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Le Bestiaire d'amour de Gustave Flaubert (1)

Symbolique animale et désir amoureux dans La Légende de saint Julien l'Hospitalier
Loïc Windels

Résumés

« Désirer, c'est tuer ». Voilà ce qu’un Ministère de la Prévention fera bientôt imprimer sur le bandeau accompagnant les ventes du second des Trois contes. Du reste, il est certain que sa carte du Tendre empiète quelque peu sur les géographies du Cruel. Qui se penche sur son bestiaire en relève généralement assez vite le caractère symbolique et la couleur pré-freudienne. Flaubert ferait, avec le légendaire médiéval, ce que Freud peu après avec la mythologie grecque. Ces remarques et quelques autres ont parfois été faites1, et nul doute qu'elles ne soient familières à l'amateur de cette prose dense et suggestive qu'est La Légende de Saint Julien L'Hospitalier. Aussi le présent article (comme celui qui le suivra) voudrait-il moins rouvrir à nouveaux frais un débat déjà bien nourri que l'aborder de façon quelque peu différente : en choisissant, parmi les épisodes où les animaux tiennent un rôle prépondérant, ceux qui semblent s'apparier pour former – à sauts et à gambades – un récit sous l'histoire, et ceux qui, en même temps, paraissaient désirer qu'on les confronte à d'autres textes (reste de l'œuvre, bestiaires médiévaux, histoires naturelles anciennes et modernes, mythographies) et à quelques images.

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Texte intégral

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Crédits : Emblem Project Utrecht
  • 2  Gustave Flaubert, « La Légende de Saint Julien L’Hospitalier », in Trois contes, éd. Pierre-Marc d (...)

Au dernier raidissement, il se sentit défaillir2.

1Note liminaire : Le présent article est le premier volet d’un diptyque qui se propose de revenir, du point de vue de l'intertexte, sur la conjonction entre désir amoureux et symbolique animale dans La Légende de Saint Julien L'Hospitalier. Le but de ce diptyque est de mettre en évidence les processus d'élaboration d'un récit symbolique secondaire non linéaire, fonctionnant par échos intra- et inter-textuels. Les deux volets se subdiviseront en sections dont chacune glosera un épisode ou deux de la légende, de façon à privilégier à la fois les animaux qui les animent, un aspect du récit symbolique, et une strate intertextuelle. Ce premier article contient trois de ces sections, au terme desquelles on espère voir émerger les principaux agents d’une structure œdipienne patiemment agencée par l’écrivain. La première section – qui traite de souris et de pigeons – rappelle les enjeux et s'intéresse brièvement à l'intertexte littéraire. La seconde – qui traite de cigognes, de moineaux, de paons, de perroquets, de taureaux et de cerfs – s'occupe essentiellement de la relation mère-enfant, et s'aide pour cela de l'intertexte flaubertien. La troisième, qui traite quant à elle de castors et de dragons, aborde la relation au père par l’angle de la castration, mais en s'appuyant sur la tradition médiévale des Bestiaires (et un peu sur l'intertexte savant contemporain de Flaubert). Le second article – qui paraîtra courant décembre dans cette même revue – poursuivra cette exploration de l’intertexte animalier, mais pour retrouver in fine l’histoire de ce désir amoureux réfléchie dans unique épisode.

Souris blanche et gros Pigeon : les premiers pas du désir

Un jour, pendant la messe, il aperçut, en relevant la tête, une petite souris blanche qui sortait d'un trou, dans la muraille. Elle trottina sur la première marche de l'autel, et après deux ou trois tours de droite et de gauche, s'enfuit du même côté. Le dimanche suivant, l'idée qu'il pourrait la revoir le troubla – elle revint – et chaque dimanche il l'attendait, en était importuné, fut pris de haine contre elle, et résolut de s'en défaire. (SJ, 83)

  • 3  Sur un plan général, on pourrait avancer que cette double exigence est presque un pré-requis du ge (...)

2Voilà donc un premier meurtre – le premier meurtre – dont nous aimerions explorer les possibilités intertextuelles, et que voilà mis en exergue dans l'attente d'un commentaire. Mais commençons par préciser une chose qui sera valable tout au long de ce petit travail : l'interprétation en termes de désir des animaux inscrits au bestiaire flaubertien n'est bien sûr pas la seule possible. Et non seulement cette lecture n'est pas la seule, mais parfois, comme dans le cas de la souris, elle n'est pas la plus évidente. La Légende de Saint Julien L'Hospitalier fait souvent au lecteur l'impression d'un texte à double fond : la trame des lectures symboliques serait comme la doublure intérieure d'une trame narrative première dont elle devrait ne pas gêner le bon déroulement linéaire. La narration doit et semble aller son train de conte, même si l'on s'aperçoit bientôt qu'elle emporte sous elle un récit second, symbolique, et qui sinue selon un cours qui lui est propre.Or, le désir n'est qu'un des fils qui tissent cette trame sous-jacente. Et ces fils sont eux-mêmes tantôt au-dessus, tantôt en dessous les uns des autres3. Ainsi, cette souris blanche immolée au pied des autels est d'abord une hostie vivante, véritable miniature d'agneau pascal blasphématoire. C'est même parce que la dimension libidinale de ce premier crime de Julien résistait davantage à l'analyse, que j'ai voulu lui rendre sa place inaugurale, mais sa glose nécessitera quelques jalons préliminaires.

3Le désir peut être signifié par la présence des animaux dans l'œuvre de diverses façons dont la plus ostensible ne les engage qu'indirectement : dans leur relation à Julien. Tout au long des deux premières parties de la légende, en effet, Flaubert relance l'analogie traditionnelle entre chasse et conquête amoureuse, pour la plier à une logique propre, l'équation entre désir et mise à mort devant permettre la description systématique d'une déviance par substitution d’une jouissance du carnage à la jouissance charnelle. Ainsi, dans la grande scène qui clôt la première partie du conte,

Julien ne se fatiguait pas de tuer, tour à tour bandant son arbalète, dégainant l'épée, pointant du coutelas. (SJ, 88)

  • 4  Sur la symbolique chromatique à l’œuvre dans le conte, voir entre autres la thèse de Pierre-Marc d (...)
  • 5  Étant entendu que ce faisant, nous excluons une part importante de l’intertexte documentaire anima (...)

4Bander, dégainer, pointer. Le rapport entre meurtre et désir est limpide. Julien tue pour assouvir un désir qui le travaillait déjà dans ses jeux d'enfant pieux et qui va croître avec l'adolescent. Selon cette perspective, c'est donc l'activité cynégétique qui est première, et susceptible d'être l'objet d'un processus symbolique. Quant aux animaux, ils semblent d'abord interchangeables : peu importe ce qui vient au devant de lui, le chasseur tue. Mais admettons que la petite tache de sang qui macule la dalle de l’église et le pelage de la souris (SJ, 83) puisse être interprétée à la fois comme une défloration et une annonce du parricide, où ce même teint rouge sang tranchera sur les draps blancs et les « peaux blanches » des morts (SJ, 101)4. Que ferons-nous, alors, du choix d'une souris, d'une souris blanche, pour lieu inaugural de cette confusion fatidique (elle scelle le destin de Julien) entre désir et versement du sang ? L’assigner aux seuls impératifs de la vraisemblance ou de l’inspiration semble en effet insuffisant et le lecteur gagnerait peut-être à déplacer son attention du meurtre à son objet. Nous nous intéresserons donc moins, désormais, à la portée symbolique d'un récit de chasse engageant des animaux, qu'au choix de tel ou tel animal porteur d'une valeur symbolique, elle-même susceptible d'être engagée dans un récit secondaire. En somme, nous irons du choix de l'animal au récit de sa chasse, partirons du thème pour retourner au prédicat, non l'inverse5.

  • 6  Sur ce passage, voir Jacques Neefs, art. cit., et Pierre-Marc de Biasi, « L’Élaboration du problém (...)

5Un exemple fera sentir cela. L'épisode du gros pigeon qui se rengorge sur les remparts du château familial remplit une fonction bien définie6 : il s'agit de faire connaître à l'adolescent sa première extase amoureuse dans cette voie sanglante que le désir s'est désormais choisie. Les brouillons sont là-dessus on ne peut plus explicites, mais le texte final n'est guère en reste d'évidence :

Il se mit à l'étrangler, et les convulsions de l'oiseau faisaient battre son cœur, l'emplissaient d'une volupté sauvage et tumultueuse. Au dernier raidissement, il se sentit défaillir. (SJ, 84)

6La coïncidence entre la mort de l'oiseau et la défaillance de l'enfant, ou plus exactement le passage du dernier « raidissement » de l'un à la petite mort de l'autre transpose, sur le plan du trépas, la simultanéité d'un orgasme partagé. Et pour souligner la portée initiatique de cette extase dans le meurtre, le texte enchaîne sans transition :

Le soir, pendant le souper, son père déclara que l'on devait à son âge apprendre la vénerie. (SJ, 84)

  • 7  Je vole ce jeu de mot à Sébastien Mullier, lors d'une conversation amicale.

7Il faut apprendre la vénerie après simulation d'un acte vénérien7. Par cette ellipse-calembours, le récit semble se charger seul de signifier la déviance de Julien. Mais en réalité, le jeu de mot avait débuté par le choix... d'un oiseau de Vénus. Le volatile tombé entre les mains de l'enfant l'était du char de la déesse et le choix du pigeon, tout à fait adéquat du point de vue de l'histoire racontée, servait en sous-main l'écriture symbolique. Dès lors, l'ellipse peut être également lue comme l'activation narrative d'un symbole en latence, palpitant au cœur même de cette victime propitiatoire sacrifiée sur l'autel du désir. La déviance du sujet était inscrite dans le choix même de sa victime, et c'est le désir d'amour en personne qui, sub specie columbæ, tombe sous les coups du désir de mort qui s'y est substitué.

  • 8  Expression empruntée aux premiers vers du poème « Au lecteur » de Charles Baudelaire, Les Fleurs d (...)
  • 9  Cela ne devrait guère nous surprendre si l'on considère que Flaubert était rompu à ce genre d'exer (...)
  • 10  Restait à savoir dans quelles « traditions » nous irions chercher ces animaux symboles de désir. L (...)

8Il y a donc, parmi les animaux du conte, comme dans « la ménagerie infâme de nos vices »8, des éléments porteurs d'une charge symbolique traditionnelle, indépendante de la légende, mais pour ainsi dire recyclée par Flaubert, soumise par lui à un récit second, intégrée à cette écriture du désir qui court de part en part du texte9. Nul doute qu'il n'y ait aussi un effet de profusion et que la valeur « désir » ne soit en partie portée par les animaux dans leur ensemble, selon l'idée généralement reçue que le désir est animal. Mais il est des espèces qui, ayant expressément concentré l'attention de traditions successives, avaient fini par symboliser tel ou tel trait moral, dont le désir et ses excès, ou ce qui passait pour tel. Ce sont ces animaux-là que l'on voudrait faire sortir des rangs du texte pour montrer leur marche symbolique10. Ainsi, ce bouc dans le flanc duquel Julien pieds nus enfonce son coutelas (SJ, 87).

9L'animal a gardé jusqu'à nous cette réputation d'une libido débridée, celle-là même qui l’avait promu au rang d'emblème dans l'œuvre de Cesare Ripa, grand catalyseur de traditions et de symboles animaliers :

  • 11  Cette illustration apparaît pour la première fois dans l’édition de 1611 (Padova, 1611, p. 315, co (...)

Cesare Ripa – « Libidine »
Iconologia (Padova, 1618, p. 312)11

  • 12  J'ai exclu trois allégories très sommaires et explicitement empruntées à l'art antique : une « las (...)

10Parue sans images à Rome en 1593, L'Iconologia de Cesare Ripa fut ensuite illustrée, rééditée, traduite et son influence dans la peinture s'est fait sentir jusqu'au XXe siècle. Il s'agissait pour son auteur d'exposer les modes de représentation de telle ou telle allégorie. Le plus souvent, l'allégorie en question se composait d'un personnage principal, homme ou femme, présentant une certaine physionomie, dans une certaine position, et entouré de certains objets, plantes ou animaux. On trouve ainsi dès l’édition princeps trois allégories touchant au désir amoureux : une Lascivia et deux Libidine, auxquelles les éditions successives ajouteront une Lussuria12. Tous ces emblèmes comportant des animaux qui, d'une manière ou d'une autre, se retrouvent dans Saint Julien, les images de Cesare Ripa ponctueront, pour l’illustrer, notre parcours parmi les animaux flaubertiens du désir.

  • 13  Il s'agit du « pard » de notre vieux français, que l'on retrouve dans « léopard » ou dans « chat-p (...)
  • 14  « Animal très libidineux, comme le dit Aristote dans sa Physionomie, chapitre LXIX », Cesare Ripa, (...)

