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Genèses de l’écriture

Note subjective sur le style flaubertien

Philippe Jousset

Résumés

Une lettre au docteur Jules Cloquet écrite du Caire, est ici prise comme échantillon de la correspondance de Flaubert dans ces années 1850. Représentative du style épistolaire et dit « moyen », elle sert de négatif pour comprendre de quoi s’est opéré le romancier pour faire œuvre en mettant au point cet art de la prose qui lui vaut tant d’apologies. L’enjeu tient aussi à ce que, en devenant un totem, ce style de Flaubert a donné à la littérature et plus encore à l’enseignement de celle-ci en France une orientation décisive, dont les débats actuels font apparaître l’historicité.

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Texte intégral

Comment arrive-t-on à faire rentrer un bateau dans une bouteille ?Afficher l’image
Crédits : koidonk.blogspot.com
  • 1 Paul Bourget, Œuvres complètes, I : Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1899, p. 131. (...)

« “Flaubert ?” me disait un jour Dumas. “Flaubert ?…
C’était un géant qui abattait une forêt pour faire une boîte…” »1

  • 2 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1974, p. 1155.

« Flaubert – cet infortuné s’était fait croire qu’il existe une manière et une seule de décrire un porte-allumettes.
Cette manière trouvée, la gloire et l’immortalité. »2

  • 3 G. Flaubert, à Louise Colet, 12 juillet 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la (...)

« Je fais un ouvrage de clown. Mais qu’est-ce qu’un tour de force prouve, après tout ? »3

  • 4 Paul Claudel, par exemple, pour qui Flaubert appartenait à la catégorie des auteurs qui n’ont pas l (...)
  • 5 Une réaction au hasard : « Je n’attache aucune importance à ce que les gens appellent le style et à (...)
  • 6 Éric L. Gans parle de l’« anti-style de Flaubert (…) monté en épingle par la stylistique bien-pensa (...)
  • 7 « L’écriture sera sauvée (…) grâce au travail qu’elle aura coûté. » (Roland Barthes, « L’artisanat (...)

1Tout a été écrit, et par des plumes autorisées, sur le style de Flaubert. Éloges nombreux et jugements plus ambigus. Nous faisons moins allusion aux condamnations, en effet4, qu’à l’expression de sentiments amphibies tels que l’impression à double tranchant des « beaux romans paralysés » évoqués par Malraux. L’ambiguïté a plus d’attraits, et nous ne souhaitons pas la lever, nous devons cependant confesser que les tours de force, titre principal au nom duquel ces « beaux romans » sont vantés, nous paraissent avoir coûté un travail disproportionné au résultat, et sentir l’exercice et l’ostentation. Pour rendre notre cas plus pendable encore, nous trouvons que, en devenant un auteur pour le clergé des narratologues, pour l’École, les colloques, les programmes en génétique textuelle ou la célébration du culte de la littérature, en devenant un totem en un mot, le style de Flaubert a donné à la littérature et plus encore à l’enseignement de celle-ci une orientation décisive5 et, par réaction peut-être à l’idolâtrie de mise, nous aurions tendance à la considérer comme assez fâcheusement stérilisante6. Combien de traits stylistiques flaubertiens paraissent n’avoir de raison d’être que de montrer que l’auteur a transpiré, que c’est superlativement écrit, médité de part en part. De médité à fabriqué, « téléphoné », « amené » comme dit Gracq et, dans tous les cas, fait-pour-être-remarqué, donc commenté, sollicitant instamment d’être justifié par une lecture qui s’intéresse par privilège à la forme et est priée de la révérer pour elle-même, il n’y a parfois qu’un pas. Mais, par-delà, c’est toute une conception de l’écrivain et de son métier qui se trouve engagée, à laquelle l’ermite de Croisset a servi d’étendard, à son insu mais aussi par sa pratique, ses déclarations et grâce aux très zélés auxiliaires qu’il a trouvés dans le corps enseignant – conception tout à fait estimable dès lors qu’elle ne passe pour la définition de la littérature, son oméga, sa parousie, son unique voie de salut7.

  • 8 Par exemple, François Mauriac : « [C]ette correspondance n’est pas un document qu’on consulte ; ell (...)
  • 9 Gilles Philippe, Le Rêve du style parfait, Paris, PUF, 2013, p. 27.

2Comme maint lecteur8, nous avons le mauvais goût de trouver la Correspondance de Flaubert d’une prodigieuse richesse d’évocation et de réflexion. Cette réserve de réjouissantes heures de lecture nous servira ici de négatif pour comprendre de quoi s’est « opéré » Flaubert pour mettre au point ce style qui lui vaut tant d’apologies et, au-delà et de façon exemplaire, pour tenter de « comprendre pourquoi et comment sa statue est devenue celle du Commandeur, pourquoi et comment on voulut la déboulonner »9.

  • 10 Corr., I, p. 562-567.
  • 11 Ibid., p. 564 (souligné par Flaubert). Autre explication : « Ma répugnance à la publication n’est a (...)

3En guise d’ordinaire schibboleth et pour serrer la question de près, nous n’emploierons qu’un seul échantillon, une lettre au docteur Jules Cloquet écrite du Caire en 185010. Elle ne brille pas par son originalité mais, par là, se montre justement assez représentative du ton, familier sans être intime, que Flaubert adopte dans un registre de communication « moyen ». L’écrivain encore dans sa verdeur explique dans cette lettre, sur le ton mélodramatique qui participe déjà de cette stratégie mallarméenne du « mystère dans les lettres », qu’il est déterminé à ne « rien publier d’ici à longtemps encore, pour plusieurs motifs qu[’il] regarde comme très graves »11. En attendant et pour dédommager son destinataire de cette vertueuse abstention, il lui livre quelques scènes du cru et des considérations que son expérience du Moyen-Orient lui inspire.

  • 12 Diagnostic sartrien : « le futur écrivain s’est fixé, dès sa petite enfance, au stade oral du disco (...)
  • 13 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », Le Degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 135. « L’exige (...)

4Nous examinerons les caractéristiques de ce style épistolaire pris ici en coupe en supposant que ce style médiocre avec la nature duquel le romancier décidera de rompre résolument, forme un repoussoir au style longuement étudié qu’il s’est forgé pour faire œuvre. En soi, cette rupture avec une manière plus spontanée de s’énoncer, moins contrainte, constitue le premier acte d’une entrée en littérature, conçue comme séparation. Dit autrement, notre hypothèse est que Flaubert s’est fait écrivain moins après avoir écrit à des correspondants privés sans dessein de publier, ou concomitamment, que, avant tout, contre cette pratique – contre lui-même, sa pente et son premier mouvement, qu’il n’aura de cesse de retenir, reprendre, élaborer12. S’il s’avère que « le style, pour Flaubert, c’est la douleur absolue »13, la littérature, avec lui, ne sera véritablement elle-même que parce qu’elle aura été effort, sacrifice, sacerdoce, martyre (qui « le recommande à nos prières plus qu’à l’admiration », comme ironisait encore André Suarès), et l’écrivain, un bourreau de soi, et de son lecteur si affinités.

Impassibilité

  • 14 Le « livre sur rien » aurait un ancêtre dans le « livre de pierre » de Hugo (Jacques Rancière, La P (...)
  • 15 Ce qu’il cherchera laborieusement à retrouver, par exemple quand il est enchaîné à la rédaction de (...)

5On sait que Flaubert écrivain recherche une forme d’immobilité – l’a-t-il assez proclamé : la durée de la pierre, l’indifférence des monuments14. En tant qu’« écrivant », au contraire, il confère à ses narrés un allant susceptible de retenir son lecteur, mise sur l’intérêt, recourt à tous les moyens ordinaires, déloyaux s’il le faut, pour échapper à la monotonie, recherche la fluidité, la souplesse, le « naturel », la flumen orationis15, agrémente sa correspondance de rythmes, demande aux ruptures, et d’abord dans la conduite des phrases et de leurs enchaînements, cet élément dynamique – aux segments brefs en particulier, véritable ponctuation : « C’est vrai. » « Qu’en dire ? » « c’est charmant. » « ceci est grave », etc.

