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Traductions comparées

Dites 33. Les huit incipit allemands de Bouvard et Pécuchet (3)

D’un « désert » à la Thébaïde
Loïc Windels

Résumé

Dans ce troisième volet de notre article, nous prenons l’occasion du dernier mot de l’incipit français pour entrer, par la porte des traductions, dans l’œuvre tout entière. Parmi les sept ou huit versions dont dispose la langue allemande, celle d’Hans-Horst Henschen semble seule proposer à son lecteur un début de récit mis en scène comme un mirage mélancolique. Ce faisant, le traducteur nous paraît inviter le lecteur français à relire à son tour l’entrée des deux copistes dans le livre comme une apparition au « désert » d’un boulevard parisien, un désert dont les sables nous ramèneront vers Saint Antoine, « dans la Thébaïde ».

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Texte intégral

  • 1 Victor Fournel, « LA TENTATION DE SAINT ANTOINE Par Gustave Flaubert » in La Gazette de France, 28 (...)

On pourrait presque dire que la Tentation de saint Antoine est une variation sur le même thème1.

Le début de l’année 2012 aura vu le fantôme de Homais planer sur le territoire français.

Il faisait froid, mais la température à peine négative ne correspondait pas à l’idée que le météorologue yonvillois se faisait d’une grande nation comme la France quand elle est aux prises avec une grande saison comme l’hiver. Il lui fallait des brises de Russie. Décidé, pour aller les chercher, à explorer jusqu’aux confins du fond de l’air, M. Homais renfila la spirale d’or de sa combinaison hydroélectrique, salua sa femme d’un discours qu’elle devait faire paraître dans le Mercure normand, et se changea en thermomètre humain.

  • 2 Le lecteur étranger, exilé, ou ermite pourra apprendre de Google ce que recouvrent ces mots, et cet (...)

Alors il n’y eut plus, dans toutes les bouches de France et de Télévision, que des moins quinze et des moins seize degrés : en température ressentie2.

Bouvard et Pécuchet, chapitre -33

  • 3 Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Pour alléger les notes, nous avons reporté en bib (...)
  • 4 OJ, 197-201 – voir Bibliographie.
  • 5 Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Dans une lettre, Flaubert présente comme « une vi (...)
  • 6 Claudine Gothot-Mersch et Pierre-Marc de Biasi reproduisent le texte de Maurice dans leur édition r (...)

1Cette histoire de bêtise n’est pas nouvelle sous le soleil flaubertien, et cette histoire de chaleur remonte loin dans le passé des deux copistes. Non seulement dans les brouillons, nous l’avons vu, mais dans sa plus lointaine origine. Comme le Nil, celle-ci connaît deux sources. Nous avons parlé, déjà, de la nouvelle de Barthélémy Maurice parue en 18413. Mais dès 1837, Flaubert – qui avait alors seize ans – s’était intéressé à la figure du « greffier », dans une étude physiologique à la Balzac publiée dans un journal rouennais sous le titre : Une leçon d’histoire naturelle, genre « Commis »4. Chacun de ces courts textes se disputent la faveur des critiques quant à leur influence dans la germination du roman. Une chose paraît à peu près sûre, c’est que Flaubert les avait tous les deux en tête quand, en 1863, « le projet fait son apparition, simultanément, dans la correspondance de l’écrivain et dans ses notes de travail »5. Une autre chose n’est pas moins sûre, c’est que le temps qu’il fait ou qu’il doit faire y était déjà l’occasion d’une météorologie satirique.
Ainsi, dans Les Deux Greffiers6, ce passage qui mêle le climat et les « idées innées » :

  • 7 Les Deux Greffiers (BP, 563).

Enfin arrivèrent la pluie et le froid, sur lesquels ne comptent jamais les Parisiens qui doivent se retirer à la campagne ; il est dans idées innées des Parisiens pur sang qu’il fait toujours beau à la campagne, comme aussi qu’il fait chaud toujours et partout en Amérique, fût-ce dans le Haut-Canada. Que faire alors dans une petite maison isolée à trente-quatre lieues de Paris ? Que faire ?... Du feu... – Sans doute, et puis ?...7

Ainsi, dans la Leçon, cette chaleur qui pousse à la copie :

  • 8 OJ, 199-200. Ce passage jouxte la description des commis au travail, dont les éditeurs font remarqu (...)

Le Commis aime la chaleur, il vit dans une étuve perpétuelle. Son plus grand plaisir est de faire rougir le poêle du comptoir. Alors il rit du rire de l’heureux ; la sueur de la joie inonde son visage, qu’il essuie avec son mouchoir et en soufflant régulièrement ; mais bientôt, étouffant sous le poids du bonheur, il ne peut retenir cette exclamation : « Qu’il fait bon ici ! » Et, quand il est au plus fort de cette béatitude, il copie avec une nouvelle ardeur8

2Le lecteur relèvera de lui-même les échos de ces deux passages avec ces deux autres, qui encadrent « l’incendie » du canal Saint Martin  :

Cette exclamation lui échappa : – « Comme on serait bien à la campagne ! »
Mais la banlieue, selon Bouvard, était assommante par le tapage des guinguettes. Pécuchet pensait de même. Il commençait néanmoins à se sentir fatigué de la capitale, Bouvard aussi.
[...]
Décidément (et Pécuchet en était surpris) on avait encore plus chaud dans les rues que chez soi ! Bouvard l’engagea à mettre bas sa redingote. Lui, il se moquait du qu’en dira-t-on ! (BP, 52-53)

  • 9 Ce n’est plus à la campagne qu’il fait beau, c’est à Paris qu’il fait trop chaud ; on n’étouffe plu (...)
  • 10 « Cependant, il haletait dans cette petite chambre chauffée depuis le matin par les ardoises de la (...)

Et le même lecteur remarquera, d’une part, l’inversion des lieux communs selon un axe spatio-cénesthésique9 ; d’autre part l’asymétrie des deux bonshommes dans le traitement du cliché : sous les instances de Bouvard qui « se moqu[e] du qu’en dira-t-on », Pécuchet – dont le soleil change la chambre en « étuve »10 – finira par ôter son gilet de flanelle et il viendra le lendemain l’annoncer fièrement à son nouvel ami (BP, 58).

  • 11 Non seulement par rapport à la « leçon » de jeunesse et à la nouvelle de Barthélémy Maurice, mais p (...)
  • 12 Voir par exemple cet essai de définition de l’œuvre, souvent cité, dans une lettre à Gertrude Tenna (...)
  • 13 En témoignent les nombreuses entrées apparemment contradictoires du Dictionnaire des Idées reçues, (...)

3Bien évidemment, Pécuchet n’est pas d’un côté de la bêtise, Bouvard de l’autre... L’accord mutuel qui, dans le parallèle comique du premier extrait, suit l’objection de Bouvard à l’observation de Pécuchet suffirait à le démontrer. Bien davantage, cette distribution interchangeable des rôles est le signe d’une complexification du rapport de l’écriture aux formes figées de la pensée. Le refus de la forme brève11 pour l’ampleur d’un roman encyclopédique trahit à l’évidence un désir d’exhaustivité, celui de mettre en récit toutes les formes du discours reçu12. Or, la contradiction est une modalité de la diction du groupe et bien souvent, ce n’est pas seulement l’idée qui est reçue, mais son refus, ou une façon de s’en « moquer »13. Les deux bonshommes sont donc d’emblée plongés dans le même sac, prisonniers d’une stéréotypie déclinée en deux tempéraments distincts :

  • 14 Carnet 19, f° 41, Carnets, 297 (cité par BP, 439). Cette ressemblance contrastée remonte au « premi (...)

contraste, et pourtant ils se ressemblaient.14

  • 15 Comme dans cet exemple, où c’est Bouvard qui s’en croit libéré avant de retomber aussitôt dans leur (...)
  • 16 Rappelons au lecteur qui prendrait ce triptyque en route qu’il s’agit de la traduction en allemand (...)
  • 17 Certes, dans le texte de Maurice, on pouvait deviner une allusion métaphorique au « désert » dans l (...)