11Des deux Libidine, seule celle du bouc semble avoir fait l'objet d'une illustration. Dans la seconde, la jeune femme, vêtu d'une peau de « pardo »13, a cependant le nez retroussé comme celui du bouc, « animale molto libidinoso come disse Aristetele de fisonomia al capitolo sessantanove »14. Une lecture précise de l'épisode montrerait que les connotations sexuelles ne sont pas absentes de la scène flaubertienne, mais qu'elles sont, comme dans le cas de la souris, secondaires par rapport à la symbolique religieuse (Julien tombe sur le cadavre de l'animal les bras en croix).

12Du reste, on ne trouve pas, à proprement parler, de souris blanche dans Cesare Ripa. Mais la souris domestique jouissait, en dehors de toute notation chromatique, d'une solide réputation de luxure. Voici ce qu'écrit Jacques Berchtold dans une monographie consacrée aux rats en littérature :

  • 15  Jacques Berchtold, « Hamlet et la tradition de l'homme aux rats », in Des Rats et des ratières. An (...)

L'emploi de la métaphore sexuelle de la « trappe à souris », désignant la femme soumise à la lubricité, remonte à l'Antiquité. Le zoologiste grec Ælien, dont l'Histoire naturelle est farcie de citations littéraires, apporte au chapitre X de son douzième livre plusieurs témoignages de citations compilées et extraites de comédies, afin d'illustrer son propos sur la lasciveté traditionnellement reconnue à la souris15.

  • 16  De même, avec ses miettes de gâteau disposé sur la marche de l'autel et sa baguette levée, immobil (...)

13Et Flaubert avait, selon les termes de Jean Seznec, « puisé à pleines mains » dans Pline et dans Ælien pour l'écriture de Saint Antoine. D'ailleurs, les portées de ce petit rongeur sont restées légendaires. La réputation de salacité des souris n’était donc sans doute pas inconnue de Flaubert, mais cela ne suffit évidemment pas pour que ce sens affleure dans le conte16. Dé-symbolisés par leur entrée dans l'écriture, les bêtes sont seulement disponibles pour une re-symbolisation possible, notamment, donc, à partir de ces connotations sexuelles dont la tradition les avaient parfois chargées. Dans le cas de la souris blanche, rien n'est encore vraiment venu activer le processus symbolique. Tout ce que l’on peut dire pour le moment, c’est qu’une telle activation de la nature luxurieuse de la souris semblerait contradictoire avec sa blancheur, symbole de pureté. Cette manière d’oxymore emmitouflé dans les profondeurs du texte, initierait donc, sur un mode mineur et avant même que le premier meurtre ne mêle le sang rouge au poil blanc de l’animal, une tension entre désir et chasteté, assouvissement et abstinence, tension fondamentale dans la vie de Julien.

  • 17  Si l'on veut bien excepter ces « greffiers de Barbarie blancs et marquetés de rouge, braves chiens (...)
  • 18  Voir l’étude classique de René Descharmes, « Saint Julien l’Hospitalier et Pécopin », Revue biblio (...)
  • 19  Hégésippe Moreau, « La Souris blanche », in Le Myosotis, 4ème éd., Paul Masgana, Paris, 1857, p. 1 (...)

14Cette blancheur de l’animal, en revanche, enclenche à elle seule un autre processus symbolique, plus manifeste, peut-être, mais qui tient au genre même du texte. Dans les contes du moyen âge, en effet, l'animal blanc est généralement un animal féé ou prophétique. Il n'y a pas d'animaux blancs dans La Légende du beau Pécopin de Hugo17 contre laquelle Flaubert est réputé avoir écrit la sienne18. On en trouve, en revanche, dans un conte d'Hégésippe Moreau, tiré du Myosotis et sobrement intitulé « La souris blanche »19.

15Le héros est le jeune dauphin de l'horrible Louis XI dont Notre-Dame de Paris avait, quelques années plus tôt, lancé la réputation d'ogre. Enfant innocent élevé au milieu des forfaits, il a pour seule amie une souris blanche appelée Blanchette. Après quelques frayeurs et les péripéties d'usage, le roi meurt, le prince accède au trône et libère les prisonniers de leurs cages. Quant à Blanchette par la grâce de qui tout arrive, elle s'avère en fin de conte une fée, qui avait été changée en souris pour avoir perdu sa baguette magique.

16Du reste, le parallèle entre les deux contes tient moins dans le détail du récit que dans l'apparition de l'animal. Ici et là : un museau rose, des pas menus, une souris blanche qui trottine. Cette esthétique du mignon, assez radicalement étrangère à l'esthétique flaubertienne, renforce le contraste entre le passé de Julien et son attitude présente. Tandis que chez Moreau, le cadre est posé pour permettre un déferlement de bons sentiments, chez Flaubert, au contraire, celui qui fait acte de cruauté, qui tue à tour de bras, ce n'est pas le père, c'est le fils, c'est l'enfant, qui semble avoir retrouvé la « baguette » magique de Blanchette... pour l'en assassiner avant qu'elle ne se change en fée. Et il se pourrait bien que la perversion de Julien soit le signe d'un renversement des perspectives de l'intertexte, qu'il s'agisse du Myosotis, ou des idées reçues que ce recueil incarne.

  • 20  La notice est reproduite dans l’édition de 1857 (Moreau, op. cit., pp. XXI, XXIX). Voici le passag (...)
  • 21  J'ai retrouvé la citation en consultant le mémoire de Master of Arts de Rachel Lara Warrington (Se (...)
  • 22  Faut-il voir dans cette baguette levée en lieu indû, comme dans le raidissement du pigeon, un prem (...)

17Sainte Beuve, dans la notice qu'il avait consacrée à Moreau, écrivait ainsi, à propos de « La Souris blanche » : « c'est le plus joli conte de fée, et le plus attendrissant »20. Du joli, de l'attendrissant, voilà ce que la légende de Julien déconstruit. Flaubert pose un cadre, pour que l'action qui va s'y dérouler en déjoue les présupposés. Son enfant n'éprouvera pour le bel animal aucune pitié, nul « élancemen[t] d'amour » (SJ, 103), mais un agacement qu'il changera en meurtre. Il tuera la souris blanche et ce faisant il dissipera, d'un bon coup de baguette magique, l'illusion de cette innocence irénique et souriante de l'enfance romantique. Avant ce premier meurtre, Flaubert feignait de suivre un schéma imposé : Julien était l'enfant modèle. Il est maintenant l'enfant cruel : verseur de sang. À l'envi de ce que Laurence Harf affirme de « la chasse au blanc cerf », la mise à mort de la souris blanche marque pour le héros « un épisode-charnière, celui du passage d’un monde à l’autre »21, non son entrée dans l'au-delà, mais son entrée dans l'ici-bas, dans la mortalité, c'est-à-dire, pour lui, dans la sexualité22.

18Nul retour de la morale, cependant, dans cette « cruauté ». L'enfant reste « innocent » au sens où sa cruauté reste naturelle, animale : c'est la cruauté d'un chat jouant avec une souris blanche. Et si le personnage se fera bien vite rattrapée par sa mauvaise conscience, son désir n'en ira pas moins croissant, et son narrateur n’en restera pas moins d’une neutralité toute flaubertienne. Faisant face à des animaux, Julien fera face à des emblèmes, se confrontant à son propre désir, à sa propre « luxure ». Mais Flaubert ne retiendra pas les valeurs liées à ces connotations anciennes. Sur les ruines de leur échelle axiologique, il échafaudera un récit où le bien et le mal s'effaceront devant la seule oscillation du désir et de ses reflux.

  • 23  La mère rêve une gloire religieuse (SJ, 81) et le père une gloire militaire (SJ, 81-82). Le meurtr (...)

19Cela s’accentuera dans les meurtres suivants. Pour l'heure, le meurtre de la souris ne serait que la première irruption du désir dans le monde préfabriqué de l'enfance, dans ce monde établi par les désirs préexistants (et contradictoires) de parents qu'il s'agira de tuer23. Et si, pour mettre le désir de meurtre en branle, Flaubert a choisi une souris pure et pie, c'est sans doute aussi parce que blancheur et piété sont, dans le conte, les principaux attributs de la mère.

Des oiseaux et des femmes, une intertextualité incestueuse

Un soir d'été, à l'heure où la brume rend les choses indistinctes, – étant sous la treille du jardin, il aperçut tout au fond deux ailes blanches qui voletaient à la hauteur de l'espalier. Il ne douta pas que ce ne fût une cigogne. [...] C'était sa mère. (SJ, 91)

  • 24  Pour une approche psychocritique du conte, voir l’ouvrage collectif (et inégal) de William J. Berg (...)
  • 25  Dans les deux cas, le geste maladroit a cette précision diabolique de ces actes décrits par Freud (...)
  • 26  Peu avant le matricide manqué, Julien envoyait, geste au sens libre évident, sa javeline ou son ja (...)
  • 27  Le père, rappelons-le, ayant été relié au renard, par l'intermédiaire de cette pelisse qui ne le q (...)

20Répétons-le : Saint Julien est l'Œdipe de Flaubert, qui puise dans un matériel symbolique obsolète les éléments qui lui permettent la description d'une psyché désirante. Mais plutôt que de description, il faudrait plus simplement parler d'écriture du désir, et d'une écriture qui procéderait par projections d’images, et non par l'analyse. Notre propos n'est donc pas d'éclairer Flaubert par Freud24, mais Flaubert par lui-même, et d'abord en relisant les deux actes manqués, qui, indications scéniques à l'appui, constituent une véritable répétition générale en deux temps du double parricide25 : lorsque Julien manque de tuer son père en voulant décrocher une épée d'une panoplie fixée en hauteur – l'épée tombe alors verticalement, manque de peu le père et lui coupe sa houppelande (SJ, 90) –, puis quand il manque de tuer sa mère en clouant, comme un oiseau de mauvais augure aux portes d'une grange, son bonnet à barbes blanches d'un jet de sa javeline (SJ, 91). Verticalité vs. horizontalité, sectionnement vs. perforation, tranchant de l'épée vs. pointe du javelot26, les gestes et les accessoires de Julien sont calculés de sorte qu'à la possession de la mère réponde la castration du père. Et les calculs sont vérifiés juste avant le meurtre véritable, lors de la seconde grande chasse, quand le héros, marié désormais à la fille de l'empereur d'Occitanie, a cessé de faire la guerre et résiste à la tentation de la chasse, jusqu'à ce qu'un soir il entende un renard japper sous ses fenêtres (SJ, 95)27. Et cette fois, ce sont deux animaux qui répètent les gestes passés, attestant de l'actualité des désirs anciens dans le cauchemar présent : « un ours d'un revers de patte, lui enleva son chapeau, et la panthère, dédaigneusement, laissa tomber une flèche qu'elle portait à sa gueule » (SJ, 99) : de même que Julien avait enlevé le bonnet de sa mère d'un revers de javeline, et qu'il avait laissé tomber l'épée sarrasine que voulait décrocher sa main convalescente du pilier qui la portait.

  • 28  Henri Michaux, « Tranches de savoir », Face aux verrous, Poésie/Gallimard, 1992, p. 56.
  • 29  Que Ripa considère comme la femelle du pard. Voir Ripa, op. cit., p. 294-295.

21Flaubert confie donc aux animaux le soin, non seulement de dire le désir, mais d'en révéler les soubassements inconscients : ce que Michaux appelait « le premier des pièges du Sphinx de la vie », à savoir « la tentation de coucher dans le lit de sa mère et de supprimer son père »28, et que Julien résoudra en supprimant père et mère couchés dans le lit conjugal. Mais là encore, comme pour le pigeon de Vénus, le choix de ces deux animaux n’est pas laissé au hasard. Le félin, dont le nom (p-anth-ère) est comme une fleur éclose au sein du père, était réputé séduire, pour mieux les dévorer, les animaux par son odeur. De même que le bouc incarnait les excès du désir masculin, la panthère incarnait les dangers du désir féminin. Dans Cesare Ripa, les deux animaux se font ainsi pendants, et des deux Libidine, l’une, on l’a vu, a le bouc pour emblème, et l’autre, celle au nez relevé comme celui du bouc et revêtue d’une peau de pard, a surtout sa main posée sur une panthère29. Je n’ai malheureusement pas trouvé, dans les diverses éditions ou adaptations de l’Iconologie, d’image correspondant à cette allégorie, pourtant la plus largement développée par Ripa. Mais les amateurs de bande dessinée voudront peut-être bien reconnaître, dans cette reine au nez tout aussi fameux, allongée sur des coussins et flattant de sa main droite la tête de sa panthère favorite, une lointaine héritière de Cesare :

  • 30  René Goscinny et Albert Uderzo, Astérix et Cléopâtre, Dargaud, 1965, planche 24. Résidant à l’étra (...)