  • 16 Laurent Jenny, La vie esthétique, Lagrasse, Verdier, 2013, p. 32.
  • 17 « Chez Flaubert, c’est comme le bref effort d’un enlisé pour s’arracher à sa glu, mais qui rapideme (...)

6Au lieu de figer ses énoncés, de les « caler », dans l’espoir qu’ils ne bronchent, il leur imprime dans ses courriers du nerf : invente des intensités, c’est-à-dire, pour l’essentiel, dispose de membres de phrase variés et inégaux qui, à l’opposé de l’imaginaire minéral dont nous parlions, dans lequel est taillé « l’écueil de la forme »16, imitent une spontanéité (et d’autant mieux que ces énoncés adoptent l’allure qui se présente d’abord), s’autorise toutes libertés, le négligé voire, dont le romancier décidera de se priver méthodiquement – qu’il croira devoir contrarier, au nom de l’« art »17. Si le « naturel » est bien un mythe et, comme tel, introuvable, il est toutefois beaucoup moins malaisé de reconnaître le guindé. Avec le Dr Cloquet, Gustave s’abandonne sans scrupule excessif aux rythmes les plus attendus et aux rendements rhétoriques aussi simples qu’éprouvés :

Le détail vous saisit, il vous empoigne, il vous pince et, plus il vous occupe, moins vous saisissez bien l’ensemble.

  • 18 « On n’écrit pas ce qu’on veut, dit Flaubert. Et c’est vrai. Maxime [Du Camp] écrit ce qu’il veut, (...)
  • 19 F. Mauriac l’avait noté : « il avait le malheur de ne pouvoir tendre à l’absolu que dans la phrase (...)
  • 20 Albert Thibaudet, « Lettre à M. Marcel Proust », Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard, ‘ (...)
  • 21 Aux caractères stylistiques dits morelliens, François Rastier oppose les caractères spitzériens : « (...)

7Gustave accepte le tour de phrase comme il vient, sans chercher à lui imposer une allure significative, sans y mettre une intention particulière ; il sacrifie aux effets de monsieur tout le monde18, se prête aux figures prudhommesques (« sur ce chapitre bien des Européens sont plus Orientaux que les Orientaux », « Écrivez-moi quand vous en aurez le temps et même quand vous n’en aurez pas le temps... »), en un mot il ne transforme pas chaque phrase en cas de conscience19 ni ne place le point d’honneur de l’écriture dans cette tâche opiniâtre de repousser ces roturières tentations, de les chasser systématiquement. Albert Thibaudet voyait Flaubert « à la fois hanté par le nombre oratoire et en lutte perpétuelle contre lui pour le contenir, le briser, le couper. »20 En cette époque d’apprentissage, en deçà de ce dilemme, il reçoit plus volontiers ces plis dépourvus d’originalité que lui proposent ses routines de lecteur qui s’essaie à mettre en pratique ce qui s’est montré efficace sur lui21.

8À l’opposé, dans ses « grandes fictions », sa prose s’applique, à l’heure du cinéma naissant, à réinventer la pose photographique. Pourquoi non ? Mais comme celle-ci se trouve fortement concurrencée comme pourvoyeuse d’effets de réalisme, et dépassée sur ce terrain, l’arrêt sur image est voué à chercher sa fin en lui-même et à faire de chaque alinéa, de chaque phrase, une sorte de nature morte. Tandis que, héritière de la conversation, sa transposition ou son succédané, la lettre entretient l’illusion d’un discours in progress, qui ne se referme point sur lui-même ni ne connaît de fin sauf sous la forme accidentelle de l’interruption, laquelle n’est que provisoire et en appel d’être reprise et donc recousue par le destinataire. C’est l’ensemble des caractéristiques liées à ce mode d’expression dialogal – mode de communication à la formule certainement trop simple puisqu’elle tient en ceci avant tout : dire quelque chose à quelqu’un – qui demanderait à être inversé terme à terme pour définir la loi de la prose flaubertienne, fondamentalement autarcique, solipsiste et parfaite.

  • 22 On connaît la fameuse devise : « le style [es]t à lui tout seul une manière absolue de voir les cho (...)

9Ce qui ressemble à une écriture d’adresse se voit ainsi répudié. Le discours doit sembler n’avoir nul auteur – à la limite objet sacré, acheiropoïète, ne laissant rien subsister de ce qui l’apparente à un énoncé embrayé, relié à un interlocuteur et à une situation, bref à une forme d’extériorité quelconque. Y compris celle qui relève de l’infirmité, de la finitude inhérentes à toute entreprise humaine : les facilités, les lieux communs, le chevillage, l’appui sur l’interlocuteur, ces « adhérences », ethos et pathos, qui rappellent la présence d’individus par-delà les mots assemblés. À force de bannir toute faiblesse, nous allions dire par la grâce – non, par la pesanteur plutôt d’une concertation perpétuelle, indéfectible, cette écriture place sa foi dans l’inhumanité. La prose se pose en absolu22. La correspondance, par contre, accueille le quelconque, la spontanéité, l’insouciance – lointaine héritière de la sprezzatura mondaine versus le jansénisme de diction.

10Dans le détail de la lettre au Dr Cloquet qui nous sert ici d’échantillon, on s’amuserait à relever en pion censeur (rôle que Flaubert jouera lui-même à l’égard de sa propre production) ces scories, cette vermine, la pouillerie des adverbes argumentatifs, par exemple, dont il s’efforcera de débarrasser ses phrases :

Donc nous voilà en Egypte…, Du reste cet arabe-là…, Au reste nous avons été reçus…, Du reste, cher ami… Quant à nous autres… Quant au peuple arabe…, Quant à Clot-Bey..., Quant à nos chères santés…, Quant à vous…

11Chassés, de même, les appuis conatifs ou phatiques, visant avant tout à garder le contact avec le destinataire : outre les apostrophes directes, l’usage de la modalité jussive (« Souvenez-vous de ma prédiction »), Gustave associe constamment son destinataire au propos, et de manière emphatique, use, comme on a pu s’en rendre compte, d’un vous « éthique » généralisé, et d’extension variable : « C’est comme si l’on vous jetait (…). Le détail vous saisit, il vous empoigne, il vous pince, etc. »

12Il multiplie ainsi dans la lettre les attaches qui relient l’énoncé à son auteur, à son récepteur, à la chose vue (« Quant à nos chères santés elles sont jusqu’à présent, grâces à Dieu, satisfaisantes. », « l’on y prend du café dont l’arôme est capable de vous attirer, vous, de Paris jusqu’ici. »), ou assure simplement une présence, toute fiduciaire, à ce qu’il narre, à la faveur de tels points de capiton. Le plus fréquemment, la deuxième personne renvoie plutôt à une omni-personne saturable ad libitum, donc logeable par quiconque (« Le transit de Suez sera très commode pour vous faire arriver un beau matin les uniformes rouges au Caire. »)

13Le on, quant à lui, donne le plus souvent le change d’un je qui répugne à se compromettre et, à ce titre, peut être perçu comme une forme encore un peu rudimentaire d’une posture qui, pour éviter de trop avouer une sympathie ou une solidarité avec ce qui est avancé, déguise de son anonymat jusqu’aux perceptions les plus personnelles – « Pour qui voit les choses avec quelque attention… » –, procédé qui se verra raffiné et généralisé dans l’écriture des fictions, par l’usage du discours indirect libre notamment. Ainsi à côté d’un je quasi à découvert, le maniement du on et du vous peut passer pour la double manifestation d’évitement, embryonnaire encore, d’une personnalité qui ne se résout pas à s’effacer, ou ne s’en préoccupe qu’à peine.

  • 23 Lettre à Mme Leroy de Chantepie, 18 mars 1857, Corr., II, p. 691.
  • 24 « Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux » (à L. Colet, 27 déc. 1852, Corr., II, p. (...)
  • 25 Léon Daudet parlait de « Flaubert ou l’école du renfermé » (Fantômes et vivants, op. cit., p. 49). (...)

