaubert par des écrivains contemporains, de la seconde moitié du XXe siècle à nos jours. Coordonné par Anne Herschberg Pierrot, Écrivains contemporains lecteurs de Flaubert rassemble de très belles études qui disent en effet la profonde communauté qu’entretiennent nombre d’auteurs avec Flaubert, communauté qui confine à une étrange contemporanéité tant elle va au-delà du souvenir ou du ressouvenir. Celle, indéniable, de l’écrivain Pierre Bergounioux tout d’abord, mais aussi celle qui, au travers de Bouvard et Pécuchet, concerne Borges et Queneau (Jacques Neefs) ou encore Roland Barthes (Anne Herschberg Pierrot), celle qui lie Claude Simon à la poétique flaubertienne (Gisèle Séginger), celle qui – au-delà voire en deçà des apparences – lie Italo Calvino à un certain Flaubert (Susi Pietri) et, pour finir, celle que formule Tiphaine Samoyault pour reconsidérer, à partir de trois Flaubert, la littérature contemporaine.

2Avec « La littérature comme lutte à mort des consciences », c’est une « autre » histoire littéraire qu’entreprend de raconter Pierre Bergounioux, celle qui a cours dans la société révolutionnée du XIXe siècle et dans laquelle Flaubert prend place. Prendre place signifiant ici à la fois, pour Flaubert, chercher une place qui ne lui fut pas d’emblée consentie et s’inscrire dans la place qui existait alors, en creux, pour la production d’une œuvre qui porterait condamnation de la société bourgeoise. Le geste flaubertien est ainsi appréhendé dans ce qui l’a fondé (une inscription dans une historicité tout aussi bien qu’une irréductible singularité) et dans ce qu’il a fondé par la rupture ainsi inaugurée : « Flaubert ne prolonge pas un discours explicatif, plus ou moins mêlé de réserves, des univers sociaux. Il engage avec ses récits, une lutte symbolique à mort contre le monde qu’il décrit et ses tenants. Ce qu’il escompte de la littérature, ce n’est pas, comme Balzac, une rétribution en argent ou, comme Stendhal, le plaisir égotiste de choisir, de refuser, de cultiver, en marge des “eaux glacées du calcul égoïste”, un style de vie raffiné, artistique mais d’obtenir le contentement amer qu’on tire de ce qu’on a privé autrui de sa raison d’être, de l’élémentaire contentement qu’il trouvait au monde et à soi » (p. 9). Pierre Bergounioux rappelle pour cela les coordonnées de l’histoire singulière du sujet Gustave et le choix de l’écriture comme ce qui doit changer le sens de ce qu’il est (ou plutôt de ce qu’il n’est pas), donc « celui du monde qui le fait tel et dans lequel il se vit comme déficitaire, inexistant » (p. 11). Il parcourt les méandres de ce que l’on a coutume d’appeler les œuvres de jeunesse, et dont il montre que l’échec s’inscrit dans une dynamique qui aboutira à l’épuisement définitif (et salvateur) des illusions que les manipulations symboliques de ses écrits d’alors continuaient de maintenir : « Lorsqu’il trace les premières lignes de Madame Bovary, il est mort au monde, comme au premier jour. Il y a une différence toutefois, il le sait. Il l’admet. Et c’est dans cette évidence, de ce point de vue, celui de la mort, de son indifférence humaine, qu’il entreprend, une nouvelle fois, de décrire le monde » (p. 15). Une poétique tout à fait inédite va dès lors voir le jour. Elle est une réponse inouïe qui passe par l’invention d’une langue : « Pour la première fois, un écrivain décrit le présent, le réel, dans la langue glacée, entièrement désaffectée, impassible, impossible, de ceux qui ne sont plus » (p. 16). Mais elle est également une réponse qui affecte directement le monde lui-même. Comme l’écrit, en conclusion, Pierre Bergounioux, « L’univers que Flaubert a décrit et dénoncé n’a pas été aboli par ses livres. Mais il suscite, depuis lors, une réticence à laquelle la littérature n’est pas étrangère » (p. 19). C’est tout le pouvoir, indépassable, de la littérature : « sa puissance inséparablement libératrice et révélatrice ». 

