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Écoutes du bivocalisme

(Et il la regardait.) Un destin entre parenthèses

Jean-Marie Privat

Résumés

L’analyse ethnocritique d’un corpus de parenthèses dans Madame Bovary permet de mettre en évidence le rôle de l’espace discursif typographique et des imaginaires langagiers dans l’écriture de Flaubert. L’étude propose une micro-lecture intensive de cinq micro-exemples où se manifestent tour à tour par / dans le jeu stylistique des parenthèses, la belligérance narrative et culturelle, le codage sémiotique et politique des intersignes, la déconstruction esthétique du discours social, l’iconisation humoristique de la déraison graphique, l’interlocution dialogique avec le lecteur, enfin l’érotisation et l’esthétisation des courbes ponctuatives. En conclusion, la contribution met l’accent sur la dimension topique (et pas seulement temporelle) du dispositif parenthétique et ses affinités poétiques avec l’effet auratique.

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Texte intégral

Érotisation des courbes ponctuativesAfficher l’image
Crédits : marieevegosselin.blogspot.com
  • 1 Michel Foucault, « La prose du monde », Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. TEL, 2005 ( (...)
  • 2 Dictionnaire de l’Académie française, 1694. Le vocabulaire argotique érotique désigne/décrit le sex (...)
  • 3 « Les parenthèses donnent souvent au terme encadré une importance secondaire, accessoire dans la ph (...)

1On ouvre et on ferme (ou referme) la parenthèse. Un microcosme s’intercale ainsi dans la linéarité d’un discours borné par ce qu’Erasme s’imaginait être des lunulae (petites lunes) sur la page du monde1. Et les bons vieux dictionnaires – encore sensibles à la forme visuelle et typographique de la ponctuation – décrivaient en ces termes le dessin/dessein de la parenthèse : « En escrivant on marque la parenthese par deux lignes courbes dans lesquelles on l’enferme [une parole autre].»2 Aujourd’hui, la violence symbolique de la parenthèse n’est jamais aussi frontale que dans le réalisme cru de son signifiant biographique, notices de dictionnaires ou pierres tombales, par exemple : (Jean Dupont, 1967-…) ou « Barthes, Roland (1915-1980) ». La parenthèse aurait-elle à voir, peu ou prou, avec le d/Destin ? avec la raison et / ou la déraison graphique ? L’entre parenthèse serait-elle la marque à œil nu de l’hétérogénéité langagière et d’une certaine poésie de l’ensauvagement ? Comment se négocierait alors l’interdépendance énonciative et mélodique, l’articulation syntaxique et sémantique du clos et du forclos ? Comment entendre dans ces parenthèses qui s’intercalent passim dans le flux de la fiction le hic et nunc d’un effet de confidence narrative ? Comment le lecteur se résout-il à (ou résout-il) la fausse simplicité de cette très particulière configuration graphique et discursive, entre statut de second plan et indice équivoque de soulignement ?3

2Ce sont quelques formes de ce travail de la parenthèse, sa poétique et son imaginaire, que nous voudrions observer à l’œuvre dans Madame Bovary.

3Flaubert donne le contre-modèle stylistique et discursif de la parenthèse dans l’usage oral intempérant sinon hystérique qu’en fait une Emma plus romantique que de raison :

  • 4 Je cite d’après l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Madame Bovary, mœurs de province (1857), Paris (...)

Ils étaient convenus, elle et Rodolphe, qu’en cas d’événement extraordinaire, elle attacherait à la persienne un petit chiffon de papier blanc […]. Emma fit le signal ; elle attendait depuis trois quarts d’heure, quand tout à coup elle aperçut Rodolphe au coin des halles […]. Elle se jeta dans ses bras.
– Prends donc garde, dit-il.
– Ah ! si tu savais ! reprit-elle.
Et elle se mit à lui raconter tout, à la hâte, sans suite, exagérant les faits, en inventant plusieurs, et prodiguant les parenthèses si abondamment qu’il n’y comprenait rien.4 (198)

  • 5 Emma ne connaît pas manifestement son Fontanier, sa poétique et sa poésie aussi : « La parenthèse p (...)
  • 6 On relève 1694 occurrences de la parenthèse dans l’ensemble des brouillons de Madame Bovary que je (...)
  • 7 Sabine Pétillon-Boucheron, Les Détours de la langue. Étude sur la parenthèse et le tiret double, Lo (...)

4Ce contre-exemple de l’esthétique narrative flaubertienne (une sorte de compulsion parenthétique) signifie en quelque façon combien le romancier se défie d’une parole digressive à la fois profuse et confuse5. La parenthèse est au contraire un art subtil de construction du récit6 et d’implicite coopération interprétative du lecteur7.

La seule rue8 / la rue (la seule)

  • 8 Je cite la Correspondance de Flaubert d’après Éd. Danielle Girard et Yvan Leclerc, Rouen, 2003 http (...)
  • 9 A titre de comparaison, Tristram Shandy de Laurence Sterne compte 514 parenthèses.

5À vrai dire, les cinquante cinq occurrences de la parenthèse que l’on peut décompter dans Madame Bovary9 ne concourent pas toutes également à un usage énonciatif très marqué ou remarquable, même si la parenthèse flaubertienne enferme souvent un ironique (ou mimétique et pathétique) signum.

[…] j’ai connu là de pauvres mères de famille, des femmes vertueuses, je vous assure, de véritables saintes, qui manquaient même de pain.
– Mais celles, reprit Emma (et les coins de sa bouche se tordaient en parlant), celles, monsieur le curé, qui ont du pain, et qui n’ont pas… […] (116)

6On trouve bien sûr chez Flaubert différents types de parenthèses explicatives :

– parenthèses d’information factuelle – « (c’était son chemin pour s’en retourner à la Huchette) » – ou « (il faisait très chaud, on était au mois d’août) » ou encore « (c’était lui, le second habitué du Lion d’or) », parenthèses qui, toutefois, d’une façon ou d’une autre tendent comme on voit à rendre aussi banal que monotone l’univers d’Emma ;

– parenthèses métalinguistiques – « (c’était le mot des bourgeoises d’Yonville) » ; « (comme s’exprime l’Église) » ; « (c’est, je crois, l’expression ecclésiastique) » – qui creusent une distance du narrateur avec telle ou telle doxa langagière, sur le mode sarcastique ou faussement neutre du Dictionnaire des idées reçues ;

– parenthèses didascaliques comme « (M. Canivet venait de partir) » ou « (c’était un de ses amis, le fils d’un négociant fort riche) » ou encore « (il y avait toujours beaucoup de monde sur la place) » – parenthèses qui, passim, rappelle le petit théâtre du monde dans lequel vivent les personnages.

  • 10 Sur la parenthèse comme fenêtre ouverte puis refermée (Aragon), voir l’article de Philippe Dufour, (...)
  • 11 « […] j’ai connu de grands coupables qui, près de comparaître devant Dieu (tu n’en es point encore (...)

7Il est d’autres parenthèses qui sont plus commentatives. Le narrateur signifie par exemple une distance narquoisement didactique – « sa femme […] (à la façon du vin éventé qui se tourne en vinaigre) », propose un collage balzacien – « (elle s’y mettait souvent : la fenêtre, en province, remplace les théâtres et la promenade) »10, inclut un pastiche de fanfaronnade épique – « Je me lève à quatre heures, je fais ma barbe à l’eau froide (je n’ai jamais froid), et je ne porte pas de flanelle, je n’attrape aucun rhume, le coffre est bon ! ». On n’est pas si loin de parenthèses oratoires qui singent manifestement l’ancienne rhétorique – « (avant de vous entretenir de l’objet de cette réunion d’aujourd’hui, et ce sentiment, j’en suis sûr, sera partagé par vous tous) »11 – ou qui parodient la sensiblerie du mélodrame bourgeois, par exemple quand il est question de la petite bonne Nastasie « (qui enfin partit de Tostes, en versant des ruisseaux de larmes) ».

  • 12 L’étroitesse de son monde géographique et social est connoté par d’autre parenthèse comme « La gard (...)

8Il existe enfin des parenthèses de régie narrative. Elles pourraient paraître plus techniques alors qu’avec une extrême économie de moyen elles tendent – comme souvent – à établir une forme de complicité avec le lecteur – « Il savait (et mieux qu’elle) la longue histoire […] » – complicité qui dénonce le double jeu d’un personnage – « lorsqu’elle passait auprès (si Bovary se trouvait là) elle soufflait » – ou sa duplicité – « sans compter que je [Homais] suis membre de plusieurs sociétés savantes (il l’était d’une seule) », ou enfin la morne réalité d’une situation : « La rue (la seule), longue d’une portée de fusil […] »12.

9Ces dédoublements de la voix narrative, subtiles confidences au lecteur, peuvent se faire à l’insu du personnage qui devient alors un peu plus prisonnier de sa solitude ou toujours plus perdu dans sa rêverie. Ainsi d’Emma, un peu fâcheusement étrangère au monde de ses hôtes – « Le Marquis ouvrit la porte du salon ; une des dames se leva (la Marquise elle-même), vint à la rencontre d’Emma et la fit asseoir près d’elle, sur une causeuse, où elle se mit à lui parler amicalement, comme si elle la connaissait depuis longtemps. » (49) – ou, symétriquement, qui est comme absente et isolée du monde qui l’entoure :

C’était un bouquet de mariée, le bouquet de l’autre ! Elle le regarda. Charles s’en aperçut, il le prit et l’alla porter au grenier, tandis qu’assise dans un fauteuil (on disposait ses affaires autour d’elle), Emma songeait à son bouquet de mariage, qui était emballé dans un carton, et se demandait, en rêvant, ce qu’on en ferait, si par hasard elle venait à mourir. (34)

  • 13 Myriam Ponge, « La ponctuation : lieu de (re)motivation iconique », Cahiers de praxématique [En lig (...)

10On devine volontiers ici un certain usage mimétique de la parenthèse, un mimétisme paradoxal et même troublant si l’on imagine que l’héroïne est à la fois le cœur subjectif et gratifiant de la scène (« on » / « elle ») et la prisonnière de ce monde domestique et conjugal qui désormais la cerne, littéralement. Ce jeu de miroir entre le typographique et le sémantique redouble l’enfermement de la princesse d’un jour et iconise – « entre deux bouquets de fleurs coupées – son proche destin, la mise entre parenthèse de sa vie à venir...13

11Ces diverses parenthèses qui parsèment le texte produisent ainsi – à leur niveau – une sorte d’effet de sourdine énonciative polyphonique, effet dispersé et diffus même s’il suppose parfois implicitement chez le lecteur une forme de coopération interprétative, par exemple quand la parenthèse s’éloigne si manifestement des exigences du seul code réaliste que son contenu d’information oblige à imaginer une tout autre portée sémantique (crue et cruelle ici), au déni assumé d’une apparente pure et simple précision diégétique :

  • 14 On voit qu’en (bonne) littérature, on est loin de pouvoir se satisfaire des définitions disjonctive (...)