14De même qu’il calcule ici moins la ligne de ses phrases, qu’il se soucie peu d’en polir le modelé, il recourt presque innocemment à l’analogie. Tant les approximations (« C’est comme si l’on vous jetait tout endormi au beau milieu d’une symphonie de Beethoven » – le caractère pragmatique de cette occurrence tendant en outre à faire fâcheusement – dans la perspective du « Dieu dans la création, invisible et tout-puissant »23 – rappel du corps et de son mouvement) que les comparaisons, dont l’hétéroclite et le faux air d’idée reçue aggravent le péril de bigarrure, nuisent également à l’homogénéité du texte, qu’elles ouvrent sur un dehors24. Mais surtout les comparaisons et approximations font manquer, concurremment au risque qu’on vient d’envisager (nommons-le « péril exophorique »), cette votive assimilation des différents ingrédients composant un texte en une seule substance dont la nature résulte de leur intégration dans une unité sui generis nouvelle et endogène (« les rauques syllabes sémitiques claquent dans l’air comme des coups de fouet…, nous ronflons comme des toupies d’Allemagne…, franc comme un coup d’épée », etc.)25

Sus à l’expressivité

  • 26 Au contraire, l’écriture épistolaire « commence par prendre en compte et respecter l’identité du co (...)

15Le désir de Flaubert : que les choses se disent comme venant de nulle part et ne s’adressant à personne (en particulier)26. Rêve minéral, disions-nous. Tout effet énonciatif devrait, par conséquent, être exclu au profit d’une (utopique) voix blanche, détimbrée. Dans la Correspondance, la vocalité (dont le légendaire « gueuloir » représente la caricaturale antinomie), la présence du corps par conséquent, possède au contraire un caractère accentué, parfois surjoué. Et le contre-chant, qui dans les romans sera intégré dans la pâte discursive (sous les espèces d’un faufilage ironique), se montre, dans la lettre, explicite (« Vous voyez qu’il y a de quoi s’amuser et dire sur tout cela bien des sottises. »).

  • 27 Le terme est de Gracq, op. cit. ; lire p. 57-58, et p. 76-80, sur « la syntaxe pesamment retombante (...)

16L’impavidité qui égalise toute phrase, l’énerve, « l’éteint »27, contraste avec les modalités de phrase dont on voit que la lettre à Cloquet est hérissée :

Je fus le plus crâne des passagers ! ! ! Je n’étais pas si fier il y a quelques dix ans, vous vous souvenez ? Lorsque nous longions ensemble la côte corse ; je me disais cela à moi-même, en la revoyant de loin, cette brave Corse !

17Faute de pouvoir se déprendre tout à fait de la parole d’autrui (Flaubert n’ignore pas, c’est le moins qu’on puisse dire, que nous en sommes tissés) non plus que de pouvoir, plus subtilement et à renfort de patience, l’amalgamer (à des fins de dénonciation), Flaubert la cite ici sans se l’approprier – ce serait reconnaître qu’on pense à peu près comme tout le monde. Au lieu d’un vaccin répandu dans toutes les veines de la prose, la distance à son propre dire apparaît ici en saillances conventionnellement théâtralisées :

Qu’en dire ? Que voulez-vous que je vous en écrive ?

  • 28 Le perfectionnisme est parfois justifié par l’humilité : évoquant Shakespeare, Cervantès, etc. : «  (...)

18La syntaxe, à l’image de cette extériorité multiforme, souffre le discontinu, comme il sied au genre de la lettre, se simplifie, s’abrège (« Autre service encore, cher ami, y aurait-il indiscrétion ou empêchement, etc. », « Souvenir aux amis de la maison. ») Les reliefs ne sont pas encore arasés et parfondus dans la tonalité d’acédie recherchée, obtenue à force de finition (le ponçage des corrections)28 : ce sont épanchements « rattrapés », effets amortis, esquives du poncif, angles obliques pour éviter celui-ci (« Si Boileau, qui trouvait que le latin dans les mots blesse l’honnêteté, eût connu l’arabe, qu’aurait-il dit, bon Dieu ! »)

  • 29 L’ironie (flaubertienne) peut être définie comme une « dénonciation par le style (produit par l’art (...)

19L’épistolier assume ainsi encore de composer avec la pluralité des registres, sans chercher à la dépasser par sursomption, comme disent les philosophes depuis Hegel. L’italique (que Stendhal utilisait si généreusement, mais à laquelle Flaubert trouvera plus subtil de préférer l’incorporation monodique de l’ironie29) s’y prête :

J’ai beaucoup pensé à Mme Cloquet qui regarde déjà Toulon comme si disgusting !
Donc nous voilà en Égypte, terre des Pharaons, terre des Ptolémées, patrie de Cléopâtre (ainsi que l’on dit en haut style).

  • 30 Son attitude à cet égard est double : « Le lieu commun n’est manié que par les imbéciles ou par les (...)

20Il se venge de ce que les lieux communs se rappellent à lui, qu’il en soit comme chacun « empoissé »30. D’une gêne à l’égard du catéchisme scolaire et, plus généralement, du déjà-dit, qu’il ne peut ignorer mais auquel il ne saurait souscrire (même s’il s’agit d’un déjà-dit par lui-même, ou répétition), l’épistolier se dédommage par la démarcation, souligne l’autonymie. Son complexe autarcique est sa boussole. Une boussole qui craint toutes les aimantations : terreur envers ce qui ressemble à un pli de construction, à un tour idiomatique, à une routine, crainte du pastiche involontaire, peur d’être confondu – point distingué du tout-venant. Écueils qui ont cependant toute chance, lorsqu’on cherche à tout prix à les éviter, de faire retomber à pieds joints dans les ornières du kitsch.

  • 31 « Tandis que vous marchez le nez en l’air à regarder les minarets couverts de cigognes blanches, le (...)

21« On se figure en Europe le peuple arabe très grave. Ici il est très gai... » : redresser les croyances rassises, prendre le contre-pied des préjugés et du convenu, certes, mais comment échapper aux formules comme celle du « vieil Orient, lequel est toujours jeune parce que là rien ne change » ? comment échapper aux inévitables clichés orientalistes (toujours menacés du chancre de l’adjectivation) et, plus généralement, aux mouvements rhétoriques et rythmiques les plus éculés ?31 Les petits chevaux de frise des italiques assurent une protection mais qui se révélera bientôt un expédient trop fragile, et qui a trop servi (donc artistiquement insatisfaisant), pour tenir le « pignouf » en respect (« Les plus grands excès de la presse donneraient une idée faible des facéties, etc. ») Mais à l’occasion d’un compte rendu à titre privé, Flaubert accueille ces accidents (les incidentes accessoirement, les parenthèses, apartés, boucles réflexives, etc. – toute la panoplie méta-énonciative) causés à la fois par le figural et le pittoresque (tandis que le « grand » style, dans son principe, aura vocation à gommer ce disparate diastratique au bénéfice d’une belle coulée narcotique) :

ce n’est pas pour nous que cuit la pâte. Les employés européens tourneront casaque au gouvernement local (565, nous soulignons)

et par la pluralité de plans :

Mais les premiers jours, le diable m’emporte, c’est un tohu-bohu de couleurs étourdissant.
Vous coudoyez tous ses peuples (je parle d’ici, du Caire).
Bonaparte que les Arabes regardent presque comme un demi-dieu (le mot n’est pas trop fort).

22Les stratifications, les décrochages énonciatifs notamment, simulent ainsi une perspective que les romans s’emploieront à laminer autant qu’il est possible (cet aplatissement dimensionnel allant de pair avec la réduction du mouvement au tableau, remarquée plus haut) : « Abbas-Pacha (je vous le dis dans l’oreille) est un crétin presque aliéné » (un léger cabotinage fait partie des licences poétiques, et une familiarité un peu gouailleuse, « blagueuse », appartient de droit au registre moyen, de même que la bonhomie ou la désinvolture : « Ce vieux brave », pour parler de Soliman-Pacha, par ex.)