René Goscinny / Albert Uderzo – Astérix et Cléopâtre30

  • 31  Michel Pastoureau, L'Ours. Histoire d'un roi déchu, Paris, Seuil, 2007, p. 259 et passim.

22Quant à l’ours, auquel Flaubert aimait à se comparer pour ses connotations d’animal farouche et solitaire, Michel Pastoureau a suffisamment montré combien « son apparence virile, sa force sauvage et sa pilosité exubérante » en avaient fait, durant tout le Moyen Âge, une manière d’hyperbole inquiétante de la virilité31.

  • 32  Versants mêlés : la panthère – symbole féminin – répète le geste parricide, et l'ours le geste mat (...)

23Ours et panthère forment donc, dans le texte flaubertien, un nouveau couple de symboles complémentaires : les versants homme et femme du désir parricide32. Ou plutôt, leur symbolique prend en charge la différence sexuelle à l’œuvre dans le désir, mais c’est leur inscription dans le récit, ce sont leurs gestes parodiques, qui sont chargés de signifier les modalités sous-jacentes du double parricide. Au contraire, d’autres bêtes dans le conte connotent ces modalités dans leur symbolique même. Cette cigogne, par exemple, dont il n'est guère besoin de préciser qu'elle était, au siècle de Flaubert comme au nôtre et dans toute l'Europe, unsymbole privilégié de la maternité. Voyons à présent comment ce symbole s'intègre dans le récit secondaire du désir, d'abord en le replaçant dans le sous-réseau des oiseaux de Saint Julien, ensuite en écoutant, dans l'œuvre de Flaubert, les échos incestueux des oiseaux du désir.

Paons et moineaux

  • 33  Repris en volume et traduit en anglais sous le titre « A bird's-eye view of erotica Double entendr (...)
  • 34  Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse, vol. III, éd. Conard, Paris (...)

24L'iconologue E. de Jongh l'a souligné naguère dans un très bel article33, les oiseaux eurent, dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, une propension à signifier, dans un cadre quotidien, un récit symbolique secondaire d'ordre sexuel. Notre perspective pourrait se résumer à la tentative de percevoir le même « double entendre » à l'œuvre dans Saint Julien, Flaubert partageant avec ces peintres un accès à certaines traditions anciennes, notamment aux naturalistes antiques. Ces traditions ont d'ailleurs parfois infusé dans la langue même. Dans le langage populaire outre Rhin, l'acception familière du verbe « baiser » a pour équivalent l’allemand « vögeln » (de « Vogel », oiseau) et dans de nombreux pays d'Europe, « l'oiseau » ou « le petit oiseau » désignent le membre masculin, éventuellement de façon hypocoristique, pour le sexe d'un petit garçon. Du reste, ce rapprochement symbolique est archaïque et bien connu de Flaubert, qui s'était par exemple demandé, dans L'Éducation sentimentale de 1845, « dans quelle fièvre de la chair [l'homme] a mis des ailes au phallus »34. Mais si les oiseaux en général peuvent signifier le désir amoureux et engager une œuvre dans cette voie sémantique, certains oiseaux en particulier sont chargés plus spécifiquement de cette signification, au premier chef desquels, toujours selon E. de Jongh, les perdrix, les pigeons, le coq ou les moineaux. Oiseaux que nous avons tous déjà croisés, ou que nous recroiserons, d'une part dans Saint Julien, et d'autre part dans les bestiaires, les emblèmes, les écrits des naturalistes, une peinture de Verkolje ou une gravure de Brueghel. Pour l'heure, arrêtons-nous un instant sur les moineaux.

25Les moineaux (ou passereaux) ont parfois partagé avec colombes et pigeons le joug divin. Ainsi dans L'hymne à Vénus de Sapho. Mais réputés vivre peu longtemps pour leurs excès d’ardeur amoureuse, ils étaient, contrairement à leurs compagnons d’attelage, devenus un symbole traditionnel de luxure. Aussi la lasciveté devait-elle, selon Ripa, être représentée par une jeune femme au miroir, richement vêtue et s'ajustant. Mais

à canto vi saranno alcuni passeri, ucelli lascivi e lussoriosi

  • 35  Voici le texte exact : « Donna giovane riccamente vestita, terrà un specchio con la sinistra mano, (...)

26« À côté d'elle, on trouvera quelques moineaux, oiseaux lascifs et luxurieux »35.

  • 36  Des allégories du désir, l’allégorie au bouc est la première à trouver une illustration (Padova, 1 (...)

Cesare Ripa – Lascivia
Iconologia (Perugia, 1704, vol. IV, p. 1)36

  • 37  Les moineaux pourraient bien être arrivés sur la main de l’allégorie en prenant exemple sur la per (...)

27On peut se rendre compte de la persistance d'un tel motif – invention et composition – en se reportant à la Lascivia d'Abraham Janssens reproduite par de Jongh. La femme ne se regarde plus pour se refaire une beauté, mais son regard dans le miroir a glissé sur nous, les deux moineaux mâles ne sont plus « à côté » d'elle, mais sur sa main gauche (celle qui, chez Ripa, tient le miroir), et les voilà qui commettent « des turpitudes » (BP, 140). Cette réorganisation des éléments37 ne fait que renforcer le motif et la charge morale en prenant le spectateur de cette Lasciveté au piège spéculaire de sa propre lasciveté. Hélas pour Julien, point de moineaux dans sa légende, si ce n'est, peut-être, quelques traces que nous verrons plus tard. En revanche, on en trouve dans Bouvard et Pécuchet.

28Les amours de Bouvard38 et de la veuve Bordin dont la poitrine généreuse est resserrée dans une soie gorge-de-pigeon, sont d'ailleurs expressément placées sous le signe de l'Oiseau. Ainsi, lorsque la flamme de Bouvard pour sa voisine se ravive à l'occasion d'une visite qu'il lui rend longtemps après avoir « manqué le coche », « il tâch[e] de se justifier » ainsi :

– « Pardon ! ce sera comme autrefois !... voulez-vous ?... » et il avait pris sa main, qu'elle laissait dans la sienne.
Un coup de vent brusque fit se relever les draps – et ils virent deux paons, un mâle et une femelle. La femelle se tenait immobile, les jarrets pliés, la croupe en l'air. Le mâle se promenant autour d'elle arrondissait sa queue en éventail, se rengorgeait, gloussait, puis sauta dessus, en rabattant ses plumes, qui la couvrirent comme un berceau ; – et les deux grands oiseaux tremblèrent, d'un seul frémissement. (BP, 387)

  • 39  La redoublent, la reproduisent... et la produisent, car ce qui avait attiré les deux « précepteurs (...)

29Les paons, traditionnels symboles d'orgueil, mais célèbres pour leur parade amoureuse, redoublent la scène des amours de Bouvard comme des valets de comédie39. Mais ce que les paons explicitent ici, les moineaux l'avaient suggéré durant cet « autrefois » que Bouvard semble regretter, à savoir lors de ses premières amours avec la veuve, quand notre héros raccompagnait sa bien-aimée après avoir rejoué pour elle la passion d'Hernani pour Doña Sol :

D'abord, ils marchèrent le long des quenouilles, sans parler. Il était encore ému de sa déclamation ; – et elle éprouvait au fond de l'âme comme une surprise, un charme qui venait de la Littérature. L'Art, en de certaines occasions, ébranle les esprits médiocres ; – et des mondes peuvent être révélés par ses interprètes les plus lourds.
Le soleil avait reparu, faisait luire les feuilles, jetait des taches lumineuses dans les fourrés, çà et là. Trois moineaux avec de petits cris sautillaient sur le tronc d'un vieux tilleul abattu. Une épine en fleurs étalait sa gerbe rose, des lilas alourdis se penchaient.
– « Ah ! cela fait bien ! » dit Bouvard, en humant l'air à pleins poumons. (BP, 211)

30Au moment où le narrateur quelque peu pontifiant fait silence, le texte est saturé du désir de ses personnages. Ce désir, palpable dans le silence ému de ces derniers, est aussitôt transposé dans la luxuriance de la nature alentours, puis ramené en eux par la respiration de Bouvard. Mais entre temps, la circulation du désir a passé par trois petits symboles sautillants auprès d'eux. À canto vi saranno alcuni passeri ucelli lascivi, e lussuriosi.Ces moineaux jouent en sourdine un motif que les « grands oiseaux » de la ferme cauchoise reprendront sur leurs grandes orgues. Lorsqu'il « sauta » sur sa femelle, le paon « gloussait » ; les moineaux quant à eux « sautillaient » avec « de petits cris ».

  • 40  D’une part, parce qu'il est le plus commun. Ensuite, parce que « passereau », synonyme littéraire (...)

31Dans Saint Julien, s'il y a bien des paons qui se pavanent et qui pavoisent (SJ, 88), il n'y a pas de moineaux qui sautillent ni qui crient. Mais il y a de petits oiseaux qui gazouillent et qui font le grand saut, tombant des arbres en pluie : quand l'enfant « entendait gazouiller dans un arbre, [il] s'en approchait avec douceur, puis levait son tube, enflait ses joues et les bestioles lui pleuvaient sur les épaules » (SJ, 83-84). Il n'est pas précisé que les bestioles en question soient des moineaux, sinon « toutes sortes d'oisillons » (SJ, 83). Mais le passereau est le « petit oiseau » par excellence40... Et puis, allez ! on devrait bien trouver deux ou trois moineaux dans l'ensemble... En fait, c'est surtout l'ensemble, précisément, qui est susceptible de conférer à la scène un premier sens symbolique : les oiseaux, dont les petits – moineaux en tête – pouvant signifier le désir. Davantage encore, c'est surtout parce qu'ils préfigurent le gros pigeon que les oisillons peuvent entrer, par anticipation rhétorique, dans le réseau symbolique du désir. Prélevant son dû dans les étables de Vénus, l'enfant a des victimes à la taille de son désir, et son désir va grandissant : des « bestioles » au « gros pigeon ». Ainsi, point de moineaux à proprement parler. À part, peut-être, Julien lui-même, qui peu auparavant se promenait dans ce même jardin d'idylle, pour y « étudi[er] les fleurs » et non y cueillir des oiseaux : en compagnie du « moine » chargé de son éducation (SJ, 82). Moine, moineau, moinillon : diminutif pour diminutif, l'enfant abattant « toutes sortes d'oisillons » s'en prendrait non seulement à des moineaux, mais à l'habit d'apprenti moine qu'il endossait. De même, il venait de s'en prendre au petit rat d’église ou souriceau de sacristie qu'il avait été jusque là, et de même il s'en prendrait bientôt à son portrait en faon (nous y revenons dans un instant). La scène de la sarbacane transposerait ainsi une scène d'écolier dans un cadre bucolique, peu avant que Julien ne parte chasser en forêt sans plus daigner se retourner à la voix du précepteur qui le rappelle. Je ne suis pas sûr qu'il faille retenir l'hypothèse de ce jeu de mot in absentia. En revanche, le passage recèle bien une ambiguïté lexicale. Et si cette scène d'école buissonnière acquiert une portée symbolique propre (et non plus annonciatrice du pigeon), c'est que dans la langue commune « oisillon » signifie moins « petit oiseau » que « petit d'oiseau ». Le symbole sexuel se doublerait donc bien d'un geste d'agression de Julien envers sa propre image d'enfant moineau.

Trois cerfs et un taureau

32La scène centrale des cerfs et un second écho intertextuel permettra, avant de revenir à la mère objet du désir, de rendre compte de ce pôle souvent oublié de la tension œdipienne : non plus agressivité vis-à-vis du père ou de la mère, mais contre l'enfant lui-même, qui fait écran entre la mère et son désir :

De l'autre côté du vallon, sur le bord de la forêt, il aperçut un cerf, une biche et son faon. (SJ, 89)

33Et Julien d'abattre, dans l'ordre, le faon, la biche, puis le cerf : l'enfant, la mère, puis le père :

La biche, blonde comme les feuilles mortes, broutait le gazon, et le faon tacheté, sans l'interrompre dans sa marche, lui tétait la mamelle.
L'arbalète, encore une fois, ronfla. Le faon, tout de suite, fut tué, Alors sa mère, en regardant le ciel, brama d'une voix profonde, déchirante, humaine. Julien, exaspéré, d'un coup en plein poitrail, l'étendit par terre. (SJ, 89)

34Le fait que Julien étende la biche par terre pourrait être lu comme un désir d'inceste transposé en termes animaliers. Mais ce que le désir de Julien commence par éliminer, c'est ce qu'il fut. Ce qui l'exaspère, c'est l'expression par la biche d'un sentiment maternel, et c'est, avant cela, la vision d'un enfant à la mamelle. D'où l'endroit visé : le poitrail, c'est-à-dire l'endroit où se situerait la poitrine si l'animal avait non seulement voix, mais forme humaine. C'est bien la mère que Julien vise en étendant la biche, mais parce que c'est l'enfant qui s'interpose entre lui et elle. À l'instar de ce qui se passait lors de la répétition générale du double parricide, une confirmation nous sera donnée durant la seconde chasse, cette fois par un détour intertextuel.