Il relut sa lettre. Elle lui parut bonne. – Pauvre petite femme ! pensa-t-il avec attendrissement. Elle va me croire plus insensible qu’un roc ; il eût fallu quelques larmes là-dessus ; […]. Alors, s’étant versé de l’eau dans un verre, Rodolphe y trempa son doigt et il laissa tomber de haut une grosse goutte, qui fit une tache pâle sur l’encre ; puis, cherchant à cacheter la lettre, le cachet Amor nel cor se rencontra […]
Après quoi, il fuma trois pipes et s’alla coucher.
Le lendemain, quand il fut debout (vers deux heures environ, il avait dormi tard), Rodolphe se fit cueillir une corbeille d’abricots. Il disposa la lettre dans le fond, sous des feuilles de vigne, et ordonna tout de suite à Girard, son valet de charrue, de porter cela délicatement chez madame Bovary […].
– Si elle te demande de mes nouvelles, dit-il, tu répondras que je suis parti en voyage.14 (209)

12Une micro-lecture littéraire peut ainsi sémiotiser un dispositif typographique et comme activer une poïétique visuelle de la langue. Plus généralement, le travail de signifiance des parenthèses peut concerner des lieux ou des motifs narratifs majeurs et des stratégies interprétatives de longue portée. C’est dire si nous partageons le point de vue des linguistes qui abandonnent « la quiétude intellectuelle » inhérente aux classifications rigides ou aux typologies étanches pour sinon s’interroger sur le rôle de la parenthèse dans l’écriture littéraire, en tout cas pour s’inquiéter de leurs labilités discursives et de leurs potentialités interprétatives (Boucheron, 2002 : 126 et 341). C’est dans cette idée que je retiens ici cinq (petits) bijoux d’écriture.

– on criait – on miaulait– –on gloussait (brouillons)

13L’incipit du roman offre le cas de figure d’un ensauvagement discursif domestiqué par la parenthèse – ensauvagement à la fois signifié et sublimé par le récit, son économie narrative et imaginaire.

– Levez-vous, reprit le professeur, et dites-moi votre nom. Le nouveau articula, d’une voix bredouillante, un nom inintelligible.
– Répétez !
Le même bredouillement de syllabes se fit entendre, couvert par les huées de la classe.
– Plus haut ! cria le maître, plus haut !
Le nouveau, prenant alors une résolution extrême, ouvrit une bouche démesurée et lança à pleins poumons, comme pour appeler quelqu’un, ce mot : Charbovari.
Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec des éclats de voix aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait : Charbovari ! Charbovari !), puis qui roula en notes isolées, se calmant à grand-peine, et parfois qui reprenait tout à coup sur la ligne d’un banc où saillissait encore çà et là, comme un pétard mal éteint, quelque rire étouffé.
Cependant, sous la pluie des pensums, l’ordre peu à peu se rétablit dans la classe […]. (5)

  • 15 I, 1 : L’entrée de Charles au collège - Brouillons, vol. 1, folio 3v°.
  • 16 Le Dictionnaire de l’Académie française (1835) définit ainsi le terme ‘charivari’ : « Bruit tumultu (...)
  • 17 Dans les premiers états rédactionnels de ce micro-passage, Flaubert n’a de cesse de référer à la no (...)

14Les versions premières de cette explosive parenthèse étaient composées selon une sobre succession de tirets : « – on criait – on miaulait – on gloussait on répétait charbovari, charbovari – on se tordait sur les bancs – on trépignait des pieds – puis et les rires […]. »15 Cette ponctuation disjonctive et linéaire avait pour effet de maintenir dans une sorte d’isomorphie syntaxique et d’enchaînement sémantique régulier des éléments constitutifs de la scène, comme un à-plat descriptif. Or, il s’agit ici d’un chahut scolaire, un chahut qui peut prendre les formes d’une bruyante et violente protestation/stigmatisation charivarique16. Dans un cotexte fait de « huées de la classe » et de « vacarme » bientôt traversé par des « éclats de voix aigus », les hurlements, les aboiements, les trépignements et les redoublements sonores signifient le déchaînement coutumier d’une oralité rituelle… qui soudain fait irruption dans la phrase / classe. Ces parenthèses à la fois manifestent et contiennent typographiquement la violente cacophonie et l’hétérophonie culturelle d’une vox populi protestataire et collective (le « on » a remplacé le « nous » initial). Les italiques et les points d’exclamation concourent eux aussi à cet effet de sauvagerie vocalique et d’estrangement symbolique. En somme, le jeu de parenthèses balise, canalise, signifie cette éruptive déraison scolaire – et toute à la fois sa domestication graphique17.

  • 18 On ignore comment Gustave en son gueuloir lisait/disait cette parenthèse, peut-être à pleins poumon (...)
  • 19 Si l’on partage l’idée que comme le dit excellemment Sabine Boucheron (189) « ouvrir une parenthèse (...)

15Le désordre des gestes et l’indiscipline des voix sont beaucoup moins marqués d’altérité dans la phrase qui englobe cette camisole typographique (on enferme bien les fous aussi), même si c’est le charabia du signifiant charbovari qui, dans sa réplique à tue-tête dans la parenthèse, engendre un charivari scolaire infralangagier18. Le régime d’écriture du paragraphe (hors parenthèses donc) en devient presque conventionnel, comme un flux verbal assagi, presque esthétisant sinon pittoresque et métaphorique, inoffensif : « monter en crescendo », « éclats de voix aigues », « notes isolées », « pétards » et « rires étouffés ». Toutefois, le roman ne parque pas la violence belliqueuse du rite charivarique totalement entre parenthèses…19 En effet, cette para-musique ou contre-musique (comme disent les ethnomusicologues) aura un lointain écho musical (et romanesque) :

Lucie de Lammermoor ... Lagardy... Opéra... […]. Les musiciens entrèrent les uns après les autres, et ce fut d’abord un long charivari de basses ronflant, de violons grinçant, de pistons trompétant, de flûtes et de flageolets qui piaulaient […]. Elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs. (227-228)

  • 20 Sur les ajouts énonciatifs comme ajouts génétiques qui participent de la dialogie du texte, voir An (...)

16Ainsi, une belligérance scripturale locale (un ajout génétique à vrai dire20) signe-t-elle une forme de dialogisme indissociablement intradiscursif et intraculturel qui se stylise et se bémolise en une métaphore musicale, puis – en lointain écho – se sublime en une parade orchestrale et mondaine.

(c’était le cadeau de noces du père Rouault)

17Le mariage et les festivités de la noce aux Bertaux constituent un second temps fort dans la destinée d’Emma (et de Charles). Cet épisode peut être lu comme une longue scène de genre et un superbe exercice de style où l’écrivain excellerait à peindre les mœurs normandes. Sans doute. Mais sont aussi à l’œuvre des dispositifs langagiers qui engagent bel et bien une politique (et une poétique) de la parenthèse.

C’était sous le hangar de la charretterie que la table était dressée […]. La mariée avait supplié son père qu’on lui épargnât les plaisanteries d’usage. Cependant, un mareyeur de leurs cousins (qui même avait apporté, comme présent de noces, une paire de soles) commençait à souffler de l’eau avec sa bouche par le trou de la serrure, quand le père Rouault arriva juste à temps pour l’en empêcher, et lui expliqua que la position grave de son gendre ne permettait pas de telles inconvenances. Le cousin, toutefois, céda difficilement à ces raisons. (29-31)

  • 21 Le mareyeur/marieur reviendra fugacement dans le récit, figure romanesque et sentimentale : « La nu (...)

18Cette parenthèse, à première et trop rapide lecture, pourrait paraître sans aspérité aucune. Rien ne semble devoir retenir particulièrement l’attention, à plus forte raison alerter le lecteur sur les plans tant énonciatif que thématique ou même syntaxique. Ce complément d’information est toutefois modalisé par une marque de focalisation interne – « même » – qui en fait conduit implicitement à prendre le point de vue de l’invité, et du rite nuptial. En effet ce focus sur un humble parent est déjà en soi un indice narratif d’une sorte d’anomalie non seulement parce qu’il est introduit de façon emphatique et inusitée un personnage mineur et fugace – « un mareyeur de leurs cousins » vs « un cousin mareyeur »*21, mais aussi parce qu’il désigne une forme de dissymétrie voire d’inconséquence entre la logique du don cérémoniel (« présent de noces ») et la censure paternelle sur les us et coutumes festifs, populaires et sexuels (« le trou de la serrure »). Ce refoulement de l’obscénité rituelle au nom des convenances à l’égard des morts (Charles, veuf d’une veuve, se remarie avec une jeunesse) s’expose dans cet univers rural traditionnel à porter malheur. En effet, « en dedans de lui-même », le cousin accuse immédiatement le père Rouault « d’être fier », et il va aussitôt

se joindre dans un coin à quatre ou cinq autres des invités qui, ayant eu par hasard plusieurs fois de suite à table les bas morceaux des viandes, trouvaient aussi qu’on les avait mal reçus, chuchotaient sur le compte de leur hôte et souhaitaient sa ruine à mots couverts. (30-31)

  • 22 Sur les enjeux systémique de l’obligation de réciprocité rituelle (et de l’éventuelle transgression (...)

19La transgression des lois coutumières de l’échange symbolique et des règles de l’hospitalité et de la réciprocité (dons nuptiaux obligatoires et contre-dons rituels) expose ainsi inévitablement à une réaction plus ou moins ouverte et violente des victimes publiquement offensées ou pis humiliés22. Admettons. Mais en quoi et pourquoi ces souhaits de malheurs auraient-ils une force performative réelle dans le roman de Flaubert, une efficace magico-poétique en quelque façon ?

20Il est utile ici de distinguer sommairement deux plans (les contenus de fiction, la rhétorique du récit), même s’ils sont conjoints ou plus exactement se miroitent l’un dans l’autre dans le discours du roman, entre créance culturelle et crédit narratif en somme. Dans l’univers cérémoniel de la culture paysanne si le code de l’honneur est bafoué, si les règles de la socialité rituelle sont ouvertement méprisées, si les usages coutumiers sont d’autorité refoulés ou mal traités, et si l’affront symbolique est à la fois public et manifeste (le petit peuple est traité comme le bas peuple, voué au bout de table et aux bas morceaux des viandes), alors il est ethno-logique que les derniers des derniers traités comme des chiens cherchent vengeance de l’insulte et de l’outrage. Ils disposent d’une arme : la parole. Cette parole collective et virile, anonyme et ésotérique, sera un (mauvais) sort jeté sur l’à venir de la maison Rouault et sur le mariage d’Emma, comme on verra bientôt.