3Jacques Neefs présente, avec la double lecture de Bouvard et Pécuchet que fut celle de Borges et celle de Queneau, « Modernités de Bouvard et Pécuchet, Borges, Queneau », l’étape décisive d’une nouvelle compréhension de l’ultime roman de Flaubert. « Défendre Bouvard et Pécuchet », en 1954, comme s’appliqua à le faire Borges, ce fut rompre avec la vision jusqu’alors admise d’une épopée rêvée, mais un peu ratée, de l’idiotie humaine, pour imposer celle, au contraire, d’une « grande » épopée, à forte capacité symbolique, à la mesure de ces œuvres capables de se tendre à elles-mêmes une sorte de miroir. Cela passe tout d’abord, comme le montre Jacques Neefs, par la prise en compte du « retournement qu’opère l’œuvre, ou, plutôt, qui s’opère par le travail de l’œuvre » (p. 23), impliquant une « réconciliation » de Flaubert avec ses personnages (de « Dieu avec ses créatures » ironise Borges) et, plus généralement, une troublante interpénétration : « Le fait est que cinq années de coexistence transformèrent Flaubert en Pécuchet et Bouvard ou (plus exactement) transformèrent Pécuchet et Bouvard en Flaubert » (p. 23).  Borges ouvre ainsi la voie à l’appréhension d’un « double espace spéculaire » dans Bouvard et Pécuchet, celui qui gît dans « le travail des deux bonshommes comme projection caricaturée (si peu en fin de compte) du travail de Flaubert lui-même » (p. 24), mais aussi, à la lumière de notre connaissance du dernier scénario du roman, dans « le repliement prévu pour la fin du livre des deux bonshommes sur eux-mêmes » (p. 24). Si le statut même de « l’imbécillité » s’en trouve ébranlé – « cette “imbécillité”, ainsi développée et enveloppée en une œuvre qui se regarde, “imbécillité” qui cesse ainsi d’en être une tout en demeurant telle… » (p. 24) – l’œuvre elle-même cesse d’être le roman inachevé, et un peu bancal, des deux idiots, pour devenir l’épopée de « l’aporie de la connaissance ». Une « épopée », c’est également ce que Queneau s’applique à faire de Bouvard et Pécuchet, qu’il range parmi les odyssées, selon la classification duelle qu’il a adoptée pour partager les grandes œuvres de la littérature en « Iliade » ou en odyssées, et dont il loue, comme Borges, la puissance symbolique. Il n’y a donc pas lieu, pour Queneau, de repérer quelque invraisemblance chronologique dans le « roman » des deux bonshommes (c’est notamment le point de vue de René Descharmes), mais bien de constater que Flaubert fait éclater le temps du roman réaliste pour produire « un temps qui penche vers l’éternité » (p. 27). De même, sur la question de la bêtise, il rejoint encore l’écrivain argentin : d’une part, la visée critique de l’œuvre ne porte pas tant sur les disciplines elles-mêmes que sur la prétention des discours qui les supportent à faire « autorité » ; d’autre part, la prise en compte des notes et scénarios concernant les chapitres inachevés de Bouvard et Pécuchet lui permet de conclure à la réversibilité de cette bêtise. Mais, c’est avec sa propre œuvre romanesque – Les Enfants du limon – que Queneau parachève le geste flaubertien, en insérant une encyclopédie de « fous littéraires » au sein d’une fiction et en poursuivant le vertigineux jeu spéculaire par l’inscription (réelle ? fictionnelle ?) de « Queneau » lui-même dans son œuvre.