4Toutefois, on ne peut ignorer que, pour un de ces tempéraments au moins, et à la différence de ce qui se passait chez Maurice ou dans l’adolescence, la rencontre des deux hommes est une libération. Et l’on doit se demander si cette libération toute relative (elle est encore une modalité du bête)15 n’a pas valeur de ralliement entre l’œuvre et ses personnages, puisque tous trois procèdent au renversement de leurs idées passées en matière de chaleur. Dans cette perspective, l’écrivain se débarrasserait, dans les premières pages de son livre, de ce qui pouvait à bon droit lui paraître avoir été son point de départ, voire il s’en démarquerait dès la première phrase, puisque la chaleur estivale de ces trente-trois « degrés » est, chez Flaubert comme chez Henschen qui le traduit16, cousue au « désert » par la doublure des sons et le fil blanc du sens. Or, ce « désert » est nouveau17. S’il fallait donner, quand Flaubert trouve son incipit durant l’été 1874, un titre intermédiaire à l’œuvre en train de naître, ce devrait être quelque chose comme Deux Cloportes au désert.

5Mais si elle libère l’œuvre d’un intertexte reculé, cette installation d’un désert à la ville invite à d’autres recoupements.

Dites « désert » : La dernière tentation d’Antoine

  • 18 Ildikó Lőrinszky, « Le désert flaubertien », Item [En ligne]. Texte initialement publié dans La Rep (...)
  • 19 La thèse de l’auteur, publiée sous le titre : L’Orient de Flaubert. Des écrits de jeunesse à Salamm (...)
  • 20 Ildikó Lőrinszky, art. cit.
  • 21 Dans le Dictionnaire des idées reçues, article « désert » (DIR, 68).

Ce nouveau désert est un vieux souvenir.
En décembre 1849, trois mois après que ses amis ont voué au feu sa première Tentation, Flaubert part en Egypte retrouver les paysages qu’il y avait peints d’après lectures et d’après rêveries : « Avant d’aller en Orient, Flaubert a longtemps rêvé le désert. »18
Dans cet article consacré au « désert flaubertien » et dont on voudrait citer non seulement l’incipit, mais la suite et la source19, Ildikó Lőrinszky a montré combien ces rêves (qui remontent à la jeunesse de l’écrivain et qui s’étaient déjà figés en écriture) doivent à l’imaginaire oriental et aux « images stéréotypées » du désert romantique20. Si le « désert » bourgeois « produit des dattes »21, ceux des poètes produisent des rêves, et ils n’en sont pas moins reçus.

  • 22 Dans le second volet de notre article, à propos du vaste désert d’hommes qu’était la grande ville m (...)
  • 23 Et ces vers de Fontane, dans La Chartreuse de Paris, dont Chateaubriand avait publié une version re (...)
  • 24 La phrase exacte de Flaubert est celle-ci : « Chateaubriand n’a pas plus inventé les orages que les (...)

6Nous avons déjà évoqué celui de René22. Il faudrait ajouter ceux de l’Itinéraire23. Mais Chateaubriand n’a pas plus inventé les déserts que les orages ou les couchers de soleil24. Et pour Flaubert qui, en août 1874, s’y était rendu deux fois en personne, et bien plus souvent en pensée, le désert, désormais

  • 25 TSA, 51 (voir Bibliographie).

C’est dans la Thébaïde…25

7et c’est à Croisset.
Lieu des mélancolies et des élans lyriques, le désert acquit très tôt pour lui la valeur non seulement d’un absoludéserter mais d’un miroir où se mirer. Sa vie durant, il s’est peint dans ses lettres en bédouin, en ermite, sous la tente, à cheval, aux pieds du sphinx ou écrivant des livres-pyramides. Mais dans ces années difficiles, qui sont aussi celles de la mise en chantier du dernier roman, la métaphore s’assombrit. Ainsi, dans cette lettre à George Sand, qui inscrivait déjà Bouvard et Pécuchet dans le sable noir d’un désert parodique :

  • 26 Lettre du 27 mars 1875 (Corr., IV, 917), citée par Ildikó Lőrinszky, art. cit., avant dernier parag (...)

j’ai entrepris un livre insensé. […] Je n’attends plus rien de la vie qu’une suite de feuilles de papier à barbouiller de noir. Il me semble que je traverse une solitude sans fin, pour aller je ne sais où. Et c’est moi qui suis tout à la fois le désert, le voyageur et le chameau.26

  • 27 En 1849 et 1856, le mot « désert » se rencontrait dans les toutes premières phrases du drame, naiss (...)

Quant à l’incipit qui commence « dans la Thébaïde » (TSA, 51), il date de ces mêmes années 1870, de la dernière version de Saint Antoine, premier père du désert27.

  • 28 Plus précisément, Flaubert écrit, dans une lettre à Louise Colet du 31 janvier 1852 : « J’ai été mo (...)

Sous l’apparence anodine de l’adjectif « désert » vibre ainsi la métaphore d’un nom animé par la vie et l’œuvre de l’écrivain. Car s’il n’a peut-être jamais dit « Emma, c’est moi », Flaubert a bien écrit : « j’ai été [...] saint Antoine » et : « leur bêtise est mienne »28.

  • 29 Deux exemples glanés sur Internet : Ramuz en 1908 : « Saint-Antoine publié […] Flaubert ne cessa pa (...)

8Les préfaces et postfaces à la Tentation – au premier rang desquelles un essai de Foucault – ont habitué le lecteur contemporain à la comparaison entre les visions de l’ermite et les échecs des deux bonshommes. Le parallèle était ancien29 et, comme le rappelait naguère Raymond Queneau, s’imposait, puisqu’il avait été

  • 30 Raymond Queneau, « Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert », préface reprise dans Bâtons, chiffre (...)

provoqué par Flaubert lui-même qui écrit dans une de ses lettres : « Je vais me mettre cet été à un autre livre du même tonneau, après quoi, je reviendrai au roman pur et simple »30

  • 31 Lettre à Mme Roger des Genettes du 19 août 1872 (Corr., IV, 559).
  • 32 Il s’agit du titre de Foucault (« La bibliothèque fantastique », in Travail de Flaubert, dir. G. Ge (...)
  • 33 Voir toutefois la citation précédente de la Revue de Paris (note 28), la fin de l’article déjà cité (...)
  • 34 Et chez Foucault lui-même : « Le rêve, c’est l’existence se creusant en espace désert » (« Introduc (...)
  • 35 L’acédie frappe le moine solitaire et le frappe préférentiellement à midi. Sur cette proche parente (...)

Mais l’analogie – deux livres d’un tonneau qui n’est pas celui du « roman pur et simple » – fut plus souvent décrite en rapprochant « encyclopédie critique en farce »31 et « fantastique de bibliothèque »32 qu’en traversant les sables33. Pourtant, les deux sont liés34 : les visions du saint, comme celle de son modèle christique, ne sont possibles qu’au désert, sous l’aplomb d’un soleil acédiaque et les assauts du démon de midi35.

  • 36 Sur la notion de « paysage mélancolique » et le statut mélancolique du paysage flaubertien, voir Sy (...)
  • 37 Je pense surtout à « Chacun sa chimère », sixième « petit poème en prose », et dont le paysage répo (...)
  • 38 Devant le désert, Flaubert avait déjà remarqué : « en plein soleil, à midi, les rochers frappés par (...)
  • 39 Baudelaire, passim. Que ce paysage ait été conçu, sinon tout à fait comme un paysage intérieur, du (...)

9Or, si l’on poursuit la lecture du début de Bouvard et Pécuchet au-delà des 33° de l’incipit, on observe une manière de mirage : une apparition sur fond de paysage géométrique, presque abstrait, et qu’il faut bien qualifier de « mélancolique »36, puisqu’il fait penser par ses lignes crues et brisées, sinon au polyèdre de Dürer, du moins aux déserts initiaux d’Hérodias ou du Spleen de Paris37, puisqu’il est « fermé », « couleur d’encre », tout en « tristesse » et en « désœuvrement », et que le soleil l’écrase tant que blanc et noir s’y confondent38, que tout est égalisé sous son poids, comme le bien et le mal sous le poids de l’Ennui39 :

Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.
Plus bas le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses étalait en ligne droite son eau couleur d’encre. Il y avait au milieu, un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangs de barriques.
Au delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers, le grand ciel pur se découpait en plaques d’outremer, et sous la réverbération du soleil, les façades blanches, les toits d’ardoises, les quais de granit éblouissaient. Une rumeur confuse montait du loin dans l’atmosphère tiède ; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été.
Deux hommes parurent. (BP, 51)

  • 40 On y trouverait aussi le phénomène inverse, auquel la critique de l’époque avait été sensible (Cf. (...)