  • 41  Voir cependant le commentaire de Pierre-Marc de Biasi dans son édition et le rapprochement qu’il f (...)
  • 42  Il y en aura un dernier, après le parricide, lorsque Julien se penchera sur un puits dans l’intent (...)

35Ceci a déjà été remarqué, le romancier, en écrivant Saint Julien, fait retour sur son œuvre littéraire. Ainsi a-t-on parfois souligné la parenté entre le lieu de massacre des cerfs à la fin de la première grande chasse – ce « vallon ayant la forme d'un cirque » (SJ, 88) – et le défilé de la Hache où les Barbares meurent en nombre dans Salammbô. Mais on a moins souvent relevé41 que d'une grande chasse à l'autre, l'action change le cirque en arène et la « ravine » carthaginoise en « ravin » au fond duquel « un taureau furieux, les cornes en avant, [...] grattait le sable avec son pied » (SJ, 98). Dans cette seconde chasse où les acteurs sont les sentiments de Julien inversé, ce taureau est un substitut du grand cerf noir, un fantôme identifié par la terreur de Julien comme répétant un même danger : celui de se faire éventrer par les cornes ou les bois d'un animal qui charge. Comme si Uranus menaçait de retourner contre son fils la faucille avec quoi celui-ci voulait lui labourer le ventre. Mais Saturne n'est pas seulement un mauvais fils, c'est également un mauvais père et ce n'est pas au panthéon romain qu'il fallait faire appel... Quand l'animal charge, en effet, « Julien lui point[e] sa lance sous les fanons. » Et la lance « éclat[e], comme si l'animal eût été de bronze » (SJ, 98) : comme si l'on eût été au temple de Moloch. Carthage était décidément dans Julien, non seulement dans ce vallon hivernal des cerfs massacrés en masse, mais dans leur répétition estivale, dans les forêts d'Occitanie. De même que la panthère et l'ours lui rappelleraient, quelques lignes plus bas, qu'il avait déjà procédé au double parricide sous les espèces du cerf et de la biche, de même ce taureau de bronze rappelle à Julien qu'il eut recours, pour satisfaire à son désir, au sacrifice d'enfant : lui-même. Et de même que le couple de fauves répétait les actes manqués de l'adolescence, simulacres de parricide humain ; de même le taureau, en faisant fermer les yeux à Julien pour disparaître quand celui-ci les rouvre, inverse l'insomnie hallucinatoire succédant au sacrifice du faon, lorsque Julien, hanté par la vision du grand cerf noir, languit, s'alite et dépérit, c'est-à-dire se laisse mourir en procédant à un premier simulacre de destruction de soi42 :

La nuit, il ne dormit pas. Sous le vacillement de la lampe suspendue il revoyait toujours le grand cerf noir. [...] Durant trois mois, sa mère en angoisse pria au chevet de son lit. (SJ, 90)

36L'hostilité grandissante de Julien envers son enfance est donc véhiculée par une partie de son bestiaire. Et nous pouvons à présent, en prenant prétexte de cette mater dolorosa au chevet de son fils, revenir au second fil d'Œdipe, à cette figure de la mère prise pour une cigogne dans la brume vespérale.

37Le « cri déchirant » (SJ, 91) de cette femme décoiffée par le javelot de son fils prolonge le « brame [...] déchiran[t] » de la biche (SJ, 89). Et la blancheur de la cigogne, qui est celle de la mère et de la petite souris d'église, est aussi celle de la biche blonde et du lait que son faon tète. Naissance ou allaitement, la maternité est au cœur des deux épisodes, et l'agression de la cigogne, comme celle de la biche, est moins dirigée contre la mère que contre la relation qui la lie à son fils. D'ailleurs, le texte avait explicitement lié le désir croissant de chasse à un refroidissement du jeune chasseur à l'égard de sa mère :

Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement son étreinte, paraissant rêver à des choses profondes. (SJ, 86)

  • 43  Je dois ces trois rapprochements elliptiques entre la mère et le Caladre, la colombe, le saint esp (...)
  • 44  Il y a deux occurrences dans le livre de cette expression chromatique. Et la seconde se souvient d (...)
  • 45  Ce que l'historien d'art suggère, le psychanalyste le déclare sans détour : « there are strong unc (...)
  • 46  Voir Maury, Essai sur les légendes pieuses du moyen âge, p. 179-180 : « Déjà en Orient, dès la plu (...)
  • 47  Ainsi, Pline oppose-t-il presque systématiquement Pigeons et Perdrix, quand bien même il souligne (...)

38La maladie de Julien opère donc un brusque retour en arrière, une première régression. La mère est en prière aux côtés de son fils, elle veille sur lui comme cette lampe qui vacille au dessus de son lit, comme, durant l'enfance, cette autre « lampe en forme de colombe [et qui] brûlait [...] continuellement » au-dessus de sa « couchette » (SJ, 82). La mère est un caladre, cet oiseau blanc des légendes médiévales qui se tenait au chevet des malades et dont le regard avait le pouvoir de vous guérir. Ou bien elle en appelle, colombe assise entre Père et Fils, au saint esprit pour amener la guérison43. Cigogne, enfin, elle rappelle en son enfant la vie qu'il avait reçue d'elle. Bref, il est temps de souligner que la symbolique animale est loin d'être univoque et qu'il y a oiseaux et oiseaux. Oiseaux dénotant la luxure et oiseaux dénotant la douceur. Oiseaux qui suscitent un désir ardent, et d'autres qui suggèrent l'affection maternelle. L'exemple de Mme Bordin et de sa robe « gorge de pigeon » montre, par un transfert métonymique44, que l'oiseau peut non seulement voler comme un phallus, mais se rengorger comme un sein45. Le cas du « pigeon » est d'ailleurs exemplaire. D'un côté, nous l'avons vu, nul doute qu'il ne symbolise pour Julien son entrée dans la vie sexuée. Mais d'un autre côté, Vénus combat contre Vénus comme l'oiseau contre l'oiseau. Dans les termes qu'E. De Jongh emprunte aux moralistes du grand siècle : la Venus carnalis s'oppose à la Venus spiritualis. Pigeon-Colombe46 contre Pigeon-Moineaux, ou comme nous le verrons : Pigeon-Cigogne contre Pigeon-Perdrix47.

39Dans un même ordre d'idée, la légende qui entoure la cigogne renvoie bien à la scène d'allaitement de la biche et du faon, et à une scène plus ancienne, plus enfouie, où les acteurs étaient humains. Sa blancheur également. Mais ces taches noires, sur son corps ? Et ce bec rouge et pointu comme un javelot sanglant ? Couleurs et mise en récit, tout indique que la cigogne elle-même est au carrefour de plusieurs tensions qui tiraillent le désir lié à la mère : sa légende la range dans les cases « maternité » et « amour maternel », son meurtre dans la catégorie « matricide », et la forme du meurtre dans celle du « désir incestueux ». Cela dit, cette tension symbolique au centre de quoi la cigogne « vol[ète] » (SJ, 91) n'est pas nécessairement contradictoire, loin de là. Elle serait plutôt la contradiction même du désir impossible, interdit :

« Non ! non ! non ! je ne veux pas les tuer ! » puis [Julien] pensait: « Si je le voulais, pourtant ? » et il avait peur que le Diable ne lui en inspirât l'envie. (SJ, 90)

  • 48  Selon Pline, op. cit., p. 100.

40C'est une tension du même ordre qui faisait de la souris blanche à la fois une parodie d'agneau pascal et un possible symbole de luxure. Et c'est la même tension que l'on retrouve dans un texte contemporain de Saint Julien, à propos d'un oiseau ami des tourterelles48.

La cigogne et le perroquet

  • 49  Sur le perroquet de Flaubert, voir, outre le roman de Julian Barnes, la monographie de Brigitte Le (...)

41Dans Un cœur simple, cela a été mainte fois remarqué, la colombe prend des couleurs, les psaumes psittacisent, et le perroquet accède au rang de paraclet. Mais la métamorphose dépasse le calembour et s'autorise de traditions anciennes49. Dans les bestiaires du moyen âge de quoi il sera  question à propos du père, le perroquet jouissait déjà d'une solide réputation de sainte allégorie. En voici un, par exemple, qui côtoie le précieux Caladre dans un bestiaire latin conservé à la Bibliothèque nationale de France :

BestiariumDe psitaco et natura ejus / De caladrio et natura ejus
Bibliothèque nationale de France, ms.
Latin 6838 B, fol. 21v

  • 50  Barbara Vinken avait évoqué ce tableau à propos d’Un cœur simple dans une intervention au Séminair (...)

42Le perroquet n'était-il pas, aussi bien qu'un apôtre inspiré, capable de parler toutes les langues ? Mais d'un autre côté, E. de Jongh cite cet oiseau parmi ces quelques espèces susceptibles à elles seules d'évoquer le désir. Ainsi, Ovide a dépeint le deuil de Corinne après la mort de son perroquet (Amours, II, 6, 12) comme Catulle avait déploré la mort du moineau de Lesbie (Poésies, III) et on se souviendra peut-être de ce célèbre tableau de Courbet, où une femme nue, couchée sur des draps défaits, et la chevelure répandue autour d'elle, tend sa main pour que s'y pose un oiseau bariolé50.

43Flaubert, à l'instar d'Ovide dans ses vers, immortalisera le deuil de Félicité dans sa prose, et la mort de Loulou dans la paille. Mais le culte que voue à l'animal naturalisé la servante au grand cœur ne fait pas d'elle pour autant un modèle idéal pour le tableau de Courbet... Et pourtant... Il y a bien un tableau, dans Un cœur simple, où Félicité apparaît comme l'amoureuse de son bel oiseau bien vivant :

Ils avaient des dialogues, lui débitant à satiété les trois phrases de son répertoire, et elle y répondant par des mots sans plus de suite, mais où son cœur s'épanchait. Loulou, dans son isolement était presque un fils, un amoureux. (CS, 70)

44La retouche corrective est admirable, qui fait commuter les sentiments filiaux et amoureux. Et la suite du texte lève toute réserve en basculant dans la description explicite d'un simulacre d'accouplement :

Il escaladait ses doigts, mordillait ses lèvres, se cramponnait à son fichu et comme elle penchait son front, en branlant la tête à la manière des nourrices, les grandes ailes du bonnet et les ailes de l'oiseau frémissaient ensemble. (CS, 70)

45Flaubert ne laisse planer aucun doute sur le désir du perroquet, dont le comportement ressemble à s'y méprendre à celui du paon couvrant sa femelle dans la cour de la veuve Bordin. En fait, les passages sont tellement comparables que Flaubert semble s'être souvenu de l'un en rédigeant l'autre :

  • 51  On notera dans les deux cas l'usage d'un verbe (« branler », « sauter »), au sens libre particuliè (...)

Le mâle [...] sauta dessus, en rabattant ses plumes, qui la couvrirent comme un berceau ; – et les deux grands oiseaux tremblèrent, d'un seul frémissement51. (BP, 387)

46La lecture conjointe des deux textes les ferait presque se contaminer. Lu depuis Julien, ce « berceau » du dernier roman, prend, au regard de la « nourrice » du conte, une tonalité incestueuse a priori imprévisible. Lu depuis Bouvard, on en viendrait à oublier que dans le conte, il n'y a qu'un oiseau. Mais l'épisode d'Un cœur simple, qui révèle chez Félicité l'ombre d'un désir incestueux pour un fils qu'elle n'a pas, condense bien deux motifs : l'accouplement d'oiseaux, que l'on retrouvera dans le dernier roman pour signifier le désir des personnages, et l'identification d'un oiseau à un bonnet de femme, motif qui signifiait dans Saint Julien tout à la fois le matricide, et le désir incestueux gisant dessous:

il aperçut tout au fond deux ailes blanches qui voletaient à la hauteur de l'espalier. [...] C'était sa mère – dont le bonnet à longues barbes restait cloué contre le mur. (SJ, 91)

  • 52  Pour le plaisir des coïncidences, ajoutons un pompon à notre bonnet, en précisant que Littré dit d (...)

47Barbes ou ailes, c'est toujours blanc bonnet, oiseau blanc52. Flaubert ne laisse pas place au doute quant à la manière dont il considère tant les manifestions de tendresse (chez Félicité) que d'hostilité latente (chez Julien) : comme les moyens détournés qu'a trouvés, pour se dire, un désir inconscient, que ce désir soit lui-même le dernier substitut d'un désir amoureux éternellement frustré (Félicité), ou le premier pas vers la satisfaction d'un désir inavouable à soi-même (Julien).