4Si le renouveau critique de Bouvard et Pécuchet en ce second vingtième siècle doit beaucoup à Queneau et Borges qui en sont les instigateurs, il se poursuit avec Barthes, dont on peut mesurer, grâce au travail d’Anne Herschberg Pierrot, à quel point il fit de l’ultime œuvre de Flaubert un de ses intertextes de prédilection. Présence de Bouvard et Pécuchet chez Roland Barthes retrace en effet depuis Le Degré zéro de l’écriture jusqu’à La chambre claire, les présences de l’« encyclopédie critique en farce » de Flaubert – de ses fugaces apparitions aux plus complexes démonstrations dans lesquelles elle s’inscrit – dans les écrits de Barthes pour mieux les constituer en une présence signifiante, déterminante, dans l’élaboration d’une pensée sur le langage et l’écriture. C’est initialement et avant tout le traitement de « la parole petite-bourgeoise », sa « démystification », qui, à travers la lecture de Bouvard et Pécuchet, intéresse le Barthes des années cinquante, même si point déjà l’amorce d’une réflexion sur l’énonciation : le concept de « bouvard-et-pécuchéïté », que néologise Barthes pour désigner « l’inassouvissement des savoirs » chez les deux bonshommes, y est corrélé à sa prise en charge par le discours indirect ou discours indirect libre (que Barthes appelle « forme subjonctive » en référence au modèle de la langue latine) : « il y a une équivalence entre la restitution subjonctive des discours de Bouvard et Pécuchet, et leur velléitarisme » (p. 35), écrit-il dans « Le mythe, aujourd’hui ». Dans les années soixante-dix, Bouvard et Pécuchet devient l’œuvre-clé de sa réflexion sur l’énonciation, et son emblème, la « copie », en constitue le paradigme : outre que la « copie » constitue à ses yeux le modèle du plaisir de la scription, elle vaut comme principe d’imitation à l’origine du texte perçu comme « tissu de langages » (La mort de l’auteur), et détermine cette incertitude énonciative caractéristique d’une problématisation de l’écriture de la doxa (S/Z). L’interprétation de Bouvard et Pécuchet – ce « carrousel de langages imités » – s’en trouve, en retour, considérablement modifiée : premièrement, la problématique de la bêtise est déplacée de la question du contenu vers celle de l’énonciation de l’opinion ; deuxièmement, la dimension encyclopédique, qui intéresse également Barthes, s’inscrit alors dans la mise en place, sur les ruines de la possibilité du savoir encyclopédique, d’une encyclopédie des langages. Mais « Barthes » lui-même s’en trouve également modifié. Il le prouve, notamment dans l’expression de sa propre bêtise, comme l’atteste le Roland Barthes par Roland Barthes, à propos duquel il dira : « mon livre, dans un sens, est “bête” : il le sait mais ne le dit pas : c’est un peu comme si j’étais mon propre Bouvard et Pécuchet » (p. 39). Ce double mouvement, ainsi mis au jour par Anne Herschberg-Pierrot, qui va de l’épinglage de la bouvard-et-pécuchéïté par Barthes à une bouvard-et-pécuchéïsation de Barthes, éclaire ainsi remarquablement l’une et l’autre œuvre, celle de Barthes comme celle de Flaubert.