21Pour l’heure, le lecteur diligent aura peut-être gardé en mémoire vive la page qui précède le motif des « mots couverts », page de présentation sociographique des invités à la noce :

Les conviés arrivèrent de bonne heure dans des voitures, carrioles à un cheval, chars à bancs à deux roues, vieux cabriolets sans capote, tapissières à rideaux de cuir, et les jeunes gens des villages les plus voisins dans des charrettes où ils se tenaient debout, en rang, les mains appuyées sur les ridelles pour ne pas tomber, allant au trot et secoués dur. Il en vint de dix lieues loin […]. On avait invité tous les parents des deux familles […].
Les gamins, vêtus pareillement à leurs papas, semblaient incommodés par leurs habits neufs (beaucoup même étrennèrent ce jour-là la première paire de bottes de leur existence), et l’on voyait à côté d’eux, ne soufflant mot dans la robe blanche de sa première communion rallongée pour la circonstance, quelque grande fillette de quatorze ou seize ans, leur cousine ou leur sœur aînée sans doute, rougeaude, ahurie, les cheveux gras de pommade à la rose, et ayant bien peur de salir ses gants. (27-28)

  • 23 Dans la constellation sémantique du mot, étrenner c’est à la fois « faire un cadeau » (à titre d’he (...)
  • 24 Nous réservons pour une étude ultérieure l’hypothèse d’une parenté anthropologique entre la cosmolo (...)

22On note bien sûr une homologie textuelle (sexuelle ?) entre « paire de bottes » et « paire de soles », entre le festif « étrenner »23 et le cérémoniel « présent de noces », entre les gamins des villages endimanchés et le brave mareyeur coutumier (entre le « cousin » et la « cousine » aussi)24, homologies qui tendent de facto à solidariser les deux parenthèses. Cette cohérence et cette cohésion sont portées par la saillance typographique qui inscrit/écrit/décrit une dynamique proleptique du récit, une pré-vision narrative du festin/destin nuptial. Or, dans cette même page, vingt lignes plus loin exactement, on voit plus explicitement encore – comme pré-scrit noir sur blanc – que les plus pauvres des invités sont destinés ou mieux – typographiquement pré-destinés – à être mal reçus :

  • 25 Dans le microsystème sémiotique du texte, le « bas bout » de la table s’oppose au « haut bout » com (...)

Comme il n’y avait point assez de valets d’écurie pour dételer toutes les voitures, les messieurs retroussaient leurs manches et s’y mettaient eux-mêmes. Suivant leur position sociale différente, ils avaient des habits, des redingotes, des vestes, des habits-vestes […]. Quelques-uns encore (mais ceux-là, bien sûr, devaient dîner au bas bout de la table) portaient des blouses de cérémonie, c’est-à-dire dont le col était rabattu sur les épaules, le dos froncé à petits plis et la taille attachée très bas par une ceinture cousue25. (28)

  • 26 Dans les premiers brouillons, si Flaubert n’avait pas songé aux parenthèses pour le « bas bout de l (...)
  • 27 L’usage ambivalent de « devaient » dans l’expression ambivalente « devaient dîner au bas bout » con (...)

23Ce jeu préfiguratif des parenthèses est une forme de la préscience (« bien sûr ») du récit et de la fatalité qu’il ourdit. On pourrait certes penser que c’est trop d’honneur sémiotique, stylistique et sémantique pour de simples parenthèses et de simples gens. C’est là précisément qu’est la rouerie (l’ironie disent les flaubertiens) de l’écriture : le paradoxe de la mise entre parenthèses du petit peuple dans l’h/Histoire. L’ambivalence scripturale de la parenthèse structure en fait la duplicité d’un discours qui exclut le menu peuple du récit principal26, alors même que par son travail souterrain la parenthèse accède au rang de mantique des malheurs à venir27. En effet, ce que le mauvais sort dit à mots couverts, le récit – entre dérision et dérisoire de l’h / Histoire – le réalise à découvert. Chaque année, à date fixe, le père Rouault adresse (sans retour) une lettre accompagnée d’un cadeau, là encore (« un dinde » de la ferme). Il fait comme il est d’usage le point sur la vie quotidienne aux Bertaux :

J’ai eu un malheur à ma charretterie, dont la couverture, une nuit qu’il ventait fort, s’est envolée dans les arbres. La récolte non plus n’a pas été très fameuse. Enfin, je ne sais pas quand j’irai vous voir. Ça m’est tellement difficile de quitter maintenant la maison, depuis que je suis seul, ma pauvre Emma ! (…).
Quant à moi, je vais bien, sauf un rhume que j’ai attrapé l’autre jour à la foire d’Yvetot, où j’étais parti pour retenir un berger, ayant mis le mien dehors, par suite de sa trop grande délicatesse de bouche. Comme on est à plaindre avec tous ces brigands-là ! Du reste, c’était aussi un malhonnête (…).
Il me fait deuil de ne pas connaître encore ma bien-aimée petite-fille Berthe Bovary (…).
Adieu, mes chers enfants. (176)

  • 28 Pour une analyse ethnocritique détaillée de cet épisode, on peut se reporter à Jean-Marie Privat, « (...)

24On comprend que la couverture de la charreterie violemment arrachée et jetée dans les arbres par un vent nocturne et funeste, un vent de tous les diables, est comme le signe qu’un mauvais sort s’est bien abattu, tôt ou tard, sur les Bertaux et sur ce lieu focal dans Madame Bovary. Les nouvelles sont – sans exception – des nouvelles de destruction des biens et des récoltes, de maladie personnelle et de désordre social, enfin d’isolement, de solitude et de deuil. Ce continuum de malheurs signe bien la « ruine » de la « maison »28. Dès lors on ne s’étonnera pas si ce délitement des rites fondateurs des liens sociaux et des échanges symboliques se lit une fois encore, plus loin, quand Emma court à la catastrophe :

  • 29 Le motif de « la mauvaise fée oubliée au baptême ou au mariage » est un « thème essentiel du folklo (...)

Un jour, elle tira de son sac six petites cuillers en vermeil (c’était le cadeau de noces du père Rouault), en le priant d’aller immédiatement porter cela, pour elle, au mont-de-piété ; et Léon obéit, bien que cette démarche lui déplût […].29 (295)

  • 30 Telle est la leçon de l’ami Gautier (Théophile) : « […] Un mot amène une phrase ; les parenthèses s (...)

25Ainsi, de la paire de bottes à la paire de soles et du présent de noces au cadeau de noces, les parenthèses disent, prédisent et redisent30 le sort funeste d’un monde moderne déréglé et désenchanté (l’héroïne est condamnée à marchander le don nuptial de son propre père), au plus loin de la féerie d’antan…

Il était une fois un roi et une reine qui étaient si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire […]. Enfin, pourtant, la reine devint grosse, et accoucha d’une fille. On fit un beau baptême ; on donna pour marraines à la petite princesse toutes les fées qu’on pût trouver dans le pays (il s’en trouva sept), afin que, chacune d’elles lui faisant un don, comme c’était la coutume des fées en ce temps-là […].
Toute la compagnie revint au palais du roi, où il y avait un grand festin pour les fées. On mit devant chacune d’elles un couvert magnifique, avec un étui d’or massif où il y avait une cuiller, une fourchette et un couteau de fin or, garnis de diamants et de rubis. Mais, comme chacun prenait sa place à table, on vit entrer une vieille fée, qu’on n’avait point priée, parce qu’il y avait plus de cinquante ans qu’elle n’était sortie d’une tour, et qu’on la croyait morte ou enchantée. Le roi lui fit donner un couvert ; mais il n’y eut pas moyen de lui donner un étui d’or massif, comme aux autres, parce que l’on n’en avait fait faire que sept, pour les sept fées.
La vieille crut qu’on la méprisait, et grommela quelques menaces entre ses dents […]. Cependant les fées commencèrent à faire leurs dons à la princesse […]. Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit, en branlant la tête, encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percerait la main d’un fuseau et qu’elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât […]. (Perrault, « La Belle au bois dormant », Histoires ou Contes du temps passé, 1697)

  • 31 Les intersignes sont des signes qui annoncent la mort. Selon Anatole Le Braz, folkloriste breton du (...)
  • 32 Louis Aragon (« L’homme fait parenthèse », Henri Matisse, roman, 1998, Paris, Gallimard/Quarto) aim (...)

26La régie narrative en sait/dit long sur la conduite du temps fictionnel et son fatidique enchainement. Les parenthèses jouent ainsi – avec une grande économie de moyen scripturaire – le rôle sémiotique d’intersignes31 qui de proche en proche et de loin en loin se/nous font signe. Ces enclaves énonciatives et la mise en abyme de ces parenthèses – sous la plume si exigeante du stylisticien Flaubert – dessinent en somme les « veinules du sens » (Barthes, 1970 : 19), embrayent des univers prosaïques ou des parodies de cosmologies féériques. Elles étoilent le texte. Le travail poétique des parenthèses opère entre in-signifiance apparente et sur-signifiance programmée, noue miroitements textuels et perte des messages, bref, inscrit ces signifiants ponctuatifs faussement locaux ou erratiques entre dissémination équivoque et éparpillement discursif32. A charge pour le lecteur herméneute, « tel l’augure qui du bout de son bâton découpe dans le ciel un rectangle fictif » (Barthes, 1970 : 20), de suivre comme sur une portée de la mémoire la portée indiciaire de ces « unités de significations » (Riffaterre, 1990 : 131) qui accompagnent le fil narratif principal selon des variantes convergentes et qui configurent un texte dans le texte, un subtexte politique (la voix des sans voix, sans droit au chapitre – comme on dit).

([…])

27C’est une longue et fameuse parenthèse qui ouvre/ferme le récit du destin tragique d’Emma à Yonville, dès l’incipit de la deuxième grande partie de Madame Bovary :

  • 33 Le manuscrit fluctue en fait entre absence de parenthèse (br. vol 2, folio 3), parenthèses et même, (...)

Yonville-L’Abbaye (ainsi nommé à cause d’une ancienne abbaye de Capucins dont les ruines n’existent même plus) est un bourg à huit lieues de Rouen […]. (71)33

Madame Bovary

Madame Bovary

Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 223, Brouillons (2), f° 2, détail

Crédit photographique : Bibliothèque municipale de Rouen

28On connaît la poétique du roman telle que formulée par Flaubert lorsqu’il commence à rédiger sa Bovary (1857) :

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien […] qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […], un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière […]. (Lettre à Louise Colet, Croisset, 16 janvier 1852)

  • 34 Avant-texte manuscrit, Madame Bovary, incipit, partie II.
  • 35 On a vu que lors du repas de noce de Charles et d’Emma quelques invités, blessés dans leur honneur (...)