  • 53  À moins que la houppelande coupée ne soit cette pelisse de renard qui ne quittait jamais le bon se (...)

48Reprenons. Le désir de Julien est une construction que le texte élabore sous le récit, notamment en dotant d'une valeur symbolique les animaux qui se présentent à lui durant les deux grandes chasses. Le repérage de ces éléments symboliques dans le texte a permis de dégager un soubassement tripolaire à cet effet de psyché humaine : désir de supprimer l'enfance, désir de posséder la mère, désir d'émasculer le père. Ce faisceau de désirs complémentaires les uns des autres émerge à plusieurs endroit du texte, mais peuvent à l'occasion dépasser le cadre du texte. Autrement dit, le processus de re-symbolisation d'éléments dé-symbolisés passe par la construction d'un récit secondaire non linéaire dont le parcours peut non seulement zigzaguer dans la Légende, mais conduire à des détours par des œuvres connexes : que ce soit Salammbô pour le taureau de bronze où immoler l'enfance, ou bien ce pont jeté par la Légende entre Bouvard et Pécuchet et Un cœur simple pour couvrir, d'un oiseau-bonnet, un désir incestueux. Il manquerait donc un avatar au troisième pôle œdipien : une forme animale à ce désir de supprimer le père pour lui ravir sa puissance. L'acte manqué envers le père – la répétition générale du parricide masculin – n'impliquait aucune bête, la castration s'y disait seule dans un pilier dressé et la chute d'une épée53. Mais c'est ailleurs qu'on va trouver les figurations animales de ce désir castrateur : dans l'inscription du Moyen Âge dans la légende.

Castors et Dragons, des relations père-fils sous le signe de Saturne

Au milieu du lac, il y avait une bête que Julien ne connaissait pas, un castor à museau noir. Malgré la distance, une flèche l'atteignit, et il fut chagrin de ne pouvoir emporter la peau. (SJ, 87)
[...]
C'est lui, et pas un autre, qui assomma la guivre de Milan et le dragon d'Oberbirbach. (SJ, 92)

49Étant pures créations de signes, les animaux fabuleux devraient relever de façon plus consciente encore de ce double processus de re-, dé-symbolisation des motifs empruntés à la tradition. Il en est bien ainsi. Pierre-Marc de Biasi a étudié depuis longtemps ce phénomène symbolique dans son intertextualité complexe, notamment dans son rapport à la littérature érudite de l'époque de Flaubert. Ainsi a-t-il montré que ce dragon d'Oberbirbach, que l'on serait tenté de prendre pour une pure forgerie d'écrivain tant la matière sonore du mot est flaubertienne (pas d'assonances, trois B, deux liquides et une consonne explosive en clausule), vient tout droit des lectures du romancier, plus précisément d'une note des Légendes pieuses d'Alfred Maury. Flaubert avait le choix entre plusieurs légendes similaires, et il choisit la guivre de Milan, et ce dragon issu d'une légende allemande collectée par les frères Grimm. Voici comment Pierre-Marc de Biasi explique la genèse de ce choix :

Il y a bien sûr la surdétermination des autres phénomènes transtextuels (Hugo, La chanson de Roland) qui insistent sur « Guivre ». Et on peut aussi parier que la résonance germanique du mot « Oberbirbach » avait une valeur d’évocation particulière qui inclinait à le préférer à « Hainaut » [autre localité citée par Maury]. Ces raisons ont été soupesées. Mais la véritable raison du choix est ailleurs : il y a un dénominateur commun entre « guivre de Milan » et « dragon d’Oberbirbach » : tous deux sont considérés par Maury comme les exemples-types de la naïveté populaire qui engendre le légendaire.

50Et un peu plus loin :

  • 54  De Biasi, Thèse, p. 779-780.

Ce que Flaubert  [...] cherche [dans la littérature savante] ce n’est pas la rareté du détail érudit, c’est avant tout un ensemble de lois de composition symbolique : les éléments d’une morphologie historique du légendaire dont il va se servir, pour ré-élaborer (dans l’espace latent d’un dispositif symbolique) l’efficacité native de la légende54.

  • 55  Voir cependant la réponse de Flaubert à Sainte-Beuve dans sa célèbre Apologie de décembre 1862, ce (...)

51Je ne peux que souscrire, et l'exemple serait donc paradigmatique en cela aussi qu'il témoignerait d'une conscience particulièrement aiguë du travail symbolique à l'œuvre dans la légende, à un moment où Julien s'étourdit de massacres pour compenser le manque de chasse dont il se prive désormais, ou si l'on préfère, à un moment où il étouffe dans le meurtre de ses semblables et sous une forme reconnue d'utilité publique, son désir plus profond – et moins bien perçu – de parricide. Or, quel est en cet endroit le geste de Julien ? Il assomme guivre et dragon, c'est-à-dire deux serpents. Il est sans doute superflu de renvoyer au célèbre épisode de Salammbô pour rappeler la charge symbolique de cet animal55, et qu'assommer la guivre n'est pas loin de valoir castration volontaire. Mais il y a un autre indice, plus hasardeux peut-être, mais qui, si l'on veut bien le suivre un instant, va nous mener vers un motif cette fois inéquivoque. Cet indice est à chercher – à entendre – dans la « résonance germanique » dont parlait Pierre-Marc de Biasi.

  • 56  J'emprunte ce rapprochement du Tartaret avec une flèche à Pierre-Marc de Biasi.

52Ce dernier avait également relevé que les deux monstres étaient, aux yeux de Maury et de son lecteur romancier, les reformulations par la tradition orale de symboles héraldiques désormais incompréhensibles. Or, pour la guivre de Milan, l'élément animal est non seulement illustré par l'écusson, mais inscrit dans le nom de la ville même qui renvoie, dans le cadre de la légende flaubertienne, à ces milans chassés par Julien quand il apprend la fauconnerie et lance, comme une flèche infaillible, son Tartaret blanc dans l'azur56. Donc, si l'un des deux motifs renvoie à un élément antérieur du texte, comme c'est presque toujours le cas dans ce conte, il était légitime de se demander si le second ne faisait pas de même et n'incluait pas tout à la fois un animal et une scène de chasse dans le nom si sonore d'Oberbirbach. Je n'ai pu vérifier si le village en question était bien muni d'un blason, mais je ne crois pas qu'il faille chercher là autre chose qu'une rêverie possible de Flaubert sur un mot qui, outre sa fonction méta-symbolique, devait particulièrement bien passer l'épreuve du gueuloir.

  • 57  « En français, castor a supplanté l'ancien bièvre (XIIe s.), issu de beber, variante celtique de f (...)

53Tout d'abord, donc, le terme vient en dernier ressort des Deutsche Sagen de Grimm et relève d'un imaginaire germanique en vogue durant le romantisme. Certes, Flaubert ne savait pas l'allemand. Mais à coup sûr, il connaissait le mot « Bach » qui dénote l'eau. Et sans doute pouvait-il reconnaître le mot « Ober », qui dénote le haut et qui entre dans la composition de nombreux toponymes. « Oberbirbach », comme on dit la « Haute Marne » ou le « Haut Rhin ». Vient donc un découpage du dragon dans les tronçons de sons suivants : ober – bir – bach. Ou, si l'on veut bien supposer un instant qu'il y eut intention d'attirer l'attention du lecteur vers le haut du texte et qu'alors l'initiale redouble l'indication de lieu : o – berbir – bach. En haut, il y a, dans l'eau, quelque chose comme un « bir », un « berbir ». Et qu'y a-t-il supra dans un étang gelé ? Un « castor ». Qui se dit « Biber » en allemand, et « bièvre » dans cet ancien français que Julien est supposé parler quand il n'étudie pas57.

  • 58  Voir par exemple cette note sur l'étymologie du toponyme « Bièvre » adressée par un philologue ama (...)
  • 59  « CASTOR est emprunté (v. 1121) au latin castor, doublet sémantique de fiber, calqué sur le grec k (...)

54Ainsi, un animal se serait bien caché dans le nom de la deuxième ville : pas un oiseau, mais un rongeur, et en effet mainte commune au nom parfois très proche de notre Oberbirbach a, dans tout le domaine germanique, Alsace comprise, choisi le castor pour emblème58. Mais peut-être faut-il ici insérer quelques réserves ? Tout d'abord, il est bien évident qu'à la fois la sonorité de la ville, le rythme du segment ainsi obtenu (« la guivre de Milan et le dragon d'Oberbirbach ») et le rapport à l'écriture savante mis en avant par Pierre Marc de Biasi suffisent amplement à rendre compte du choix de ce monstre précis parmi les autres cités par Maury. Ainsi, l'argument de décomposition sonore ajouterait une détermination secondaire, comme une cerise de son sur le gâteau du sens. Au mieux, il y a rêverie consciente – éventuellement a posteriori – de Flaubert sur une phrase en gésine. Au pire une rêverie de lecteur. Mais que l'on suppose ou non la rêverie avérée, l'exemple illustre par la limite la propension de la légende à faire foisonner les échos et les effets de renvois, non pas anarchiquement, mais selon des lignes de force symboliques bien ordonnées. La symbolique externe – empruntée aux lectures savantes avant d’être redéfinie dans le cadre de la légende – se plie aux exigences d'une symbolique interne, par le biais à la fois de la mise en récit des éléments empruntés (par exemple, ici, les serpents sont « assommés » par Julien tandis qu'il veut faire taire en lui un désir inavouable), et de leur mise en série avec d'autres éléments du conte : chacune des deux villes comporterait ainsi de dicto un animal distinct du dragon-guivre qui les réunit, et qui renverrait, pour l'un à Julien fauconnier, et pour l'autre à Julien archer. Plus précisément encore, le féminin de la guivre, comme la blancheur du Tartaret de Scythie à quoi la ville de « Milan » renvoie  par la coïncidence de son nom avec l'oiseau de proie, pointeraient davantage vers l'univers maternel, mais un univers maternel vandalisé par la violence du désir, puisque la cigogne blanche s'est désormais changée en son bourreau ailé. À l'inverse, le masculin du dragon, comme le castor dissimulé dans « Oberbirbach », renverraient quant à eux davantage à la castration de soi, ou à la castration du père, puissance et impuissance se renversant l'une en l'autre. Au bec pointu de la cigogne se substitueraient ainsi les incisives du castor.
– Parce que vous faites dériver « castor » de « castrer » ?
En quelque sorte, oui. Enfin, pas moi, car Alain Rey ne serait pas d'accord59. Mais oui, Isidore de Séville, et tous les bestiaires médiévaux après lui :

  • 60  « Les “castors” tirent leur nom du mot “castrer” », Etimologie o origini, éd. Angelo Valastro Cana (...)

Castores a castrando dicti sunt60.

  • 61  Michel Foucault, « La Bibliothèque fantastique », préface à La Tentation de Saint Antoine, Edition (...)

55L'histoire des bestiaires médiévaux dérive à la fois de traditions croisées et presque exclusivement d'un texte fondateur, écrit en latin, et devenu « bestiaires », « Bestiarien », « bestiari », « bestiarios », etc. une fois repris dans les diverses langues européennes. Ce texte, intitulé Physiologus du « nom » de son auteur anonyme, était lui-même nourri par la lecture de Pline et de la Bible, en plus d'autres auteurs de la latinité tardive, dont Isidore de Séville ; mais ce qui est remarquable, c'est l'homogénéité des différentes versions à quoi ce texte a donné naissance dans les différents idiomes médiévaux (latin compris). Mon propos est moins ici d'exhiber le bestiaire qu'aurait à coup sûr consulté Flaubert, que de montrer qu'il a bien eu accès à cette tradition, en soulignant la parenté entre la symbolique qui s'en dégage et celle qui se déploie dans le texte flaubertien (déploiement en deux temps : dé-symbolisation / re-symbolisation). Du reste, il est peut-être vain d'aller chercher le bestiaire de Philippe de Taon ou celui d'Aberdeen : Flaubert avait consulté, pour Saint Antoine qu'il venait de reprendre et de terminer, « le Physiologus que Cahier et Martin avait réédité »61. Cette édition très complète proposait deux versions en ancien français (l'une en prose, l'autre rimée), une version latine et des « observations ». On y trouvait en note les formes anciennes de l'animal (bièvre, bivre, bure) et la forme allemande Biber (p. 228) qu'on a voulu entendre dans le nom d'Oberbirbach. On y trouvait surtout « l'historiette » (p. 232) suivante relatée de bestiaire en bestiaire.