5Pour Italo Calvino, Flaubert est, comme le démontre Susi Pietri, très présent, mais jamais directement. C’est un Flaubert au second degré, lu par d’autres – des médiateurs (écrivains, philosophes, critiques) –, qui hante son œuvre. Cette « inquiète recherche de Flaubert » dont parle Susi Pietri s’effectue donc de biais, par le prisme d’interprétations déjà constituées, livrant ainsi une constellation de figures flaubertiennes. Trois « figures » apparaissent plus distinctement : le Flaubert de « l’invisible », celui de « l’inconnaissable », et celui de « l’innommable ». Concernant le premier « Flaubert », Calvino est prêt à admettre, en accord avec la tradition littéraire, que l’esthétique flaubertienne représente un sommet dans l’histoire de la visibilité romanesque, mais pour mieux louer le détour qu’elle emprunte : « Toute chose, chez Flaubert, devient “visible”, mais à travers un prisme invisible de projections, réflexions, visions plurielles » (p. 47). Mais c’est surtout le détail flaubertien, en tant qu’il participe d’un « regard cosmique », qui attire Calvino. Lu avec Giordano Bruno, Flaubert devient ainsi l’écrivain du « vertige du détail du détail du détail », dans lequel on retrouve aussi bien «  l’aspiration dans l’infinitésimal » que « la dispersion dans l’infiniment vaste » (p. 48). Le second Flaubert de Calvino, celui de l’inconnaissable, a pour médiateurs Cervantes (qui, comme dans l’apologue de Borges sur la réversibilité des œuvres, est lui-même l’héritier de Flaubert), Queneau et Perec. L’auteur de Bouvard et Pécuchet est alors, par leur entremise, « l’analyste-critique » de la culture, le porte-parole d’un nihilisme au service d’une dimension polémique et subversive, et l’inventeur du jeu à partir de la multiplicité des savoirs. Il est aussi le précurseur d’une littérature romanesque « encyclopédique » incarnée par Thomas Mann, T.S. Eliot, Joyce, Musil, Gadda, Valéry, Borges… Si « un firmament d’yeux » accompagne Calvino dans sa lecture de Flaubert, il arrive aussi, exceptionnellement, que Calvino s’autorise une lecture sans médiation, celle de Trois Contes, et plus particulièrement de La Légende de saint Julien l’Hospitalier. « Un firmament d’yeux qui nous regardent : Calvino lit Flaubert » renvoie alors, explicitement, à cette lecture très personnelle du conte de Flaubert, très « infidèle » à force d’être personnelle, mais qui, en offrant un « second récit » parallèle au texte flaubertien, en livre également une interprétation pénétrante. Le troisième Flaubert ainsi dévoilé – celui de l’innommable, de l’altérité et de l’identification – est aussi celui qui « regarde », avec une grande proximité, Calvino.

6« Le Flaubert de Claude Simon » constitue, quant à lui, un point-origine à partir duquel l’auteur de La Routes des Flandres sait qu’il écrit. Mais bien au-delà de cette dette revendiquée, c’est un réseau de profondes convergences entre les poétiques de Claude Simon et de Flaubert que Gisèle Séginger a choisi de mettre au jour. Leur communauté, qui s’exprime tant dans leur œuvre romanesque que dans leurs prises de position respectives (discours, entretiens, correspondances…), se fonde sur « une vision critique et désenchantée de l’Histoire » (p. 66) : constat d’absence de signification du monde, dénonciation des conceptions téléologiques et des naïvetés anthropocentristes. Un même rapport à l’Histoire, qui signe « la mort de l’Homme que l’irrationalité de l’histoire dévoile » font de Flaubert et de Claude Simon les stricts contemporains de ce « siècle même qui a sacralisé l’Homme et a fondé les sciences humaines, lui reconnaissant ainsi une place privilégiée » (p. 69). L’un et l’autre, en refusant de continuer à demander au monde ses raisons, substituent au « pourquoi ? » un « comment c’est ? » qui instaure un autre regard opérant un déplacement de l’attention sur l’infime (Flaubert) ou sur l’élémentaire (Claude Simon). Flaubert et Claude Simon abandonnent les transcendances mortes (« Histoire » et « Religion ») pour leur préférer une expérience d’immanence, qui rende compte de la permanence obstinée du monde et de l’indéfectible présence du sensible, mais aussi de l’aspiration humaine à créer, dans le phénomène religieux, un au-delà du contingent. Cet autre regard se constitue alors en réponse tant éthique qu’esthétique ; il implique notamment un rapport renouvelé à l’art de la description qui ne s’inscrit plus dans une volonté de légitimer la représentation par le recours à l’illusion réaliste, mais peut prétendre à rivaliser avec l’action. Il implique également un même refus d’une littérature qui entend délivrer un quelconque enseignement – ce que Flaubert nomme la « littérature probante » –, à partir duquel se déduit a contrario le primat de « l’écriture ». Claude Simon écrit : « je partage sans restriction avec Flaubert cette même conviction que la musique, le rythme d’un texte, ces qualités en somme dites purement “formelles” de la matière littéraire, sont, en définitive, ses plus sûrs garants » (p. 78). Il partage également, avec Flaubert, une appréhension fragmentaire de la réalité. À cet égard, les notions de discontinuité et de simultanéité, si présentes dans l’esthétique simonienne, trouvent chez Flaubert leur préfiguration ; Claude Simon n’hésite pas à extraire de l’ultime scène de vision d’Emma dans Madame Bovary – une multitude d’images s’échappant « à la fois » par « tableaux détachés » – l’énoncé même d’une poétique du roman moderne, voire de sa propre poétique. Toutefois, comme le montre Gisèle Séginger, il reconnaît qu’il lui aura fallu renoncer à écrire « comme Flaubert » – c’est-à-dire cesser de se croire obligé de raconter une histoire – pour écrire, tout à fait, comme Claude Simon.