29Ces ruines « qui n’existent même plus » sont donc emblématiques de la modernité d’une écriture qui vit de la destruction du pittoresque romantique et de l’enfouissement ironique d’un certain réel référentiel. La prose de Flaubert travaille à cet arasement de la « matière » romanesque en multipliant plans, scénarii, brouillons. Flaubert avait d’ailleurs hésité pour son incipit entre deux formulations – « les ruines même n’existent plus » (brouillon) et « les ruines n’existent même plus » (texte définitif) – son choix ultime renforçant le déni d’existence d’une réalité qui se fraye un chemin scriptural… dans sa dénégation textuelle même. Seul le toponyme Yonville-l’Abbaye conservera trace de ces vestiges architecturaux qui eux ont bel et bien disparu dès les premiers avant-textes – comme toujours/déjà mis entre parenthèses (illustration 1).34 C’est bien de cette déconstruction d’un simple mais têtu effet de réel que s’invente l’œuvre, comme on dit que l’archéologue invente son site. Toutefois (c’est l’ambivalence pragmatique et structurelle de ce type de ponctuation), cette parenthèse qui s’interpose d’entrée dans le cours du récit fige aussi, un instant, l’attention sur un monde effondré. C’est un (nouveau) signe prémonitoire de l’effondrement de l’univers d’Emma Bovary née Rouault35, elle qui ne supportera guère la campagne d’Yonville que « clairsemée de ruines », elle à l’agonie et qui soudain aux yeux effarés de Charles est « une ruine qui tombe », elle pour qui Homais l’apothicaire imaginera en guise de monument funéraire « un amas de ruines »…

30En fait, c’est une double série de parenthèses qui encadrent la description topographique d’Yonville-l’Abbaye (l’expression est dans les notes de régie du manuscrit), description dont la clôture visera à son tour à cartographier le presque « rien » topique, à dire la solitude ontologique voire le néant anthropologique :

[…] Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonville. La rue (la seule), longue d’une portée de fusil et bordée de quelques boutiques, s’arrête court au tournant de la route. Si on la laisse sur la droite et que l’on suive le bas de la côte Saint-Jean, bientôt on arrive au cimetière. (74)

  • 36 La vie comme parenthèse est un topos religieux et romantique : « Tout la vie est un secret, une sor (...)

31L’esthétique de Flaubert rejoint la philosophie qui fait de la vie sur terre une parenthèse36 – bientôt oubliée, et à oublier. Cette philosophie ou cette morale de la parenthèse affilie ici la pensée du roman au grand gouffre du néant de la grande prédication chrétienne :

Que vous servira d’avoir tant écrit dans ce livre, d’en avoir rempli toutes les pages de beaux caractères, puisque enfin une seule rature doit tout effacer ? Encore une rature laisserait-elle quelques traces du moins d’ elle-même ; au lieu que ce dernier moment, qui effacera d’ un seul trait toute votre vie, s’ira perdre lui-même, avec tout le reste, dans ce grand gouffre du néant. Il n’ y aura plus sur la terre aucuns vestiges de ce que nous sommes : la chair changera de nature ; le corps prendra un autre nom ; même celui de cadavre ne lui demeurera pas longtemps : il deviendra, dit Tertullien, un je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue : tant il est vrai que tout meurt en lui, jusqu’à ces termes funèbres par lesquels on exprimait ses malheureux restes […]. Bossuet, Sermon sur la mort, 22 mars 1662 : 136)

32Tel est l’esprit métaphysique et logocentrique de cette parenthèse, le mauvais esprit quelque peu pataphysique aussi d’une parenthèse où la prétérition le dispute à la dénégation, la littérature à la rature.

Avoir les jambes en parenthèse

Tandis qu’il étudiait les équins, les varus et les valgus, c’est-à-dire la stréphocatopodie, la stréphendopodie et la stréphexopodie (ou, pour parler mieux, les différentes déviations du pied, soit en bas, en dedans ou en dehors), avec la stréphypopodie et la stréphanopodie (autrement dit torsion en dessous et redressement en haut), M. Homais par toute sorte de raisonnements, exhortait le garçon d’auberge à se faire opérer. (179)

33On le voit, le sieur Homais est l’homme à parenthèses, parenthèses que provoque sa théâtrale pédanterie verbale (à son insu ou motu proprio, succincte ou prolixe, caustique toujours). Bornons-nous ici à en faire un inventaire sommaire :
– « le thermomètre (j’en ai fait les observations) » ;
– « (mesure anglaise) » ;
– « hydrogène et oxygène (non, azote et hydrogène seulement) ;
– la pharmacie (où il avait été remettre, après le dîner, ce qui lui restait du diachylum) » ;
– « docteur (car le pharmacien se plaisait beaucoup à prononcer ce mot docteur, comme si en l’adressant à un autre, il eût fait rejaillir sur lui-même quelque chose de la pompe qu’il y trouvait) » ;
– « (et il énumérait, sur ses doigts, les avantages de la tentative) » ;
– « (Homais baissait la voix et regardait autour de lui) » ;
– « (nous l’affirmons de visu) » ;
– « (un de mes anciens camarades, actuellement établi rue Malpalu) » ;
– « (comme de juste) » ;
– « différents ouvrages d’utilité publique, tels que... (et il rappelait son mémoire intitulé : Du cidre, de sa fabrication et de ses effets ; plus, des observations sur le puceron laniger, envoyées à l’Académie ; son volume de statistique, et jusqu’à sa thèse de pharmacien) ; sans compter que je suis membre de plusieurs sociétés savantes (il l’était d’une seule). » (353)

  • 37 Dans un portrait-charge abandonné, esquisse de l’épilogue, le personnage Homais s’inquiétait de la (...)
  • 38 Serça, op. cit., p. 157.
  • 39 Henri Fournier, Traité de la typographie, Tours, Alfred Mame et fils, 1870, p. 97. Littré définit l (...)
  • 40 Vincent Duval, Traité pratique du pied-bot, Paris, Baillière et fils, 1859 (3° éd.).

34Ainsi quand Homais s’emballe pour l’opération du pied-bot (autre épisode d’anthologie du roman), le narrateur se démarque-t-il de son personnage en reformulant son jargon prétentieux (et moliéresque) dans un langage courant et concret, plus sobrement informatif pour le lecteur. Si les boursouflures verbales de l’apothicaire sont dégonflées par le discours parenthétique décroché / décoché37, son jargon est aussi caricaturé par une bouffonne mimésis graphique38. En effet, le cotexte d’énonciation de deux parenthèses intercalées dans une même longue phrase permet d’en iconiser la matérialité typographique. Il suffit de se reporter aux définitions des maîtres imprimeurs de l’époque - « Les parenthèses représentent deux arcs de cercle tournés l’un vers l’autre dans leur partie concave […]. La parenthèse finale se retourne un cran dessus pour faire face à la première »39 - pour voir se dessiner une homologie de figuration entre la forme de la parenthèse ouverte et de la parenthèse fermée avec la forme même de l’infirmité du malheureux pied-bot40 :

Chapitre II, Le pied-bot en général, p. 11

Chapitre II, Le pied-bot en général, p. 11

Vincent Duval, Traité pratique du pied-bot, Paris, 1843

Crédit photographique : Internet Archive

Chapitre III, De la Stréphocatopodie, p. 20

Chapitre III, De la Stréphocatopodie, p. 20

Vincent Duval, Traité pratique du pied-bot, Paris, 1843

Crédit photographique : Internet Archive

Il avait un pied faisant avec la jambe une ligne presque droite, ce qui ne l’empêchait pas d’être tourné en dedans, de sorte que c’était un équin mêlé d’un peu de varus, ou bien un léger varus fortement accusé d’équin […]. Mais, avec cet équin […], le stréphopode, depuis le matin jusqu’à la nuit, galopait comme un cerf […]. (180)

35Cette motivation iconique et mimétique de la parenthèse est d’ailleurs déjà inscrite dans la langue imagée et populaire : ‘Avoir les jambes en parenthèse, Avoir les jambes arquées’. Cette mimésis fictionnelle et langagière peut ainsi fusionner une même isotopie sémantico-graphique, un analogon entre contenu narratif et contenant typographique. Cette surdétermination sémantique du signifiant graphique sur-ponctue (de visu…) les déviations et torsions de la langue écrite et de ses référents :
(ou, pour parler mieux, les différentes déviations du pied, soit en bas, en dedans ou en dehors) ;
(autrement dit torsion en dessous et redressement en haut).

  • 41 On parle bien du jambage des lettres. Il suffit de prendre l’expression au pied de la lettre… À l’e (...)
  • 42 Sur l’écriture au principe de « l’auto-sémiotisation de la langue », voir les notes de cours d’Emil (...)

36L’imaginaire mimographique des ( ) induit ainsi un rabaissement grotesque du langage cuistre (l’homme du pied-bot, c’est lui...)41. Il n’est d’ailleurs pas vraiment surprenant que Homais, homme des parenthèses, soit non moins l’homme de la déraison graphique (erreur de lecture, prétention polygraphique, tricherie scripturale). Mais dans le même mouvement l’expressivité formelle et l’analogie visuelle de la ponctuation signifient le comble de la raison typographique : l’écriture s’auto-sémiotise42.

La parenthèse vive

  • 43 G. Flaubert écrit à George Sand [Croisset, entre le 25 et le 31 mai 1873], qu’il a lu ses Impressio (...)
  • 44 Voir notamment le dossier de la revue Flaubert, 8 | 2012, « Ponctuation et mise en ligne » - URL : (...)
  • 45 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais cri (...)
  • 46 La notion est proposée et exemplifiée par Sabine Pétillon et André Petitjean, « Le tiret de fin de (...)

37On sait fort peu de choses43 pour ne pas dire rien sur ce que le romancier pensait de la ponctuation en général44, a fortiori des parenthèses. On connaît par contre la formule de Roland Barthes – « Flaubert a passé sa vie à "faire des phrases" – l’écrivain concevant la phrase « à la fois comme une unité de style, une unité de travail et une unité de vie […]. »45 Or, avec les parenthèses flaubertiennes c’est bien (nous semble-t-il) d’un authentique stylème d’auteur qu’il pourrait s’agir46 voire d’un imaginaire scriptural, même si l’écrivain déclare éprouver « quelquefois des tortures véritables pour écrire la phrase la plus simple. »

38Voici deux ultimes magnifiques exemples qui condensent dans leur sobriété même et enrichissent dans leur subtil idiolecte ponctuatif l’éventail des façons de faire parenthèse dans Madame Bovary.

(Et il la regardait.)

39Emma Bovary et Rodolphe Boulenger se retrouvent côte à côte, lors des fameux Comices. Son futur amant lui parle du bonheur :

– Il se rencontre un jour, répéta Rodolphe, un jour, tout à coup, et quand on en désespérait. Alors des horizons s’entrouvrent, c’est comme une voix qui crie : «Le voilà !» Vous sentez le besoin de faire à cette personne la confidence de votre vie, de lui donner tout, de lui sacrifier tout ! On ne s’explique pas, on se devine. On s’est entrevu dans ses rêves. (Et il la regardait.) Enfin, il est là, ce trésor que l’on a tant cherché, là, devant vous ; il brille, il étincelle […]. Et, en achevant ces mots, Rodolphe ajouta la pantomime à sa phrase. Il se passa la main sur le visage, tel qu’un homme pris d’étourdissement ; puis il la laissa retomber sur celle d’Emma. Elle retira la sienne. (147-148)

  • 47 Voir Marcel Proust et ce qu’il appelle et admire justement dans « les singularités immuables d’une (...)