  • 62  Selon l'expression de Célestin Hippeau, éditeur de ce Bestiaire d'amour de Richard de Fournival (P (...)
  • 63  À l'instar de ce qui se passerait ensuite pour les livres d'emblèmes, certains animaux n'étaient p (...)
  • 64  Voici le texte complet des Étymologies : « Castores a castrando dicti sunt. Nam testiculi eorum ap (...)
  • 65  Nous ne serons pas surpris de trouver l’animal dans le Bestiaire d’amour, où Richard de Fournival (...)

56Si le castor eut sa place dans « cette sorte d'histoire naturelle légendaire »62 qu'a constituée la tradition des bestiaires, c'est qu'on avait dès l'Antiquité imaginé, pour expliquer la quasi-invisibilité des génitoires involutés du mâle, une anecdote cynégétique que le même Isidore de Séville relaie et que les auteurs médiévaux reprennent tous par la suite63. Les testicules de castor, dont on tirait une substance connue en médecine sous le nom de « castoréum », entraient dans la composition de nombreux remèdes, et de ce fait, elles étaient recherchées et c’est pour se les procurer que l’on chassait le castor. Or, l'anecdote rapportée par Isidore de Séville voulait que l'animal acculé préférât se défaire de ce qui faisait la convoitise de ses poursuivants, plutôt que de se faire tuer64. Le castor était donc réputé procéder à une énucléation salvatrice : il sectionnait, sinon sa guivre65, du moins ses bourses. Dès lors, l'auto-sanction valait onction : les bestiaires donnaient l'animal en modèle au lecteur chrétien, afin qu'il coupât court en lui à ce qui l'inclinait au péché.

Bestiarium – « de castore et natura ejus »
Bibliothèque Nationale de France,
ms. Latin 6838 B, fol 5v66

  • 67  Rappelons que dans le roman balzacien Raphaël de Valentin mesure sa vie à l'aune de son désir, par (...)
  • 68  Outre l'allusion à Moloch, l'effondrement mélancolique qui frappe Julien après l'épouvante du cerf (...)

57Flaubert ne reprend évidemment pas la charge morale ajoutée au symbole, mais il me paraît hors de doute qu'il conserve bien le symbole. Car il faut y insister comme Cahier et Martin y insistent, chasser un castor dans un contexte médiéval c'est, « por ses coilles avoir » (p. 228), tandis que « le chasseur moderne demande [aux castors] leur fourrure, c'est-à-dire rien moins que leur peau » (p. 232). Cela, me semble-t-il, peut expliquer la place singulière du castor dans le conte : situé à l'orée du bois où Julien rencontrera les cerfs, il est le seul animal inconnu du jeune homme et sa mort est la seule déception notée par le conteur lors de ces premières chasses glorieuses. Or, ce « chagrin » éprouvé par Julien « de ne pas pouvoir emporter la peau » de l'animal (abattu au milieu d’un lac figé par le froid), et le fait qu'il « ne connaissait pas » cette bête « à museau noir » (SJ, 87) me semblent devoir être lus selon cette perspective d'un personnage poussé par un désir qui lui échappe. Julien aussi est « une force qui va » (Hernani, III, 4), mais contrairement au héros de Hugo, il n’en a pas conscience. Ce regret et cet inconnaissable que l’épisode trahit cacheraient en réalité les motifs inconscients du désir de Julien dont cette « peau de chagrin » serait dès lors, et comme dans le roman de Balzac, une matérialisation métaphorique67. Si le castor symbolise au Moyen-Âge l’automutilation, dans la légende flaubertienne, sa peau métaphoriserait la virilité paternelle dont le fils veut s'emparer sans se l'avouer (d'où le fait qu'il ne connaît pas l'animal), et qu'il n'avait jamais été si près de ravir (d'où le chagrin de la peau). De même que la cigogne oscillait entre maternité et inceste, le castor semble hésiter entre auto-castration et castration du père, Julien le fils balance entre Saturne fils de et enfant de Saturne68.

  • 69  On pourrait ajouter en passant une éventuelle identification d'auteur, car on sait par la correspo (...)

58Résumons-nous. Pour qui n'a jamais lu de bestiaire médiéval, Flaubert ne laisse qu'un jeu d'écho sur la paronymie possible entre « castor » et « castration », mais il pose quelques jalons à la lecture symbolique et sans doute ne faut-il pas entendre dans cette « peau » dont Julien a regret la seule fourrure de l'animal. Si le lien héraldique rapprochant le dragon assommé du castor castré est sujet à caution, il me semble en revanche certain que dans les deux cas, Flaubert déroule sous la trame du conte un texte symbolique composé d'éléments empruntés, ici à la traditionnelle équivoque du serpent-phallus, là au rôle dévolu au castor dans les bestiaires, c'est-à-dire à une tradition beaucoup plus précise, et plus conforme à la chronologie interne à la légende. Enfin, s'il fallait articuler le lien qui unit les deux épisodes, ce serait autour de cette castration qui du père devient castration de soi : portrait de Julien en bourreau de lui-même. À l’instar de ce qui se passait avec le grand cerf noir et le taureau de bronze, il y aurait à la fois identification du castor à la figure du père (Julien serait alors le chasseur de la fable) et auto-identification69 : Julien devenant le castor chassé et tentant de réprimer l'origine de son désir. L'articulation peut même être analysée en termes narratifs, et si l'on suit la logique du récit, Julien ne passe de chasseur à castor qu'en assommant la guivre : après le simulacre de parricide, c'est-à-dire une fois qu'il aura pris peur de son désir de supprimer le père pour lui dérober sa puissance, et qu'il aura tenté de neutraliser ce désir en substituant à la chasse devenue symptôme du parricide futur le meurtre de ses semblables.

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Notes

1  Sur le bestiaire flaubertien et sa couleur pré-freudienne, voir Kirsten Lund Hansen, « Saint Julien l'Hospitalier ou l'Œdipe de Flaubert ou encore : le bestiaire des Trois contes », (Pré)publications, Aarhus Universitet, 1973, n°1, p. 7-18. Sur l’écriture du désir dans Saint Julien, voir Jacques Neefs, « Récit et désir : Saint Julien l’Hospitalier de Flaubert », OFRATEME, 2 1972-1973, p. 108-111. Et en général, sur la symbolique à l’œuvre dans la légende, on consultera avec profit la thèse de doctorat de Pierre-Marc de Biasi : Édition critique et génétique de La Légende de saint Julien l'Hospitalier de Gustave Flaubert, dir. Jacques Seebacher, Université de Paris VII, 1982, malheureusement inédite. Et, du même auteur, les notes et commentaires de l’édition indiquée dans la note suivante.

2  Gustave Flaubert, « La Légende de Saint Julien L’Hospitalier », in Trois contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, GF-Flammarion, Paris, 1986, p. 84. Toutes les citations des Trois contes seront faites dans cette édition, et notées, lorsqu’il s’agira de Saint Julien, SJ, suivi du numéro de page ; CS, suivi du numéro de page lorsqu’il s’agira d’Un cœur simple. De même, les citations de Bouvard et Pécuchet seront abréviées BP, suivi du numéro de page et proviendront de l’édition de Claudine Gothot-Mersch (Gallimard, Coll. « Folio », Paris, 1979).

3  Sur un plan général, on pourrait avancer que cette double exigence est presque un pré-requis du genre « conte médiéval », mais elle est particulièrement sensible dans Saint Julien dont la prose est à la fois limpide et presque ostensiblement ambiguë.

4  Sur la symbolique chromatique à l’œuvre dans le conte, voir entre autres la thèse de Pierre-Marc de Biasi, ou Lund, art. cit. .

5  Étant entendu que ce faisant, nous excluons une part importante de l’intertexte documentaire animalier – notamment cynégétique – et dont Flaubert a fait un usage massif. En particulier « pour la rédaction [des] paragraphes sur la meute et la fauconnerie » (SJ, 147, n. 21), c’est-à-dire pour les animaux aidant Julien dans ses chasses, non pour les animaux chassés, et pour les paragraphes d’apprentissage de la vénerie, bien plus que pour les deux grandes chasses. Il me semble ainsi qu’une grande partie de cette documentation cynégétique, composée de livres de chasse médiévaux, intervient peut-être moins dans le récit symbolique que dans l’histoire racontée. Sur cette documentation, du reste, je renvoie à la Thèse de Pierre-Marc de Biasi (op. cit.), à son édition des Trois contes – notamment (SJ, 17-24) et (SJ, 147, n. 21) –, ainsi qu’à son édition du Carnet 17, in Gustave Flaubert, Carnets de travail, Édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, pp. 711-735.

6  Sur ce passage, voir Jacques Neefs, art. cit., et Pierre-Marc de Biasi, « L’Élaboration du problématique dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier », in Flaubert à l’Œuvre, dir. Raymonde Debray-Genette, Paris, Flammarion, coll. « Textes et manuscrits », 1980, p. 71-102. Voir également Cécile Matthey (L'Écriture hospitalière. L'espace de la croyance dans les Trois contes de Flaubert, Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2008 p. 125, n. 31) qui rappelle, après ce dernier, que Jean-Paul Sartre avait déjà perçu dans cette scène « un désir de meurtre d’origine visiblement sexuelle » (L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1971-1972, p. 2106-2129).

7  Je vole ce jeu de mot à Sébastien Mullier, lors d'une conversation amicale.

8  Expression empruntée aux premiers vers du poème « Au lecteur » de Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, in Œuvres complètes, tome I, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 6.

9  Cela ne devrait guère nous surprendre si l'on considère que Flaubert était rompu à ce genre d'exercice, et qu'il venait, en 1874, de repeupler sa Tentation de saint Antoine de créatures à forte charge symbolique. En entrant dans les pages du drame, ces symboles à poil et à plumes avaient généralement perdu toute assignation précise de sens, mais le récit construisait parfois un fort effet allégorique. Que l'on songe ainsi au débat critique suscité par les ébats du sphinx et de la chimère. Le processus premier de dé-symbolisation était à peu près complet, mais la re-symbolisation était partielle ou bien restait instable. Il y avait plutôt des effets de symboles, par la profusion même d'animaux fantastiques ou de dieux exotiques. Ce phénomène – caractéristique des allégories post-romantiques – peut ne pas être absent de Saint Julien, mais il me semble que l'impression globale de lecture diverge et qu'à l'inverse de ce qui se passait dans Saint Antoine, la re-symbolisation de ces éléments empruntés à la tradition, sont, après avoir été neutralisés par la narration, réactivés en un réseau et un récit secondaires, mais parfaitement désignables.

10  Restait à savoir dans quelles « traditions » nous irions chercher ces animaux symboles de désir. Là encore, il est loisible de prendre La Tentation pour élément de comparaison. On le sait depuis les travaux de Jean Seznec et depuis la préface que Michel Foucault a consacrée au livre, les animaux fantastiques, nés de l'union fictionnelle du Sphinx et de la Chimère, l'étaient aussi de la rêverie et de l'érudition de Flaubert. C'est en rêvant sur les pages d'Ælien, Pline, Bochard ou Xivrey que Flaubert conçut Martichoras, Presteros ou Mirag. Et c'est en rêvant sur les illustrations de Creuzer qu'il ressuscita dans son drame le panthéon indien et ses dieux multiformes. Et j’eusse aimé que mon propos, pour Saint Julien, fût moins « d'extirper » de ce texte que l'on a souvent qualifié de « pictural » l'une ou l'autre rêverie sur une « source » précise, que de suggérer une continuité et une parenté symboliques en confrontant les animaux du conte non seulement à des textes auxquels Flaubert eut accès de façon certaine, mais aux traditions dont ces textes ont été les relais, voire aux constellations d'images que ces traditions textuelles avaient pu engendrer au cours des siècles. Hélas, la tentation de « l’intertexte textuel » avéré m’aura rattrapé plus souvent qu’à mon tour...

11  Cette illustration apparaît pour la première fois dans l’édition de 1611 (Padova, 1611, p. 315, consultable en ligne sur le site du BiViO de la Scuola normale superiore di Pisa). Publiée par Paolo Tozzi dans une édition parue à l’insu de Cesare Ripa, elle disparaît de l’édition suivante (Siena, 1613, II, p. 9), mais elle réapparaît en 1618 et en 1625 dans les seconde et troisième éditions de Tozzi, les dernières auxquelles Ripa put prendre part avant sa mort (Padova, 1618, p. 312 et Padova, 1625, p. 398). C’est la page de 1618 qui est ici reproduite, mais on pourra également consulter l’édition tardive de Cesare Orlandi (Perugia, 1764-67, vol. IV, p. 33), ou, pour les traductions, la belle édition hollandaise de Dirck Pieter Pers (Amsterdam, 1644, p. 594) la Minerva allemande, systématique et schématique (Augsburg, 1704, pp. 225 et 231) ou l’édition anglaise de P. Tempest (London, 1709, p. 50), plus explicite. Quant au domaine français, notons que l’illustration figurant la Luxure dans Le trésor des artistes et des amateurs des arts (J.-B. Huet, Paris, 1810, t. II, p. 66) provient encore de Jean Baudouin, premier traducteur de Ripa en français (Paris, 1644, II, p. 162). De façon générale, pour compléter les indications bibliographiques et s’y retrouver un peu dans la forêt des éditions successives, on se reportera au précieux site de l’Université de Bergame consacré à Cesare Ripa.