On trouverait dans Saint Antoine des hallucinations similaires40. Et le début du dernier roman semble vouloir faire de Bouvard et de Pécuchet une dernière vision d’Antoine.

Paris verödet da : mise en scène et mélancolie

  • 41 Antipas est l’autre nom du Tétrarque Hérode (« Hérodias », TC, 109).

10En repliant, dans sa traduction de l’incipit, le dernier mot („da“) sur le premier („Da“), Hans-Horst Henschen mettait d’emblée son lecteur allemand sur la piste de la copie. En le nouant au staccato restitué du 33, il se montrait sensible à son degré de bêtise ressentie. Et en reconduisant le « désert » français dans les connotations du texte allemand, le traducteur permettait de transmettre à son lecteur la ville “endésertée” (verödet) où Bouvard et Pécuchet surgissent et rejoignent, pour qui veut les y suivre, Antoine et Antipas41.

Désert

  • 42 Au sens où l’entend Eric Le Calvez, qui réserve le mot aux phénomènes d’intertextualité se produisa (...)

11Mais le désert est plus enfoui dans „verödet“ que dans « désert ». Il faut y repérer Öde (« vide », « solitude », « ennui ») et en réactiver le sens littéraire de Wüste (terme courant pour « désert »). Pour pallier ce recul des connotations dans la langue, Henschen semble, par le choix et la place de certains « traductèmes », avoir disséminé dans sa prose les embrayeurs nécessaires à une lecture autotextuelle42 d’un désert mélancolique et hallucinatoire.

12Voici le même début, dans sa traduction (nous surlignons les mots sur lesquels nous allons insister) :

Da eine Hitze von dreiunddreißig Grad herrschte, lag der Boulevard Bourdon völlig verödet da.
Etwas tiefer erstreckte sich in gerader Linie der tintenschwarze Wasserspiegel des Kanals Saint-Martin in den Grenzen seiner beiden Sperrschleusen. Auf halber Höhe lag ein mit Holz beladener Frachtkahn vor Anker, und an der Uferböschung türmten sich zwei Reihen Fässer.
Jenseits des Kanals schnitten die Lücken zwischen den von Speicherschuppen zerteilten Häuserzeilen azurblaue Felder aus dem weiten, wolkenlosen Himmel, und der Widerschein der Sonneneinstrahlung tauchte die weißen Fassaden, die Schieferdächer und die granitenen Quais in matten Glanz. Aus der Ferne drang ein verworrenes Rauschen in die laue Luft, und die ganze Szenerie wirkte in der Sonntagsruhe und der Trostlosigkeit brütender Sommertage wie erstarrt.
Zwei Männer tauchten auf.

13À présent, relisons par la fin et comparons, dans les langues source et cible, le paragraphe qui prépare l’arrivée des deux hommes :

Flaubert :
Une rumeur confuse montait du loin dans l’atmosphère tiède ; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été.
Henschen :
Aus der Ferne drang ein verworrenes Rauschen in die laue Luft, und die ganze Szenerie wirkte in der Sonntagsruhe und der Trostlosigkeit brütender Sommertage wie erstarrt.
litt. :
Depuis le lointain arrivait une confuse rumeur dans le tiède air, et tout ce décor faisait l’effet d’être, dans le repos du dimanche et la tristesse/désolation des jours d’été brûlants/torrides/étouffants, comme engourdi.

  • 43 À l’exception de Caroline Vollmann, tous traduisent littéralement « tristesse » par « Traurigkeit » (...)
  • 44 „Trost“ est le réconfort, la consolation, „–los“ est un suffixe privatif, et „–keit“ un suffixe de (...)
  • 45 Au sens propre, brüten signifie « couver ». Mais le verbe connaît deux sens figurés. Le premier est (...)
  • 46 Cf., par exemple, ces « journées d’autrefois toutes pleines de soleil & de mélancolie » (Brouillons (...)

Le choix original de „Trostlosigkeit“43, tout d’abord, confère aux jours d’été les dimensions d’un paysage désolé, et suggère l’existence d’un premier fil d’Ariane sémantique partant du „verödet“ inaugural, menant à ces jours d’été trostlos44, et traduisant un fil d’Ariane sonore dans le texte français : de « désert » à « désœuvrement ». De même, l’explicitation de la tristesse caniculaire par une chaleur „brütend“45 non seulement relie cette Trostlosigkeit au désert et aux degrés du début, mais rappelle, par ses fortes connotations de pesanteur, le motif flaubertien de la mélancolie solaire46. Henschen traduit Flaubert en profondeur, choisissant de redistribuer les connotations présentes du texte source à des endroits apparemment anecdotiques.

Décor

  • 47 PONS (art. Szenerie) atteste ainsi un usage lexicalisé en liaison avec un paysage, un site naturel, (...)
  • 48 Outre que sa parution coïncida avec la (brève) sortie du Candidat sur une scène parisienne, on sait (...)
  • 49 De façon similaire, Goyert conférait à cette scène une atmosphère plus onirique, en traduisant le m (...)

On observe un autre exemple de ce phénomène dans le même paragraphe, et il est plus frappant.
À l’inverse des traducteurs qui l’ont précédé, et qui tous ont opté pour une traduction littérale („alles“), Henschen traduit le « tout » flaubertien par une anaphore résomptive : „die ganze Szenerie“, catachrèse idiomatique47, mais qui sent encore les tréteaux, et qui confère à la description un caractère éminemment visuel, théâtral, voire « saint-antoinesque »48.
Or, à la pesanteur et à la désolation (au soleil et au désert), s’ajoutent, pour signifier la teneur mélancolique de cette Szenerie, sa pétrification.
En effet, à l’instar de Fischer et de Marx, Henschen traduit « engourdi » par „erstarrt“, qui signifie également « figé », « raidi », « solidifié ». Mais contrairement à eux, il place le mot en fin de paragraphe, ce qui confère à ce bloc de lignes et au décor décrit une densité de matière accrue49. Et cela agit (wirkt) non seulement sur la Szenerie que le mot complémente, mais, par un effet de parallélisme, sur l’air placé comme lui en fin de période syntaxique : die laue Luft... wirkte... wie erstarrt. L’« atmosphère tiède » de Flaubert s’en trouve ainsi figée, comme il arrive dans les chaleurs estivales, quand l’air tremble et prend une consistance liquide, à la surface de quoi un mirage commence parfois à miroiter. Sans doute est-ce trop tirer la couverture du texte à nous. Mais « mirage » en allemand se dit „Luftspiegelung“ (litt. « miroitement d’air »), voire „Spiegelung“, mot qui désigne aussi bien le reflet au miroir que les jeux spéculaires, les mirages. Or, Henschen a, dans cette prose où tout n’est que rayons brisés et violence lumineuse, dissimulé une paroi réfléchissante, un Spiegel.

Miroir

14Nous avons déjà évoqué l’eau couleur d’encre du canal Saint Martin, qui matérialise à la fois le travail de l’écriture et une atrabile pétrifiée où le jour devient nuit. Si cette « encre » invite le lecteur à y reconnaître celle où l’écrivain trempe sa plume, sa couleur tacitement noire et sa proximité textuelle avec le mot « tristesse » lui font soupçonner quelque réminiscence de médecine humorale, voire de cette « adustion » par quoi le sang se transformait en atrabile, et dont le souvenir s’est figé dans l’expression « se faire un sang d’encre ». D’autant que l’encrier pouvait avoir été emprunté aux Deux Greffiers :

leur vie s’était écoulée uniforme et paisible comme l’eau du canal Saint-Martin. (BP, 560)

  • 50 Le second citant le premier : MB-PMB, 27, n. 3.
  • 51 Rappelons que Flaubert avait eu le désir de donner vie à des métaphores creuses et de les animer su (...)
  • 52 Brouillons, vol 1, folio 4v. Notons que dans un premier temps, Flaubert avait songé rendre la noirc (...)
  • 53 « Les exhalaisons d'âme, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style. » (Lettre à L (...)