23Îlot plus hardi encore, accompagné d’un néologisme :

Le servilisme général qui règne ici (bassesse et lâcheté) vous soulève le cœur de dégoût.

24Le dépareillé de la couleur locale, son dépenaillé et son incongru, favorisent le détail au détriment de l’ensemble (« l’on entend dans les rues le gloussement strident de femmes arabes qui, empaquetées de voiles et les coudes écartés, ressemblent sur leurs ânes à des pleines lunes noires s’avançant sur je ne sais quoi à quatre pattes. ») ; ils déteignent jusque sur l’arrangement prosodique des phrases, celui-ci guetté par l’énumération (et l’aveu d’inachevable qui le couronne : le point de suspension) :

On voit à la fois le papas grec en longue barbe, qui chemine sur sa mule, l’Arnaute en veste brodée, le Copte en turban noir, le Persan (...), le Bédouin du désert (…), tout enveloppé dans des couvertures blanches...

  • 32 Selon Jacques Rancière, « Flaubert invente (…) un romantisme « égyptien », un rapport de la passivi (...)

25Des cartes postales aussi complaisamment colorées, qu’un Salammbô transformera en majestueuses fresques d’histoire, si indécemment vivantes, relèvent d’une séduction primaire (delectare) que le Flaubert mûr refusera, où il verra un péché capital contre l’art, une grossièreté : celle d’un fond trop brut, négligemment revêtu d’une forme qui, au contraire, se doit de demeurer réfractaire, i.e. insensible à ce qu’elle renferme, étrangère32 ; or, ici « On se bouscule, on se débat, on frappe, on se roule, on jure de toutes les manières, on crie dans toutes les langues. » ? « Là on déchire la viande avec ses mains, on recueille la sauce avec son pain, on boit de l’eau dans des jattes, la vermine court sur la muraille, et toute l’assistance rote à qui mieux mieux : c’est charmant. » (la cadence mineure de ce crayon, à la suite d’une énumération répondant au procédé d’« harmonie imitative », représente la plus classique des formules stylistiques ; le causeur s’en accommode, elle serait jugée vulgaire par l’artiste).

  • 33 Flaubert « s’est bandé à ne pas raconter son cœur », selon l’expression célèbre de Paul Bourget, op (...)

26Si le ragoût de styles, l’hétérogène, n’offusquent pas l’épistolier, lui qui n’a pas achevé son ascèse ni résolu de tout sacrifier sur l’autel d’une certaine idée de la pureté, ils n’en trahissent pas moins la vocation du démiurge authentique : réduire le multiple de la création, lui substituer l’unité, l’organicité de l’œuvre signée. Le voyageur, comme on a pu l’apercevoir au détour d’une citation, ne fait pas mystère de sa sensibilité ; il reconnaît qu’il « ne fai[t] que revenir à peine du premier étourdissement », que sa « pauvre imagination » demeure « tout éblouie ». C’est confesser une infériorité du disant à l’égard du dit, une maîtrise prise en défaut, à quoi on ne le reprendra plus. Flaubert s’opérera de cette sensibilité33. Sous anesthésie générale, malheureusement.

  • 34 Hermann Broch, prévenant contre les dangers du « pan-esthétisme », cite comme prêtres de la « mysti (...)
  • 35 Léon Daudet regrette l’absence de « cette fermeté latine, cette concision, qui limitent les inciden (...)
  • 36 « « L’homme n’est rien, l’œuvre tout ! » clame-t-il [Flaubert] encore en décembre 1875. En fait, di (...)
  • 37 « Bien avant que nous ne prenions acte du passage intervenu, à l’orée des années 1850, d’une littér (...)
  • 38 « C’est donc quelque chose de bien atrocement délicieux que d’écrire (...) La Vocation est peut-êtr (...)
  • 39 Flaubert parle du « double abîme du lyrisme et du vulgaire (qu[‘il] veu[t] fondre dans une analyse (...)
  • 40 G. Flaubert, à Louis Bonenfant, 12 déc. 1856, Corr., II, p. 652.
  • 41 Barthes posait le verdict de l’obsolescence de Balzac avait mal vieilli. « [C]’est bien plutôt son (...)
  • 42 Lire l’importante mise au point d’Alain Vaillant sur la pratique épistolaire, laquelle « représenta (...)
  • 43 R. Barthes a décrit comment Flaubert « élabore un rythme écrit, créateur d’une sorte d’incantation, (...)
  • 44 On y contraposerait volontiers l’idéal zolien : « Ce n’est pas lorsqu’il est en beau style qu’un li (...)

27Nous nous sommes servis de cette anecdotique lettre au Dr Cloquet comme d’un repoussoir, prenant le parti, certes simplificateur, de considérer celle-ci comme un révélateur de l’esthétique flaubertienne, laquelle est en même temps une morale et une mystique34. Le trait s’en trouve un peu forcé, il faut le reconnaître – c’est une note d’humeur, à la limite de la mauvaise foi, et l’on s’y fait quelque peu avocat du diable – mais c’est aussi la rançon du comparatisme, qui permet toutefois de dénuder ce qui est au principe d’une prose plus élaborée par opposition avec celle, plus vulnérable, qu’elle combat, enfouit, refoule, camoufle, etc. L’usage, appelons-le exotérique, qu’il fait de la correspondance représente ce que le romancier – on a envie de dire l’orfèvre en romans – censurera : le premier jet, l’absence de recherche, les façons communes de dire, le disparate des voix, l’embrayage énonciatif, la bride lâche, etc. Qu’une manière épistolaire soit moins apprêtée qu’une prose d’art, il n’y a pas à s’en étonner ; qu’un style de fiction divorce si radicalement d’avec une manière d’écrire coutumière et s’emploie laborieusement à s’en démarquer fait davantage problème35. Pour constituer la littérature en un monde à part, il faudra rompre avec une forme de civilité, soit avec une langue considérée avant tout comme l’instrument d’une sociabilité36, ayant vocation à relier un dit à un dire, le discours à une situation et à un destinataire37 – rompre donc avec toute une tradition qui avait été la raison d’être des Lettres, au bénéfice d’un fétichisme ou, si l’on veut, d’une religion38, celle d’un réalisme très ambigu dans son alliance avec l’art pour l’art39, dont l’exorbitante affirmation de l’écrivain selon laquelle il « estime par-dessus tout d’abord le style, et ensuite le Vrai » pourra n’être considérée que comme une simple (mais significative) provocation40. Contrairement à un Balzac par exemple, narrateur bavard et sans complexe, continuateur sur le mode plus grave du narrateur d’Ancien Régime, fortement impliqué dans son récit41, Flaubert, qui entend faire passer au second plan l’intrigue, la peinture des personnages et le reste, faufile ses romans d’un éternel commentaire sur leur écriture, en pleine pâte : ils sont en version sous-titrée muette42. Ce n’est pas un hasard si nous avons fait la part belle au rythme dans notre comparaison : la prose flaubertienne rêvée se résout dans le musical43. Et la question se pose : pourquoi ce soin maniaque apporté à la facture d’une phrase ? pourquoi se « mannequiner » ainsi ? pourquoi se torturer pour une virgule ?44 quelle nécessité de transformer une narration en un « exercice de style » continué ? Plus féroce, Suarès parlait de morceau de concours ou de pensum. Voilà des questions d’ordre métaphysique, dont la réponse n’est pas unique, mais dont plusieurs disciplines sauraient faire justice chacune à leur façon.

  • 45 Le divorce fut précoce, si l’on en croit J.-P. Sartre : «  […] il ne peut y avoir a priori d’inadéq (...)
  • 46 Philippe Dufour parle avec justesse d’une persona d’impersonnalité et explique que « Flaubert fait (...)
  • 47 J. Gracq, op. cit., p. 81. P. Vinclair affirme de même que, dans L’Éducation sentimentale, « loin d (...)