12  J'ai exclu trois allégories très sommaires et explicitement empruntées à l'art antique : une « lascivia » consistant en une jeune femme  à « l'ornement barbare », et deux « luxures », l'une avec faune et l'autre avec Vénus montée sur un mouton.

13  Il s'agit du « pard » de notre vieux français, que l'on retrouve dans « léopard » ou dans « chat-pard ». On le considérait comme le mâle de la panthère.

14  « Animal très libidineux, comme le dit Aristote dans sa Physionomie, chapitre LXIX », Cesare Ripa, Iconologia, Rome, 1593 (en ligne sur le site du BIVIO de la Scuola normale superiore di Pisa, à cette page).

15  Jacques Berchtold, « Hamlet et la tradition de l'homme aux rats », in Des Rats et des ratières. Anamorphoses d'un champ métaphorique de saint Augustin à Jean Racine, Genève, Droz, 1992, p. 101.

16  De même, avec ses miettes de gâteau disposé sur la marche de l'autel et sa baguette levée, immobile, attendant pour s'abattre que la souris montre le bout de son nez rose, Julien ressemblerait assez à ce mousetrap dont parlait Jacques Bertchold à propos d'Hamlet... si la barre montée sur ressort ne devait attendre la fin du siècle pour supplanter collets et planches à bascule dans les souricières.

17  Si l'on veut bien excepter ces « greffiers de Barbarie blancs et marquetés de rouge, braves chiens qui ne s’étonnent pas du bruit, demeurent trois ans dans leur bonté », et deviendront ces « chiens bretons, tiquetés de blanc sur fond rouge, inébranlables dans leur créance, forts de poitrine et grands hurleurs » (SJ, 84). On appréciera à sa juste valeur le passage de Barbarie en Bretagne. Sur ce passage, voir notamment le folio f° 86v du Carnet 17 (Carnets de Flaubert, éd. cit., p. 726).

18  Voir l’étude classique de René Descharmes, « Saint Julien l’Hospitalier et Pécopin », Revue biblio-iconographique, Troisième série, 12, 1905, p. 1-7 et 67-75. Et pour une étude plus générale de l'intertextualité (littéraire et documentaire) à l'œuvre dans Saint Julien, voir à nouveau la thèse de Pierre-Marc de Biasi.

19  Hégésippe Moreau, « La Souris blanche », in Le Myosotis, 4ème éd., Paul Masgana, Paris, 1857, p. 192-208.

20  La notice est reproduite dans l’édition de 1857 (Moreau, op. cit., pp. XXI, XXIX). Voici le passage qui concerne le conte de la souris : « La faiblesse tendre qui a besoin d'appui, la souffrance et le martyre d'un être délicat, se retrouvent mêlés à de l'espièglerie et à de la lutinerie gracieuse dans la Souris blanche ; c'est le plus joli conte de fées et le plus attendrissant ; c'est moins naïf que Perrault, mais aussi aimable, aussi léger, et cela ne se peut lire jusqu'à la fin sans une larme dans un sourire » (ibid, p. XXIX). Dans Saint Julien, l'enfant sera bientôt espiègle, lui aussi. Mais ce qui se mêlera à sa « malice » (SJ, 84), ce sera le meurtre d'oisillons dont la pluie provoquera ses rires. Et si Flaubert à son tour a pu vouloir se mesurer à Perrault, ce n'était certes pas dans le joli ni dans l'attendrissant, mais plutôt dans le déploiement d'un désir latent sous une forme lisse.

21  J'ai retrouvé la citation en consultant le mémoire de Master of Arts de Rachel Lara Warrington (Secrets et puissances des figures merveilleuses dans les Lais de Marie de France : aspects du silence, University of Victoria, 2005, p. 14) : « Harf-Lancner remarque que le « thème de la chasse au blanc cerf devient [...] le signe même de la féérie : il fournit en effet un épisode-charnière, celui du passage d’un monde à l’autre » (Fées 221). L’animal blanc marque l’irruption du monde surnaturel dans le monde humain. Sa couleur à elle seule la démarque comme animal surnaturel (Illingworth 176) ». Les références complètes sont les suivantes : Laurence Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Âge : Morgane et Mélusine : La naissance des fées, Genève, Slatkine, 1984 et de Illingworth, R. N. « Celtic Tradition and the Lai of Guigemar », Medium Aevum 31 (1962), p. 176-87.

22  Faut-il voir dans cette baguette levée en lieu indû, comme dans le raidissement du pigeon, un premier pas de côté vers les phallus de substitution qui se dressent et jonchent le texte ? Une oreille habituée à Rabelais ou Brassens doit en tout cas se défendre d’y entendre ce que devrait – littéralement – renfermer la « braguette » d’un enfant de chœur.

23  La mère rêve une gloire religieuse (SJ, 81) et le père une gloire militaire (SJ, 81-82). Le meurtre de la souris dans l'église pourrait donc être lu comme un premier compromis – ou un premier renversement – de ces désirs contradictoires : un fait de guerre en un lieu saint.

24  Pour une approche psychocritique du conte, voir l’ouvrage collectif (et inégal) de William J. Berg, Michel Grimaud et George Moskos, Saint / Oedipus. Psychocritical Approaches to Flaubert's Art, Ithaca – Londres, Cornell University Press, 1982. L’ouvrage contient également une traduction des pages que Sartre a consacrées à la Légende. Voir aussi Françoise Neau « Julien L'Hospitalier : la cruauté infantile et ses destins », Cahiers de psychologie clinique 1/2004 (n° 22), p. 99-121, et Jean Bellemin-Noël, Le Quatrième conte de Gustave Flaubert, Presses Universitaires de France, Paris, 1990.

25  Dans les deux cas, le geste maladroit a cette précision diabolique de ces actes décrits par Freud dans sa Psychopathologie de la vie quotidienne et qui, sous couvert de bévue, obtiennent souvent ce que l'on désirait sans oser se l’avouer.

26  Peu avant le matricide manqué, Julien envoyait, geste au sens libre évident, sa javeline ou son javelot dans le goulot des bouteilles. Par ailleurs, et en plus de l'apparence et de l'usage symboliques propres à ces deux armes, si l'on croise le fer sonore de l’« épée » avec celui de la « javeline », on obtient un fracas quelque peu équivoque.

27  Le père, rappelons-le, ayant été relié au renard, par l'intermédiaire de cette pelisse qui ne le quittait pas (SJ, 80). Dans la répétition générale, Julien coupait la houppelande, mais il manquait le père de peu. Dans la seconde chasse, il rate le renard, mais abattra le père de son épée. Du reste, la critique a signalé à mainte reprise cette parenté du renard et du père.

28  Henri Michaux, « Tranches de savoir », Face aux verrous, Poésie/Gallimard, 1992, p. 56.

29  Que Ripa considère comme la femelle du pard. Voir Ripa, op. cit., p. 294-295.

30  René Goscinny et Albert Uderzo, Astérix et Cléopâtre, Dargaud, 1965, planche 24. Résidant à l’étranger, la traduction anglaise est la seule que j’aie pu me procurer pour illustrer l’article.

31  Michel Pastoureau, L'Ours. Histoire d'un roi déchu, Paris, Seuil, 2007, p. 259 et passim.

32  Versants mêlés : la panthère – symbole féminin – répète le geste parricide, et l'ours le geste matricide. Mais l'ourse était réputée excellente mère (elle léchait ses petits mort-nés pour les faire renaître) et la panthère, en plus de faire résonner le nom de père dans le sien, rappelle la couleur du grand cerf noir, qui contraste avec la blancheur de la mère.

33  Repris en volume et traduit en anglais sous le titre « A bird's-eye view of erotica Double entendre in a series of seventeenth-century genre scenes », in E. de Jongh, Questions of meaning. Theme and motif in Dutch seventeenth-century painting, trad. Michael Hoyle, Primavera Pers, Leiden, 2000, pp. 21-58. Les lecteurs néerlandophones peuvent consulter l'article original à cette adresse. Les autres profiteront de la riche iconographie.

34  Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse, vol. III, éd. Conard, Paris, 1910, p. 265. En ligne.

35  Voici le texte exact : « Donna giovane riccamente vestita, terrà un specchio con la sinistra mano, nel quale con attentione si specchi, con la destra stia in atto di farsi bello il viso, à canto vi saranno alcuni passeri ucelli lascivi, e lussuriosi », « Femme jeune richement vêtue, elle tiendra un miroir de la main gauche, dans lequel elle se regardera attentivement, avec sa main droite faisant mine d’embellir son visage, à côté d’elle, etc. » (Ripa, op. cit., p. 289).

36  Des allégories du désir, l’allégorie au bouc est la première à trouver une illustration (Padova, 1611, p. 315), la perdrix suit peu après (Siena, 1613, II, p. 15), mais les moineaux se font attendre. L’allégorie est textuellement présente dès l’édition princeps (Roma, 1593, p. 147), mais je n’ai pas trouvé d’illustration avant cette édition posthume de Cesare Orlandi (Perugia, 1764-67, vol. IV, p. 1).

37  Les moineaux pourraient bien être arrivés sur la main de l’allégorie en prenant exemple sur la perdrix que l’on trouve également dans Cesare Ripa au titre de Lussuria (voir infra). D’autant plus que la réputation de pédérastie concernait davantage cette dernière espèce. C’est d’ailleurs de perdrix mâles qu’il s’agit dans le passage de Bouvard et Pécuchet (BP, 140). Par ailleurs, les éléments étaient bien sûr recomposables à l’envi par les peintres. Goltzius procède ainsi, dans une Libido, à une fusion du même ordre en faisant figurer un bouc auprès de la jeune femme, mais en remplaçant par un oiseau le scorpion dont la justification (astrologique) était sans doute moins évidente.

38  Sur le désir amoureux des deux bonshommes, voir dans ce numéro les articles d’Anne Herchberg Pierrot et de Florence Pellegrini.

39  La redoublent, la reproduisent... et la produisent, car ce qui avait attiré les deux « précepteurs » de Victor et de Victorine chez la veuve, c'était déjà des « cris de paons » (BP, 385).

40  D’une part, parce qu'il est le plus commun. Ensuite, parce que « passereau », synonyme littéraire ou scientifique de « moineau », peut également signifier le sous-ordre ornithologique des passéridés (où l'on trouve précisément « toutes sortes d'oisillons... »). Enfin parce que du côté des Étymologies, Isidore de Séville faisait dériver passer de parvus, « petit » : « Passeres sunt minuta volatilia, a parvitate vocata; unde et pusilli parvi » : « Les moineaux sont des oiseaux tout petits, dont le nom vient de « petitesse » ; d'où il s'ensuit qu'ils sont petits et de petite taille » (Etymologiarum sive Originum, XII, III, 68, ma traduction, à peine exagérée). Par ailleurs, comme dans la Légende, c'est la souris qui ouvre ce chapitre consacré aux « animaux menus » (De minutis animantibus) : « Mus pusillum animal » (III, III, 1). Nous aurons l'occasion de revenir sur ce texte que l'on peut consulter en ligne, par exemple dans la Bibliotheca Augustana de la Hochschule d'Augsburg, ou sur le site de Bill Thayer.

41  Voir cependant le commentaire de Pierre-Marc de Biasi dans son édition et le rapprochement qu’il fait de l’épisode des cerfs, avec celui du taureau, dans Un cœur simple.

42  Il y en aura un dernier, après le parricide, lorsque Julien se penchera sur un puits dans l’intention de s’y noyer, mais le projet aboutira à une réconciliation partielle avec la figure du père dont Julien vieillissant a fini par prendre les traits (SJ, 103).

43  Je dois ces trois rapprochements elliptiques entre la mère et le Caladre, la colombe, le saint esprit et la Mère originelle à un article ancien et stimulant de Jacques Snier : “The symbolic bird in medieval and renaissance art”, American Imago, 9:2, juin 1952.