15Si, comme le suggèrent Alberto Cento et Pierre-Marc de Biasi50, Flaubert s’est souvenu de la phrase de Maurice en écrivant la sienne, nous sommes devant un cas typique de réécriture flaubertienne : la comparaison banale disparaît, mais elle est prise au pied de la lettre51, elle est, pour y produire cet effet « moral » dont les brouillons parlaient52, dispersée dans le paysage, dans cette couleur et cette ligne droite fermée par les deux écluses : par les bords d’une feuille ou d’une vie cloîtrée par l’ennui. Comme si Flaubert avait voulu récrire en style53 la comparaison « parisienne » de Maurice, par un processus de dissémination que la lecture permettrait seule de rassembler en quelque chose comme :

*leur vie s’écoule devant vous mélancolique et close comme l’eau du canal Saint-Martin.

Et l’on ne sait plus bien si le texte parle de ses personnages ou de son écrivain :

Je n’attends plus rien de la vie qu’une suite de feuilles de papier à barbouiller de noir. (Corr., IV, 917)

  • 54 Si l’on en croit les lexicographes, la langue allemande connaîtrait l’expression : « se retrouver d (...)
  • 55 Hans-Horst Henschen indique, dans l’entrevue qu’il nous a accordée, avoir consulté « pour les broui (...)
  • 56 Rappelons que l’adjectif μέλας, en grec ancien, signifie « noir, sombre », comme dans « bile noire, (...)
  • 57 Hors mélancolie, sinon hors sujet, on trouve cette belle note de lecture de Flaubert dans un « cale (...)
  • 58 À l’exception de Dobberkau qui parle de „tintenfarbenes Band“, de « ruban couleur d’encre », où l’o (...)

16Cette propension de l’encre à suggérer la bile noire n’est pas lexicalisée en allemand54. Deux traducteurs – parmi lesquels Henschen, qui avait pu lire dans Cento le rapprochement intertextuel entre l’état de l’âme et la couleur de l’eau55 – ont ainsi éprouvé le besoin d’en souligner la noirceur. Là où Fischer et Goyert traduisaient littéralement la séquence adjectivale « couleur d’encre » („tintenfarben“), Henschen, et Marx avant lui, explicitent le melas de cette encre56 et traduisent par „tintenschwarz“, litt. « d’encre noire »57.
Mais là où tous reconduisaient l’eau à la lettre („Wasser“)58, Henschen rend compte de l’oxymore visuel en termes de surface : Wasserspiegel (« surface de l’eau », litt. « miroir de l’eau »).

Mirage

Du Wasserspiegel au Luftspiegelung, du miroir de l’eau au mirage dans l’air, il n’y a qu’un jeu entre l’eau noire et l’air qui se fige dans la Trostlosigkeit. D’autant que le décor décrit par Flaubert est bien de l’ordre de l’illusion d’optique (les couleurs s’inversant sous l’intensité lumineuse) et que la lumière, dans le texte d’Henschen, baigne très littéralement la scène et contribue à l’échange des sèmes aqueux et aérien : puisque le soleil vient plonger (tauchen) les façades blanches dans son rayonnement… et que les deux compères ne « paraissent » plus (erscheinen), comme chez Fischer, Goyert ou Marx, mais « apparaissent », « émergent », « font surface » : tauchen auf.

  • 59 En ce sens, PONS le traduit par « apparaître » et le propose en traduction à « apparaître ». Et san (...)
  • 60 « C’était le matin, le soleil se levait en face de moi ; toute la vallée du Nil, baignée dans le br (...)

Ce verbe composé („auf/tauchen“) est en dénotation un bon équivalent du français « paraître »59. Mais en le plongeant dans le sillage de son parent verbal, Henschen réactive ses connotations et les deux bonshommes semblent véritablement sortir d’un « outremer » textuel (BP, 51), de ce miroir liquide que sont le mirage et l’hallucination. Henschen peint le début du roman comme un Bouvard et Pécuchet naissant des eaux, mais des eaux de l’illusion fictionnelle, des brumes sèches d’un désert60 ou d’une scène ancienne :

Sous un coup de vent, le brouillard s’entr’ouvre ; – et [Antoine] aperçoit deux hommes. (TSA, 73)

De même qu’il avait inscrit, dans la structure de son incipit circulaire, la structure d’ensemble de l’œuvre inachevée, Hans-Horst Henschen aurait fait ici remonter à la surface du texte allemand, ce qui, dans le roman français, nageait entre deux eaux de prose.

Parurent

17Le verbe « paraître » est en effet de ces verbes qui provoquent, chez ceux qui le lisent, la construction immédiate d’un point de vue d’où le regard qui voit voit paraître. Mais le lecteur apprend aussitôt que l’un de ces « deux hommes » vient de la Bastille, l’autre du Jardin des Plantes, c’est-à-dire du Nord et du Sud de Paris. Dès lors, où se situe ce point de vue qui, d’un seul regard, embrasserait l’apparition simultanée de deux personnes surgissant d’un bout à l’autre d’un boulevard ? On peut en théorie supposer un point de vue surplombant, – mais tout n’indique-t-il pas au contraire que nous sommes collés au sol ? Il faudrait donc imaginer un point de vue panoramique, par exemple celui d’un spectateur assis au mitan du boulevard, sur ce banc où les deux hommes viendront bientôt se reposer. Mais d’un spectateur doté d’une vision à 180°, alors, ou possédant deux têtes : Janus à double front et double perspective, projection proleptique de faux jumeaux en passe de faire connaissance (ils auront le même âge) et qui bientôt observeront le boulevard tout autour d’eux. Mais est-ce vraiment ce qui se produit dans l’esprit du lecteur lisant cette phrase : « Deux hommes parurent » ?

18À peine comprend-on que ces « deux hommes » viennent de part et d’autre du boulevard, aussitôt l’espace s’oriente, et il n’y a plus guère – me semble-t-il – que deux possibilités : soit ces hommes, se détachent d’un rêve ou d’une rêverie, c’est-à-dire d’un lieu où les arrivées sont réglées par une optique non euclidienne ; soit ils entrent dans un cadre, sur une scène.

  • 61 Esquisse finalement non retenue où le Diable veut prouver à Antoine qu’il n’existe pas. (Carnet 19, (...)

Deux hommes parurent. (BP, 51)
– Qu’est-ce donc que je vois ?
– Une pure illusion. Comme le mirage du désert61.

19Autrement dit : les personnages sont, au choix, deux figures hallucinatoires qui s’imposent à l’œil fasciné, ou deux marionnettes entrant en scène en même temps, l’un sortant des coulisses de la genèse par la droite et l’autre par la gauche… Dans les deux cas, la page s’organise comme un espace panoramique où l’œil peut embrasser un boulevard tout entier : Spiegelungen ou Szenerie.

***

20Nous pourrions nous arrêter là : Flaubert confirme son traducteur dans sa qualité d’interprète. Mais, d’une part, nous sommes loin d’avoir épuisé les « chausses-trapes » que Michel Butor pressentait sous le « désert » de l’incipit. Et d’autre part, nous voudrions confronter à nouveau la « tâche du traducteur » au travail de l’écrivain – fil rouge qui, depuis le début de cet article, se tresse au fil blanc de l’analyse. Dans le premier volet, nous avions montré comment, lorsqu’elles étaient considérées ensemble, les variantes traductives de l’incipit renvoyaient une image inversée des états de genèse du texte flaubertien : les traducteurs allemands re-parcourant le cycle des possibilités envisagées par Flaubert pour commencer son dernier roman. C’était une convergence par l’écriture, mais une convergence par défaut. Dans le second volet, et jusqu’à maintenant, nous nous sommes au contraire intéressés à des formes de convergence par succès de lecture : par réinjection dans la traduction allemande de caractères qui, dans la prose flaubertienne, inscrivent sa poétique : le projet d’une œuvre circulaire, une encyclopédie chiffrée de la bêtise, ou la naissance d’un livre sur les décombres d’un désert ancien. Ce n’était plus au lecteur des brouillons de rectifier la traduction ou d’en avoir envie, c’était au traducteur de reconduire à travers prose le lecteur du texte français dans le texte français, jusqu’à ces zones laissées dans l’ombre de son inattention ou l’angle mort de ses automatismes. Si nous voulions continuer dans cette voie, nous trouverions des contre sens de lecteur natif levés par les lecteurs traducteurs, y compris dans le texte d’Henschen que nous avons commenté. Nous serions alors dans la situation parfaitement inverse à celle que nous avions signalée après Mme Sawasaki, à propos de traducteurs japonais massivement induits en erreur par leurs propres automatismes culturels. Mais nous voudrions équilibrer les plateaux de la balance autrement qu’en distribuant les bons et les mauvais « poids » : en envisageant une convergence proprement herméneutique.