40Cette parenthèse s’inscrit dans le paradigme syntaxique, pragmatique et thématique du récit. Le « Et » de relance rythmique et sémantique à l’initiale de phrase qu’aimait tant Marcel Proust47, la fonction didascalique du dispositif parenthétique et même le jeu de la parole et du regard :

Cependant M. Boulanger congédia son domestique, en l’engageant à se tranquilliser l’esprit, puisque sa fantaisie était passée.
– Elle m’a procuré l’avantage de votre connaissance, ajouta-t-il.
Et il regardait Emma durant cette phrase. (133)

41Mais ces topoï flaubertiens se présentent ici justement selon une triple variation ou mieux une triple transgression :
– la phrase-parenthèse, rareté stylistique qui contrevient aux définitions communes de la ponctuation et de l’écriture et impose son punctum ;
– le « Et » de relance à l’intérieur de frontières typographiques formellement closes – alors qu’en principe les voix narratives se clivent de part et d’autre de ces signes de démarcation ;
– l’apparente banalité enfin de l’information – un homme regarde une femme – qui ne paraît pas devoir exiger un traitement scriptural particulier.

  • 48 On s’éloigne décidément de la fausse simplicité des définitions courantes des grammairiens : « Les (...)
  • 49 Ces parenthèses sont une ponctuation d’ajout dans le manuscrit de Madame Bovary, absentes des premi (...)
  • 50 Sur ce type de li-visibilité (en poésie cette fois), voir par exemple les subtiles analyses de Clau (...)

42Ces violations des us et coutumes de la grammaire, de la syntaxe et de la sémantique confirment l’effet parenthèse48 : il suffirait en effet de supprimer mentalement les parenthèses pour faire basculer le roman vers la romance49. Par le focus qu’elles introduisent dans le corps/cours du récit (le discours de séduction du hobereau), ces parenthèses confèrent au micro-texte un régime de polyphonie énonciative (sans dialogue), une fiction dynamique d’interlocution dialogique avec le lecteur (marquée à la lecture même in petto par une tonalité spécifique, sobrement constative ou plus empathique), un imaginaire latent de l’entre-soi graphico-érotique (il et elle ne sont pour l’instant que verbalement juxtaposés dans ce petit monde clos sur lui-même)50.

  • 51 Lorsque Rodolphe Boulanger fait inopinément connaissance avec madame Bovary dans le cabinet du doct (...)
  • 52 On est loin des scènes de connivence amoureuse soudain analysées par Jean Rousset, Leurs yeux se re (...)
  • 53 P. Fontanier (op. cit., p. 390-392) définit l’hypotypose comme une façon de peindre les choses d’un (...)

43Rodolphe ne quitte donc pas Emma des yeux (« regardait » – cet « éternel imparfait » selon Proust) et il observe les effets de son discours sur la femme convoitée51. De l’en-deçà (« on », « vous » « lui », « cette personne ») à l’au-delà (« il ») de la parenthèse, s’épanouit le discours du beau parleur/phraseur à la recherche d’une coprésence complice, d’un échange amoureux (entrevoir – rêve – regarder), bref la fulgurance d’une rencontre romantique et d’une passion unique, à la vie à la mort (« une voix qui crie : « Le voilà ! »). Mais par leurs seules présences les parenthèses connotent typographiquement la solitude de l’amoureux et/ou une position de mâle dominant…52 Aussi, pendant que le Conseiller de Préfecture s’essaie à la prosopopée comiciale, Rodolphe quête les vertus de l’hypotypose53 : « il est là […], là, devant vous : il brille, il étincelle. » Et il prolongera ce jeu rhétorique quelque peu hystérisé par une théâtrale pantomime de sa phrase et par une mâle tentative de passage à l’acte (le jeu des mains). C’est dire si le cotexte qui vise à souligner les stratégies de communication/communion du futur amant met en valeur l’espace de cette phrase-parenthèse et le retrait intrusif qu’elle manifeste - avec une riche concision toute classique.

sa robe ( ), sa robe s’évasa

Madame Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement qu’elle fit en s’inclinant, sa robe (c’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe), sa robe s’évasa autour d’elle sur les carreaux de la salle ; – et, comme Emma, baissée, chancelait un peu en écartant les bras, le gonflement de l’étoffe se crevait de place en place, selon les inflexions de son corsage. Ensuite elle alla prendre une carafe d’eau, et elle faisait fondre des morceaux de sucre lorsque le pharmacien arriva. (132)

44L’écrivain a hésité entre parenthèses et absence de parenthèses :

Madame Bovary

Madame Bovary

Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 223, Brouillons (3), f° 55

Crédit photographique : Bibliothèque municipale de Rouen

Madame Bovary

Madame Bovary

Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 223, Brouillons (2), f° 273v°, détail

Crédit photographique : Bibliothèque municipale de Rouen

entre tirets et / ou virgules dans la parenthèse :

Madame Bovary

Madame Bovary

Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 223, Brouillons (2), f° 243v°

Crédit photographique : Bibliothèque municipale de Rouen

  • 54 On décompte soixante trois occurrences du mot « robe » dans Madame Bovary. Deux exemples, parmi tou (...)
  • 55 Ce serait plutôt un (faux) cas typique du caractère superfétatoire ou marginal du contenu entre par (...)

45L’écrivain n’a pas hésité par contre à ponctuer la fin du premier segment de sa très longue phrase par un point-virgule suivi d’un tiret et d’un « et » de relance avec virgule postposée. Flaubert déploie ses stylèmes préférés pour coudre dans le flux de la narration la description d’un motif voire d’un leitmotiv54, une toilette de femmes, une robe d’été. Cet intérêt ne saurait toutefois justifier à soi seul l’investissement du scripteur dans la petite fabrique de cette parenthèse relativement longue et dont les détails ne paraissent pas vraiment décisifs dans l’économie du récit55. Comme si Flaubert inversait le statut ancillaire de la parenthèse pour créer un événement scriptural dont tous les détails seraient particulièrement significatifs. C’est donc ce travail de/dans l’écriture qui nous importe ici. Convenons de dissocier dans un premier temps l’entre parenthèse (le sémantique) des parenthèses (le typographique).

46La seule qualification de la robe d’Emma (pureté du chromatisme, attention au détail vestimentaire, ébauche de l’architecture propre du vêtement) donne à imaginer un sujet de tableau, un motif de peinture, scène de genre à la flamande (carreaux de la salle, carafe d’eau, morceaux de sucre) et/ou portrait de femme à la robe jaune qu’aimeront à peindre – pour peu que l’on poursuive la lecture de la saynète jusqu’à son terme – les peintres de la modernité impressionniste, Frédéric Bazille ou Édouard Manet. Cette peinture poétique du quotidien et cette sublimation esthétisante du regard n’exclut pas l’évocation discrètement voluptueuse du corps érotique de la femme : inclination du corps, écartement des bras, gonflement de l’étoffe, inflexion du corsage, évasement de la robe, plénitude de la chair. Cette érotisation à peine subliminale n’échappera ni au lecteur, ni à Rodolphe, sur le chemin du retour :

  • 56 Dans le vocabulaire érotique, les ( ) sont l’image du sexe de la femme.
  • 57 En fait Rodolphe imaginera une autre subterfuge – « […] il conta que son charretier, l’homme à la s (...)

Rodolphe […] revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait.56 […] Il se demandait : – Où se rencontrer ? par quel moyen ? […] Eh bien, j’y passerai quelquefois, je leur enverrai du gibier, de la volaille ; je me ferai saigner, s’il le faut […]. 57 (134)

  • 58 On songe bien sûr à la première rencontre de Charles et d’Emma Rouault, à la ferme des Bertaux, don (...)

47Mais si le fermier châtelain peut deviner combien ce corsage/corps sage est un corset pour cette « pauvre petite femme » qui « bâille après l’amour », il ne saurait imaginer la jouissance scripturale liée à l’iconisation et à l’érotisation des courbes typographiques. La cuvette curviligne, la robe qui s’évase autour d’elle comme corolle autour de la fleur, la courbure du sein au travers du tissu, plus loin le ventre de la carafe picturalisent la perception des ( ) qui dessinent alors comme un pictogramme des courbes de la femme peinte et désirable58, et de sa robe si peu évasive... Cette modernité subversive de l’écriture flaubertienne qui s’esquisse ici (la matérialité de la peinture, la matérialité de l’écriture) explique sans doute cette licence narrative que l’écrivain s’accorde et accorde à l’imaginaire plastique de la parenthèse. La fiction, la piction et la diction conjuguent leurs singularités expressives. Ils rusent d’autant plus avec l’arbitraire des signes et la linéarité de l’intrigue que ces parenthèses renvoient à d’autres parenthèses, quelques lignes plus loin, et en suggèrent à la fois la sémiotisation et la sémantisation :

Il fut bientôt de l’autre côté de la rivière (c’était son chemin pour s’en retourner à la Huchette) ; et Emma l’aperçut dans la prairie, qui marchait sous les peupliers, se ralentissant de temps à autre, comme quelqu’un qui réfléchit. (133)

  • 59 « (c‘était son chemin […] » : Emma ne sait pas (encore) que la voie est sans issue.

48L’intervention didascalique (c’était son chemin […]) se lit en effet comme un ajout qui dénote une information implicite (sa rencontre avec Emma ne conduit pas Rodolphe à déroger à ses habitudes) et connote une lecture idéographique de la parenthèse qui s’ouvre, puis se ferme à l’insu d’Emma59. En effet, ce que Rodolphe cherche c’est prosaïquement ouvrir un nouveau chapitre de ses conquêtes pour le refermer au plus vite, tel le loup du conte :

Elle est fort gentille ! se disait-il ; elle est fort gentille, cette femme du médecin ! De belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, et de la tournure comme une Parisienne […]. Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr ! ce serait tendre ! charmant !... Oui, mais comment s’en débarrasser ensuite ? (133-134)

  • 60 Roger Laufer (« Du ponctuel au scriptural », Langue française, La ponctuation, 1980, 55/1, p. 77-87 (...)

49Rodolphe a ainsi le profil de ce que nous pourrions appeler un personnage intercalaire au sens où Emma n’est destinée qu’à être une parenthèse dans sa vie, tout comme Emma finalement ne sera qu’une parenthèse dans la vie de Léon, Charles dans la vie d’Emma, Héloïse dans la vie de Charles, etc. Le jeu des parenthèses génère ainsi une isotopie plurielle qui cristallise le sémiotique, le somatique et le sémantique, comble et dépassement de l’écrit par la scripturation60 même.