7De Flaubert dont on ne se souvient pas – dont la référence, pour les écrivains contemporains, ne procèderait pas d’un « retour à » mais bien plutôt d’un « vivre avec » fondant un « écrire avec » – Tiphaine Samoyault déduit trois lignes permettant de distribuer la littérature française contemporaine. « On ne se souvient pas de Flaubert » propose une tripartition à partir des œuvres que sont Bouvard et Pécuchet, L’Éducation sentimentale et Madame Bovary. La « ligne Bouvard et Pécuchet », la plus aisément repérable, est celle de l’encyclopédie et de la bêtise conjuguées, du savoir et de l’idiotie réconciliés. Le copiste et son geste s’y trouvent abondamment représentés, devenant emblématiques de ce que Jean-Yves Jouannais, dans son diptyque consacré aux idiots, a épinglé comme une pratique artistique relevant de l’abstention, ou encore une des manifestations de « l’artiste sans œuvres ». Tiphaine Samoyault inventorie alors un grand nombre d’œuvres placées sous le signe de l’idiotie (d’une idiotie qui ne serait pas incompatible avec des compétences intellectuelles), soit qu’elles mettent en scène « le langage fossilisé du groupe » ou qu’elles affichent « une érudition détournée et moquée ». La seconde ligne, la « ligne Éducation sentimentale », « tracée par la mélancolie des paquebots et un rapport déçu à l’histoire » (p. 93), s’apparente à une littérature du second degré, produisant des avatars du roman d’aventures ou du récit de voyages et abritant des Frédéric « qui auraient intériorisé l’histoire à venir et se seraient radicalisés avec elle et en elle » (p. 93). C’est, par exemple, Jean Echenoz ou Jean-Philippe Toussaint. L’ultime ligne, nommée d’après Madame Bovary, serait caractérisée par « une tendance de l’écriture à l’extase et à l’engloutissement » (p. 96). Cette tendance, dont Gérard Genette a défini dans « Silences de Flaubert » le moment cardinal de suspens au cours duquel le personnage se met à l’écoute du monde et de ses rêves, se retrouve notamment dans l’écriture de Pascal Quignard ou de Pierre Michon. Elle signe alors, inversement à sa fonction dans le texte flaubertien où elle suspendait la narration, la réintroduction du moment romanesque dans des textes qui ne le sont pas, ou qui sont, tout au moins, marqués par une esthétique fragmentaire. Mais cette « absorption » et cette « menace de dissolution » ressortissent aussi, plus largement, à l’enfouissement dans la littérature et à la perte de soi qui peut en résulter : un engagement dans la littérature qui n’est pas sans conséquences. C’est l’expérience de la privation, de la dépossession, telle que Pierre Bergounioux la décrit dans L’Orphelin, à laquelle Flaubert nous convie finalement et qu’il nous lègue en héritage, ce qui – tel est l’ultime sens de la démonstration de Tiphaine Samoyault – ne peut consister en un héritage puisqu’on n’hérite pas de « rien », mais revient à la leçon la plus pleine qui soit : apprendre à vivre avec cette privation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Jayot, « Compte rendu de : Écrivains contemporains lecteurs de Flaubert, coordonné par Anne Herschberg Pierrot, Œuvres et Critiques, XXXIV, 1, Tübingen, 2009, 105 p. », Flaubert [En ligne], mis en ligne le 11 juillet 2010, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/971

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Auteur

Delphine Jayot

ITEM/ENS-CNRS

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