21Pour ce faire, nous allons délaisser les traductions allemandes et demander à d’autres approches critiques de poursuivre leur exploration du désert d’Antoine près du Boulevard Bourdon. Et nous choisirons ces approches en fonction de leur complémentarité avec l’approche traductive : soit qu’elles s’y apparentent, soit qu’elles s’attachent à un autre invariant problématique : après le nombre, le nom propre. Nous remonterons plus ou moins haut dans la genèse onomastique, et parfois du plus loin de ces espaces critiques où toutes sortes de rêveries prolifèrent sur la pénurie des traces objectives, mais nous y insistons : ce sera toujours pour redescendre le cours de l’œuvre et pour converger in fine vers ce désert intertextuel, entre lectures et écritures.

(suite de l’article)

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Bibliographie

Éditions françaises de Flaubert (et leurs abréviations)

1. Bouvard et Pécuchet

Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard « Collection Folio », 1979 (BP)

Bouvard et Pécuchet, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Librarie Générale Française, « Le Livre de Poche », « Les Classiques de Poche », 1999 (BP-PMB)

– Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, « GF-Flammarion », 2008 (BP-SDC)

Dictionnaire

– Dictionnaire des Idées Reçues, éd. Anne Herschberg Pierrot, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », « Classiques de Poche », 1997 (DIR)

Brouillons

– Pour les brouillons du roman, nous utilisons le site de travail du projet d’édition électronique du Centre Flaubert de Rouen, coordonnée par Yvan Leclerc. Nous indiquons le nom du transcripteur après chaque occurrence.

2. Antoine

– La Tentation de saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, « folio classique », 1983 (TSA)

Premières versions, Genèse

La Première et la Deuxième Tentation de saint Antoine. 1849 et 1856, in Œuvres complètes de Gustave Flaubert, t. 9, Paris, Club de l’Honnête homme, 1973. (Selon que nous renvoyons à la première version, à la seconde, ou à des plans et scénarios, nous abrégeons : TSA 1848, TSA 1856 ou Genèse de TSA)

3. Emma et Frédéric

Madame Bovary

Madame Bovary, éd. Jacques Neefs, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche classique », 1999. (MB)

Brouillons de Madame Bovary

– Nous utilisons l’édition électronique en ligne du Centre Flaubert de Rouen, coordonnée par Danielle Girard et Yvan Leclerc.

L’Éducation sentimentale

– L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche Classique », 2002 (ES)

4. Autres

Salammbô

– Salammbô, éd. Gisèle Séginger, Flammarion, « Garnier Flammarion », Paris, 2001 (Salammbô)

Trois Contes

– Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Flammarion, « GF-Flammarion », 1986 (TC)

Œuvres de jeunesse

– Œuvres de Jeunesse, Œuvres complètes, I, éd. Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (OJ)

Par les champs et par les grèves

– Gustave Flaubert et Maxime Du Camp, Par les champs et par les grèves, éd. Adrianne J. Tooke, Genève, Librairie Droz, 1987 (Bretagne)

Voyage en Égypte

Voyage en Égypte, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1991 (Egypte).

Carnets de travail

– Carnets de travail de Gustave Flaubert, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988 (Carnets)

Correspondance

– Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1973 (Corr., I)

– Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1980 (Corr., II)

– Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 3, 1991 (Corr., III)

– Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 4, 1998 (Corr., IV)

– Correspondance, éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 5, 2007 (Corr., V)

Rappel des éditions allemandes (et leurs abréviations)

Bouvard und Pécuchet, Ins Deutsche übertragen und eingeleitet von Dr. E. W. Fischer, Autorisierte Ausgabe, J. C. C. Bruns’ Verlag, Minden in Westf, [1909] (Fischer)

Bouvard und Pécuchet, ins Deutsche übertgragen von Georg Goyert, München bei Georg Müller, 1923 (Goyert)

– Bouvard und Pécuchet, Sammlung Dieterich Band 225, in der Dieterich’schen Verlagsbuchandlung zu Leipzig, Deutsch und mit Nachwort von Erich Marx, Copyright 1959, [1967 : 2e éd.], Leipzig. (Marx)

– Gustave Flaubert, Bouvard und Pécuchet, Aus dem Französischen übersetzt von Thomas Dobberkau, in Gustave Flaubert, Gesammelte Werke in Einzelbänden, Herausgegeben von Christa Bevernis. Rütten & Loening, Berlin [RDA], 1980 (Dobberkau)

Bouvard und Pécuchet, coll. « Die Andere Bibliothek », Herausgegeben von Hans Magnus Enzensberger, Aus dem Französischen neu übersetzt, annotiert und mit einem Nachwort versehen von Hans-Horst Henschen, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 2003 (Henschen)

– Bouvard und Pécuchet. Roman & Das Wörterbuch der Gemeinplätze. Aus dem Französischen neu überzetzt von Caroline Vollmann, coll. « Klassik Fischer », Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2009 (Vollmann)

– Bouvard und Pécuchet, Roman, Aus dem Französischen von Erich Wolfgang Skwara, Mit einer Nachbemerkung des Übersetzers, Suhrkamp, Insel Verlag, Berlin, 2010 (Skwara)

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Notes

1 Victor Fournel, « LA TENTATION DE SAINT ANTOINE Par Gustave Flaubert » in La Gazette de France, 28 avril 1874. Cité par Yong-Eun Kim, La Tentation de saint Antoine, version de 1849. Genèse et structure, Chuncheon (Corée), Kangweon University Press, 1990, p. 316.

2 Le lecteur étranger, exilé, ou ermite pourra apprendre de Google ce que recouvrent ces mots, et cette mode.

3 Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Pour alléger les notes, nous avons reporté en bibliographie les références aux éditions utilisées et aux abréviations adoptées.

4 OJ, 197-201 – voir Bibliographie.

5 Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Dans une lettre, Flaubert présente comme « une vielle idée » un récit intitulé Les Deux Cloportes (Ibid.). Or, si la description de l’homme par l’insecte renvoie à la « leçon » du naturaliste amateur, la structure rythmique et syntaxique du titre semble se souvenir du titre de Maurice : Les Deux Greffiers. Et le Carnet 19 confirme cette hypothèse, puisque le « plan primitif de ce qui donnera naissance, dix ans plus tard, à Bouvard et Pécuchet » est précédé d’un double titre dont le premier membre ajoute aux deux cloportes leur « histoire » naturelle, tandis que le second propose une nouvelle variation sur le titre de Maurice, le tout rappelant le titre en deux temps du texte de jeunesse : « Histoire des Deux Cloportes. Les deux commis » (Pierre-Marc de Biasi, « La Galaxie Bouvard et Pécuchet », in BP-PMB, 8). Ce titre en deux temps est à lire dans le Carnet 19, f° 41 (Carnets, 297), mais on trouve Les Deux Cloportes aux folios 16 et 29 du même Carnet (Carnets, 273 et 280). Pour les références complètes, voir Bibliographie.

6 Claudine Gothot-Mersch et Pierre-Marc de Biasi reproduisent le texte de Maurice dans leur édition respective (BP, 558-565 ; BP-PMB, 459-468.)

7 Les Deux Greffiers (BP, 563).

8 OJ, 199-200. Ce passage jouxte la description des commis au travail, dont les éditeurs font remarquer qu’elle préfigure celle de Bouvard et Pécuchet.