28Ce qu’on observe toutefois c’est qu’entre l’idéal que vise Flaubert et ses réalisations, il y a plus que de simples contradictions. On ne saurait prendre ses déclarations, son programme, pour argent comptant, ce à quoi il aspire orgueilleusement étant bien différent de ce qu’il accomplit. À vouloir se montrer original, à vouloir tout réinventer à partir de soi, à contrarier toute phrase qui se présente sous la plume en la soupçonnant d’être un piège à poncifs, on a toutes chances de donner dans les ficelles : tout finit par avoir l’air d’un autopastiche, d’une imitation, d’un à la manière de, on tombe dans l’obsession de la tournure, et l’on s’y fascine. Bouvard et Pécuchet, en ce sens, sont la véritable entéléchie, du flaubertisme. C’est l’antienne de la Terreur paulhanienne45, qui se méfie des médiations et, croyant en une innocence possible, alors qu’elle est perdue depuis longtemps et sans retour, refuse de s’en faire une raison, s’opiniâtre à reconstituer l’hymen. L’utopiste se consumera en cette tâche impossible, tandis que le satiriste, le sarcastique, percent incessamment sous l’affectation d’impersonnalité46. C’est ainsi que, dans L’Éducation sentimentale par exemple, « l’esprit de dérision en définitive submerge l’ensemble monotonement »47. Le plus personnel, qui apparaît quasi à découvert dans la Correspondance, combat l’impersonnel, votif, et le vainc d’une victoire à la Pyrrhus.

  • 48 Thomas Pavel a noté ce paradoxe d’un « Flaubert, à qui revient le mérite d’avoir créé une forme par (...)
  • 49 Roland Barthes, « L’artisanat du style », op. cit., p. 48.
  • 50 J. Gracq, op. cit., p. 74.
  • 51 « La seule authenticité qui demeure, pour Flaubert, c’est celle du style : car quant au contenu, to (...)

29Ce qui est constant également est que, sous le nom d’idéal, il ne s’agit de rien d’autre que d’un certain goût littéraire, respectable comme tel, mais poursuivi par Flaubert comme un dernier mot, et abusivement présenté comme le seul avenir de la littérature48. Dans son sillage, on assistera à ce que R. Barthes a appelé le phénomène de « flaubertisation de l’écriture »49. Or, comme Gracq le faisait remarquer, si Flaubert développe à l’égard des répétitions une allergie hyperesthésique, le moine montre une susceptibilité bien moindre à l’égard de certains traits précieux de style artiste, par exemple, dont Gracq est bien davantage importuné50. De gustibus… Ce qui est pendable n’est pas tant d’avoir tel ou tel goût que de l’ériger, plus encore que comme un idéal, comme non plus ultra51. Nous-même ici n’avons que fait valoir une préférence contre une préférence autre, cette dernière persuadée de tendre vers le Graal d’une écriture d’avant l’écriture, d’avant la grammaire, d’avant la fatalité articulatoire. Comme le suggère Philippe Dufour, « la seule écriture authentique de l’impression affective », et peut-être même de l’écriture tout court, ajouterions-nous, serait « cette écriture dénudée, de la nomination, sans style », qui est pourtant aux antipodes de celle de l’impénitent Flaubert ratureur. Il faudrait, poursuit Philippe Dufour, citant des notations préparatoires à Madame Bovary, « pour les impressions inscientes une écriture scénarique » du type

  • 52 Philippe Dufour, Le Roman est un songe, Paris, Seuil, 2010, p. 248-249 (d’après l’édition d’Yvan Le (...)

« Jardin mouillé – flaques – gouttes
S’assoit
Chaud silence – odeurs »52.

  • 53 Sur le haïku, voir R. Barthes, L’Empire des Signes, Skira, 1970, rééd. Flammarion, ‘Champs’, p. 89  (...)

30Autrement dit l’idéal du style flaubertien, dont la prose réalisée par le maître est une antithèse presque parfaite, serait du chinois traduit littéralement53.

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Notes

1 Paul Bourget, Œuvres complètes, I : Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1899, p. 131. On connaît la manière dont Maupassant rapportait ce qui doit être entendu comme un compliment : « Quel étonnant ouvrier, ce Flaubert, il varlopait une forêt pour faire chaque tiroir de ses meubles. » (L’Écho de Paris, 24 nov. 1890).

2 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1974, p. 1155.

3 G. Flaubert, à Louise Colet, 12 juillet 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1973, p. 382 (la Correspondance sera citée dans cette édition).

4 Paul Claudel, par exemple, pour qui Flaubert appartenait à la catégorie des auteurs qui n’ont pas le sens du français : « ce tourment d’un sourd cherchant à réaliser une note qu’il ne parvient pas à entendre est l’un des martyres les plus émouvants de l’histoire des lettres. (…) La beauté ne pouvait être accordée à un homme qui la recherche d’une manière aussi inconvenante ! » (« Réflexions et propositions sur le vers français » (1925), in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 39).

5 Une réaction au hasard : « Je n’attache aucune importance à ce que les gens appellent le style et à quoi ils se flattent de reconnaître un auteur. Je veux qu’on me reconnaisse à mes idées, ou mieux, à ma démarche. (...) Sauf en ce qui concerne le style que je réprouve, dont celui de Flaubert est le type – trop riche en vocables – le style que j’aime, ceux de Montaigne, de Racine, de Chateaubriand, de Stendhal n’en fait pas grande dépense [de mots]. » (Jean Cocteau, La Difficulté d’être, Monaco, Éditions du Rocher, 1946-1989, p. 161-162).

6 Éric L. Gans parle de l’« anti-style de Flaubert (…) monté en épingle par la stylistique bien-pensante comme une condamnation sans appel de ces deux romanciers « sans style », Stendhal et Balzac. » Il explique, au contraire que « la médiation intersubjective opère chez eux sur le vif ; les subtiles structures expérientielles de leur prose sont l’œuvre non d’un calcul de significations mais d’une intuition de signifiance. (…) Le « beau style » de Flaubert est au contraire l’instrument d’une « destruction de la raison » [Lukacs]. » (Essais d’esthétique paradoxale, Paris, Gallimard, Les Essais CCII, 1977, p. 107) « La rapidité supposée et la singularité de Balzac, finalement, avaient au moins ceci de bon, juge Michel Brix, que l’auteur de La Comédie humaine ne donnait pas l’impression d’infantiliser son lecteur. » (L’Attila du roman. Flaubert et les origines de la modernité littéraire, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 81).

7 « L’écriture sera sauvée (…) grâce au travail qu’elle aura coûté. » (Roland Barthes, « L’artisanat du style », Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953 et 1972, Points, p. 46). « On a porté un peu naïvement au compte de Flaubert écrivain, au compte de la qualité de son style, la quantité matérielle de travail incorporée à son œuvre », notait plus malveillamment Albert Thibaudet ; « plus haut que le style proprement dit, il a fourni à toute son époque le style général de la discipline littéraire. » (“Sur le style de Flaubert”, La Nouvelle Revue française, XIII-74, 1er nov. 1919, p. 942-953) « Mais que de mal il se donne ! » reprend en écho André Suarès, « Et le pis, qu’on ne cesse pas de voir tout le mal qu’il s’est donné. (…) À coup sûr, Molière, Saint-Simon, Gondi qui ont un si grand style, n’ont pas limé leurs œuvres, comme un esclave à la meule : ils n’auraient pas tant écrit ni si vite. Pour une tragédie, il ne faut guère à Racine lui-même que dix ou onze mois. Il faut à Flaubert l’esclavage de Jacob chez Laban, sept ans, pour chacun de ses livres. » » (“Flaubert-style”, Les Écrits nouveaux, n°23-24, nov. 1919, p. 135-140). Léon Daudet enfoncera le clou, évoquant « l’absurde discipline de Flaubert », ce « supplice grammatical et syntaxique en vue de la perfection » (Fantômes et vivants, Paris, Grasset, 1931, p. 48).