L’à-côté comme auralité

  • 61 Roland Barthes, « En écharpe », Barthes par lui-même, Paris, Écrivains de toujours / Seuil, 1975, p (...)

50Certes, les parenthèses peuvent s’entendre comme « la voix off du sujet »61 et être lues/vues comme des enclos d’écriture à haut potentiel narratif et poétique (voix enclose et déclose, matérialité typographique, symbolisme iconique des signes, logique imaginaire locale et/ou séminale, etc.). Flaubert écrivain ne peut être que concerné par ce mirage du script in progress qui encre les parenthèses dans le flux du récit (loin de ralentir le récit, la parenthèse est souvent son à venir, son advenir même) et où s’ancrent les dialogiques de l’écriture et de l’écrit.

  • 62 « Même si elles sont en général syntaxiquement indépendantes, les insertions parenthétiques ne doiv (...)
  • 63 I. Serça, op. cit., « Écrire le temps », p. 13-16 et « Donner une forme au temps », p. 278-289.
  • 64 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 631.
  • 65 Les linguistes distinguent « les parenthèses grammaticales qui gardent un lien syntaxique avec l’én (...)
  • 66 Sur les effets de privacy et d’intimacy (& lunulae…) en littérature moderne, voir les réflexions éc (...)
  • 67 Gabriel Bergounioux (Le moyen de parler, Lagrasse, Éditions Verdier, 2004, p. 22) analyse avec une (...)
  • 68 « Sur un plan micro-textuel, les valeurs et les fonctions des parenthèses sont […] quasiment illimi (...)
  • 69 « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d (...)
  • 70 « L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque […] », W. B (...)
  • 71 La platitude répétitive (la reproduction mécanique des travaux et des jours – et des nuits) produit (...)
  • 72 « L’aura est liée à l’ici et maintenant de l’homme », W. Benjamin, Œuvres II, op. cit., p. 311.

51En somme, et selon divers modes, ces signifiants graphiques instituent l’entre parenthèse comme un « ailleurs », un « ailleurs » à la fois « rattaché » et « en marge » de la phrase dans laquelle il s’insère. Cette altérité (relative) est toujours donc un pas de côté62, mais visiblement un à-côté aussi. Qu’induit dans l’espace graphique et la culture langagière ce voisinage du proche et du lointain, cette conjonction d’un ajournement et d’une différenciation (cette différance ?) qui s’interpose au cœur de la phrase ou au cœur du cotexte quand la phrase constitue à elle seule un écrin ponctuatif ? Les approches linguistiques et même littéraires (stylistiques) ont tendance à focaliser leurs intérêts sur la temporisation narrative et l’esthétique du rythme qu’induisent ipso facto les parenthèses dans la linéarité du phrasé63. Les exemples de la prose proustienne ou de l’écriture de Claude Simon jouent sans doute leur partition dans ce primat du tempo et de la mémoire du temps. Mais, par exemple, quand Maurice Blanchot définit les signes de ponctuation comme « des signes qui sont des modes d’espace et qui font de l’espace un jeu de rapports où le temps est en jeu »64, il met bel et bien – aussi – l’accent sur le jeu de l’espace. L’homme du langage total n’aurait garde en effet d’oublier le rôle des configurations spatiales ainsi dessinées. Or, cette voix off qui assure le passage fugace à un autre niveau énonciatif65 est aussi une voix complice (particulièrement sur le plan de l’intonation intimisée ou privative des signes écrits)66. Cette oralité subliminale et incorporée – « rien n’est dit (à haute voix) bien qu’un discours soit entendu (mentalement) »67 – et cet effet de présence latérale du narrateur entrent ainsi en résonnance dialogique. Bien sûr, cette fiction d’échange entre le lecteur et le texte qui semble s’adresser à lui comme en aparté68 n’est pas actualisée avec la même puissance selon le sémantisme de l’entre parenthèse. Les parenthèses sont de médiocres opérateurs de métalepse narrative quand le halo de signification est faible : « Quelques hommes (une quinzaine) de vingt-cinq à quarante ans, disséminés parmi les danseurs […], se distinguaient de la foule par un air de famille […]. » (52) Parfois au contraire, au plus loin du presque insignifiant, les parenthèses sont comme prises dans « une trame singulière d’espace et de temps. »69 Il arrive que se crée une forme de plus-value symbolique, entre connivence interstitielle et inattendue sur-signifiance. Le lecteur éprouve alors l’éphémère et labile expérience de « l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. »70 Cette aura (cette auralité) est le comble de la sophistication scripturale71, et de sa présence72. (Et il la regardait.) La parenthèse dit alors un destin.

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Notes

1 Michel Foucault, « La prose du monde », Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. TEL, 2005 (1966), p. 32-59.

2 Dictionnaire de l’Académie française, 1694. Le vocabulaire argotique érotique désigne/décrit le sexe féminin comme une ().

3 « Les parenthèses donnent souvent au terme encadré une importance secondaire, accessoire dans la phrase ; elles peuvent aussi le souligner », Jean-Claude Chevalier et alii, Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Librairie Larousse, 1964, p. 37.

4 Je cite d’après l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Madame Bovary, mœurs de province (1857), Paris, 1971. On comprendra que je m’abstienne de préciser systématiquement les références de pages pour les très courtes et nombreuses citations du roman.

5 Emma ne connaît pas manifestement son Fontanier, sa poétique et sa poésie aussi : « La parenthèse peut entrer heureusement dans le style le plus sublime, comme dans le plus familier. Mais, par cela même qu’elle interrompt le discours, et qu’elle détourne pour un moment l’attention de son objet principal, elle tend nécessairement à produire l’embarras, l’obscurité, la confusion. On ne doit donc l’employer qu’avec sobriété […]. Encore faut-il qu’elle soit courte, vive, rapide, et […] qu’elle passe en quelque sorte aussi vite que l’ombre d’un oiseau qui fuit dans l’espace entre le soleil et nos yeux », Pierre Fontanier, « Parenthèse », in Les Figures du discours (1830), Paris, Flammarion, 1968, p. 384-386.

6 On relève 1694 occurrences de la parenthèse dans l’ensemble des brouillons de Madame Bovary que je cite d’après http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/index_des_mots_liste). C’est dire si l’écrivain a été sélectif.

7 Sabine Pétillon-Boucheron, Les Détours de la langue. Étude sur la parenthèse et le tiret double, Louvain-Paris, Éditions Peeters, 2013, passim. Voir aussi Theodor W. Adorno, « Signe de ponctuation », Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Éditions de la MSH, Paris, 2004, p. 42-48 : « Les signes de ponctuation […] ne servent pas avec zèle le commerce de la langue, mais, de manière hiéroglyphique, celui qui se déroule dans le cœur de la langue »; et Léo Spitzer, « Le style de Marcel Proust », Études de style, Paris, Gallimard/TEL, 1999 (1961), p. 411-412. : « Les parenthèses ne sont pas de simples tampons d’ouate destinés à capitonner la phrase [..]. Les parenthèses sont les judas par lesquels le romancier regarde son action et ses lecteurs, leur fait des signes, des clins d’œil – et par où les lecteurs peuvent le regarder à leur tour. »

8 Je cite la Correspondance de Flaubert d’après Éd. Danielle Girard et Yvan Leclerc, Rouen, 2003 http://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/outils/1855.htm

9 A titre de comparaison, Tristram Shandy de Laurence Sterne compte 514 parenthèses.

10 Sur la parenthèse comme fenêtre ouverte puis refermée (Aragon), voir l’article de Philippe Dufour, « Le paysage parenthèse », Poétique 2/2007 (n° 150), p. 131-147 et sur la parenthèse narrative comme poésie du roman (Aragon encore), voir les analyses de Ph. Dufour, « Au rythme de la parenthèse », Le roman est un songe, Paris, Seuil/Poétique, 2010, p. 365-396. À noter que la parembole est décrite par les traités de style comme un genre de parenthèse qui est reliée syntaxiquement et sémantiquement avec son cotexte antérieur immédiat.

11 « […] j’ai connu de grands coupables qui, près de comparaître devant Dieu (tu n’en es point encore là, je le sais bien), avaient implorés sa miséricorde […] » (185) – « (pour expérimenter sa jalousie ou cédant peut-être à un besoin d’épanchement trop fort) » (274-275) – « (c’est là le sort des choses humaines). (207)

12 L’étroitesse de son monde géographique et social est connoté par d’autre parenthèse comme « La garde nationale de Buchy (il n’y en avait point à Yonville) » (135) ou encore, « M. Lheureux (s’adressant au pharmacien, qui passait pour gagner sa place). » (145)

13 Myriam Ponge, « La ponctuation : lieu de (re)motivation iconique », Cahiers de praxématique [En ligne], 64 | 2015, http://praxematique.revues.org/4002

14 On voit qu’en (bonne) littérature, on est loin de pouvoir se satisfaire des définitions disjonctives et restrictives que la plupart des anciens traités de ponctuation et des dictionnaires modernes positivistes de l’époque de Flaubert. Ainsi, selon le Grand dictionnaire universel du XIX° siècle de Pierre Larousse, la parenthèse « sert à isoler au milieu d’une phrase des mots qui ne sont pas nécessaire pour le sens général et qu’on y a inséré pour rappeler incidemment une pensée tout à fait secondaire ». Certaines grammaires contemporaines semblent vouer les parenthèses à défendre et illustrer la claire logique de la langue (française) écrite : « L’élément isolé par les parenthèses peut être totalement indépendant du contexte où il est inséré […]. Généralement, cet élément que le locuteur n’a pas jugé bon de faire figurer directement dans son texte de base, a une importance secondaire et pourrait être retranché sans affecter le sens ni la construction de la phrase », Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et René Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, P.U.F., 2009, p. 158-159.

15 I, 1 : L’entrée de Charles au collège - Brouillons, vol. 1, folio 3v°.

16 Le Dictionnaire de l’Académie française (1835) définit ainsi le terme ‘charivari’ : « Bruit tumultueux de poêles, poêlons, chaudrons, etc., accompagné de cris et de huées, que l’on faisait, la nuit, devant la maison des femmes du petit peuple, veuves et âgées, qui se remariaient. Si vous vous remariez, on vous fera un charivari trois jours de suite. Il se dit, dans un sens plus général, de Tout bruit semblable par lequel des gens attroupés témoignent à quelqu’un leur désapprobation de ce qu’il a fait. Donner un charivari à quelqu’un. Il se dit aussi, par dénigrement, d’Une musique bruyante et discordante. Ce n’était pas un concert, c’était un charivari, un vrai charivari. Quel charivari! Il se dit encore, figurément, de Toute sorte de criailleries, de querelles. Il y a un terrible charivari dans cette maison. Sa femme lui a fait un beau charivari. On continua la pièce, malgré le charivari qui se faisait dans la salle. »

17 Dans les premiers états rédactionnels de ce micro-passage, Flaubert n’a de cesse de référer à la notion de ‘contention’ devant l’inquiétante étrangeté des comportements rituels, entre bestiaire cauchemardesque et imaginaire apaisé de l’apprivoisement : « les rires d’abord mêlés & formant masse se distinguèrent en s’abaissant – puis peu à peu ils rentrèrent contenus – isolés dans les angles & sonores contenus comme une bande d’oiseaux lâchés dans un appartement et dont on entend sonner sur les carreaux, les coups d’ailes – qui fait d’abord un gd froufrou […] puis qui s’apaise petit à petit & rentre dans la main ».