9 Ce n’est plus à la campagne qu’il fait beau, c’est à Paris qu’il fait trop chaud ; on n’étouffe plus de joie dans une chaleur d’intérieur, mais dehors, où l’on est assommé.

10 « Cependant, il haletait dans cette petite chambre chauffée depuis le matin par les ardoises de la toiture. » (BP, 56-57). C’est le principe de l’étuve.

11 Non seulement par rapport à la « leçon » de jeunesse et à la nouvelle de Barthélémy Maurice, mais pas rapport aux instances amicales de Taine ou de Tourgueniev qui l’enjoignaient tous deux à faire court.

12 Voir par exemple cet essai de définition de l’œuvre, souvent cité, dans une lettre à Gertrude Tennant datée du 16 décembre 1879 : « Le premier volume de mon infernal roman sera [bientôt] fini, le second ne me demandera plus que six mois et je regarderai l’œuvre comme terminée. Ce que c’est ? Cela est difficile à dire en peu de mots.
 Le sous-titre serait : “Du défaut de méthode dans les sciences”. Bref, j’ai la prétention de faire une revue de toutes les idées modernes. » (Corr., V, 767). Nous citons la Correspondance dans l’édition Pléiade, et donnons les références complètes dans la bibliographie.

13 En témoignent les nombreuses entrées apparemment contradictoires du Dictionnaire des Idées reçues, à commencer par les plus fameuses :
Blondes : Plus chaudes que les brunes. (voy. Brunes).
Brunes : Sont plus plus chaudes que les blondes. (voy. Blondes).
Négresses : Plus chaudes que les blanches (voy. Brunes et Blondes).
Rousses : (Voy. Blondes, Brunes, Blanches et Négresses).
(DIR, 54, 55, 107 et 118. Voir Bibliographie) Lues ensemble, les définitions se détruisent et l’ironie des renvois pousse à cette destruction mutuelle : il s’agit pour Flaubert d’« exposer l’absurde » (Anne Herschberg Pierrot, « Introduction », DIR, 20). Mais prises séparément, la contradiction se résout dans la construction d’un contexte d’énonciation possible.

14 Carnet 19, f° 41, Carnets, 297 (cité par BP, 439). Cette ressemblance contrastée remonte au « premier scénario connu du roman » (Pierre-Marc de Biasi, Carnets, 298, n. 58).

15 Comme dans cet exemple, où c’est Bouvard qui s’en croit libéré avant de retomber aussitôt dans leur escarcelle discursive : « Tout cela contrariait les idées reçues, l’autorité de l’Église.
Bouvard en éprouva comme l’allégement d’un joug brisé.
— « Je voudrais voir, maintenant, ce que le citoyen Jeufroy me répondrait sur le Déluge ! » (BP, 154).

16 Rappelons au lecteur qui prendrait ce triptyque en route qu’il s’agit de la traduction en allemand de Bouvard et Pécuchet par Hans-Horst Henschen, dont il sera à nouveau question bientôt. Pour les références complètes des traductions allemandes de l’ouvrage, voir Bibliographie.

17 Certes, dans le texte de Maurice, on pouvait deviner une allusion métaphorique au « désert » dans la rencontre amusée des immensités américaines et d’une « petite maison isolée à trente-quatre lieues de Paris ». Mais la désertification du Boulevard Bourdon, à quoi Michel Butor avait été sensible, est d’un tout autre ordre. Sa mise en relation avec la chaleur caniculaire du début active les connotations de sécheresse et d’étendue d’un désert bien réel, et renvoie à leur confinement humide la « pluie » d’« idées innées » et « l’étuve » de l’étude.

18 Ildikó Lőrinszky, « Le désert flaubertien », Item [En ligne]. Texte initialement publié dans La Représentation du désert, études réunies par Hédia Abdelkéfi, Université de Sfax pour le Sud, Tunisie, janvier 2002, p. 129-137.

19 La thèse de l’auteur, publiée sous le titre : L’Orient de Flaubert. Des écrits de jeunesse à Salammbô. La Construction d’un imaginaire mythique, Paris, L’Harmattan, 2002.

20 Ildikó Lőrinszky, art. cit.

21 Dans le Dictionnaire des idées reçues, article « désert » (DIR, 68).

22 Dans le second volet de notre article, à propos du vaste désert d’hommes qu’était la grande ville moderne. Nous avions à cette occasion cité la réécriture de René par Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, nous aurions pu citer, romantique en diable, la réminiscence adolescente de Flaubert dans Les Mémoires d’un fou : « Je sens comme mon coeur est vide, car tous ces hommes qui m’entourent me font un désert où je meurs. » (OJ, 512).

23 Et ces vers de Fontane, dans La Chartreuse de Paris, dont Chateaubriand avait publié une version remaniée dans son Génie du Christianisme :
« Déserts de l’Orient, sables, sommets arides,
Catacombes, forêts, sauvages Thébaïdes,
Oh ! que d’infortunés votre noire épaisseur
A dérobés jadis au fer de l’oppresseur ! » (Génie du Christianisme, t. 3, Paris, Migneret, 1802, p. 160).

24 La phrase exacte de Flaubert est celle-ci : « Chateaubriand n’a pas plus inventé les orages que les couchers de soleil ». (Lettre à Sainte-Beuve des 23 et 24 décembre 1862, Corr., III, 281.)

25 TSA, 51 (voir Bibliographie).

26 Lettre du 27 mars 1875 (Corr., IV, 917), citée par Ildikó Lőrinszky, art. cit., avant dernier paragraphe. L’image du voyageur au désert est un lieu commun du romantisme, dont Flaubert sait qu’il sera immédiatement reconnu pour tel par sa destinataire. Adolescent, il avait par exemple mis l’image dans la bouche du Christ : « Humanité si longtemps voyageuse, errante dans le désert de la vie, toi dont l’horizon vide s’élargissait de plus en plus dans ton long voyage, ne trouveras-tu pas une oasis où tu puisses enfin désaltérer ta gorge séchée par la poussière des empires et fermer tes yeux brûlés du soleil ? » (La Danse des Morts, in OJ, 414). Mais c’est dans Les Mémoire d’un fou qu’il en avait extrait la stéréotypique moelle, à propos de qui doute : « L’homme alors est comme ce voyageur perdu dans les sables qui cherche partout une route pour le conduire à l’oasis, et qui ne voit que le désert. » (Id., p. 505).

27 En 1849 et 1856, le mot « désert » se rencontrait dans les toutes premières phrases du drame, naissant à la prose comme un lieu où le regard, nécessairement, se pose depuis les hauteurs de l’isolement : « Sur une montagne. À l’horizon, le désert » (TSA 1849, 27) et « Le soir, sur une montagne. À l’horizon, le désert » (TSA 1856, 297 – voir Bibliographie). Disparaissant du troisième incipit, le désert reviendra dans le « quatrième », dans Bouvard et Pécuchet.

28 Plus précisément, Flaubert écrit, dans une lettre à Louise Colet du 31 janvier 1852 : « J’ai été moi-même dans Saint Antoine le saint Antoine et je l’ai oublié. » (Corr., II, 40), ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Pour la bêtise des deux bonshommes qui est la sienne et dont il « crève », elle se trouve dans une lettre à Mme Roger des Genettes, de la mi-avril 1875 (Corr., IV, 920.) Enfin, sur la célèbre phrase « Madame Bovary, c’est moi – d’après moi » et son caractère apocryphe, voir les travaux de Delphine Jayot. Pierre-Marc de Biasi y est revenu dans un chapitre de son Gustave Flaubert, une manière spéciale de vivre (Paris, Grasset, 2009). Le lecteur pourra consulter en ligne les pièces de ce procès en apocryphisme, en lisant le billet de Pierre Assouline intitulé « Madame Bovary, c’est qui ? », posté le 25 octobre 2009 sur son blog La République des livres.