44  Il y a deux occurrences dans le livre de cette expression chromatique. Et la seconde se souvient de la première : « Mme Bordin habillée d’une belle robe de soie gorge-de-pigeon » (BP, 104) se retrouve après 150 pages « sanglée dans sa robe de soie gorge-pigeon » (BP, 266, je souligne) Outre l’ironie perceptible dans le changement de « habillée » à « sanglée » (dans l’une Mme Bordin est reçue chez les deux compères avec les notables, dans l’autre, elle reçoit seule Bouvard qui lui fait une cour assidue), il y a comme une gradation symbolique : le tiret et la simple juxtaposition des substantifs de la construction génitive sans déterminant semblent suggérer que l’on est abouti à une sorte d'équivalence : « gorge-pigeon », parce que pigeon vaut gorge. Du reste, dans la légende, le « gros pigeon à pattes roses se rengorgeait au soleil » (SJ, 84 , je souligne), à l'instar du paon mâle dans le roman (BP, 387).

45  Ce que l'historien d'art suggère, le psychanalyste le déclare sans détour : « there are strong unconscious ties between penis, bird and breast. » (« Il y a de forts liens inconscients entre le pénis, l’oiseau et le sein », Jacques Snier, art. cit., p. 113). Et de regarder, par témoignage interposé, les oiseaux comme « the most frequent symbols for the breast in the Romantic literature » (« les symboles les plus fréquents dans la littérature romantique pour signifier le sein », ibid., p. 108).

46  Voir Maury, Essai sur les légendes pieuses du moyen âge, p. 179-180 : « Déjà en Orient, dès la plus haute antiquité, la colombe figurait comme un animal symbolique. [...] C'était l'emblème de la génération et de la chaleur animale, en même temps que celui de la pureté. [...] Voilà pourquoi, dans la symbolique chrétienne, c'est tantôt sous l'image du feu, de la chaleur, tantôt sous celle de l'oiseau timide, que se manifeste le Saint-Esprit. Le mythe dans lequel les évangiles nous représentent la troisième personne de la Trinité descendant, sous la forme d'une colombe, au-dessus de la tête de Jésus, pendant son baptême, repose encore sur cette même pensée d'association. Voilà pourquoi les artistes chrétiens conservèrent sur leurs sarcophages, les colombes qui figuraient sur ceux des païens, comme attributs de Vénus Libitina, colombes mystérieuses qui becquetaient des fleurs, s'abreuvaient dans un même vase, images auxquelles les néophytes attribuaient un sens nouveau et que le moyen-âge reproduisit encore parfois dans des bas-reliefs sans doute sans en saisir le sens. » Et l'on pourrait ajouter : voilà pourquoi « une lampe en forme de colombe brûlait » (pureté et chaleur, blancheur et rougeoiement réunis en un seul élément) au-dessus de la couche où le jeune Julien « ressemblait à un petit Jésus » (SJ, 82).

47  Ainsi, Pline oppose-t-il presque systématiquement Pigeons et Perdrix, quand bien même il souligne un point commun dans leur comportement (Voir Pline L’Ancien, Histoire naturelle, X, éd. E. de Saint Denis, Les Belles Lettres, coll. « Budé », 1961, passim). Dans Saint Julien, le code chromatique semble également entériner cette ambivalence du « gros pigeon aux pattes roses » : rose, c'est-à-dire blanc-colombe mêlé d'un rouge « perdrix rouge » (sur les perdrix, voir infra).

48  Selon Pline, op. cit., p. 100.

49  Sur le perroquet de Flaubert, voir, outre le roman de Julian Barnes, la monographie de Brigitte Le Juez, Le Papegai et le papelard dans « Un cœur simple » de Gustave Flaubert, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, coll. « Faux-Titre », 1999.

50  Barbara Vinken avait évoqué ce tableau à propos d’Un cœur simple dans une intervention au Séminaire Flaubert de l’ITEM-CNRS voilà quelques années. Voir, du même auteur, « L’abandon de Félicité – Un cœur simple de Flaubert », in Le Flaubert réel, éd. B. Vinken et P. Fröhlicher, Berlin, New York, Walter de Gruyter – Max Niemeyer Verlag, 2009, p. 141–164 ; et Brigitte Le Juez, op. cit., p. 62-65.

51  On notera dans les deux cas l'usage d'un verbe (« branler », « sauter »), au sens libre particulièrement transparent.

52  Pour le plaisir des coïncidences, ajoutons un pompon à notre bonnet, en précisant que Littré dit de la calandre (manière d'alouette dont le nom fut parfois confondu avec le légendaire caladre) qu'elle vient « de caliendrum, bonnet, en grec ».

53  À moins que la houppelande coupée ne soit cette pelisse de renard qui ne quittait jamais le bon seigneur et qui se retrouvera dans les jappements du renard incitant Julien à reprendre les armes ?

54  De Biasi, Thèse, p. 779-780.

55  Voir cependant la réponse de Flaubert à Sainte-Beuve dans sa célèbre Apologie de décembre 1862, cette lettre de défense rédigée pour défendre son roman contre les attaques feutrées de son ami : « Il n’y a ni vice malicieux ni bagatelle dans mon serpent. Ce chapitre est une précaution oratoire pour atténuer celui de la tente, qui n’a choqué personne, et qui, sans le serpent, eût fait pousser des cris. J’ai mieux aimé un effet impudique (si impudeur il y a) avec un serpent qu’avec un homme. » (Lettre à Sainte Beuve des 23 et 24 décembre 1862, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Gallimard, « Collection de la Pléiade », Paris, 1991, tome III, p. 280. Les soulignements sont de Flaubert, qui reprend les termes de son destinataire).

56  J'emprunte ce rapprochement du Tartaret avec une flèche à Pierre-Marc de Biasi.

57  « En français, castor a supplanté l'ancien bièvre (XIIe s.), issu de beber, variante celtique de fiber, encore attesté comme toponyme », Dictionnaire historique de la langue française en trois volumes, dir. Alain Rey, Dictionnaires le Robert, Paris, 1998, p. 647 (article « Castor »). Que Flaubert connût la forme germanique ne fait guère de doute : nous verrons plus bas un texte qu'il a presque assurément lu et qui la rapportait.

58  Voir par exemple cette note sur l'étymologie du toponyme « Bièvre » adressée par un philologue amateur au Bulletin du Bouquiniste (tome VIII, Paris, 1860, p. 438) : « Il existe une ville de Souabe qui a conservé son ancien nom de Biberach ; il n'est pas inutile d'observer que Biber en allemand signifie castor, que cette ville est sur une rivière nommée Biber [...] et qu'enfin pour armes parlantes elle a un castor ou bièvre. »

59  « CASTOR est emprunté (v. 1121) au latin castor, doublet sémantique de fiber, calqué sur le grec kastôr. Ce mot, d'abord attesté comme anthroponyme en mycénien, paraît formé avec le suffixe d'agent -tôr sur le radical de kekasthai « exceller, briller » », Dictionnaire historique de la langue française en trois volumes, dir. Alain Rey, Dictionnaires le Robert, Paris, 1998, p. 646.

60  « Les “castors” tirent leur nom du mot “castrer” », Etimologie o origini, éd. Angelo Valastro Canale, Utet-libreria, Turin, 2004,  XII, II, 21, p. 32 (je traduis).

61  Michel Foucault, « La Bibliothèque fantastique », préface à La Tentation de Saint Antoine, Editions Gallimard et Librairie Générale française, coll. Le Livre de Poche, 1971, p. 8. Ce texte, d'abord publié en postface à une traduction allemande en 1964, et qui s'appuie sur les « remarquables études de Jean Seznec » (ibid.) sera lui-même repris par Foucault dans Dits et écrits.

62  Selon l'expression de Célestin Hippeau, éditeur de ce Bestiaire d'amour de Richard de Fournival (Paris, chez Auguste Aubry, 1809, p. II) dont j’ai repris le titre. Cet ouvrage en effet se réappropriait également le matériel symbolique des bestiaires afin de le faire servir sa logique propre : une rhétorique courtoise de la plainte adressée à la dame cruelle. La réponse de celle-ci, incluse dans l’ouvrage, permettait une seconde appropriation symbolique, en contre-pied (de nez) de la première.

63  À l'instar de ce qui se passerait ensuite pour les livres d'emblèmes, certains animaux n'étaient présents que dans certains bestiaires, mais il y en avait beaucoup d'« incontournables », le castor était de ceux-là. D’autres épisodes du conte sont d’ailleurs construits autour de ces « incontournables », à commencer par l’épisode des boucs, de la souris ou de ces hyènes déchirant les cadavres au milieu des tombeaux, et qui ne sont sans doute pas seulement le souvenir d’une œuvre de jeunesse, sinon également le souvenir de quelque bestiaire, ou du Physiologus de Cahier et Martin. Il eût été, sans doute, suggestif de choisir un de ces beaux bestiaires enluminés (par exemple le manuscrit latin de la BNF cité ici à deux reprises) pour en confronter, de façon systématique, les images au conte flaubertien. Mais (je le répète) ma démarche était au départ précisément inverse : essayer de donner une idée des traditions en place, et de les considérer, en tant que traditions, comme des virtualités intertextuelles.

64  Voici le texte complet des Étymologies : « Castores a castrando dicti sunt. Nam testiculi eorum apti sunt medicaminibus, propter quos cum praesenserint venatorem, ipsi se castrant et morsibus vires suas amputant. De quibus Cicero in Scauriana: “Redimunt se ea parte corporis, propter quod maxime expetuntur.” Iuvenalis : Qui se eunuchum ipse facit, cupiens evadere damno testiculi. Ipsi sunt et fibri, qui etiam Pontici canes vocantur. » Ibid. C'est-à-dire : « Les “castors” tirent leur nom du mot “castrer”. En effet, leurs testicules sont adaptés à la fabrication de médicaments, raison pour laquelle ces animaux, quand ils sentent la présence d'un chasseur, se castrent eux-mêmes, s'amputant des parties viriles à coup de dents. D'eux, Cicéron écrit dans ses Scauriana : « Ils se libèrent précisément de la partie du corps pour laquelle ils sont recherchés ». Et Juvénal « Qu'ils se rendent eunuques d'eux-mêmes, désireux qu'ils sont d'éviter la perte de leurs bourses ». Ces mêmes castors prennent aussi le nom de « fiber » et de « chiens du Pont » » (je traduis). Ce dernier trait explique peut-être l'aspect « canin » de maint castor dans les bestiaires, tandis que les citations latines pourraient à la rigueur inviter à considérer l'hypothèse d'une intertextualité de culture classique, sans en passer par les bestiaires, mais devant la multiplication des exemples et la dissémination des sources antiques il me semble plus économe de supposer un texte médiéval consulté par Flaubert dans quelque réédition récente, comme celle du Physiologus que signale Michel Foucault.

65  Nous ne serons pas surpris de trouver l’animal dans le Bestiaire d’amour, où Richard de Fournival parle à mauvais escient de « membre ». En revanche, on s’étonnera peut-être de l’application qu’en fait l’amant-chasseur : la dame devrait bien lui abandonner son cœur, puisque son amant ne la poursuit « se por ce non » (Op. cit., p. 31).

66  Le site de David Badke (http://bestiary.ca) propose de nombreuses autres représentations du castor dans les bestiaires médiévaux.

67  Rappelons que dans le roman balzacien Raphaël de Valentin mesure sa vie à l'aune de son désir, par le truchement de cette peau magique : à chaque souhait la peau se rétrécit, et conséquemment le temps qu'il reste à vivre au personnage. Enfin, rappelons aussi que le « chagrin » dont il est question dans cette « peau » est un « cuir grenu fait d'ordinaire d'une peau de mulet ou d'âne » (Littré) et qu'une « peau de chagrin », avant Balzac, n'était qu'une peau « rude, rugueuse » (ibid.)

68  Outre l'allusion à Moloch, l'effondrement mélancolique qui frappe Julien après l'épouvante du cerf le chargeant pour le maudire (crainte et tristesse, alors, l'accablent) me semble doublement justifier la présence en creux de cette figure tutélaire.

69  On pourrait ajouter en passant une éventuelle identification d'auteur, car on sait par la correspondance que le jeune Flaubert a été fasciné par le geste de la castration volontaire.

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Table des illustrations

Légende Cesare Ripa – « Libidine »Iconologia (Padova, 1618, p. 312)11
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1196/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Légende René Goscinny / Albert Uderzo – Astérix et Cléopâtre30
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1196/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Légende Cesare Ripa – LasciviaIconologia (Perugia, 1704, vol. IV, p. 1)36
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1196/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende BestiariumDe psitaco et natura ejus / De caladrio et natura ejusBibliothèque nationale de France, ms. Latin 6838 B, fol. 21v
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1196/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Bestiarium – « de castore et natura ejus »Bibliothèque Nationale de France, ms. Latin 6838 B, fol 5v66
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/1196/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Loïc Windels, « Le Bestiaire d'amour de Gustave Flaubert (1) », Flaubert [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 30 septembre 2010, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1196

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Auteur

Loïc Windels

Paris 8 - ITEM/ENS-CNRS

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