18 On ignore comment Gustave en son gueuloir lisait/disait cette parenthèse, peut-être à pleins poumons, peut-être en aparté, recto tono.

19 Si l’on partage l’idée que comme le dit excellemment Sabine Boucheron (189) « ouvrir une parenthèse […] qu’il faudra refermer, c’est creuser, dans l’énoncé qui en est le cadre, un autre lieu, une autre scène, un ailleurs discursif », il reste à saisir toutes les disharmoniques dialogiques dans ces irruptions d’altérité formelle et culturelle.

20 Sur les ajouts énonciatifs comme ajouts génétiques qui participent de la dialogie du texte, voir Anne Herschberg Pierrot, « Les manuscrits de Roland Barthes par Roland Barthes, style et genèse », Item [En ligne], mis en ligne le 01 mars 2013, disponible sur : http://www.item.ens.fr/index.php?id=13992. L’ajout génétique de la parenthèse est assez fréquent chez un Flaubert qui retravaille continûment son manuscrit. Nous verrons d’autres modes de cette plus-value ponctuative.

21 Le mareyeur/marieur reviendra fugacement dans le récit, figure romanesque et sentimentale : « La nuit, quand les mareyeurs, dans leurs charrettes, passaient sous ses fenêtres en chantant la Marjolaine, elle s’éveillait […]. Et elle les suivait dans sa pensée, montant et descendant les côtes, traversant les villages, filant sur la grande route à la clarté des étoiles […]. Elle s’acheta un plan de Paris […]. » (59)

22 Sur les enjeux systémique de l’obligation de réciprocité rituelle (et de l’éventuelle transgression de la transaction symbolique), on se contentera de renvoyer aux hypothèses de Marcel Mauss (1991, 227) : « La circulation des biens suit celles des hommes (…), des festins, des rites, des cérémonies et des danses, même celle des plaisanteries et des injures. Au fond elle est la même. Si on donne les choses et les rend, c’est parce que on se donne et se rend des ‘respects’ (…). Mais aussi c’est qu’on se donne en donnant, et, si on se donne, c’est qu’on se doit, – soi et son bien – aux autres. »

23 Dans la constellation sémantique du mot, étrenner c’est à la fois « faire un cadeau » (à titre d’heureux présage, à date rituelle), « faire usage de quelque chose pour la première fois » et parfois aussi « souffrir de quelque chose de fâcheux ».

24 Nous réservons pour une étude ultérieure l’hypothèse d’une parenté anthropologique entre la cosmologie discursive des parenthèses – pièces rapportées qui forment cotexte et par définition conjoignent du relativement différent (et jamais du même stricto sensu) – avec la règle culturelle de l’union exogamique (on ne se marie pas entre très proches, entre cousins par exemple). L’écriture de Proust avait peut-être perçu cet imaginaire latent – sous le régime du jeu de mots involontaire de la servante illettrée : « Alors Françoise […] ajoutait [ à propos d’une tante du narrateur] : « Elle était tout de même de la parentèse, il reste toujours le respect qu’on doit à la parentèse […] », Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, I, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 154. Voir aussi, non moins troublant (incestueux ?) : « Si nous avions un cousin de malade […], exprès je lui parlais du ton le plus gai […], j’annonçais dans une phrase incidente que j’avais l’intention d’amener Maman au Café Concert. Alors elle parlait de la parenté (qu’elle appelait parenthèse). Et certainement ce qu’elle disait m’aurait paru beau et touchant si je l’avais lu. Mais quand elle me le disait, cela avait pour [unique] effet de me faire lui dire que la parenté ne signifiait rien […]. » « Portrait de Françoise : texte inédit publié par Jean-Yves Tadié », Revue d’histoire littéraire de la France, septembre-décembre 1971, n°5-6, p. 763.

25 Dans le microsystème sémiotique du texte, le « bas bout » de la table s’oppose au « haut bout » comme le menu peuple, ancillarisé ou non, à l’aristocratie (moribonde). Ainsi, lors du bal à la Vaubyessard, « au haut bout de la table (…), courbé sur son assiette remplie, et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce (…). C’était le vieux duc de Laverdière (…) qui avait été, disait-on, l’amant de la reine Marie-Antoinette (…). Un domestique, derrière sa chaise, lui nommait tout haut, dans l’oreille, les plats qu’il désignait du doigt en bégayant (…). » (50)

26 Dans les premiers brouillons, si Flaubert n’avait pas songé aux parenthèses pour le « bas bout de la table », il ne se privait pas de placer le nouveau marié lui-même… « au bas bout de la table », dispositif de relégation trop ostensible sans doute pour le code réaliste et le discret travail de sape qui mine l’ordre des choses : « Charles n’était point un homme gai. il n’avait pas brillé pendant la noce, perdu tout à l’autre bout de la placé au bas bout de la table, en face de la mariée mais / et si loin d’elle qu’il la voyait à peine », I, 4 : Le repas de noce – brouillons, vol. 1, folio 111.

27 L’usage ambivalent de « devaient » dans l’expression ambivalente « devaient dîner au bas bout » conjoint l’anticipation diégétique et l’impératif social. On ignore si l’auteur de Madame Bovary a en tête la parenthèse de l’abbé Prévost lorsqu’il décrit la noce normande et sa plèbe rustique : « – Madame, mon maître, mon maître... […] (entre deux parenthèses, je t’apprendrai, Belford, que les petits mots, dans la république des lettres, comme les petits hommes dans une nation, sont quelquefois ceux qui signifient le plus.) […]. » Samuel Richardson, Lettres anglaises ou Histoire de miss Clarisse Harlowe [trad.], Lettre 202, 1751, t. 4, p. 299.

28 Pour une analyse ethnocritique détaillée de cet épisode, on peut se reporter à Jean-Marie Privat, «La lettre et le panier. Ethnocritique de Flaubert », Ethnologie française, no. 4, "Ethnologie(s) du littéraire", 2014/3, p. 651-661. [En ligne]

29 Le motif de « la mauvaise fée oubliée au baptême ou au mariage » est un « thème essentiel du folklore européen » (Mauss, 1991, 208-209), sans parler des cultures lointaines ou anciennes. Marcel Mauss (1991, 253) précise même que « ce thème de l’invitation, de la malédiction des gens non invités, de la bénédiction et de la générosité des invités, surtout quand ils sont des fées (…), est familier encore à toutes nos mœurs, à tous nos contes, toutes nos légendes. »

30 Telle est la leçon de l’ami Gautier (Théophile) : « […] Un mot amène une phrase ; les parenthèses sont grosses d’autres petites parenthèses qui, elles-mêmes, en ont d’autres dans le ventre toutes prêtes à accoucher. Il n’y a pas de raison pour que cela finisse et n’aille jusqu’à deux cents volumes in-folio, – ce qui serait trop assurément. »

31 Les intersignes sont des signes qui annoncent la mort. Selon Anatole Le Braz, folkloriste breton du XIX° siècle, « ils sont comme l’ombre, projetée en avant, de ce qui doit arriver […]. » (1994, 103)

32 Louis Aragon (« L’homme fait parenthèse », Henri Matisse, roman, 1998, Paris, Gallimard/Quarto) aimait à imaginer que « le roman est la terre d’élection de la parenthèse » (1998 : 597) et imaginait non moins suivre « le fonc-sillonnement romanesque des parenthèses » (1998 : 597).

33 Le manuscrit fluctue en fait entre absence de parenthèse (br. vol 2, folio 3), parenthèses et même, sous la plume du copiste, une sorte de formation de compromis entre l’original à copier et la raison grammaticale ordinaire. En effet, le mot qui suit l’ouverture de la parenthèse est écrit en majuscules, comme si une nouvelle phrase commençait : « Yonville-l’Abbaye (Ainsi nommé […]. »

34 Avant-texte manuscrit, Madame Bovary, incipit, partie II.

35 On a vu que lors du repas de noce de Charles et d’Emma quelques invités, blessés dans leur honneur par une hospitalité défaillante (alors même que l’hiver précédent les noces « on rêvait à la quantité de plats qu’il faudrait » (26), chuchotent alors sur le compte de leur hôte (le père Rouault), souhaitant « sa ruine à mots »… Sur l’arrière-plan des mantiques, folkloriques et autres, qui traversent le récit, se reporter à Jean-Marie Privat, « À mots couverts », Cahiers de littérature orale [En ligne], Paris, Inalco, 75-76 | 2014.

36 La vie comme parenthèse est un topos religieux et romantique : « Tout la vie est un secret, une sorte de parenthèse énigmatique entre la naissance et l’agonie, entre l’œil qui s’ouvre et l’œil qui se ferme », Victor Hugo, William Shakespeare, 1864.

37 Dans un portrait-charge abandonné, esquisse de l’épilogue, le personnage Homais s’inquiétait de la malfaisance du romancier : « – ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une imagination en délire, l’invention d’un petit paltaquot (sic) que j’ai vu naître / qui m’a inventé pour faire croire que je n’existe pas - Oh cela n’est possible. » - Plans et scénarios, folio 39.

38 Serça, op. cit., p. 157.

39 Henri Fournier, Traité de la typographie, Tours, Alfred Mame et fils, 1870, p. 97. Littré définit lui aussi graphiquement et figurativement les signes à quoi on reconnaît la parenthèse, de visu : « Signes dont on enferme les mots d’une parenthèse, ainsi figurés ( ). Mettre entre parenthèses. Ouvrir, fermer la parenthèse. »

40 Vincent Duval, Traité pratique du pied-bot, Paris, Baillière et fils, 1859 (3° éd.).

41 On parle bien du jambage des lettres. Il suffit de prendre l’expression au pied de la lettre… À l’exemple de Musset – Les Caprices de Marianne, Acte II, scène 1 – 1833 : « Octave. […] Vous êtes un magistrat qui a de belles formes. Claudio. De langage, ou de complexion ? Octave. De langage, de langage. Votre perruque est pleine d’éloquence, et vos jambes sont deux charmantes parenthèses. »

42 Sur l’écriture au principe de « l’auto-sémiotisation de la langue », voir les notes de cours d’Emile Benveniste, « Leçon 12 », Dernières leçons. Collège de France (1968 et 1969), Paris, EHESS-Gallimard-Seuil, Hautes Etudes, 2012, p. 113-116.