29 Deux exemples glanés sur Internet : Ramuz en 1908 : « Saint-Antoine publié […] Flaubert ne cessa pas de s’y intéresser. Le titre seul et le milieu change. Et Saint-Antoine maintenant s’appelle Bouvard et Pécuchet. » (Cité dans C. F. Ramuz, Critiques littéraires, éd. Jérôme Meizoz, Genève, Slatkine, 1997, p. 139). Et en 1905, dans la Revue de Paris, où le « désert » devient le compagnon de « saint Antoine » : « mais saint Antoine et son désert, cette vallée de Josaphat de l’intelligence ; mais Bouvard et Pécuchet, cette Tentation de saint Antoine à rebours, cette course à l’abîme de la sottise humaine » (Albert Sorel, « Pour le pavillon de Flaubert », Revue de Paris, 12e année, t. 3, livraison du 15 juin, Paris, 1905, p. 730.)

30 Raymond Queneau, « Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert », préface reprise dans Bâtons, chiffres et lettres, éd. revue et augmentée, Paris, 1965, Gallimard, « Collection Idées », p. 107. La lettre de Flaubert est datée du 1er mai 1874 et adressée à George Sand (Corr., IV, 794).

31 Lettre à Mme Roger des Genettes du 19 août 1872 (Corr., IV, 559).

32 Il s’agit du titre de Foucault (« La bibliothèque fantastique », in Travail de Flaubert, dir. G. Genette et T. Todorov, Paris, Seuil, 1983). Mais voir à nouveau Queneau, pour qui Bouvard et Pécuchet est « un roman “encyclopédique” comme la Tentation est un roman “panthéonique” » (op. cit., p. 107). Un peu plus loin, Queneau rassemble les trois héros sous un même patronage faustien (id., p. 114).

33 Voir toutefois la citation précédente de la Revue de Paris (note 28), la fin de l’article déjà cité d’Ildikó Lőrinszky, Claude Vigée que nous citerons bientôt, Yvan Leclerc qui rapproche le début des deux ouvrages (La Spirale et le monument, Paris, Sedes, 1988, p. 21-22), et Yvonne Bargues Rollins qui note, à propos de l’incipit de Bouvard et Pécuchet : « Paris n’est point nommée, pas plus que le désert où Antoine apparaissait. La chaleur est quantifiée dans le roman “moderne”, celle des Tentations n’est que suggérée dans les effets de mirages “à l’horizon”. » (Le Pas de Flaubert. Une danse macabre, Honoré Champion, Genève, 1998, p. 381). Ce sont ces effets de mirage quantifiés que nous voudrons bientôt voir à l’œuvre dans Bouvard et Pécuchet.

34 Et chez Foucault lui-même : « Le rêve, c’est l’existence se creusant en espace désert » (« Introduction », in Dits et écrits, I, Paris, Gallimard, 1994, p. 100.)

35 L’acédie frappe le moine solitaire et le frappe préférentiellement à midi. Sur cette proche parente de la mélancolie et se distinguant d’elle, voir Laurent Cantagrel « Acedia et tristitia », in De la maladie à l’écriture. Genèse de la mélancolie romantique, Tübingen, Max Niemayer Verlag, 2004, p. 70 et suivantes.

36 Sur la notion de « paysage mélancolique » et le statut mélancolique du paysage flaubertien, voir Sylvie Triaire : « Paysager la mélancolie : rythmes flaubertiens pour un saint » (in Paysages de la mélancolie, Romantisme, vol. 32, n° 117, 2002, p. 59-75, en ligne). Il y est notamment question du désert de Julien, dont nous ne parlerons pas. Sur l’assignation du désert (paysage sec et chaud) à la manie, et non à la mélancolie, voir par exemple Michel Foucault (Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, coll. « Tel », Paris, rééd. 1993, p. 290). Mais le désert flaubertien – comme maint autre – oscille constamment entre la bile et l’atrabile, et s’attarde plus souvent sur celle-ci que sur celle-là.

37 Je pense surtout à « Chacun sa chimère », sixième « petit poème en prose », et dont le paysage répond parfaitement au « réquisit » de la préface, à ses exigences d’une peinture abstraite (et non pittoresque) de la grande ville. Un Paris implicite y est en effet décrit comme un désert en noir et blanc « sous un grand ciel gris », et qui devient bientôt la fameuse « coupole spleenétique du ciel », selon l’image non moins spleenétique du couvercle baudelairien. Tout cela se retrouve disséminé dans le début du roman de Flaubert (le granit et l’ardoise y joueront les rôles chromatiques du charbon et de la farine), mais les brouillons révèlent une inspiration beaucoup plus proche puisque Flaubert avait d’abord écrit : « Le ciel tout uni*, semblait une vaste coupole* d’acier bleu » (Brouillons, vol 1, f° 4v, transcription de Jean-Christophe Portalis – voir Bibliographie). Le parallèle mériterait d’être creusé, de même qu’avec Hérodias et son désert mélancolique, ses « angles nombreux », son « cube monstrueux », sa « barre noire », et « leurs surfaces raboteuses et grises » comme « de grands flots pétrifiés » (TC, 109, 110 et 112).

38 Devant le désert, Flaubert avait déjà remarqué : « en plein soleil, à midi, les rochers frappés par le soleil paraissent blancs » (« Notes de voyage recyclés pour les paysages de Saint Antoine », NAF 23671, f° 81v).

39 Baudelaire, passim. Que ce paysage ait été conçu, sinon tout à fait comme un paysage intérieur, du moins comme abolissant les frontières de la perception et de la sensation, cela s’est traduit par une note de régie durant la première phase de rédaction de cette première page, quand Flaubert note pour préparer l’arrivée de ses personnages dans son travail : « Le soleil. – la lumière. – silence. effet moral » (Brouillons, vol 1, folio 4v – Transcription de Jean-Christophe Portalis). Sur les enjeux éthiques et esthétiques de la mélancolie chez Flaubert et Baudelaire, voir Windels, « Flaubert, Baudelaire et la mélancolie », in Flaubert. Ethique et esthétique, dir. Anne Herschberg Pierrot, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « La Philosophie hors de soi », 2012, p. 111-137. Il s’agit des Actes du séminaire Flaubert de l’ITEM, dir. Anne Herschberg Pierrot, année 2007-2008 [en ligne].

40 On y trouverait aussi le phénomène inverse, auquel la critique de l’époque avait été sensible (Cf. Yong-Eun Kim, op. cit., p. 328) : l’irruption au désert de villes hallucinées, et d’un jour illusoire dans la nuit. Ainsi dans ce passage : « Au dehors, on dirait le bourdonnement d’une foule, et la splendeur d’un jour d’été. » (TSA, p. 123). De cette phrase déjà citée et que nous aurons l’occasion de revoir, on relèvera le « Bourdon » de multitude, et on pourra la comparer avec « la rumeur confuse [montant] dans l’atmosphère tiède » du roman, par le biais d’un autre brouillon cité : « au loin une rumeur confuse bourdonnait dans l’atmosphère lourde » (Brouillons, vol. 1, f° 2 – Nous soulignons et simplifions la transcription de Jean-Christophe Portalis)

41 Antipas est l’autre nom du Tétrarque Hérode (« Hérodias », TC, 109).

42 Au sens où l’entend Eric Le Calvez, qui réserve le mot aux phénomènes d’intertextualité se produisant d’une œuvre à l’autre, dossiers de genèse compris (« Salammbô sous la tente : de l’autotextualité à l’intratextualité », texte daté de 2000 et mis en ligne sur le site personnel de l’auteur.)

43 À l’exception de Caroline Vollmann, tous traduisent littéralement « tristesse » par « Traurigkeit ». Par ailleurs, la traduction de Henschen semble procéder à la manière des moyennes mathématiques : la « surtraduction » (toute relative) de la tristesse flaubertienne est compensée par une « sous-traduction » de son désœuvrement (Sonntagsruhe désignant, plus que l’ennui, le repos et la paix des dimanches). À l’inverse, toute tristesse semble avoir disparu chez Vollmann, qui préfère renforcer l’idée d’un désœuvrement indolent (Trägheit). Voici les solutions pour le couple (désœuvrement, tristesse) : Fischer (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Goyert (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Marx (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Dobberkau (Müßiggang ; Traurigkeit) ; Henschen (-ruhe ; Trostlosigkeit) ; Vollmann (Untätigkeit ; Trägheit) ; Skwara (-trägheit ; Traurigkeit). On notera que Dobberkau marque le « désœuvrement » au sceau péjoratif de l’oisiveté (Müßiggang). Pour le détail de ces éditions, voir Bibliographie.