8 Par exemple, François Mauriac : « [C]ette correspondance n’est pas un document qu’on consulte ; elle respire : un homme est ici vivant – un homme, et non un homme de lettres, bien que celui-là ne prétendît à rien d’autre qu’à en être un et qu’à écrire la Bovary. » (Mémoires intérieurs, 1959, rééd. 10/18, p. 99). Voir encore cette opinion plus argumentée : « la correspondance de Flaubert, écrite sans apprêt, au cours de la plume et dans tout l’abandon de l’amitié, est toujours correcte. Alors ne fut-il pas victime de son scrupule ? Quand nous suivons à travers ses brouillons successifs de travail sa pensée qui cherche péniblement son expression définitive, nous constatons sans surprise que parfois le premier jet était meilleur, plus heureux, plus concis, plus clair, mieux venu que la dernière formule à laquelle il s’arrêtait, vaincu sans doute par la fatigue. » (Louis de Robert, cité par Gilles Philippe, Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale (1919-1921), Grenoble, Ellug, 2004, p. 23).

9 Gilles Philippe, Le Rêve du style parfait, Paris, PUF, 2013, p. 27.

10 Corr., I, p. 562-567.

11 Ibid., p. 564 (souligné par Flaubert). Autre explication : « Ma répugnance à la publication n’est au fond que l’instinct que l’on a de cacher son cul, qui, lui aussi, vous fait tant jouir. » (à L. Colet, 3 avril 1852, Corr., II, 1980, p. 66)

12 Diagnostic sartrien : « le futur écrivain s’est fixé, dès sa petite enfance, au stade oral du discours. Cela veut dire qu’il s’est aliéné à sa voix non pas en tant qu’elle est le véhicule des significations mais dans la mesure où elle témoigne, par ses modulations, d’un pathos hyperbolique.» (Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, nlle édit. revue et complétée, Paris, Gallimard, 1971 et 1988, p. 674).

13 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », Le Degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 135. « L’exigence de la phrase (…), le fait que le travail consiste avant tout à faire une phrase qui soit une phrase à chaque phrase, et qui aille d’une majuscule à un point et que quelque chose se passe entre la majuscule et le point, ça existe depuis Flaubert. » (Patrick Deville, « Plus formaliste peut-être que minimaliste… », in Marc Dambre & Bruno Blanckeman (éd.), Romanciers minimalistes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 316) Affirmation très contestable mais permise par Flaubert lui-même : lorsqu’il prévoit de « faire voir pourquoi la critique esthétique est restée si en retard », il indique clairement – et de manière réductrice – la clé de son art : « La connaissance qui leur manque à tous, c’est l’anatomie du style, savoir comment une phrase se membre et par où elle s’attache. » (à L. Colet, 7 sept. 1853, Corr., II, p. 427).

14 Le « livre sur rien » aurait un ancêtre dans le « livre de pierre » de Hugo (Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette ‘Littératures’, 1998, p. 31). Nous qui nous plaisons à rechercher des motifs éthologiques aux attitudes stylistiques, mettrions volontiers cette recherche de l’impassibilité en rapport avec la notion de camouflage animal, en nous rappelant la leçon de Roger Caillois selon laquelle le camouflage est fréquemment dénué d’utilité pratique : « L’essentiel paraît (…) la poursuite, comme vertigineuse, de l’invisibilité pour elle-même. » (Le Mimétisme animal, Paris, Hachette, 1963, p. 46-47) Il définissait le mimétisme comme « une incantation fixée à son point culminant et ayant pris le sorcier à son propre piège. » (Le mythe et l’homme [1938], Gallimard, Folio Essais, p. 107-108 ; pour replacer la théorie dans sa juste perspective on lira l’ensemble des p. 111-138 de ce volume) Le rapprochement naturaliste est permis par l’intéressé : « il ne faut chanter que pour chanter. Pourquoi l’Océan remue-t-il ? Quel est le but de la nature ? Eh bien ! je crois le but de l’humanité exactement le même. » (à L. Colet, 22 avril 1854, Corr., II, p. 557).

15 Ce qu’il cherchera laborieusement à retrouver, par exemple quand il est enchaîné à la rédaction de Bovary: « C’est une série de paragraphes tournés, arrêtés, et qui ne dévalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dévisser, lâcher les joints, comme on fait aux mâts de navire quand on veut que les voiles prennent plus de vent. » (à L. Colet, 29 janv. 1853, Corr., II, p. 243). Ce n’est pas la conscience qui lui fait défaut de la cause de ces enlisements : « Quand on aime trop le style, on risque à perdre de vue le but même de ce qu’on écrit - Et puis les transitions, le suivi, quel empêtrement » (à la même, 3 nov. 1853, ibid., p. 462). Or, paradoxalement, et de son propre aveu : « La continuité constitue le style » (id., 18 déc. 1853, ibid., p. 481).

16 Laurent Jenny, La vie esthétique, Lagrasse, Verdier, 2013, p. 32.

17 « Chez Flaubert, c’est comme le bref effort d’un enlisé pour s’arracher à sa glu, mais qui rapidement se paralyse dans la fascination de l’inerte : chaque paragraphe ou presque se termine sur le retour à une ligne horizontale continue. » (Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 57).

18 « On n’écrit pas ce qu’on veut, dit Flaubert. Et c’est vrai. Maxime [Du Camp] écrit ce qu’il veut, lui, ou à peu près. Mais ce n’est pas écrire. » (rapporté par Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 151).

19 F. Mauriac l’avait noté : « il avait le malheur de ne pouvoir tendre à l’absolu que dans la phrase et par la phrase. » (op. cit., p. 99). Confirmation : « Je voudrais faire des livres où il n’y eût qu’à écrire des phrases (...), comme pour vivre il n’y a qu’à respirer de l’air. » (à L. Colet, 25 juin 1853, Corr., II, p. 362).

20 Albert Thibaudet, « Lettre à M. Marcel Proust », Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard, ‘Quarto’ ; p. 407. Pour Sartre de même, « le secret du style dans les grandes œuvres de Flaubert, c’est qu’il est éloquence refusée (…) ; l’orateur est là, partout, mais censuré, refusé, douloureux ; on le chasse, on le comprime, mais il revient dans la compression même pour donner une étrange vibration sonore aux phrases les plus dépouillées. » (L’Idiot de la famille, op. cit., p. 886).

21 Aux caractères stylistiques dits morelliens, François Rastier oppose les caractères spitzériens : « les premiers, répartis régulièrement, se répètent d’œuvre en œuvre et ne se signalent pas par une connectivité sémantique particulière ; les seconds en revanche sont singuliers, à haut degré de connectivité, et font l’objet de transpositions à tous les paliers de complexité de l’œuvre (…) Certes, un auteur pourrait styliser ses propres traits morelliens, quand par exemple il se parodie lui-même, ou plus profondément quand il élabore son style pour ne plus rien laisser au hasard de l’habitude ; c’est sans doute une des raisons de l’étrangeté de Flaubert. » (François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, ’Formes sémiotiques’, 2001, p. 185).

22 On connaît la fameuse devise : « le style [es]t à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » (à L. Colet, 16 janv. 1852, Corr., II, p. 31) ou « le style n’est qu’une manière de penser (...) C’est autant l’âme que la chair d’une œuvre » (Ernest Feydeau, 15 mai 1859, Corr., III, 1991, p. 21-22). « […] pour Flaubert, le style littéraire ne se concevait pas comme une série de moules (le style de x, de y…), mais bien comme un idéal de langue : le style, c’est la langue portée à sa perfection. Cette illusion, vigoureusement dénoncée par Proust, se retrouve en fait chez Sartre dans une version à peine moins extrémiste. » (Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Paris, Gallimard, 2002, p. 187). Éric Méchoulan entend la chose différemment : « Quand Flaubert fait du style un absolu, il ne rompt pas avec la charge représentative des styles anciens ni avec la révélation intime d’une manière d’écrire, il fixe et fait briller, au seuil de la modernité, ce qui s’est, en fait, lentement noué pendant un peu plus de deux siècles, à savoir le vertige d’un moi et le souci d’un public. » (Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Les Presses de l’Université de Montréal, 2004, p. 412).