43 G. Flaubert écrit à George Sand [Croisset, entre le 25 et le 31 mai 1873], qu’il a lu ses Impressions et Souvenirs (1873). Or, un long chapitre de cet ouvrage est consacré à la très vive querelle très argumentée de part et d’autre qui opposa un temps la romancière, styliste et esthète, à la corporation des imprimeurs, techniciens et puristes. C’est en faisant allusion à ce débat que Flaubert lui écrit (le message nous reste sibyllin) : « Je ne suis pas complètement de votre avis sur la ponctuation. C’est-à-dire que j’ai là-dessus l’exagération qui vous choque ; et je manque, bien entendu, de bonnes raisons pour la défendre. » Sur le débat entre G. Sand et ses imprimeurs on pourra se reporter à Annette Lorenceau, « La ponctuation au XIX° siècle. George Sand et les imprimeurs », Langue française, La ponctuation, Paris, Larousse, 1980, 45/1, p. 50-59.

44 Voir notamment le dossier de la revue Flaubert, 8 | 2012, « Ponctuation et mise en ligne » - URL : http://flaubert.revues.org/1882

45 Roland Barthes, « Flaubert et la phrase », Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p. 135-144 (Word, 1968, 24/1, 2, 3, p. 48-54 – [En ligne].

46 La notion est proposée et exemplifiée par Sabine Pétillon et André Petitjean, « Le tiret de fin de phrase dans Un cœur simple — un stylème flaubertien ? », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 09 juillet 2016. URL : http://flaubert.revues.org/1867

47 Voir Marcel Proust et ce qu’il appelle et admire justement dans « les singularités immuables d’une syntaxe déformante », in « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, repris dans Journées de lecture, « Domaine Français », « 10/18 », UGE, 1993, p. 114-131 et, par exemple, Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Revue de linguistique française, Les procédures de fictionnalisation, sous la direction de Delphine Denis et Anna Jaubert, n° 1, 2005, p. 28.

48 On s’éloigne décidément de la fausse simplicité des définitions courantes des grammairiens : « Les parenthèses encadrent à l’intérieur de la phrase un élément isolé, qui se prononce sur une tonalité plus basse […]. », Jean-Claude Chevalier et alii, op. cit., p. 37.

49 Ces parenthèses sont une ponctuation d’ajout dans le manuscrit de Madame Bovary, absentes des premiers brouillons : « […] on ne s’explique pas. on se devine. on s’est entrevu dans ses rêves », et il la regardait. - « enfin il est là […]. » II, chap. 8 : Les Comices agricoles – Brouillons, vol. 3, folio 218v° [Page entièrement biffée]. Il y aurait une belle étude stylistique à conduire sur le syntagme / et il la regardait / qui reviendra à trois moments pathétiques du récit, dans la rencontre avec le marchand de nouveautés Lheureux, juste avant la saisie - [« Et il la regardait d’une façon si perspicace et si terrible, qu’elle en frissonna jusqu’aux entrailles. »] - lors du vol de l’arsenic en présence de Justin, l’employé de pharmacie tout à son saisissement – [« Et il la regardait, tout étonné par la pâleur de son visage, qui tranchait en blanc sur le fond noir de la nuit.] – enfin lors de l’agonie et de l’ultime (ou le seul ?) face à face ou vis-à-vis avec Charles – [« Et il la regardait avec des yeux d’une tendresse comme elle n’en avait jamais vu. »].

50 Sur ce type de li-visibilité (en poésie cette fois), voir par exemple les subtiles analyses de Claudia Desblaches, « Des érographes qui font mouche ou la ponctuation comme expérience érotique dans les poèmes d’E. E. Cummings », Littératures [En ligne], 72 | 2015, http://litteratures.revues.org/382

51 Lorsque Rodolphe Boulanger fait inopinément connaissance avec madame Bovary dans le cabinet du docteur Bovary, il appuie déjà son discours de politesse d’un regard direct décrit déjà dans les mêmes termes, mais sans parenthèses : « Cependant M. Boulanger congédia son domestique, en l’engageant à se tranquilliser l’esprit, puisque sa fantaisie était passée. – Elle m’a procuré l’avantage de votre connaissance, ajouta-t-il. Et il regardait Emma durant cette phrase. Puis il déposa trois francs sur le coin de la table, salua négligemment et s’en alla. Il fut bientôt de l’autre côté de la rivière (c’était son chemin pour s’en retourner à la Huchette) ; et Emma l’aperçut dans la prairie, qui marchait sous les peupliers, se ralentissant de temps à autre, comme quelqu’un qui réfléchit. »

52 On est loin des scènes de connivence amoureuse soudain analysées par Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent La scène de première vue dans le roman, Paris, Corti, 1981.

53 P. Fontanier (op. cit., p. 390-392) définit l’hypotypose comme une façon de peindre les choses d’une manière « si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante. » L’auteur finit même par se demander, non sans pertinence, « quel est le poète, quel même le prosateur un peu éloquent qui ne fournirait pas des hypotyposes ? »

54 On décompte soixante trois occurrences du mot « robe » dans Madame Bovary. Deux exemples, parmi tous les autres. À la ferme de Bertaux : « Une jeune femme, en robe de mérinos bleu garnie de trois volants, vint sur le seuil de la maison pour recevoir M. Bovary, qu’elle fit entrer dans la cuisine, où flambait un grand feu. Lors des rendez-vous amoureux, à Rouen : « Léon, à pas sérieux, marchait auprès des murs. Jamais la vie ne lui avait paru si bonne. Elle allait venir tout à l’heure, charmante, agitée, épiant derrière elle les regards qui la suivaient, – et avec sa robe à volants, son lorgnon d’or, ses bottines minces, dans toute sorte d’élégances dont il n’avait pas goûté, et dans l’ineffable séduction de la vertu qui succombe. »

55 Ce serait plutôt un (faux) cas typique du caractère superfétatoire ou marginal du contenu entre parenthèse et un exemple notoire de ralentissement gratuit de l’action.

56 Dans le vocabulaire érotique, les ( ) sont l’image du sexe de la femme.

57 En fait Rodolphe imaginera une autre subterfuge – « […] il conta que son charretier, l’homme à la saignée, éprouvait toujours des étourdissements. » (161) – comme s’il ne se résignait pas à ce que cette première scène soit sans lendemain, une simple parenthèse.

58 On songe bien sûr à la première rencontre de Charles et d’Emma Rouault, à la ferme des Bertaux, dont cette scène serait comme l’éclosion : « – Cherchez-vous quelque chose ? demanda-t-elle. – Ma cravache, s’il vous plaît, répondit-il. Et il se mit à fureter sur le lit, derrière les portes, sous les chaises ; elle était tombée à terre, entre les sacs et la muraille. Mademoiselle Emma l’aperçut ; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par galanterie, se précipita et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de bœuf. »

59 « (c‘était son chemin […] » : Emma ne sait pas (encore) que la voie est sans issue.

60 Roger Laufer (« Du ponctuel au scriptural », Langue française, La ponctuation, 1980, 55/1, p. 77-87) définit la scripturation comme « l’ensemble des procédés scripturaux » (donc, linéaire et tabulaire, linguistique et sémiotique, alphabétique et graphique).

61 Roland Barthes, « En écharpe », Barthes par lui-même, Paris, Écrivains de toujours / Seuil, 1975, p. 77.

62 « Même si elles sont en général syntaxiquement indépendantes, les insertions parenthétiques ne doivent pas être considérées comme des « corps étrangers » qui seraient dépourvus de tout rapport avec le discours hôte. Au niveau de la mémoire discursive, les opérations réparatrices qu’elles provoquent s’intègrent de façon opportune et sans solution de continuité au flux des actions communicatives : elles enchaînent avec pertinence sur les actions antérieures, et conditionnent les actions subséquentes. Quant au plan du texte, il contient le plus souvent des traces de ces rapports de cohésion pratique […] », Alain Berrendonner, « Pour une praxéologie des parenthèses », Verbum, XXX, 2008, 1, p. 5-23.

63 I. Serça, op. cit., « Écrire le temps », p. 13-16 et « Donner une forme au temps », p. 278-289.

64 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 631.

65 Les linguistes distinguent « les parenthèses grammaticales qui gardent un lien syntaxique avec l’énoncé-cadre et les parenthèses pragmatiques qui ont un sens pragmatique (et pas de lien syntaxique avec l’énoncé cadre)», Ulla Tuomarla, « La parenthèse comme point de rencontre », paru dans Ci-Dit, http://revel.unice.fr/symposia/cidit/index.html?id=679

66 Sur les effets de privacy et d’intimacy (& lunulae…) en littérature moderne, voir les réflexions éclairantes de Jonathan P. Lamb, « Parentheses and Privacy in Philip Sidney’s Arcadia », Studies in Philology, University of North Carolina Press, vol. 107/3, 2010, p. 310-335, http://www.jstor.org/stable/25681423

67 Gabriel Bergounioux (Le moyen de parler, Lagrasse, Éditions Verdier, 2004, p. 22) analyse avec une subtile maestria ces phénomènes de parole du for privé où l’articulation langagière n’est pas requise et où l’interlocuteur réel est absent.

68 « Sur un plan micro-textuel, les valeurs et les fonctions des parenthèses sont […] quasiment illimitées […]. Cette richesse de valeurs cache cependant une fonction majeure qui concerne la dynamique interlocutive entre l’auteur et son lecteur ; la parenthèse est donc essentiellement un point de rencontre entre ces instances […]. La rupture énonciative relève du fait que l’auteur, en ajoutant la parenthèse, considère son énoncé du point de vue de la réception », Ulla Tuomarla, op.cit.

69 « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », « Petite histoire de la photographie » (1931), Walter Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard/folio essais, 2000, p. 310-311.

70 « L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque […] », W. Benjamin, Paris, capitale du XIX° siècle. Le livre des passages, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 464.

71 La platitude répétitive (la reproduction mécanique des travaux et des jours – et des nuits) produit une contre aura en quelque sorte : « M. Léon Dupuis (c’était lui, le second habitué du Lion d’or) […]. Les jours que sa besogne était finie il lui fallait bien, faute de savoir que faire, arriver à l’heure exacte […]. » (82)

72 « L’aura est liée à l’ici et maintenant de l’homme », W. Benjamin, Œuvres II, op. cit., p. 311.

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Titre Madame Bovary
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Titre Chapitre III, De la Stréphocatopodie, p. 20
Légende Vincent Duval, Traité pratique du pied-bot, Paris, 1843
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Légende Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 223, Brouillons (2), f° 243v°
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Privat, « (Et il la regardait.) Un destin entre parenthèses », Flaubert [En ligne], 16 | 2016, mis en ligne le 08 décembre 2016, consulté le 26 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2594

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Auteur

Jean-Marie Privat

Université de Lorraine – CREM

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