44 „Trost“ est le réconfort, la consolation, „–los“ est un suffixe privatif, et „–keit“ un suffixe de substantivation. Selon Grimm, le substantif Trostlosigkeit, s’applique volontiers à un substantif inanimé. Il signifie alors « ne donnant lieu à aucun réconfort », c’est-à-dire ne présentant aucune joie, espoir, vie, etc. et vaut pour « sinistre, désert (öde), vide, triste » (« in verbindung mit einem unpersönlichen substantiv bedeutet trostlos so viel wiekeinen trost enthaltend’ […] und kommt bedeutungen nahe wieunbefriedigend, unerfreulich, hoffnungslos, trübe, öde, leer, elend, traurig’. » (Article „Trostlosigkeit“ du Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Leipzig, 1854-1961, [En ligne]).

45 Au sens propre, brüten signifie « couver ». Mais le verbe connaît deux sens figurés. Le premier est celui de la cogitation (c’est de pensée qu’il s’agit en Allemagne, quand on couve quelque chose – pour une maladie, il faut „aus/brüten“, verbe à particule qui signifie aussi « couver »). Et le second procède par une métonymie étymologisante et véritablement œufdipienne : „brüten“ signifie en effet, dans un registre élevé, peser d’une lourde charge (Duden). Et ce sens est le seul qui se soit lexicalisé dans l’adjectif verbal „brütend“, à propos de la chaleur. C’est proprement l’image baudelairienne du couvercle lexicalisée en chaleur écrasante. (Nous parlons de métonymie et d’étymologie car l’image retrouve ici un sens ancien indiqué par Duden pour le substantif „die Brut“, la couvaison, qui viendrait de „brühen“ au sens ancien de „erwärmen“, « réchauffer ».)

46 Cf., par exemple, ces « journées d’autrefois toutes pleines de soleil & de mélancolie » (Brouillons de Madame Bovary, vol. 4, f° 40v – voir Bibliographie), et Correspondance, passim. Du reste, ce motif est – peut-être plus encore que flaubertien – baudelairien, gautiérin, leconte-de-lislien, etc.

47 PONS (art. Szenerie) atteste ainsi un usage lexicalisé en liaison avec un paysage, un site naturel, et traduit alors le mot par « décor », « cadre », c’est-à-dire un mot qui emprunte aux arts visuels et intègre à ses connotations le point de vue d’un regard esthétisant.

48 Outre que sa parution coïncida avec la (brève) sortie du Candidat sur une scène parisienne, on sait que La Tentation feint une forme dramatique, quoique Flaubert eût bien pris soin d’« enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe » (NAF 23671, f° 64v). Yvan Leclerc avait déjà rapproché les deux débuts pour leur structuration théâtrale (op. cit., p. 22) et nous allons y revenir. Mais de fait, Bouvard et Pécuchet se prête particulièrement bien à la mise en scène, comme en a témoigné, parmi d’autres adaptations récentes, le duo de lecteurs Hervé Briaux et Patrick Pineau. (Le lecteur que ne rebutent pas les publicités liminaires imposées par Daily Motion trouvera quelques extraits de ce spectacle à l’adresse suivante).

49 De façon similaire, Goyert conférait à cette scène une atmosphère plus onirique, en traduisant le mot « engourdi » par „erschlafft“ (« endormi »), et en le plaçant de même à la fin. Par ailleurs, Skwara reprend „erstarrt“ et Vollmann propose un véhément „gelähmt“ (« paralysé »).

50 Le second citant le premier : MB-PMB, 27, n. 3.

51 Rappelons que Flaubert avait eu le désir de donner vie à des métaphores creuses et de les animer sur la scène d’une féerie (Carnet 19, f° 3 et suivants, in Carnets, 260 et suivantes). On y aurait par exemple trouvé L’Île des Locutions (id., p. 261) ou le Pays des Chimères (id., p 266). Sur le sujet, voir Marshall C. Olds, Au Pays des perroquets. Féerie théâtrale et narration chez Flaubert (Amsterdam – Atlanta, Rodopi, 2001, p. 59 et suivantes). La critique y ajoute le pays flaubertien qui lui offre son titre, et où « tous donn[e]nt dans les idées reçues, répétant des mots appris et qu’ils ne comprennent pas » (id., p. 59-60).

52 Brouillons, vol 1, folio 4v. Notons que dans un premier temps, Flaubert avait songé rendre la noirceur de son eau par « la rigidité d’une planche d’ébène », ce qui renforçait l’impression de stagnation pétrifiée, rectiligne, au détriment d’une épaisseur certes liquide, mais plus évidemment mélancolique et plus évidemment réflexive (ibid. – Nous avons simplifié la transcription de Jean-Christophe Portalis).

53 « Les exhalaisons d'âme, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style. » (Lettre à Louise Colet du 6 juillet 1852, Corr., II, 128).

54 Si l’on en croit les lexicographes, la langue allemande connaîtrait l’expression : « se retrouver dans l’encre » (in die Tinte geraten), « avoir des ennuis », plus imagée que l’expression anglaise équivalente to get into trouble, mais dont l’humour ne relève en rien de l’humeur , même noir.

55 Hans-Horst Henschen indique, dans l’entrevue qu’il nous a accordée, avoir consulté « pour les brouillons du roman […] l’édition historique et critique de Cento ».

56 Rappelons que l’adjectif μέλας, en grec ancien, signifie « noir, sombre », comme dans « bile noire, humeur noire » : mélancolie. Rappelons aussi que le substantif μέλαν pouvait signifier « pigment noir, encre » (Cf. Henry George Liddell et Robert Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, en ligne).

57 Hors mélancolie, sinon hors sujet, on trouve cette belle note de lecture de Flaubert dans un « calepin de jeunesse » : « Μέλαν ὕδωρ, eau noire à force d’être profonde » (Carnet 3, f° 11v° in Carnets, 139). Flaubert avait probablement relevé l’expression dans Homère, où elle est notamment employée à propos de « la formidable Charybde, qui engloutit sans cesse l’onde noire » (Odyssée, XII, v. 114 – traduction de Leconte de Lisle).

58 À l’exception de Dobberkau qui parle de „tintenfarbenes Band“, de « ruban couleur d’encre », où l’on voudrait entendre une modernisation industrielle du geste réflexif de l’écriture : non plus la plume trempée dans l’encrier, mais le Farbband d’une Schreibmaschine qui défile (le ruban d’une machine à écrire). Dans les années 2000, Skwara traduira littéralement et Vollman reprendra cette image du Wasserband, du ruban d’eau.

59 En ce sens, PONS le traduit par « apparaître » et le propose en traduction à « apparaître ». Et sans utiliser le verbe „tauchen“, Vollmann et surtout Dobberkau (qui semble plus sensible au « quid » qu’au « quomodo » du texte) traduisent tous deux « parurent » par „tauchten auf“.

60 « C’était le matin, le soleil se levait en face de moi ; toute la vallée du Nil, baignée dans le brouillard, semblait une mer blanche, immobile, et le désert derrière, avec ses monticules de sable, comme un autre Océan d’un violet sombre, dont chaque vague eût été pétrifiée. » (Lettre à Louis Bouilhet, Le Caire, 15 janvier 1850 : Corr., I, 568).
« Un brouillard flottait, il se déchira, et les contours de la Mer Morte apparurent. » (Hérodias, 109.)

61 Esquisse finalement non retenue où le Diable veut prouver à Antoine qu’il n’existe pas. (Carnet 19, f° 41v°, in Carnets, 301). Au folio précédant ce discours du Diable (discours qui constitue aux yeux d’un Baudelaire la plus grande de ses ruses) se trouve le premier scénario de Bouvard et Pécuchet. D’ailleurs, cette phrase « Comme... désert » commence et se termine comme l’incipit futur.
— « Une coïncidence, parbleu ! Ça ne prouve rien. » (BP, 290).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Loïc Windels, « Dites 33. Les huit incipit allemands de Bouvard et Pécuchet (3) », Flaubert [En ligne], 6 | 2011, mis en ligne le 12 juin 2012, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1687

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Auteur

Loïc Windels

Paris 8, ITEM-CNRS/ENS

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