23 Lettre à Mme Leroy de Chantepie, 18 mars 1857, Corr., II, p. 691.

24 « Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux » (à L. Colet, 27 déc. 1852, Corr., II, p. 220).

25 Léon Daudet parlait de « Flaubert ou l’école du renfermé » (Fantômes et vivants, op. cit., p. 49). C’est ce qui fera dire à Bernard Lahire, contre Bourdieu, que « Le modèle flaubertien de l’écrivain-rentier concentré sur son œuvre et rien que sur son œuvre est un modèle peu opératoire pour penser le jeu littéraire dans son ensemble. » (« Le champ et le jeu : la spécificité de l’univers littéraire en question », in Jean-Pierre Martin (dir.), Bourdieu et la littérature, Nantes, Ed. Cécile Defaut, 2010, p. 151). Michel Brix considère que « l’autofiction est le dernier mot de cet égoïsme flaubertien (…) : la « relation » littéraire se trouve réduite à un monologue », au point que ce phénomène de l’autofiction serait issu « presque en droite ligne de recommandations de Flaubert : les auteurs décrivent un monde petit, étroit, mesquin, et ne craignent pas de se tourner eux-mêmes en ridicule, en se donnant à connaître comme les plus insignifiants des individus. Mais cette apparente humilité est trompeuse, puisque la pratique de l’Art permet précisément aux écrivains d’échapper au ratage universel. Et c’est ce que ceux-ci ne manquent pas de rappeler à toutes les pages, en faisant l’étalage de leurs prouesses stylistiques et narratologiques. » (M. Brix, op. cit., p. 177, 181).

26 Au contraire, l’écriture épistolaire « commence par prendre en compte et respecter l’identité du correspondant » : confidences sexuelles pour Bouilhet, remarques culturelles pour sa mère, etc. : voir Thierry Poyet, « Sincérité, contradictions et compositions d’identités dans la correspondance de Flaubert », in Pierre-Jean Dufief (dir.), Les écritures de l’intime. La correspondance et le journal, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 50.

27 Le terme est de Gracq, op. cit. ; lire p. 57-58, et p. 76-80, sur « la syntaxe pesamment retombante de Flaubert». Il faut reconnaître à Gracq, dans ce domaine, une certaine expertise.

28 Le perfectionnisme est parfois justifié par l’humilité : évoquant Shakespeare, Cervantès, etc. : « Ils n’ont pas besoin de faire du style, ceux-là  (...) Mais nous, les petits, nous ne valons que par l’exécution achevée. » (à L. Colet, 25 sept 1852, Corr., II, p. 164).

29 L’ironie (flaubertienne) peut être définie comme une « dénonciation par le style (produit par l’artisanat du romancier) de l’idée reçue (produite par « on ») » (Pierre Vinclair, De l’épopée et du roman. Essai d’énergétique comparée, Rennes, PUR, 2015, p. 322).

30 Son attitude à cet égard est double : « Le lieu commun n’est manié que par les imbéciles ou par les très grands. Les natures médiocres l’évitent ; elles recherchent l’ingénieux, l’accidenté », écrit-il à L. Colet (2 juillet 1853, ibid., p. 372) Et : « Il n’y a que les lieux communs et les pays connus qui soient d’une intarissable beauté. » (à Louis Bouilhet, 23 mai 1855, ibid., p. 576).

31 « Tandis que vous marchez le nez en l’air à regarder les minarets couverts de cigognes blanches, les terrasses des maisons où s’étirent au soleil les esclaves fatigués, les pans de murs que traversent les branches des sycomores, la clochette des dromadaires tinte à vos oreilles, et de grands troupeaux de chèvres noires passent dans la rue, bêlant au milieu des chevaux, des ânes et des marchands. » (p. 563). La grande prose flaubertienne sera un arrangement, une « post-production », de ce genre de notations.

32 Selon Jacques Rancière, « Flaubert invente (…) un romantisme « égyptien », un rapport de la passivité de l’Idée à l’éclat de la phrase, exactement semblable au rapport entre le grand vide, le grand désert d’Égypte et la noblesse hiératique des attitudes ou l’éclat d’un bijou au bras d’un loqueteux. » (La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette ‘Littératures’, 1998, p.- 111). Flaubert lui-même use de la métaphore égyptienne : les livres se font comme les pyramides, plaide-t-il, « à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien ! et ça reste dans le désert ! mais en le dominant prodigieusement. » (à Ernest Feydeau, nov. 57, Corr., II, p. 783) ; « je suis comme l’Égypte. - Il me faut pour vivre la régulière inondation du style. » (à L. Colet, 25 mars 1854, ibid., p. 540), etc.

33 Flaubert « s’est bandé à ne pas raconter son cœur », selon l’expression célèbre de Paul Bourget, op. cit., p. 146.

34 Hermann Broch, prévenant contre les dangers du « pan-esthétisme », cite comme prêtres de la « mystique de la forme, du langage et de sa perfection », de cette « religion nouvelle de l’humanité, au service exclusif de la beauté », Flaubert, Proust, Mallarmé et Stefan George. « Voilà le point où la solennité de l’art franchit la limite du ridicule, continue-t-il, et où l’art se met à transformer son propre marbre en une imitation en carton. » (Création littéraire et connaissance, 1955, édité et présenté par Hannah Arendt, trad. Albert Kohn, Paris, Gallimard, 1966, ’Tel’, p. 157).

35 Léon Daudet regrette l’absence de « cette fermeté latine, cette concision, qui limitent les incidentes au nécessaire, cette ductilité grecque qui va, par irradiations successives, au delà de l’exprimé et qui laisse entendre. » (Études et Milieux littéraires, Paris, Grasset, 1927, p. 12-13).

36 « « L’homme n’est rien, l’œuvre tout ! » clame-t-il [Flaubert] encore en décembre 1875. En fait, dirait George Sand, c’est le contraire qui est vrai : le roman sert avant tout – et c’est son plus noble rôle – à nouer des liens entre les personnes. » (Michel Brix, op. cit., p. 34). Lire Monia Kallel, Flaubert et Sand : le roman d’une correspondance, Aix-en-Provence, PUP, 2012.

37 « Bien avant que nous ne prenions acte du passage intervenu, à l’orée des années 1850, d’une littérature-discours à une littérature-texte (dont le roman flaubertien sans narrateur sera l’emblème), on avait eu le sentiment d’une telle rupture, et Taine avait par exemple déploré les limites d’une littérature classique entièrement conçue sur le modèle de la conversation de salon ou de l’éloquence. » (G. Philippe, Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 205, qui renvoie à Alain Vaillant, « Pour une histoire de la communication littéraire », RHLF, vol. CIII, n°3, 2003) Proust, dans la lignée flaubertienne, méprise la conversation et « n’a guère d’estime pour le « petit parlage écrit » des Goncourt. Pas plus que pour « la phrase parlée de Sainte-Beuve », dont le crime impardonnable, finalement, est d’être l’auteur de Causeries. » (Bruno Clément, Le Récit de la méthode, Paris, Seuil, 2005, p. 173).

38 « C’est donc quelque chose de bien atrocement délicieux que d’écrire (...) La Vocation est peut-être comme l’amour du pays natal (...), un certain lien fatal des hommes aux choses. » (à L. Colet, 29 janv. 1854, Corr., II, p. 516). P. Vinclair pose justement la question conséquente : « dès lors que le roman s’est efforcé de provoquer lui-même une émancipation impliquant de s’écarter de toute parole déjà donnée, et dont aucun livre sacré n’avait par définition jamais eu la clé, n’était-il pas naturel que l’écriture romanesque, son opérateur pragmatique (magique), devienne l’absolu auquel Flaubert, ce grand incroyant, a voué son culte ? » (op. cit., p. 326).

39 Flaubert parle du « double abîme du lyrisme et du vulgaire (qu[‘il] veu[t] fondre dans une analyse narrative) » (L. Colet, 20 mars 52, Corr., II, p. 57 ; lire également la lettre du 4 sept. 1852 à la même destinataire, ibid., p. 151).

40 G. Flaubert, à Louis Bonenfant, 12 déc. 1856, Corr., II, p. 652.

41 Barthes posait le verdict de l’obsolescence de Balzac avait mal vieilli. « [C]’est bien plutôt son propre pathos de la modernité qui s’est très vite démodé », réplique Karlheinz Stierle, et pose à son tour un diagnostic : « Barthes lit Balzac avec les yeux de Flaubert et de la modernité post-flaubertienne. » (La capitale des signes. Paris et son discours, Paris, Ed. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2001, p. 291-292).

42 Lire l’importante mise au point d’Alain Vaillant sur la pratique épistolaire, laquelle « représentait pour un Balzac ou un Flaubert un immense défouloir et un vase d’expansion pour un art du discours toujours comprimé par l’écriture des œuvres. » La correspondance serait un laboratoire où « l’écrivain apprend à faire entendre indirectement une parole, à se rendre présent à son lecteur, en tant que sujet écrivant (...) Cette subjectivation n’a rien à voir avec la subjectivité parlante qui affleure à la surface des œuvres (…) d’un Montaigne ou d’un Diderot : au contraire, c’est justement parce que la parole subjective n’a plus sa place, en tant que telle, dans le livre moderne, que le corps textuel, pour ainsi dire réactivement, préserve et protège grâce à la subjectivation la présence du sujet scripteur. En fait, tout se passe comme si le sujet, interdit d’apparaître sur le plan énonciatif, se trouvait disséminé et clandestinement logé dans tous les plis de l’énoncé », constituant une véritable rhétorique de l’indirection (L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 316). Dans une lignée post-Edward Saïd, lire les développements de Lisa Lowe sur l’imagerie orientaliste de L’Éducation sentimentale, non plus assumée par la narration, mais raillée en tant qu’endossée par le personnage : chap. 3, “Orient as Woman, Orientalism as Sentimentalism : Flaubert”, Critical Terrains. French and British Orientalisms, Ithaca/London, Cornell University Press, 1991, p. 75 s.

43 R. Barthes a décrit comment Flaubert « élabore un rythme écrit, créateur d’une sorte d’incantation, qui loin des normes de l’éloquence parlée, touche un sixième sens, purement littéraire, intérieur aux producteurs et aux consommateurs de la Littérature. » (op. cit., p. 48)

44 On y contraposerait volontiers l’idéal zolien : « Ce n’est pas lorsqu’il est en beau style qu’un livre vit ; c’est lorsqu’il est humain, et d’une forme simple et précise dont les lecteurs de toutes les époques peuvent s’accommoder. Il faudrait nous débarrasser de nos procédés, ne pas croire surtout qu’on forcera l’immortalité parce qu’on aura évité les répétitions de mots ou compté les virgules dans une page. (…) On écrit bien, lorsqu’on exprime une idée ou une sensation par le mot juste. Tout le reste n’est que pompons et falbalas. » (E. Zola, « Les Romanciers contemporains », sept. 1878, in Émile Zola, Écrits sur le roman. Anthologie établie par Henri Mitterand, Paris, Le Livre de poche, 2004, p. 215).

45 Le divorce fut précoce, si l’on en croit J.-P. Sartre : «  […] il ne peut y avoir a priori d’inadéquation radicale du langage à son objet par cette raison que le sentiment est discours et le discours sentiment. À quinze ans, Gustave affirme le contraire. » (L’Idiot de la famille, op. cit., p. 38).

46 Philippe Dufour parle avec justesse d’une persona d’impersonnalité et explique que « Flaubert fait de la crise du langage le ressort de son écriture, le principe d’une esthétique. » (La Pensée romanesque du langage, Paris, Seuil ‘Poétique’, 2004, p. 275). Michel Brix a une interprétation plus mesquine de « l’effacement de l’auteur » : « Il s’agit de prévenir et de rendre impossible tout désir du lecteur d’interroger l’idiosyncrasie de l’écrivain (…) Pour que la thèse du ratage de l’humanité soit sans réplique, il faut qu’elle ne puisse pas être rapportée à la subjectivité particulière d’un écrivain aigri. Donc, on doit faire comme si l’artiste n’existait pas et comme si le texte était issu d’une espèce de génération spontanée de l’Esprit » (op. cit., p. 99). Thierry Boyet, qui relève lui aussi les ambiguïtés de cette impersonnalité, explique que « si Flaubert refuse l’idée même d’une critique biographique, ce n’est pas qu’il la juge peu valide ou carrément inopérante : c’est qu’il tient, tout simplement, à se protéger contre une intrusion qu’il a lui-même provoquée, sinon justifiée en se mettant en scène dans ses propres œuvres romanesques. » (« De la difficulté de théoriser le rejet de la critique biographique. Flaubert lecteur de Maxime Du Camp », in M. Brix (dir.), Archéologie du Contre Sainte-Beuve, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 145). Guère plus favorable, la conception que propose Jacques Rancière de l’opposition régime représentatif vs régime esthétique, est néanmoins philosophiquement plus pénétrante ; il souligne combien le projet flaubertien n’est pas simplement une idéologie d’artiste mais « un régime de pensée de l’art qui exprime aussi une idée de la pensée. Celle-ci n’est plus la faculté d’imprimer sa volonté dans ses objets. Elle est la faculté de s’égaler à son contraire. (…) la pensée abdique les attributs de la volonté, se perd dans la pierre, la couleur ou la langue et égale sa manifestation active au chaos des choses. » (La Fable cinématographique, Paris, Seuil ‘La librairie du XXIe siècle’, 2001, p. 157).

47 J. Gracq, op. cit., p. 81. P. Vinclair affirme de même que, dans L’Éducation sentimentale, « loin d’être absent, le narrateur se désolidarise en permanence de son héros, et le condamne dans la performance même du récit. » (De l’épopée et du roman, op. cit., p. 144).

48 Thomas Pavel a noté ce paradoxe d’un « Flaubert, à qui revient le mérite d’avoir créé une forme particulièrement efficace d’anti-idéalisme, qui revendique la force et la gravité des œuvres idéalistes. » (La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 283). À certains moments de découragement (ils ne seront pas rares), Flaubert se voyait comme le Moïse de cette terre promise : « […] la tâche que j’entreprends sera exécutée par un autre. J’aurai mis sur la voie quelqu’un de mieux doué et de plus né. Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) (...) est peut-être une absurdité. » (à L. Colet, 27 mars 1853, Corr., II, p. 287).

49 Roland Barthes, « L’artisanat du style », op. cit., p. 48.

50 J. Gracq, op. cit., p. 74.

51 « La seule authenticité qui demeure, pour Flaubert, c’est celle du style : car quant au contenu, tout se résout en idée reçue. (…) le roman dans sa recherche éthique d’authenticité individuelle soumet nécessairement au soupçon la langue commune – et le style (…) doit précisément être l’acte de sa sécession avec le parler courant. (…) la recherche flaubertienne d’un style absolu n’est en cela que la radicalisation d’une option fondamentale du roman » (Pierre Vinclair, De l’épopée et du roman. Essai d’énergétique comparée, Rennes, PUR, 2015, p. 311-312).

52 Philippe Dufour, Le Roman est un songe, Paris, Seuil, 2010, p. 248-249 (d’après l’édition d’Yvan Leclerc des Plans et scénarios de Madame Bovary, CNRS Editions et Zulma, Paris et Cadeilhan, 1995, p. 28, folio 7 verso).

53 Sur le haïku, voir R. Barthes, L’Empire des Signes, Skira, 1970, rééd. Flammarion, ‘Champs’, p. 89 s.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Jousset, « Note subjective sur le style flaubertien », Flaubert [En ligne], 16 | 2016, mis en ligne le 08 décembre 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2564

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Auteur

Philippe Jousset

Université d’Aix-Marseille

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